Mueller_Een_antieckse_Laechon_2007.pdf

Originalveröffentlichung in: Bredekamp, Horst (Hrsg.): Dissimulazione onesta oder Die ehrliche Verstellung, Hamburg 2007, S. 105-130

Jürgen Müller

„Een antieckse Laechon". Ein Beitrag zu Rembrandts ironischer Antikenrezeption

In Bezug auf Rembrandt war der ansonsten so noble Joachim von Sandrart von außergewöhnlicher Direktheit. 1 Für wie minder­ wertig er die Kunst des Holländers hielt, zeigt uns schon das Exordium von dessen Biographie. 2 Da dieser die Niederlande nie verlassen habe, um Italien oder die antike Kunst zu studieren, so liest man in der „Teutschen Academie" aus dem Jahre 1675, sei er beständig bei seinem „angenommenen Brauch" stehen geblie­ ben, wettert S andrart bereits im ersten S atz.3 Überdies habe Rembrandt nur schlecht lesen können, weshalb ihm theoretische S chriften verwehrt blieben. Demnach wundert es kaum, wenn der deutsche Biograph schon nach wenigen S ätzen feststellt, Rembrandt habe seine Werke „wider unsere Kunstre­ geln, nämlich die Anatomia und Maß der menschlichen Glied­ maßen, wider die Perspectiva und den Nutzen der antiken S tatu­ en, wider Raffaels Zeichenkunst und vernünftige Ausbildungen, auch wider die unserer Profession höchstnötigen Akademien" geschaffen. 4 Der Leser wird folgern müssen, Rembrandt habe sein gewiss vorhandenes Talent vergeudet. Dass S andrarts Biographie polemischer Natur ist, hat Jan Emmens in seiner gelehrten Untersuchung „Rembrandt en de

1

Gedankt sei Kerstin Küster und Bertram Kaschek für ihre tatkräftige Mithilfe. 2 Joachim von S andrart, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Nürnberg 1675-1680. In ursprünglicher Form neu ge­ druckt. Mit einer Einleitung versehen von Christian Klemm, .3 Bde., Nördlingen 1994, Bd. 1, S. 326-327. 3 S andrart, Teutsche Academie, Bd. 1, S. 326. 4 S andrart, Teutsche Academie, Bd. 1, S. 326. 105

Jürgen Müller

regels van de kunst" aus dem Jahre 1968 festgestellt.5 Zudem ent­ hält sie eine Reihe von Irrtümern. Die relative K ürze des Textes be­ stätigt überdies, wie unwichtig Rembrandt dem deutschen K unst­ theoretiker erschienen sein muss. Wir wissen leider nicht, was Rembrandt gelesen hat. Aber die wenigen überlieferten Briefe zei­ gen ihn als einen höflichen Autor, der seine geschäftlichen Dinge durchaus darzulegen wusste/ Immerhin sind wir durch das bei der Zwangsversteigerung im Jahre 1656 entstandene Inventar über den Besitz des Malers genau informiert. 7 Das Inventar ist eine unverzichtbare Quelle, weil es uns besser als jedes andere Dokument über den Sammler, K enner und wohl auch Händler Rembrandt informiert. Der Maler nannte ein große Anzahl druckgraphischer Blätter sein eigen, so dass das von Sandrart gefällte Urteil kein erkennbares Fundament hat. Im Gegenteil ist dem Niederländer eine außergewöhnlich genaue K enntnis ita­ lienischer K unst zuzutrauen, besaß er doch allein vier Bücher mit Stichen nach Raffael. Ausdrücklich vermerkt der Verfasser des Inventars, dass diese sehr kostbar („kostelijcke") seien.8 Des Weiteren werden Bücher mit Stichen nach Antonio Tempesta, Annibale und Lodovico Carracci, G u i d o Reni, Andrea Mantegna und Michelangelo aufgeführt, um nur die italienischen K ünstler zu nennen. 9 Neben den oben Genannten scheint sich Rembrandt vor allem für Tizian interessiert zu haben: „Een dito (boeck, J . M . ) seer groot, met meest alle de wercken van Titiaen." 1 0 Aber auch erotische Geschichten („bouleringe") nach Raf­ fael, Annibale Carracci, Giovanni Battista Rossi und Giulio

5

Vgl. Jan A . Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst, Utrecht 1968, S. 6 6 - 7 0 . 6 Vgl. Horst Gerson, Seven letters by Rembrandt, The Hague, 1961. 7 Die Urkunden über Rembrandt (1575-1721). Neu herausgegeben und commentirt von Dr. C. Hofstede de Groot, Haag 1906 (= Quellenstudi­ en zur holländischen K unstgeschichte. Herausgegeben unter der Leitung von Dr. C. Hofstede de Groot), S. 189-211. 8 Die Urkunden über Rembrandt, S. 2 0 0 - 2 0 1 , Nr. 196, 205, 206, 214. 9 Die Urkunden über Rembrandt, S. 200, Nr. 200; S. 201, Nr. 207, 209, 210, S. 202, Nr. 230. 10 Die Urkunden über Rembrandt, S. 201, Nr. 216. 106

Ein Beitrag zu Rembrandts ironischer Antikenrezeption

Bonasone finden Erwähnung, womit Darstellungen nach den M etamorphosen des O v i d gemeint sein dürften. 11 Überrascht wäre Sandrart sicherlich auch darüber gewesen, dass das Inventar ein Portfolio mit Zeichnungen Rembrandts nach der Antike nennt. 12 Und vergessen wir nicht, dass man auch schon in jenen Zeiten Kunst nicht unbedingt besessen haben muss, um sie studieren zu können. Zumindest in einem sehr berühmten Fall wissen wir, dass Rembrandt sogar eine Auktion besuchte, um eine ihm wichtige Arbeit zu sehen und dort zu kopieren. 13 Sich an Vorbildern zu orientieren, war einerseits nötig, ande­ rerseits verdächtig. Immer wieder ist im Zusammenhang der Frage von M otivübernahmen im Rahmen niederländischer Kunst ein bestimmter Passus aus Karel van M anders „ G r o n d t " des Jah­ res 1604 zitiert worden. Dieser rät den jungen Künstlern, sich bei Vorbildern zu bedienen. Ungeniert fordert der Kunsttheoretiker zum Diebstahl auf: „Stehlt Arme, Beine, Hände, Füsse, es ist hier nicht verboten; die, die wollen, müssen den Rapiamus gut spie­ len." 14 Andererseits tadelt derselbe van M ander Künstler, die gei­ stigen Diebstahl begehen: In der Biographie des „hervorragenden M alers M ichael Coxcie van M echeln" beschreibt der Biograph eine aufschlussreiche Anekdote. Im Rahmen eines Auftrages für ein Altarbild habe der M aler als Vorbild auf Raffaels „Schule von Athen" zurückgegriffen, ohne dies jedoch dem Auftraggeber mitgeteilt zu haben. Als nun durch den bei Hieronymus Cock

11 Die Urkunden über Rembrandt, S. 202, Nr. 232. 12 Die Urkunden über Rembrandt, S. 203, Nr. 251. 13 Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Bildnis des Baldassare Castigiione (nach Raffael), 1639. Federzeichnung, 16,3 x 20,7 cm. Wien, Graphi­ sche Sammlung Albertina. Vgl. Otto Benesch, The Drawings of Rem­ brandt. A Critical and Chronological Catalogue, I-VI, London 19541957, S. 451; Christopher White (Hg.), Rembrandts Selbstbildnisse, Stuttgart 1999, S. 170-172. Raffael, Bildnis des Baldassare Castigiione, um 1515. Öl auf Leinwand, 82 x 67 cm. Paris, Musee du Louvre. 14 Karel van M ander, Das Lehrgedicht des Karel van M ander. Text, Über­ setzung und Kommentar. Nebst Anhang ueber M anders Geschichts­ konstruktion und Kunsttheorie v. Rudolf Hoecker, Haag 1916 (= Quel­ lenstudien zur holländischen Kunstgeschichte 8), I, 46. 107

