Mujeres en los bordes...Danae C Dieguez.pdf

Mujeres en los bordes: Representaciones en el audiovisual joven cubano1 Por Danae C. Dieguez Una introducción necesaria: En el intento de reunir un corpus de audiovisuales hecho por mujeres, aparecen varias aristas en el análisis: una, relacionada con el concepto mismo de mujeres, que se alienta basado en sus diversidades; más allá del concepto Mujer, que basa su carácter en un regusto esencialista que, con la trampa de hacer visible lo femenino, vuelve a anclar su concepto en las claves que legitiman a la Mujer en esencias: asociada a la naturaleza, a la pureza de lo eterno, lo etéreo, incorpóreo y que por tanto la dotan de atributos que vuelven a encorsetarla en un “ deber ser femenino”. Otra arista resultaría de la necesidad de explicar un corpus de mujeres realizadoras: ¿por qué repensar el canon a través de la visibilización de un cine hecho por mujeres? ¿Podria este corpus caer nuevamente en la trampa de los esencialismos, tan criticados por las tendencias contemporáneas en los estudios de género?. No hablamos acá de las profesiones para las que tradicionalmente han estado listas o “pre-condicionadas”, hablamos de aquellas en las que su llegada significa otras lecturas en términos políticos, culturales. Acotación aparte sería señalar que para las teóricas feministas el concepto de historia habría de ser redefinido y por ello se anclan en la teoría que propone Foucault, en la distinción que hiciera entre historia “total” vs historia “general” al poner en crisis la esencia de las historias tradicionales que han excluido habitualmente a las mujeres. Contar la historia de las mujeres significa una posición política, sinónimo de estrategia de resistencia a modelos hegemónicos que reciclan la exclusión desde un punto de vista habitualmente masculino, blanco, heterosexual. Por ello la historia general, tal como la plantea el autor de La arqueología del saber, sustenta la mirada que desde esa historiografía

1

Texto leído en el Coloquio del PEM de la Casa de las Américas, dedicado a El cuerpo y sus economías en la cultura y la historia de mujeres de la America Latina y el Caribe, La habana, del 24 al 28 de febrero .

1

permite, más que marcar un centro, un significado, una esencia; habla de “series, segmentaciones, límites, diferencias de nivel, lapsos de tiempo, supervivencias anacrónicas, tipos posibles de relación”2. La construcción de un corpus de mujeres realizadoras pasa por la constatación de tópicos, los posicionamientos que desde el lenguaje asumen para contar sus historias. Las líneas de análisis serían: ¿Es lo femenino, necesariamente, una perturbación a los modos dominantes de representación y por ende del orden cultural dominante?, ¿ cuáles serían los signos que develan en el texto fílmico una u otras tendencias?. Ese análisis nos llevaría a entender lo que significa el cine de mujeres y/o el cine feminista. El análisis de la mirada, tema que Laura Mulvey propone al indagar acerca de cómo son leídas las imágenes en las pantallas: ¿Cuáles son las mujeres que quedan inscritas allí?, ¿para hacer disfrutar a quienes miran? ¿Desde dónde miran?

(to-be-looked-atness

«el-ser-mirada»)3

La

mirada

masculina,

habitualmente naturalizada en las estructuras del acto cinematográfico, es aquella que “domina y reprime a las mujeres mediante su poder de controlar el discurso y el deseo femenino”4. El desmontaje de la mirada en los textos filmicos realizados por mujeres nos ayuda a entender cuáles han sido sus espacios y posicionamientos ideológicos, en tanto ellas también han sido educadas desde pautas culturales que reproducen principios y saberes patriarcales o, si desde sus escrituras fílmicas descubrimos otras maneras de entendernos, otros discursos para mirar(nos), si desde los espacios no colonizados por la mirada masculina, aparecen voces femeninas en resistencia a los discursos dominantes.

2

Veáse el tratamiento de La arqueología del saber, de Michel Foucault en E. Ann Kaplan: Las mujeres y el cine: A ambos lados de la cámara. en Ediciones Cátedra, Universidad de Valencia, Instituto de la Mujer , 1983 pág 18. 3

Mulvey, Laura: Placer Visual y cine narrativo:http://es.scribd.com/doc/29042823/Laura-Mulvey-Placer-Visual-y-CineNarrativo, consultado el 15 de marzo de 2012 4

E. Kaplan, Ann: Cine y mujeres: a ambos lados de la cámara p 16

2

Estamos, desde el audiovisual realizado por mujeres, revisando también las inequidades sociales, mapeando los signos que desde la cultura legitiman la violencia simbólica en tanto entendemos el hecho fílmico “como acto cinematográfico que incluiría, no sólo el texto producido por una estructura socio-económica y un mecanismo de producción cultural, sino también las lecturas que se hacen de él, las interpretaciones que trazan sus juegos y que lo animan, se apropian de él desde contextos específicos y desde experiencia múltiples y distintas” 5 En una entrevista que diera la realizadora Mayra Vilasis a la profesora universitaria Diony Durán decía: “…en Cuba es más fácil ser pilota de aviación que directora de cine”6,

ante este comentario de quien fuera una de las

directoras más comprometidas con el acceso de las mujeres a la dirección cinematográfica y que dejara un guión para un largometraje de ficción sobre Gertrudis Gómez de Avellaneda, es necesario repensar qué ha sucedido con las realizadoras cubanas y desde dónde se han sustentado sus discursos. No pretendo contar la historia “total” de las realizadoras, eso se aviene más a un análisis histórico, necesario y útil, pero que impediría un examen de tendencias, tópicos y miradas que son, al decir de Foucault, el resguardo de la historia “global”. A esto añadiría lo que anota Kaplan en su libro al responder al ahistoricismo del que han sido acusadas muchas teóricas feministas y sobre el que anota que, aunque es cierto que algunas pautas relacionadas con las mujeres están unidas a un contexto histórico determinado, es importante advertir que un análisis temático, que devele sus tendencias, trasciende cualquier exploración de categorías histórico tradicional7. Sin negar la necesidad de una historia de mujeres, sí es importante recuperar esas tendencias, escrituras fílmicas y releer ese historicismo desde otras 5

6

7

Giulia Colaizzi: El acto cinematográfico: Género y texto fílmico. Universitat de Valencia Durán, Diony: Realizar los sueños de Mayra Vilasís en Lectora, 5-6 (1999-2000) pp 67-72 E. Kaplan, Ann: Cine y mujeres: a ambos lados de la cámara.p 18

3

pautas que revelen aristas invisibles del problema. De ahí la necesidad de visibilizar, no solo sus narrativas, sino sus enunciaciones en la medida que arrojan luces para entender los espacios silenciados, emancipados de la mirada masculina. Lo que se impone sería revisar la producción cinematográfica y audiovisual hecha por las mujeres en Cuba, tema que he referido en varios textos publicados y en investigaciones realizadas. Me ocuparé, entonces, de reunir un corpus que enuncie, a partir de algunas realizadoras de ficción que en los últimos cinco años advierten un trabajo sistemático en sus obras, a través de uno de los tópicos que se repite asociado a las representaciones de mujeres en situaciones límites en el espacio de lo cotidiano, pero también en la relación que establecen con el sistema de dominación patriarcal que

genera

simbólicamente mecanismos invisibles de perpetuación del poder. II. El inicio de la Historia Es una verdad asumida la nueva hornada de mujeres realizadoras, que en comparación con décadas precedentes, asumen la voz creativa desde la dirección audiovisual. En otros textos he anotado que en los últimos años, gracias al desarrollo de las nuevas tecnologías y la posibilidad de estudiar en escuelas de cine como la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual, de la Universidad de las Artes (ISA ) y/o la Escuela internacional de Cine y TV (EICTV), se ha producido un mayor acceso de mujeres detrás de las cámaras. Y aunque las mujeres continúan siendo minoría, la decisión de trabajar, muchas veces desde la independencia de las instituciones

ha

propiciado la aparición amplia y diversa de propuestas, ya sean documentales, tele-filmes y cortometrajes de ficción, que se han hecho visibles, en ocasiones, para la industria cinematográfica o para los estudios de dramatizados del ICRT. 8

8

Danae C Dieguez: ¿Ellas miran diferente?Temas y Representaciones de las realizadoras jóvenes en Cuba, en Cinémas de d

amérique latine: Revue Editée par L ARCALT et les Presses Universitaires Du Mirail,2012 pp150-162, edición francais, español, portugués