Jürgen Müller

e r s c h i e n e n e n R e p r o d u k t i o n s s t i c h d a s g e n a n n t e W e r k des b e r ü h m ­ ten Italieners a l l g e m e i n z u g ä n g l i c h w i r d , f ä l l t der geistige D i e b ­ stahl a u f u n d C o x c i e ist b l a m i e r t . 1 5 I m 16. u n d 17. J a h r h u n d e r t w u s s t e m a n sehr w o h l z w i s c h e n k ü n s t l e r i s c h e r A n e i g n u n g

und

Diebstahl aus mangelnder Erfindungsgabe zu unterscheiden.16 W i r w i s s e n h e u t e , w i e i n t e n s i v sich R e m b r a n d t m i t der T r a d i ­ t i o n a u s e i n a n d e r g e s e t z t h a t . 1 7 Er tat dies a l l e r d i n g s a u f eine e b e n ­ so p r o d u k t i v e wie kritische, zuweilen sogar subversive Weise. E i n e s o l c h e S u b v e r s i o n z u e n t d e c k e n u n d besser z u v e r s t e h e n , ist d e r A n s p r u c h des v o r l i e g e n d e n Beitrages. R e m b r a n d t soll als ein ironischer Künstler vorgestellt w e r d e n , u m d a m i t den falschen A l t e r n a t i v e n v o n pictor

doctus

u n d pictor

vulgaris

zu entgehen.18

I r o n i e b e d e u t e t z w e i e r l e i : Sie k a n n Teil eines r h e t o r i s c h e n V e r f a h ­ rens sein o d e r A u s d r u c k einer s k e p t i s c h e n G e i s t e s h a l t u n g . W e l c h e „ W e l t a n s c h a u n g " R e m b r a n d t b e s a ß , v e r m a g eine k u r z e I n t e r p r e ­ t a t i o n n a t ü r l i c h n i c h t z u e r w e i s e n , aber sie k a n n v i e l l e i c h t eine i k o n o g r a p h i s c h e B e s o n d e r h e i t des K ü n s t l e r s in d e n Blick n e h m e n , d i e m a n i m Sinne i r o n i s c h e n S p r e c h e n s v e r s t e h e n k ö n n t e . 1 9 15 K a r e l v a n M a n d e r , D a s L e b e n der n i e d e r l ä n d i s c h e n u n d d e u t s c h e n M a l e r des C a r e l v a n M a n d e r . T e x t a b d r u c k n a c h der A u s g a b e v o n 1 6 1 7 , ü b e r ­ setzt u n d h e r a u s g e g e b e n v o n H a n n s F l o e r k e , W o r m s 1 9 9 1 ( R e p r i n t der A u s g a b e v o n 1 9 0 6 ) , S. 2 4 5 - 4 7 . 16 D e n besten Ü b e r b l i c k f ü r die i t a l i e n i s c h e Imitatio U n t e r s u c h u n g v o n K l a u s Irle, D e r R u h m

a r r / s - T h e o r i e g i b t die

der B i e n e n . D a s

Nachah­

m u n g s p r i n z i p der i t a l i e n i s c h e n M a l e r e i v o n R a f f a e l bis R u b e n s , M ü n s t e r 1997. 1 7 U m n u r w e n i g e Titel zu nennen: J . L . A . A . M . R i j c k e v o r s e l , R e m b r a n d t en de t r a d i t i e , R o t t e r d a m 1 9 3 2 . S o w i e : K e n n e t h C l a r k , R e m b r a n d t a n d the I t a l i a n R e n a i s s a n c e , L o n d o n 1 9 6 6 . A u ß e r d e m : C G . C a m p b e l l , Studies in t h e f o r m a l s o u r c e s o f R e m b r a n d t ' s f i g u r e c o m p o s i t i o n s , D i s s . , L o n d o n 1 9 7 1 . S c h l i e ß l i c h d e n k o n s z i s e n Beitrag: Ben B r o o s , R e m b r a n d t en z i j n v o o r b e l d e n / a n d his s o u r c e s , A m s t e r d a m 1 9 8 5 , z u g l . A u s s t . - K a t . A m s t e r d a m , M u s e u m het R e m b r a n d t h u i s , 1 9 8 5 ) . 18 Z u m P i c t o r v u l g a r i s v g l . E m m e n s , R e m b r a n d t en d e regels v a n de k u n s t , S. 3 8 - 7 6 . 19 D i e s ist n a t ü r l i c h i m S i n n e des E r a s m u s g e m e i n t , dessen Ideen a u c h i m 17. J a h r h u n d e r t im n i e d e r l ä n d i s c h e n

Geistesleben präsent sind.

Die

L i t e r a t u r ist u n ü b e r s c h a u b a r , aber z u r E i n f ü h r u n g bestens geeignet ist C h r i s t i n e C h r i s t - v . W e d e l , D a s N i c h t w i s s e n bei E r a s m u s v o n

Rotter­

d a m . Z u m p h i l o s o p h i s c h e n u n d t h e o l o g i s c h e n E r k e n n e n in der geistigen 108

Ein Beitrag zu Rembrandts ironischer Antikenrezeption

M o t i v i s c h e Ü b e r n a h m e n verlangten den K ü n s t l e r n im 17. J a h r ­ h u n d e r t O r i g i n a l i t ä t a b : J e u n e r w a r t e t e r der n e u e E i n s a t z des M o t i v s , d e s t o größer die Fähigkeit zur inventio. imitatio

artis-Lehre

M i t der b a r o c k e n

g e h t die A u f f a s s u n g v o n der

dissimulatio

artis e i n h e r : M a n d a r f z w a r z i t i e r e n , sich d a b e i aber n i c h t e r w i ­ s c h e n lassen. U m den „ D i e b s t a h l " z u v e r b e r g e n , sind d e m E r f i n ­ dungsreichtum

der K ü n s t l e r

keine

Grenzen

gesetzt.

Motive

erscheinen s e i t e n v e r k e h r t o d e r aus a n d e r e m B l i c k w i n k e l . Sie w e r ­ d e n a u s e i n a n d e r g e s c h n i t t e n u n d n e u m o n t i e r t . M ä n n e r w e r d e n zu F r a u e n , E r w a c h s e n e z u K i n d e r n . A n g e z o g e n e erscheinen n a c k t , a b e r a u c h u m g e k e h r t w e r d e n B e k l e i d e t e a u s g e z o g e n . D i e s alles s i n d M ö g l i c h k e i t e n , M o t i v e n t l e h n u n g e n z u v e r b e r g e n o d e r aber den Betrachter v o r die a n s p r u c h s v o l l e A u f g a b e zu stellen, das ent­ lehnte M o t i v zu e n t d e c k e n . J e g r ö ß e r die V e r k e h r u n g g e g e n ü b e r d e m V o r b i l d , d e s t o s c h w i e r i g e r die W i e d e r e r k e n n b a r k e i t . o f f e n b a r t sich die I r o n i e der K ü n s t l e r , ihre F ä h i g k e i t zur

Hier

dissimu­

latio.10 M a r t i n W a r n k e h a t i m R a h m e n seiner

Auseinandersetzung

m i t R u b e n s die w i c h t i g e n g e s c h i c h t l i c h e n S t a t i o n e n des Begriffs s k i z z i e r t , der ein d u r c h a u s w e i t e s S p e k t r u m a u f w e i s t . 2 1 Er steht i m S p a n n u n g s f e l d v o n P o l i t i k u n d P o e t i k . 2 2 Interessant a n der dissimulatio

ist die Frage des H i n t e r s i n n s o d e r der

ambiguitas.

W a r n k e h a t a u f Q u i n t i l i a n v e r w i e s e n , der die dissimulatio

als

M ö g l i c h k e i t im r h e t o r i s c h e n P a r t e i e n k a m p f fasste, „ d e n G e g n e r

Entwicklung eines christlichen Humanisten, Basel 1981 (= Basler Bei­ träge zur Geschichtswissenschaft, Bd. 142). 20 Zuletzt: Christiane Kruse, Ars latet arte sua. Zur Kunst des Kunstver­ bergens im Barock, in: Animationen/Transgressionen. Das Kunstwerk als L ebewesen, hg. von Ulrich Pfisterer und Anja Zimmermann, Berlin 200.5 (= Hamburger Forschungen zur Kunstgeschichte. Studien, Theo­ rien, Quellen, Bd. IV), S. 95-113. 21 Vgl. hierzu Martin Warnke, Kommentare zu Rubens, Berlin 1965, S. 5 3 58. 22 Einführend: Wolfgang G. Müller, Ironie, L üge, Simulation, Dissimu­ lation und verwandte rhetorische Termini, in: Zur Terminologie der L iteraturwissenschaft, hg. von Christian Wagenknecht, Stuttgart 1989 (= Akten des IX. germanistischen Symposions der Deutschen For­ schungsgemeinschaft Würzburg 1986), S. 189-208. 109