4

La Muestra de Cine Joven ha sido la encargada, la mayoria de las veces, en mostrar el panorama audiovisual en el que las realizadoras han tenido una representación importante.9 Desde la I Muestra Joven en el año 2000, hasta la fecha, la visibilidad de las propuestas filmicas en las que la mirada de ellas transcurre; desde las tradicionales maneras de narrar hasta la asunción de estrategias discursivas poco habituales en el universo audiovisual en la isla, y sus consecuentes tratamientos en los puntos de vista desde donde se posicionan; hacen que la cartografia escogida amerite un análisis mucho más profundo que indague en los tópicos y procesos de enunciación que las directoras ocupan. Desde Marilyn Solaya, directora del documental ganador de la segunda edición de DOC TV Latinoamerica, En el cuerpo equivocado (2010) y que ya hoy prepara, desde la industria, su primer largometraje de ficción, hasta las más jóvenes como Milena Almira, Ariagna Fajardo, entre otras,

encontramos

algunas propuestas que, en mi opinión, resultan variantes interesantes en el posicionamiento en temas y el uso de procesos narrativos poco atendidos por nuestra cinematografia. III- Ellas en las imágenes: Mujeres en los bordes. ¿ Por qué están en los bordes? ¿Con respecto a qué y a quiénes? Las mujeres de las historias que comentaremos no pretenden más que la sobrevivencia, sostenerse en el día a día y restituir la resistencia de lo cotidiano. Si algo tienen en común es que sus vidas se resuelven en lo imaginado, probablemente en el silencio y la contención, la libertad individual se da solo cuando salen de sus cuerpos, ellos las aprisionan, son la evidencia del deber ser que significa cómo han sido amputadas sus existencias porque viven su

9

Ver texto: Hacer visible lo invisible. Del audiovisual femenino en Cub, por Danae C Dieguez en El Bisiesto Cinematográfico Periódico de la VI Muestra de jóvenes realizadores, .Edición No II Año IV, 22-23 de febrero 2007

5

condición de mujeres en ese camino encorsetado de una feminidad con fronteras bien definidas: no aman, sueñan el amor, se deshacen cuidando a otros y sus cuerpos se privan del placer, del éxtasis erótico, son sus enemigos que les recuerdan que la vida real es otra bien distinta. Son mujeres al borde de ellas mismas porque una parte de ellas es otra que no existe En el caso de los cortometrajes de ficción Las ventanas y Misericordia10 de Maryulis Alfonso sus mujeres protagónicas asumen el silencio como espacio de resistencia. Es interesante anotar que uno de los tópicos que se advierte en los discursos de mujeres en el cine es precisamente el mutismo como respuesta a la palabra ya colonizada por los varones. El silencio es más que un recurso dramatúrgico, es el espacio no dominado por el poder masculino. El silencio es también el atisbo de libertad que les queda. En Misericordia no se advierte una palabra que explique nada, el hastío de esta mujer es evidente: la caracterización del personaje, las acciones que reproduce mecánicamente , la atmósfera recreada, opresiva que la envuelve, el uso de tonos ocres en las imágenes, y la suma de planos detalles de sus manos que no paran, de su rostro con la angustia detenida en la mirada, son marcas que devuelven el sinsentido de esa vida. La libertad existe mientras desde la misericordia ayuda a morir a quienes no pueden llevar una existencia digna y son esas mismas manos las que preparan lo que parece ser la causa de la muerte sin dolor. La oposición que se advierte entre el espacio opresivo de la casa y la luz que ofrece la calle, la independencia, es la ambivalencia en la que simbólicamente se mueve el personaje y son, a su vez, el eje de la historia. En Las Ventanas, Maryulis refuerza el silencio, solo que ahora la protagonista habla desde el monólogo interior. Las ventanas son el espacio que conecta con el mundo y con los otros, son muro y libertad, son la dualidad que en Misericordia se da a través de lo interior y lo exterior, ahora se concentran en este símbolo que admite cualquier posibilidad. Vuelven los planos detalles que

10

Estos cortometrajes son relecturas que hace la directora de dos cuentos de la escritora cubana Ana Lydia Vega Serova