Jürgen M üller

l ä c h e r l i c h u n d u n g l a u b w ü r d i g e r s c h e i n e n z u l a s s e n " , u m seine P o s i t i o n als i d e o l o g i s c h zu d e n u n z i e r e n . 2 3 F l u c h t p u n k t

dieser

Ü b e r l e g u n g e n ist die s o k r a t i s c h e I r o n i e , die Q u i n t i l i a n als p r o b a t e s M i t t e l z u r D e m o n t a g e eines z u s e l b s t s i c h e r e n G e g n e r s erachtet. 2 4 Dissimulatio

als d i s k u r s i v e Strategie h a t i m m e r d a n n

Kon­

j u n k t u r , w e n n ä s t h e t i s c h e Urteile a b s o l u t e G e l t u n g b e a n s p r u c h e n und G e f a h r laufen, zur Ideologie zu gerinnen. I m kunsttheoreti­ schen K o n t e x t d a r f m a n sagen, w e n n b e s t i m m t e K u n s t w e r k e o d e r E p o c h e n als n o r m a t i v a u s g e g e b e n w e r d e n . 2 5 D i e s b e g i n n t m i t V a s a r i s K u n s t t h e o r i e , die z u m ersten M a l die S p a n n u n g v o n ästhetischer N o r m u n d historischer E n t w i c k l u n g z u d e n k e n v e r s u c h t . Einerseits w i r d die A n t i k e als u n ü b e r b i e t ­ barer A u s g a n g s p u n k t dargestellt, a n d e r e r s e i t s w i r d die G e s c h i c h ­ te der K u n s t als k o n t i n u i e r l i c h e r F o r t s c h r i t t b e s c h r i e b e n . T h e o r e ­ t i s c h e B e d i n g u n g dieses o f f e n s i c h t l i c h e n W i d e r s p r u c h s ist die d a m i t einhergehende D i s k o n t i n u i t ä t s b e h a u p t u n g . O h n e den so­ g e n a n n t e n Schlaf der K u n s t i m M i t t e l a l t e r w ü r d e der S e l b s t w i d e r ­ spruch der „ V i t e " sofort offenbar. V a s a r i s K o n z e p t i o n ist in der e u r o p ä i s c h e n K u n s t t h e o r i e z u m M o d e l l avanciert. M ö g e n Karel van M a n d e r und J o a c h i m S a n d r a r t a u c h en detail

von

w i d e r s p r e c h e n , s i n d sie d o c h als E r b e n

dieses M o d e l l s zu e r a c h t e n . D o c h w ä h r e n d sich v a n M a n d e r s t ä r ­ ker f ü r d a s P r o b l e m des F o r t s c h r i t t s interessiert, setzt S a n d r a r t stärker a u f d e n n o r m a t i v e n A s p e k t seiner K u n s t t h e o r i e . D e r K l a s sizist stellt seiner h i s t o r i s c h e n V i t e n s a m m l u n g eine F o l g e K u p f e r s t i c h e n v o r a n , w e l c h e die w i c h t i g s t e n in Italien

von

befind­

lichen A n t i k e n r e p r o d u z i e r e n . 2 6

23 Vgl. Warnke, Kommentare, S. 54. 24 Zur erasmischen Ironie und ihrer Bedeutung für die Kunst Pieter Bruegels vgl. Jürgen M üller, Das Paradox als Bildform. Studien zur Ikonologie Pieter Bruegels d. Ä., M ünchen 1999, S. 90-125. 25 Unter allen nordeuropäischen Künstlern ist Hendrick Goltzius Weltmeis­ ter im ironischen Sprechen. Ihm kommt bei Kare! van M ander die Aufgabe zu, der Vasari'schen Idee vom Ende der Kunst in M ichelangelo zu widersprechen. Vgl. Jürgen M üller, Concordia Pragensis. Karel van M anders Kunsttheorie im Schilder-Boeck, M ünchen 1993 (= Veröffent­ lichungen des Collegium Carolinum, Bd. 77), S. 30-82. 110

Ein Beitrag zu Rembrandts ironischer Anrikenrezeption

Es versteht sich fast von selbst, dass Sandrart in dem daran anschließenden Kapitel zwei Antiken ausführlicher beschreibt als alle anderen: den Apoll von Belvedere und die Laokoongruppe, von der es heißt, dass schon Plinius sie als „preiswürdigste Statue, so jemals gemacht worden" erachtet habe. 27 Im Anschluss an dieses Lob gibt der Kunsttheoretiker dem Leser die wichtigsten Informationen, die Inhalt, Urheber und Wiederauffindung betreffen. 28 Schon Vasari sprach der Wiederauffindung der Laokoongrup­ pe eine zentrale Bedeutung für die Entwicklung der Kunst zu. Denn erst ihr Studium ermöglicht das Ende der Unvollkommenheit in den Künsten. Dies sagt der Kunsttheoretiker im Proemium zum dritten und letzten T eil seiner Biographien mit Blick auf Michelangelo, dessen Bestimmung es sei, die Bildende Kunst zur Vollkommenheit zu führen. 29 Für Karel van Mander besitzt die Auseinandersetzung mit der Laokoongruppe in der nordeuropäischen Kunst ebenfalls eine wichtige Funktion. Sie gemahnt die flämisch-niederländischen Künstler, sich mit der italienischen Kunst in Bezug auf die Akt­ darstellung zu messen. So kann es nicht wundern, dass van Mander zu Beginn der Vita des Italianisten Frans Floris auf die Schwierig­ keiten zu sprechen kommt, die mit männlichen Akten für den Künstler einhergehen, weshalb er in diesem Zusammenhang auf die Laokoongruppe eingeht. Das glanzvolle Vorbild sei Michel­ angelo, dem es gleichermaßen gelungen sei, alle Einzelheiten der

26 Wenn es heißt, dass die „gute antiche Statuen [...] dieser Künste Seugammen" seien, wird eine wichtige Metapher der Rhetorik beschworen, dass nämlich der Künstler die Vorbilder im Sinne geistiger Nahrung auf­ zunehmen habe, um sie zu verdauen und sich anzueignen. Vgl. Sandrart, T eutsche Academie, Bd. I, S. 33. 27 Sandrart, Teutsche Academie, Bd. I, S. 35. 28 Vgl. die mit einem nützlichen Anhang frühneuzeitlicher literarischer Rezeption ausgestattete Publikation von Salvatore Settis, Laocoonte. Fama e Stile, Rom 1999. 29 Giorgio Vasari, Le vite de' piü eccellenti Pittori, Scultori et Architettori scritte da Giorgio Vasari, hg. von Gaetano Milanesi, 9 Bde., Florenz 1906, Bd. 4, S. 10-11. 111

Jürgen Müller

Muskulatur und zugleich „einen schwellenden schönen Kontur" zu zeigen. 30 Wenn wir nach diesem Parforceritt durch die frühneuzeitliche Kunstkritik noch einmal zu S andrarts Darstellung der Rembrandtbiographie zurückkehren, so lässt eine Position des Inven­ tars sein Urteil als besonders ungerecht erscheinen. Wir erfahren nämlich, dass sich eine kleine Kopie der Laokoongruppe im Besitz des Künstlers befand. Der Eintrag lautet: „Een antieckse Laechon". 3 1 Leider ist weder bekannt, wer diese Kopie erstellt hat, noch wie groß sie war und aus welchem Material. 32 Doch schon der Umstand, dass Rembrandt eine solche dreidi­ mensionale Kopie besaß, ist wichtig festgehalten zu werden. Eine Kleinbronze oder ein in Gips gefertigter Abguss einer Kleinskulp­ tur hat gegenüber einem einfachen Reproduktionsstich den Vor­ teil, von allen S eiten aus studiert werden zu können. Dies bietet dem Künstler die Möglichkeit, auch unerwartete Ansichten der S kulptur zu nutzen. Im Folgenden seien zwei Werke Rembrandts analysiert, für die eine Kenntnis des L a o k o o n vorauszusetzen ist. S ein Gemälde „Bileam und die Eselin" stammt aus dem Jahre 1626, sein „Raub des G a n y m e d " aus dem Jahre 1635. Diese zwei Bilder beziehen sich in höchst unterschiedlicher Weise auf das Vorbild. Denn während das christliche Bildthema den Laokoon in zu erwarten­ der Weise appliziert, wird er im mythologischen dissimuliert. Rembrandts „ R a u b des Ganymed" ist ironisch. Zumindest in einem Fall ist in der Forschung erkannt worden, dass Rembrandt auf das Vorbild des Laokoon zurückgegriffen hat. C G . Campbell entdeckte schon 1956, dass der Niederländer bei seiner „Blendung des S imson" aus dem Jahre 1636 für die zentrale Gestalt auf die Mittelfigur der Laokoongruppe zurück­ gegriffen hat, weshalb eine kurze Interpretationsskizze dieses Bil­ des vorangestellt sei.33 Die Blendung ist als Moment absoluten

30 Floerke, Das Leben, S . 174. 31 Die Urkunden über Rembrandt, S . 208, Nr. 329. 32 S ie scheint nicht frei gestanden zu haben, sondern befand sich in einem Regal mit anderen dreidimensionalen Gegenständen. 112

Ein Beitrag zu Rembrandts ironischer Antikenrezeption

Schmerzes ausgewiesen, der offenbar den gesamten Leib Simsons durchfährt: Die Beine hat er angezogen, und sogar die Zehen sind krampfartig gekrümmt. Besonders krass spricht sich die Pein allerdings im Gesicht aus, dort also, w o der Schmerz sich unmit­ telbar ereignet. Das linke Auge hat er aus einem Schutzreflex her­ aus zusammengekniffen, und die Zahnreihen beißen zur Schmerz­ minderung gewaltsam aufeinander. Rembrandt hat sich in seinem Bild schönheitlicher Überhöhung verweigert, welche die barocke L aokoondarstellung in der Regel bestimmt. 34 Doch schon zuvor hat sich der L eidener Künstler mit der berühmten Skulpturengruppe auseinandergesetzt. Die erste nach­ weisbare Bekanntschaft mit dem zentralen Motiv des L aokoon verdankt Rembrandt keinesfalls dem Erwerb einer Kopie, noch findet sie gar erst Mitte der 30er Jahre statt. Im Gegenteil führt sie uns in die L ehrzeit bei seinem zweiten L ehrer Pieter L astman zurück. Im Jahre 1624 trat der damals 18-jährige Rembrandt in dessen Amsterdamer Atelier ein. Immer wieder ist in der Forschung auf L astmans Bild „Bileam und die Eselin" (Abb. 1) zurückgegriffen worden, um das Verhältnis Rembrandts zu seinem L ehrer zu erläutern.' 5 Im A n schluss an die Forschungstradition hat Christian Tümpel darauf verwiesen, dass das Bileam-Thema in der Malerei vor L astman nicht dargestellt wurde. 36 Zwar konnte sich dieser gezeichneter und gestochener Vorbilder bedienen, doch seine gemalte Version wies dem ungewöhnlichen Thema einen neuen Rang zu. Doch wurde in der Diskussion des Bildes bisher übersehen, dass der Amsterdamer Maler für die Figur des Bileam auf das 33 C G . Campbell, Studies in the formal sources of Rembrandt's figure compositions, Diss., L ondon 1971, S. 57-58. 34 Z u einer genaueren Deutung der „Blendung des Simson" vgl. meinen Beitrag: Imitatio oder Dissimulatio? - Bemerkungen zu Rembrandts Antiklassizismus, erschien 2006 in der Festschrift für L ubomi'r Konecny, Prag 2006. 35 4. Mos. 2 2 , 2 3 - 3 5 . 36 Vgl. Christian Tümpel, Pieter L astman en Rembrandt, in: Astrid Tüm­ pel, Pieter Schatborn, Pieter L astman, leermeester van Rembrandt/The man who taught Rembrandt, Zwolle 1991 (zugl. Ausst.-Kat. Amster­ dam, Museum het Rembrandthuis, 1991), S. 5 4 - 8 4 , hier S. 60-62. 113

Jürgen Müller

Abb.

1

fecit

1622".

Pieter

Lastman. Holz,

Bileam

41,3

x

und

60,3.

die

New

Eselin.

Yo r k,

Bezeichnet:

M r .

und

„Lastman

M r s.

Richa r d

L.

Feigen. Laokoonmotiv

z u r ü c kg eg r i f f e n

hat.

Der

Künstler

hat

für

sein

G e m ä l d e e i n Q u e r f o r m a t g e w ä h l t u n d d e n M o m e n t d a r g e s t e l l t , in d e m der Eng el hinzutritt u n d die Eselin auf ihre K n i e fällt u n d zu sprechen anhebt. W ä h r e n d net hat, blickt das Tier Schwert

auf den

Eng el, der m i t

g eöff­ seinem

ausholt.

Rembrandts nahezu

B i l e a m die A u g e n v o r Schreck

entsetzt

die

Variante

g leiche

(Abb.

Bildg röße,

2)

desselben

aber

Themas

er w a n d e l t

das

hat

zwar

Quer-

zum

H o c h f o r m a t u n d versetzt d e n E n g e l in die L ü f t e . A u f diese W e i s e g eling t i h m eine d r a m a t i s c h e r e Fassung . D i e Q u a l i t ä t seiner position

besteht

in

deren

Destabilisierung stendenz.

Kom­

Denn

b e s t i m m t e i n e steil a b w ä r t s f ü h r e n d e D i a g o n a l e d a s B i l d , d i e links o b e n n a c h rechts unten

nun von

führt.

D i e Eselin d r o h t nach v o r n links aus d e m Bild zu rutschen, u n d d e r P r o p h e t ist i m B e g r i f f , s e i n G l e i c h g e w i c h t z u v e r l i e r e n . E r w i l l das Tier strafen, d o c h

h a t er m i t d e m

Nun

hintenüber

ist er

im

B eg r i f f

zu

R e m b r a n d t eine interessante D e u t u n g

Stock stürzen.

zu weit

der biblischen

G o t t straft den selbstg erechten Propheten im M o m e n t licher M a c h t a u s ü b u n g

1 14

a u sg e h o l t .

Derg estalt

- a l s er v e r s u c h t , d i e E s e l i n z u

liefert

E r z ä h l u ng . vermeint­ schlag en.

Ein Beitrag zu Rembrandts ironischer Antikenrezeption

Abb.

2

Bileam Bezeichnet: Holz, Paris,

Rembrandt.

und die „RH

63,2 x 46,5

Musee

Eselin. 1626". cm.

Cognacq-fa y .

In der Sekundärliteratur ist auf eine Zeichnung (Abb. 3) von Dirk Vellert aus d em zweiten Viertel d es 16. Jahrhund erts ver­ wiesen word en, d ie d as alttestamentliche Thema zeigt und ver­ mutlich als Entwurf für einen Stich entstand en war.57 Hier wird d ie Szene d urch zwei Diener flankiert, d ie unmittelbar links und rechts d es Propheten d argestellt sind . Schon Vellert nutzt für sei­ ne Komposition d ie Laokoongruppe. Die Anord nung d er d rei Personen ist sogar in d eutlicherer Analogie zum antiken Vorbild gestaltet. Zwar sind d ie beid en Assistenzfiguren auch bei Lastman und Rembrand t d argestellt, aber sie sind stärker verschattet und weiter in d en Hintergrund gerückt. Bei Vellert hingegen stellt d ie Anordnung d er Knaben einen „ W i n k " an d en Betrachter d ar, d as berühmte Vorbild zu entd ecken. Vermutlich war Vellert d er erste Künstler, d er auf d ie Laoko­ ongruppe zurückgriffen hat, um d as Bileam-Thema d arzustellen. Dies ist insofern aufschlussreich, als uns damit d ie Hochphase d er Laokoonrezeption in Erinnerung gerufen wird , d ie in d ie erste 37 Tümpel, Pieter Lastman en Rembrand t, S. 62. 115

Jürgen Müller

Abb. Bileam

3 Dirck und

Ca. 1525. nung,

Eselin.

Federzeich ­

19,4 x 18,7

Braunschweig, Anton

Vellen.

die

cm. Herzog

Ulrich-Museum.

Hälfte des 16. Jahrhunderts zurückreicht. Daran erinnert auch ein Kupferstich (Abb. 4) von Dirck Coornhert aus einer viertei­ ligen Folge nach Maarten van Heemskerck, die das Thema des ungehorsamen P ropheten darstellt und um 1550 entstanden ist. Auch hier erkennt man das Laokoonmotiv, allerdings erscheint es seitenverkehrt und weniger frontal als bei Lastman. 38 Wenn wir uns Vellens Laokoonrezeption vor Augen geführt haben, müssen wir daran erinnern, dass er zu den ersten Künst­ lern gehörte, die das antike Kunstwerk parodiert haben. Schon in den zwanziger Jahren des 16. Jahrhunderts lieferte er eine Reihe ironischer Holzschnitte, von denen lediglich ein Beispiel vorge­ stellt sei.39 Dargestellt ist Bacchus (Abb. 5), der auf einem Wein38 Was wiederum übersehen wurde. Vgl. Christian Tümpel, Im Lichte Rembrandts. Das Alte Testament im Goldenen Zeitalter der niederländi­ schen Kunst, Zwolle 1994 (zugl. Ausst.-Kat. Münster, Westfälisches Landesmuseum, 1994), S. 97, Abb. 97. 39 Z u Vellens ironischen Holzschnitten vgl. Jürgen Müller, Holbein und Laokoon. Ein Beitrag zur gemalten Kunsttheorie Hans Holbeins d. J., in: Hans Holbein und der Wandel in der Kunst des frühen 16. Jahrhunderts, hg. von Bodo Brinkmann und Wolfgang Schmid, Turnhout 2005 (= Johann David P assavant-Colloquium, Städelsches Kunstinstitut, 116

Ein Beitrag zu Rembrandts ironischer Antikenrezeption

Abb.