6

refuerzan el hacer, y vuelve el espacio opresivo de la casa en contraposición con la calle, solo que nunca sucede: la libertad radica en lo deseado. El personaje de Las Ventanas cumple cuarenta años y su vida pasa sin atisbos de felicidad, en un ir y venir cotidiano y al igual que en Misericordia es invisible para los otros, no existe, solo es mirada por la cámara que nos la devuelve en la imagen, los demás personajes la ignoran, o la miran solo a través de la ventana. La directora en este cortometraje ha definido mejor el tratamiento de lo simbólico para encarnar la frontera entre lo real y lo imaginado y así transitar por un mimetismo que el personaje representa en medio de lo cotidiano y la infelicidad que la absorbe. Si en estas ficciones la ausencia de mujeres sujetos de sus historias es visible, en El Patio de mi casa, de Patricia Ramos asistimos a una de las obras más audaces en las que la voz femenina como sujeto de placer, es. Sin embargo las mujeres del patio, viven su erotismo en el mundo de lo soñado y al igual que otras tantas el espacio de lo real, de lo cotidiano, es la amputación de su libertad erótica. En este caso el sueño y el letargo son el puente para el disfrute y son las atmósferas creadas para cada espacio: el del sueño y el erotismo y el del patio y la realidad, quienes hablan a través de los personajes. En el patio se ensombrecen los tonos, hay una monotonía visual que recalca la regularidad de la existencia; en los sueños, la intensidad del rojo y el movimiento de los objetos que caen le dan un ritmo sensual al mundo de lo no real. Es interesante cómo Patricia apela al silencio, ahora sí en franca tensión con la palabra que pareciera estar solo para nombrar acciones o cosas siempre dichas por los varones de la historia. Uno de los instantes que hacen feliz el rostro de esta mujer es mientras juega con el agua y sus hijos, sin embargo la voz masculina viene a poner orden, organizar el desorden que provoca el juego, el placer. Para la crítica fílmica feminista el único lugar que pareciera no haber estado colonizado por la mirada masculina en el cine tradicional narrativo es el de la mujer en su lugar de madre, en la medida que al insistir en definir y dominarla como objeto erótico, ha dejado un hueco en el que es de esperar que ella pueda empezar a crear un discurso, una voz, un lugar en el que sea sujeto. En 7

el caso de El patio… el único placer en el mundo cotidiano está en ese juego con los niños, no sucede en el espacio de lo imaginado, a pesar de ser allí a donde acude para ser feliz, y aunque los intentos de represión a través de la voz autoritaria del abuelo insistan en coartarlos. En estos tres cortometrajes de ficción, más allá de las regularidades señaladas hay un elemento a tener en cuenta y es que estas mujeres todas viven en espacios en los que la pobreza marca sus vidas, la pobreza de la sobrevivencia. A pesar de que una de las características del audiovisual de los últimos quince años hecho por las generaciones más jóvenes se va a identificar con mostrar la precaria vida de cubanas y cubanos, en estos cortos la pobreza no tiene ese signo, no está ahí para deleitarse en imágenes arbitrariamente, sino que son la marca de una naturaleza interior, de existencias que asumen la dignidad de sobrevivir en un mundo que las oprime simbólicamente. Aunque hay realizadoras jóvenes que distinguen su mirada sobre tópicos relacionados con el universo femenino me interesa especialmente aquellas que desde la ficción recuperan a las mujeres como sujetos de sus discursos, no basta hablar de las mujeres, sino descubrirlas en la representación con voces que asumen las diversidades del sujeto mujeres, para ello los dos caminos transitados están dados a través de; uno, la autorepresentación como un dispositivo de género y dos, aquella en la que el punto de vista en la historia se devela marcado por una ética de la denuncia, no la queja, sino aquella en la que el lenguaje audiovisual, la gramática misma definen ese posicionamiento. En el caso de las realizadoras de ficción más jóvenes habría que destacar las propuestas que están en las obras de Milena Almira, sobre todo con El grito (2008) en la que el personaje femenino parece estar diseñado por el otro, estar carente de sentido y expuesto a la mirada que bloquea la voz de una subjetividad auténtica. Sin embargo hay que esperar el punto de giro que dramatúrgicamente advierte el sentido contrario. Si revisamos El grito la protagonista pareciera dejarse llevar por lo que su pareja varón le describe, el deseo de él de poseerla, anularla como sujeto y usarla en términos sexuales, él le dice“ creo que es justo decirte cómo te voy hacer gritar de dolor y cómo te va 8