4 Dirck

Coornhert

Volkerts z .

(nach

Maarten

van Heemskerck). ungehorsame von einem

Der Prophet

Löw en

griffen.

Um

ferstich

und 26,2

ange­

IS SO.

Kup­

Radierung, x 19,4

cm.

fass sitzt u n d dessen K o p f v o n e i n e m K r a n z a u s W e i n b l ä t t e r n g e s c h m ü c k t w i r d . I m H i n t e r g r u n d e r k e n n t m a n einen

Ziegen­

b o c k , der d e n a u s g e l a s s e n e n C h a r a k t e r der dargestellten S zene u n t e r s t r e i c h t . S o ist die T r u n k e n h e i t des B a c c h u s das eigentliche T h e m a . S eine w e i t a u s h o l e n d e H a n d m u s s e n t s p r e c h e n d als u n k o o r d i n i e r t e G e s t e interpretiert w e r d e n . Er ist d e r a r t

betrunken,

d a s s er sich m i t seiner l i n k e n H a n d a u f d e m Fass a b s t ü t z e n m u s s . Der mörderische

Kampf

m i t der S c h l a n g e w i r d z u m

Kampf

m i t d e m L a s t e r der T r u n k e n h e i t ! W e n n m a n a n die t r a g i s c h e G e s c h i c h t e des t r o j a n i s c h e n Priesters d e n k t , ist bei d i e s e m E n t ­ w u r f eine g e w i s s e S p o t t s u c h t u n v e r k e n n b a r . D e r K ü n s t l e r i g n o r i e r t a b s i c h t s v o l l das decorum

Antwerpener

italienischer K u n s t -

22.-23. November 2003), S . 73-89. Die früheste Karikatur nördlich der Alpen entsteht 1520 und findet sich bei Barthel Beham. Im selben Jahr veröffentlicht Luther „An den christlichen Adel deutscher Nation: Von des christlichen S tandes Besserung". Hier insinuiert der Reformator, dass das von den Deutschen erpresste Ablassgeld vom Papst dazu ver­ wendet wird, im Belvedere eine Kunstsammlung aufzubauen. Den Hin­ weis auf Luther verdanke ich Claudia Brink. 117

Jürgen Müller

Abb.

5

Dirck

Vellen.

Bacchus. Monogrammiert am unteren „1522

und

D * VSEPT

Kupferstich 7 x 5,1 cm.

datiert

Rand: und

14". Radierung,

Amsterdam,

Rijksprentenkabinet.

t h e o r i e . Er n u t z t den „ L a o k o o n " n i c h t in g e w o h n t e r W e i s e als exempl um

do l oris h i s t o r i e n w ü r d i g e r F i g u r e n , s o n d e r n als M o d e l l

für einen T r u n k e n b o l d . D i e h o h e F o r m w i r d erniedrigt, transpor­ tiert sie d o c h e i n e n n i e d e r e n I n h a l t . W i r b e r ü h r e n h ier ein zentrales P r o b l e m f r ü h n e u z e i t l i c h e r I k o ­ n o g r a p h i e , g e h t es d o c h u m die M ö g l i c h k e i t s u b v e r s i v e r B i l d s t r a ­ tegien. D a s k l a s s i s c h e , a n a n t i k e r R h e t o r i k o r i e n t i e r t e V e r f a h r e n i k o n o g r a p h i s c h e r M o t i v ü b e r n a h m e n f u n k t i o n i e r t i m Sinne einer normativen Bildsprach e. Unausgesproch en w i r d v o m

Künstler

V e r h ä l t n i s m ä ß i g k e i t e r w a r t e t . M i t d e n zitierten M o t i v e n

g eh t

e i n e g e w i s s e F a l l h ö h e einh er. H e r o i s c h e P o s e n b l e i b e n b e d e u t e n ­ d e n F i g u r e n v o r b e h a l t e n . In diesem S y s t e m k o m m u n i z i e r t

man

ü b e r die F o r m i m m e r a u c h die B e d e u t s a m k e i t der I n h a l t e . A n d e r s i m R a h m e n s u b v e r s i v e r B i l d r h e t o r i k , w e l c h e die F o r m l i c h " w e r d e n Iässt u n d d a m i t d i e N o r m w i r seh en w e r d e n , v e r f ü g t a u c h

„äußer­

in F r a g e stellt.

Wie

R e m b r a n d t ü b e r diese b e i d e n

M ö g l i c h k e i t e n des U m g a n g s mit V o r b i l d e r n . W i e s c h o n Vellert v o r i h m v e r f ü g t er über s u b v e r s i v e u n d k o n v e n t i o n e l l e B i l d r h e t o r i k e n .

118

Ein Beit rag zu Rembrandt s ironischer Ant ikenrezept ion

I m V e r g l e i c h zu L a s t m a n ist

es R e m b r a n d t

g e l u n g e n , seine

D a r st e l l u n g der B i l e a m - E p i s o d e aus d e m J a h r e 1 6 2 6 zu d r a m a t i ­ sieren. A u c h er n u t z t das L a o k o o n m o t i v , aber für die Ü b e r z e u ­ g u n g s k r a f t der K o m p o s i t i o n ist die Ä n d e r u n g v o m Q u e r -

zum

H o c h f o r m a t entscheidend. Im Verhältnis zu seinem Lehrer sind w i r bei R e m b r a n d t n ä h e r a m G e s c h e h e n , w a s n o c h e i n m a l die D r a m a t i k steigert. D o c h a u c h seine A u s e i n a n d e r s e t z u n g m i t der L a o k o o n g r u p p e ist relativ k o n v e n t i o n e l l . W i e s c h o n sein L e h r e r u n d die g e n a n n t e n K ü n s t l e r des 16. J a h r h u n d e r t s n u t z t er d a s a n ­ t i k e V o r b i l d als M ö g l i c h k e i t zur D y n a m i s i e r u n g . D a s M o t i v des t r o j a n i s c h e n Priesters d i e n t als exemplum

doloris.40

Es f ü h r t u n s

die B e s t r a f u n g B i l e a m s v o r A u g e n u n d inszeniert z u g l e i c h d e n j ä h e n W e c h s e l v o n M a c h t zu O h n m a c h t . D i e d u r c h g e f ü h r t e n A n a l y s e n zeigen uns d e n

Möglichkeits­

s p i e l r a u m v o n M o t i v ü b e r n a h m e n . D a s L a o k o o n m o t i v stellt i m S i n n e der R h e t o r i k ein exemplum beanspruchen

dar. Es k a n n für sich A u t o r i t ä t

u n d h a t eine a m p l i f i k a t o r i s c h e F u n k t i o n .

Über

seine A u s e i n a n d e r s e t z u n g m i t d e m L a o k o o n m o t i v bei L a s t m a n g e w i n n t R e m b r a n d t d e m V o r b i l d eine veränderte

ästhetische

M ö g l i c h k e i t a b . G e n a u hierin besteht die L e i s t u n g s f ä h i g k e i t des imitatio

arfz's-Modells: F o r m v a r i a n t e n k ö n n e n n e u e A s p e k t e des­

selben I n h a l t s generieren. V o l l k o m m e n a n d e r s stellt sich der U m g a n g m i t V o r b i l d e r n bei Rembrandts berühmtem

„ R a u b des G a n y m e d " aus d e m J a h r e

1 6 3 5 dar. Es ist unter allen G e m ä l d e n o h n e Z w e i f e l d a s j e n i g e ( A b b . 6), das Sandrarts A b l e h n u n g a m stärksten provoziert ha­ ben d ü r f t e , w e n n er es d e n n k a n n t e . D a s B i l d w u r d e in der f r ü h e n F o r s c h u n g m i t e i n i g e m R e c h t als P a r o d i e italienischer K u n s t i n ­ terpretiert. 4 1 D e r A d l e r sieht aus w i e ein Geier, u n d der K n a b e m i t seinem überdimensionierten Po pinkelt vor Angst. Stefan G r o h e hat in seiner Studie über R e m b r a n d t s M y t h o l o ­ gien die g ä n g i g e n I n t e r p r e t a t i o n e n z u s a m m e n g e f a s s t u n d ist a u s -

40 Vgl. Leopold D. Ettlinger, Exemplum doloris. Reflections on the Laocoon Group, in: Essays in honor of Erwin Panofsky. De artibus opuscula 40, hg. von Miliard Meiss, New York 1961, S. 121-126. 41 So etwa bei Clark. Rembrandt and the Italian Renaissance, S. 12. 119

Jürgen Müller

führlich auf die vielen ikonographischen Details eingegangen, die ein gewisses Bedeutungsspektrum der Figur ermöglichen. Unter den bestehenden Interpretationen kann m.E. die politische beson­ ders überzeugen, die dem Bild einen interessanten Hintersinn zuschreibt. 42 Demnach wäre der „Raub des G a n y m e d " eine Kari­ katur des Kardinal-Infanten Don Ferdinand von Spanien, der die Niederlande 1635 mit seinen T ruppen bedrohte.4-5 Diese Deutung besitzt als einzige den Vorzug, die Quaste vor dem Bauch des Kin­ des als Herrscherattribut plausibel machen zu können - ein v o m Künstler inszeniertes Detail, das sonst nur schwer zu erklären wäre.

Abb.

6

Rembrandt.

Die Entführung m ed.

des

Gany­

Bezeichnet:

„Re m brandt Leinwand, Dresden,

ft.

1635".

177 x 130 Staatliche

m sa m lungen m Ge äldegalerie

cm . Kunst­

Dresden, Alte

Meister.

42 Gerda Kempter, Ganymed. Studien zur T ypologie, Ikonographie und Ikonologie, Köln/Wien 1980 (= Dissertationen zur Kunstgeschichte 12), S. 132-38. 43 Stefan Grone, Rembrandts mythologische Historien, Köln 1996, S. 125. 120

Ein Beit rag zu Rembrandt s ironischer Ant ikenrezept ion

Abb. Das Aufschrift

7

Rembrandt.

ungezogene späte r

Fede r zeichnung lavie r t, gehöht,

mit

mit weißer etwas 20,6

r K eide,

cm.

Staatliche r P eußische r

Biste r

Deckfa r be

schwar ze x 14,3

Kind.

hinzugefügt.

Be r lin, Museen

r Kultu besitz,

r Kupfe stichkabinett. Im A n s c h l u s s an die best ehende F o r s c h u n g hat auf eine Z e i c h n u n g R e m b r a n dt s

Grohe

zudem

( A b b . 7) v e r w i e s e n , die ein

gezogenes K i n d zeigt, da s v o n seiner M u t t e r weggetra gen Dieses Bla tt ha t m a n in der F o r s c h u n g a ls Beleg d a f ü r d a s s d i e i m B i l d f a s s b a r e D r a s t i k e i n fundamentum konkreten

B e o ba c h t u n g e n

geschuldet

ist. E i n e

genommen,

in r e h a t , a l s o dem

Allta g

s ta m m e n d e S k i z z e w ü r d e d a n n e i n e e r s t e V o r s t u d i e d e s

griffe weder

a uf a ntike

noch

seinen Jüngling a ngemessen

verkehrt,

i ta l i e n i s c h e V o r b i l d e r da rstellen zu k ö n n e n .

ent­

mytholo­

gischen T h e m a s bilden. Kunsttheoretisch gesprochen w ü r d e eine k l a s s i z i s t i s c h e P r a x i s in ihr G e g e n t e i l

un­

wird.

hier

R e m b ra n d t zurück,

Im

um

Gegenteil

e ra c h t e t e e r e s f ü r w i c h t i g e r , d e n W i d e r w i l l e n e i n e s K i n d e s z u s t u ­ dieren, da s sich sträubt, seiner M u t t e r zu

folgen.

Es ist i m m e r w i e d e r b e t o n t w o r d e n , d a s s R e m b r a n d t s de da s gena ue Gegenteil

von

Correggios

oder Rubens'

lung desselben T h e m a s da rstellt, die ebenfa lls a u f die gruppe

zurückgreifen.

In

der

Forschung

wurde

La o k o o n -

zudem

b e ka n n t e n d r u c k g r a p h i s c h e n R e p r o d u k t i o n e n v o n

Gemäl­ Da r s t e l ­

a uf

die

M i c h e la n g e l o s

Ga n y m e d - Z e i c h n u n g v e r w i e s e n . N i c h o l a s Bea trizet ( A b b . 8) u n d Giulio

B o na s o n e ,

dessen

„ G ö t t e r l i e b s c ha f t e n "

sich

-

wie

ein-

121

Jürgen Müller

Abb.

8 Nicholas

(nach Der Raub Kupferstich, Am sterdam ,

Beatrizet

Michelangelo). des 41,3

Gany m ed. x 27,8

cm .

Rijksprentenkabinet.

gangs gezeigt - im Besitz Rembrandts befanden, haben das The­ ma im Ansc hluss an Mic helangelo dargestellt. 44 Anders als Rembrandt hat dieser den Adlersc hwingen den nötigen Raum zur Kraftentfaltung gelassen. Der holländisc he Künstler hingegen verspannt die Flügel des Adlers zwisc hen den Bildrändern, was die sc hwere Last des Kindes deutlic h inszeniert. Auc h die Diago­ nalen, die bei Rembrandt von links oben nac h rec hts unten weisen, betonen das Gewic ht des Knaben und suggerieren unwill­ kürlic h eine Abwärtsbewegung. O b w o h l wir wissen, dass Gany­ med in den O l y m p entführt wird, sehen wir etwas anderes, näm­ lic h ein hilflos hängendes Kind. N u n ist eingewendet worden, dass dieses Bild nic ht ohne Weiteres als Parodie italienisc her Kunst verstanden werden dürfe und ein klassizistisc her Kanon in den Niederlanden noc h nic ht

44 Es existieren zwei leic ht voneinander abweic hende Varianten, die für ein Emblembuc h von Ac hille Boc hi konzipiert wurden. In beiden Varianten ist jedoc h die Wiedergabe des mic helangelesken Motivs identisc h. Zu Boc c his Emblembuc h vgl. Elisabeth See Watson, Ac hille Boc c hi and the Emblem Book as Symbolic Form, New York 1993. 122

Ein Beitrag zu Rembrandts ironischer Antikenrezeption

existierte. 45 Dem ist entgegenzuhalten, dass es spätestens seit Mit­ te des 16. Jahrhunderts eine so große Zahl von Reproduktions­ stichen nach italienischen und antiken Klassikern gab, dass man deren Bekanntheit voraussetzen muss, ganz unabhängig von solch berühmten Stichwerken wie jenem von Fran^ois Perrier, den sogenannten „Segmenta et N obilium Signorum et Statuarum [...]" aus dem Jahre 1638. 46 Kurz zusammengefasst: Die bedeu­ tenden antiken und italienischen Werke lagen in mehr oder weni­ ger guten Reproduktionen vor. Dies betrifft aber nicht nur Bildquellen, sondern auch theore­ tische Debatten. Karel van Manders „Schilder-Boeck" von 1604 ist nichts anderes als die Anerkennung klassizistischer N ormen und eines antik-italienischen Kanons, auch wenn dies in durchaus reflektierter Weise geschieht. Insofern kann ich dem Argument, dass der „ R a u b der Ganymed" nicht im Sinne einer Parodie itali­ enischer Kunstpraxis gemeint war, nicht folgen. Wenn abschließend eine Hypothese darüber aufgestellt werden soll, ob Rembrandt neben der politischen Karikatur, die er mit seinem „Raub des Ganymed" lieferte, auch einen kunsttheoreti­ schen Kommentar geben wollte, müssen wir uns nun genauer Michelangelos Zeichnung (Abb. 9) für Tomaso de Cavalieri vor Augen führen. Auch hier grüßt der Laokoon. 4 7 Seitenverkehrt zitiert die Ganymedfigur die Beinstellung des Priesters. Selbst wenn die Beine stärker angezogen erscheinen als beim antiken Vorbild, bleibt das Modell unverkennbar. Zudem lassen der zur Seite geneigte Kopf des Knaben und die schlaffen Arme an den sterbenden Sohn des trojanischen Priesters denken. 45 Vgl. Grone, Rembrandts mythologische Historien, S. 119. 46 Das Werk enthält keinen einleitenden Text. Es bestand lediglich aus einer Sammlung von Kupferstichen nach berühmten Antiken. Schon 1653 wurde es vviederaufgelegt. Es existiert auch eine niederländische Ausgabe, die bei N icolaus Visscher zu Amsterdam mit dem Titel „Eigentlyke Afbeeldinge, van Hondert der Aldervermaerdste Statuen, of AntiqueBeelden, Staande binnen Romen [...]" o. J. gedruckt wurde. Dies muss zwischen 1655 und 1702 geschehen sein. 47 Mit einer anderen Herleitung findet sich diese Erkenntnis schon bei Kempter, Ganymed. Studien zur Typologie, Ikonographie und Ikonologie, S. 86. 123

Jürgen Müller

Abb.