a encantar”, ahí comienza la descripción de todo lo que él se imagina haría y aunque la imagen recrea esas escenas, sabemos que sucede en su imaginación, si acaso en la palabra que nombra, ella solo escucha, el silencio vuelve a ser aliado. La historia sucede en un restaurant y en ese diálogo, casi monólogo, él la usa, la violenta, ella es predicado de sus deseos. Al final, la verdad es esa escena en la que toman vino, lo no real es el supuesto poder que él se esfuerza en describir- miremos como de nuevo la palabra es poder- y que solo en los segundos finales la muestran fuerte y empoderada, con las riendas de la historia que cierra con la voz de ella al pedir: “camarero, la cuenta, por favor”. Así el espacio de lo real es ella y su fortaleza, la voz que guía la historia, el silencio como resistencia al exceso de verbalismo de él que narra algo que solo sucede en lo imaginado. Una historia de este tipo es la que marca la diferencia cuando hablamos de cómo el punto de vista en el audiovisual es quién decide el posicionamiento en términos de género y sus representaciones. La entrada a los 30 años es el tema que aborda Heidi Hassan en Tormentas de Verano, (2009) aquí el dispositivo que asume el punto de vista está en la autorepresentación, proceso caro a las mujeres cuando comenzaron a usar la cámara como una tecnología del género, en tanto extensión de su cuerpo que narraba en primera persona. Esta autoficción muestra el conflicto que pasa por la exposición de su propia vida, el filme de Heidi provoca las habituales maneras de narrar porque lo personal, lo mínimo de sus sensaciones son la Historia para de esta forma adentrarse en otras zonas de representación de lo femenino, búsqueda que en el audiovisual cubano ha estado preterida o al menos deslegitimada. Las imágenes que aparecen en Tormentas… son a través de su mirada, la perfección del encuadre no es posible porque es ella quien reproduce las sensaciones que advierte a la entrada de los treinta: los planos detalles para enfatizar lo intenso de cada acción por mínima que parezca, el deleite de la cámara para recorrer fragmentos del cuerpo de su pareja, los músculos de las manos y los brazos que ella mira desde sus dudas mostradas a través de la subjetiva que la acompaña en casi todo el filme. Es una obra que descoloca los 9

géneros fílmicos y quizás por ello la libertad que le asiste de ser tan personal, aislada de epicidades y discursos filosóficos, de verdades que se dan como recetas en muchos filmes: aquí está ella en un borde, en el comienzo de una década en la que cada decisión, cada paso, es lo que asume como trascendente.

Al principio del texto comenté cómo la creación de las escuelas de cine han sido un detonante para ver

a muchas mujeres en roles atípicos en la industria

cinematográfica. En un texto que escribí que se llama Como in crescendo…las jóvenes realizadoras11, anotaba cómo extrañaba nuevos deslizamientos y miradas, pues lo que veía como un momento climático- años 2008/2009- en la realización de propuestas interesantes y provocadoras, con un sentido indagador en el tratamiento del punto de vista, en la escogencia de los temas, en las búsquedas de nuevos y diversos lenguajes desde donde las realizadoras abundan en universos femeninos que dan cuenta de percepciones diferentes de la realidad; pareceieran ya diluirse. Ese texto lo escribí en el año 2012 y hoy quisiera reescribir la idea, al menos completarla pues anuncio como buen augurio lo que ha venido sucediendo con las propuestas audiovisuales de las que hoy todavía son estudiantes de la carrera de audiovisuales de la Universidad de las Artes. Aquí hay nombres aún desconocidos, el riesgo de escribir sobre lo que todavía está en proceso es para quienes investigamos demasiado temerario, sin embargo acepto la osadía porque por primera vez en la FAMCA, como se conoce, se unen varias realizadoras en las que sus preocupaciones están marcadas por abordar situaciones de mujeres en los límites de algo y lo que veo aún más interesante es la mirada desde dónde lo hacen. Lo que anteriormente expuse: el punto de vista que devela la ética de la representación.