9

Michelangelo

Buonarotti. Der

Raub

Schwarze 36,1

x 27,5

Cam bridge Fogg Art

des

Gany m ed.

Kreide, cm . (Mass.), Museu m .

Michelangelo hat eine sub tile Komposition geschaffen. Und mögen die angespannten Beine auch zum Ausdruck b ringen, dass sich der Knab e heftig wehrt, liegen die Arme doch entspannt auf den Schwingen des Vogels. Die Aufwärtsb ewegung wird durch den sich im Winde b auschenden Umhang des Knab en deutlich. Auch die im Winde flatternden Haare zeugen vom schnellen Flug des Adlers. Der Vogel schmiegt sich an den Körper des muskulö­ sen Knab en. Er umgreift ihn fest, während dieser die Augen geschlossen hat. Sein Körper ist angespannt, und sein Gesicht verrät Entzücken. Michelangelos auch als Kopie üb erlieferte Ganymed-Zeichnung aus den 1530er Jahren stellt offensichtlich ein erotisches Geständnis und zugleich dessen neoplatonisch-me­ taphysische Üb erhöhung dar.48 48 Vasari erwähnt das Konvolut von Zeichnungen, das Michelangelo sei­ nem Freund üb erreichte, und erwähnt darüb er hinaus ein auf Karton erstelltes Porträt, das er von dem jungen römischen Edelmann erstellte das einzige, das Michelangelo gemäß seinem Biographen je hergestellt hab e. Diesen Textpassus der Leb ensb eschreib ung nutzt Vasari für ein kunsttheoretisches Statement, wenn er schreib t: „Es ist das einzige Por124

Ein Beitrag zu Rembrandts ironischer Antikenrezeption

Folgt m a n V a s a r i , s o ist S c h ö n h e i t l i c h k e i t g l e i c h e r m a ß e n Z i e l wie auch Voraussetzung von Michelangelos Ästhetik. Die antike K u n s t erschien i h m d a z u als geeignetes M i t t e l . D i e s e Ü b e r z e u ­ g u n g v e r b a n d i h n i n s o f e r n m i t C a v a l i e r i , als dieser e i n e b e d e u ­ t e n d e S a m m l u n g a n t i k e r K u n s t b e s a ß , w i e A l d o v r a n d i mitteilt. 4 9 M i c h e l a n g e l o s Z e i c h n u n g w e n d e t sich n i c h t n u r an den G e l i e b ­ t e n , s o n d e r n a u c h an d e n S a m m l e r C a v a l i e r i . Sie v e r w e n d e t in d e m Sinne a u c h k e i n Z i t a t , s o n d e r n stellt eine i n g e n i ö s e P a r a ­ p h r a s e dar, die eine g e n a u e r e K e n n t n i s des V o r b i l d e s v o r a u s s e t z t - adressiert a n einen K e n n e r , der eine s o l c h e A n s p i e l u n g zu s c h ä t ­ z e n w u s s t e . 5 0 D e r K ü n s t l e r v e r g e w i s s e r t C a v a l i e r i der g e m e i n s a ­ m e n ästhetischen Überzeugungen. Seit der E n t d e c k u n g des L a o k o o n i m J a h r e 1 5 0 6 h a t s i c h M i c h e l a n g e l o en permanence

a u f d a s a n t i k e V o r b i l d b e z o g e n . Es

b e g i n n t m i t d e m T o n d o D o n i , bei d e m eine der H i n t e r g r u n d f i g u ­ ren die B e i n s t e l l u n g a u f g r e i f t , u n d setzt sich b e k a n n t l i c h in der S i x t i n i s c h e n K a p e l l e f o r t , d e r e n in d e n Z w i c k e l n

dargestellte

Szenen d a s M o t i v des t r o j a n i s c h e n Priesters v a r i i e r e n . 5 1 B e s o n ­ ders M i c h e l a n g e l o s

D a r s t e l l u n g der

„Anbetung

der

Ehernen

S c h l a n g e " legt eine s o l c h e H e r l e i t u n g s c h o n a u s

ikonographi-

s c h e n G r ü n d e n n a h e . A u c h die D a r s t e l l u n g der

„Kreuzigung

H a m a n s " u n d diejenige v o n „ J u d i t h u n d H o l o f e r n e s " b e z i e h e n sich a u f d a s b e r ü h m t e V o r b i l d . Es ist, als h ä t t e

Michelangelo

trat, das der Künstler geschaffen hat. Denn er verabscheute es, die wirk­ liche Erscheinung nachzubilden, wenn diese nicht von vollendeter Schönheit war." Zit. n. Herbert von Einem, Michelangelo, Berlin 1973, S. 126. 49 Kat. Saarbrücken 1997, Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, Saarland Museum, N r. 33, S. 131-133. 50 Panofsky hat es als stilistische Eigenart Michelangelos erkannt, sich Vor­ bilder so anzueignen, dass man deren Herkunft kaum noch bemerken kann. Eine Beobachtung, die wir bekanntlich schon Vasari verdanken, der anmerkt, Entlehnungen blieben bei dem großen Vorbild unbemerkt. Vgl. Erwin Panofsky, Die neoplatonische Bewegung und Michelangelo, in: ders., Studien zur Ikonologie. Humanistische Themen in der Kunst der Renaissance, Köln 1980 (1. Aufl. 1962), S. 251-326, hier S. 251. 51 Dies ist oft beobachtet worden. Vgl. mit weiterführender Literatur zur Rezeptionsgeschichte Bernard Andreae, Laokoon und die Gründung Roms, Mainz 1988 (= Kulturgeschichte der antiken Welt, Bd. 39), S. 28-32. 125

Jürgen M ü l l e r

durch den hervorgehob enen Ort der Zwickel dem Betrachter insofern einen Wink geb en wollen, als er das im Deckengewölb e zugrundeliegende Ideal offener ausspricht. 52 Remb randt war sicherlich nicht direkt mit der GanymedZeichnung des Italieners vertraut, vielmehr mit einer der schon genannten Arb eiten Beatrizets oder Bonasones. Vergleicht man das Gemälde des Niederländers mit der Zeichnung Michelange­ los, erkennt man, dass Remb randt in jedem einzelnen Punkt anders verfährt als der italienische Künstler. Um die Aufwärtsb e­ wegung plausib el zu machen, hat Michelangelo den Adler so weit ob en auf dem Blatt angeb racht, dass wir erkennen, welchen Weg der Vogel schon hinter sich geb racht hat. Außerdem finden sich in der Gestaltung der Figurengruppe durch Michelangelo aufwärts führende Diagonalen, die die Flugrichtung verdeutlichen und die Plausib ilität des Dargestellten steigern. Auch die homoerotische Dimension tritt üb erdeutlich in den Blick, wenn man an das ver­ klärte Gesicht des Kindes und das innige Verhältnis von Adlerund Menschenkörper denkt. Remb randt verfährt anders. Er hängt den Vogel im Bild auf und lässt diesem keinen Raum für die Ausholb ewegung der Schwingen. Schließlich nutzt er für die Darstellung des Knab en vermeintlich kein Vorb ild, sondern macht Alltagsb eob achtungen zum Ausgangspunkt seines Gemäldes. Und doch steckt in dem angewinkelten linken Bein des Ganymed, der Torsion seines Kopfes, dem rechten A r m , mit dem er den Vogel ab zuwehren ver­ sucht, und dem geöffneten Mund im verzerrten Gesicht noch eine vage und entfernte Anspielung auf den Laokoon, die in Erinne­ rung rufen will, von welchem Vorb ild sich Remb randt b eeinflus­ sen lässt und sich zugleich ab setzt. 5 2 Seine I g n u d i b e z i e h e n s i c h w e n i g e r k o n k r e t a u f d a s h e l l e n i s t i s c h e V o r ­ b i l d , s o n d e r n a k t u a l i s i e r e n die S k u l p t u r in u n e n d l i c h v i e l e n V a r i a n t e n . M i c h e l a n g e l o liefert n i c h t w e n i g e r als e i n e n e u e Ä s t h e t i k . E i n e n e u e Ä s t h e t i k i n s o f e r n , als w i r als B e t r a c h t e r z u m V e r g l e i c h o d e r -

u m es

m o d e r n z u sagen - z u m f o r m a l e n Sehen a u f g e f o r d e r t w e r d e n . D e r „ m a ­ l e n d e B i l d h a u e r " e n t f a l t e t die u n e n d l i c h e n ä s t h e t i s c h e n

Möglichkeiten

der S k u l p t u r u n d v a r i i e r t diese w i e d e r u n d w i e d e r : Es b r a u c h t u n e n d l i c h vieler g e m a l t e r Bilder, u m die M ö g l i c h k e i t e n einer v o r z u s t e l l e n . Purer P a r a g o n e . 126

Skulptur annähernd

Ein Beitrag zu Rembrandts ironischer Antikenrezeption

D a b e i sei festgestellt, w i e b ö s a r t i g diese K o n z e p t i o n ist. A l s B e t r a c h t e r f o l g e n w i r n ä m l i c h d e m u n m i t t e l b a r e n I m p u l s , dieses p l ä r r e n d e K i n d für hässlich z u h a l t e n . W e r aber e i n s o l c h e s Urteil f ä l l t , hält z u g l e i c h die b e r ü h m t e s t e S k u l p t u r e n g r u p p e der A n t i k e f ü r h ä s s l i c h . H i n t e r h ä l t i g e r ist dissimulatio

k a u m mehr denkbar.