11

En: http://www.lajiribilla.cu/2012/n572_04/572_30.html del 20 al 27 de abril,2012

10

Me quiero detener en los ejercicios de clases del cortometraje de tres minutos. Algunos son adaptaciones muy breves de cuentos literarios y otros son ideas que ellas mismas elaboran como guión. Yadiana S. Guibert relee el cuento Madrugada de Aida Bahr y asume la complejidad de mostrar la violencia sexual en el matrimonio, desde la puesta en escena y la narratividad que ofrece debe crearnos la ilusión de que esta mujer está al lado de un desconocido hasta que se descubre es su propio esposo. Yadiana se centró en lo que quería revelar de la historia, en solo tres minutos teníamos que padecer junto a ella y detestar al esposo. La directora es precavida y sabe que solo una buena dirección de actores intensifica el conflicto, pero quizás su mérito está en cómo traduce el espiritu del texto de la escritora que asume como su punto de vista: el plano en picado para mostrarnos a ella en estado de indefensión, la alternacia de los planos detalles que describen al personaje y su expresión de miedo junto a los planos medios y primeros planos que refuerzan la angustia en el rostro de esta mujer y que nos devuelven a su vez, el grito que significa develar el silencio de esta violencia de la que apenas se habla. En los cortometrajes Ida y Vuelta de Jessica Franca y Apocalipsis de Rocío Pavón, las mujeres viven otros límites, en el primero es la encargada de mantener a su familia y para ello se prostituye, solo que ellos creen que anda de viaje, casada y feliz. La mirada de la directora radica en cómo monta la historia para develarnos la verdad solo en los segundos finales y asistir a lo que creo es una tesis que se repite en todas ellas: no se puede salir de la sensación de límite, porque la vida, la sociedad, el espacio que significa lo cotidiano está estructurado para repetir el desamparo una y otra vez. Así, el personaje de Apocalipsis es una mujer que vive el ciclo de la violencia y está atrapada junto a su hija en ese “destino”, su cárcel es un aprendizaje cultural, en este caso religioso que no logra desafiar. Rocío, su directora usa la voz en off del cuento de cómo surgió Eva de la costilla de Adán y mientras le narra a su hija la historia, las imágenes muestran cómo se preparan para esconderse del padre que llega borracho y violento. Vuelve a repetirse como designio:

ellas no salen de esos roles porque no pueden, no saben como

hacerlo y porque les “toca” en la medida en que “afuera”, el mundo real y simbólico las retorna a su “deber ser”. Ese es el dolor que muestran estas 11

historias y que sin pretensiones de trascendencia han puesto la mirada en mujeres al borde del precipicio, sus vidas están ancladas a un mandato que se refuerza por todas partes. Quiero concluir con el que creo el cortometraje que asume otra perspectiva en el tratamiento de lo femenino, me refiero a Estado Civil: Unidas de Carla Valdés León. Aquí lo interesante radica en que estas mujeers no se dejan arrastrar por los condicionamientos sociales, ellas apuestan por ser felices aunque no puedan decir que viven juntas como pareja. No hay conflicto aparente, la historia transcurre con tranquilidad y por ello es interesante la felicidad que se muestra. Están en los límites de la sociedad que no les ofrece una condición legal en su unión, disfrutan su vida y se aman, pero la denuncia de Carla está allí en el final cuando aparece el título del cortometraje. Quiero destacar cómo la directora apela a la llamada baja narratividad para evidenciar cómo en lo que aparentemente no es conflictuable en términos de representación, radica lo mejor de su propuesta. En lo no dicho, en lo escamoteado de la historia está el verdadero conflicto.

Auguro que algunos de los nombres mencionados se conviertan en las realizadoras que marquen los derroteros de un cine que proponga puntos de vista amparados en

otras formas de representar los universos femeninos.

Mientras tanto ahí están sus miradas, sus inquietudes como mujeres que tienen el poder de contar historias desde las imágenes. Nos corresponde desde la crítica y la investigación evitar ese peaje de invisibilidad que por mucho tiempo ha sido una constante del cine hecho por mujeres en Cuba. Los filmes comentados

forman ese dinámico mundo del audiovisual joven, aún ellas

crecen como realizadoras y mientras, asistimos al regalo de ver los rostros de mujeres que nos recuerdan que ellas somos, también, nosotras. .

12