W e n n m a n a l s o f t a g t , w a s o d e r w e r in R e m b r a n d t s „ R a u b des G a n y m e d " eigentlich p a r o d i e r t w i r d , s o k a n n m a n m e h r e r e A n t ­ w o r t e n g e b e n . Z u n ä c h s t e i n m a l ist es d a s m y t h o l o g i s c h e T h e m a , dessen decorum

eine s c h ö n h e i t l i c h e Ü b e r h ö h u n g v e r l a n g t h ä t t e ,

die der K ü n s t l e r m i t seiner D a r s t e l l u n g v e h e m e n t in Frage stellt. I m G e g e n t e i l h o l t er die G e s c h i c h t e a u f den B o d e n der T a t s a c h e n z u r ü c k , w e n n er u n s e i n e n p i n k e l n d e n K n a b e n z e i g t , der v o r Schreck schreit u n d w e i n t u n d bar jeder A n m u t ist. D a r ü b e r h i n ­ a u s d e n u n z i e r t R e m b r a n d t d e n h o m o e r o t i s c h e n G e h a l t , w e n n er d e n J ü n g l i n g m i t e i n e m ü b e r d i m e n s i o n i e r t e n H i n t e r t e i l versieht. E r m a c h t sich ü b e r eine K u n s t lustig, die ihren Sinn im I d e a l i ­ schen s u c h t . M a g das G e m ä l d e auch einen p o l i t i s c h e n H i n t e r s i n n h a b e n , der d e n K n a b e n als eine K a r i k a t u r des K a r d i n a l i n f a n t e n D o n F e r d i n a n d v o n Spanien u n d k a t h o l i s c h e n E r z f e i n d d e u t e t , s o ist die hier vorgestellte k u n s t t h e o r e t i s c h e L e s a r t n i c h t v o n der H a n d z u w e i s e n . D e r K ü n s t l e r v e r w e i g e r t sich einer n e o p l a t o n i ­ s c h e n U m d e u t u n g des M y t h o s , die in der G a n y m e d e p i s o d e einen A u f s t i e g der Seele z u G o t t e r k e n n e n w i l l . D a s s der K ü n s t l e r die A b s i c h t h a t t e , den „ L a o k o o n " zu p a r o ­ d i e r e n , belegt a u c h die Z e i c h n u n g des u n g e z o g e n e n K i n d e s ( A b b . 7 ) . S c h o n hier n u t z t R e m b r a n d t d a s a n t i k e V o r b i l d , d a b e i w i r d der O b e r k ö r p e r s e i t e n v e r k e h r t w i e d e r g e g e b e n . Für diese I n a n ­ s p r u c h n a h m e des L a o k o o n s p r e c h e n der e m p o r g e h o b e n e

Arm

des K i n d e s u n d der z u m Schrei g e ö f f n e t e M u n d . A u c h die w e i t ausholende Beinstellung g e m a h n t an das berühmte Vorbild. D i e beherzt eingreifende „ M u t t e r " ist in W i r k l i c h k e i t auch keine „ N i e ­ d e r l ä n d e r i n " , s o n d e r n e n t s t a m m t italienischer K u n s t . D a s d y n a ­ m i s c h e B e w e g u n g s m o t i v der Frau e r i n n e r t an R a f f a e l s D a r s t e l ­ l u n g v o n V e n u s u n d A m o r , w i e es v o n M a r c a n t o n i o

Raimondi

g e s t o c h e n w u r d e ( A b b . 10). W i e d e r u m geht m i t der V e r w e n d u n g des M o t i v s bei R e m b r a n d t eine S e i t e n v e r k e h r u n g einher. Seine Z e i c h n u n g ist ein pasticcio

unterschiedlicher Vorbilder.51 127

Jürgen Müller

Abb. (nach

10

Kupfe r stich, Staatliche sitz,

Mar cantonio

Raffael).

Venus 29,4

Museen

Raimondi und

x 11,0

Amo r . cm.

r P eußische r

Be r lin, r Kultu be­

Kupferstichkabinett.

Wenn Rembrandt in der Berliner Zeichnung des ungezogenen Kindes für eine Genreszene zwei etablierte Motive der Historien­ malerei verwendet, dann täuscht er den Betrachter. Dieser glaubt es mit einer Alltagsbeobachtung zu tun zu haben. In Wirklichkeit hat eine Inversion in zweifacher Hinsicht stattgefunden. Die Historie wird zum Genre erniedrigt, und umgekehrt das Genre in den Rang der Historie erhoben. Das Hohe zu erniedrigen und das Niedrige zu erhöhen, ist eine Figur christlicher Rhetorik. 54 Diese Inversionstechnik ist im Werke Rembrandts kein Einzel­ fall. Im Rahmen seiner Interpretation der Radierung „Die P fannkuchenbäckerin" (Abb. 11) hat H o l m Bevers zeigen können, dass 53 Ein für ihn durchaus nichr singuläres Verfahren. Schon in der sogenann­ ten „Judenbraut" montierte er zwei antike Vorbilder zu einem neuen Zusammenhang. Für seine Darstellung der Rebekka griff er dabei auf die Mediceische Venus zurück, für seinen Isaak auf den P an aus der soge­ nannten P an-Apoll-Gruppe. Vgl. Francis Haskell, Nicholas P enny, Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900, London 1981, S. 2 8 6 - 8 8 u. 325-328. 54 Die prominentesten Formulierungen stammen von P aulus vgl. hierzu Müller, Das P aradox als Bildform, S. 111-117. 128

Ein Beitrag zu Rembrandts ironischer Antikenrezeption

r—-

Abb. Die

11

' 1

Rembrandt.

Pfannkuchenbäckerin. Bezeichnet: „Rembrandt.

Radierung

und

f1635". Kaltnadel,

10,9x7,7 Berlin,

Staatliche

cm. Museen

Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett.

*

"iL.1"**"* * -

i"^ 5 5 6 ^^—>««aiÜWBI

H

j Jg j j g fäß'&S

der K ü n s t l e r f ü r einen der da rgestellten J u n g e n a u f ein V o r b i l d R a f f a e l s z u r ü c k g e g r i f f e n h a t . Es h a n d e l t sich u m einen P u t t o , d e n der i t a l i e n i s c h e K ü n s t l e r p r o m i n e n t i m V o r d e r g r u n d seines „ T r i ­ u m p h e s der G a l a t e a " da rgestellt ha t. B e k a n n t l i c h h a b e n s o w o h l M a r c a n t o n i o R a i m o n d i a ls a u c h H e n d r i c k G o l t z i u s R e p r o d u k t i ­ o n s s t i c h e n a c h d e m b e r ü h m t e n V o r b i l d erstellt, die R e m b r a n d t a ller W a h r s c h e i n l i c h k e i t n a c h besessen ha t. Bevers w e i s t n a c h , d a s s sich d a s M o t i v des P u t t o a u c h in einer Z e i c h n u n g

Rem­

b ra n d t s a us d e n 30er J a h r e n f i n d e t . Er b e o b a c h t e t , w i e die M o t i v ­ e n t l e h n u n g in der R a d i e r u n g d u r c h e i n e n n e u e n

Erzählkontext

m o t i v i e r t erscheint. 5 5 A b e r w a h r s c h e i n l i c h sollte m a n n i c h t v o n M o t i v a t i o n , s o n d e r n v i e l m e h r v o n dissimulatio

sprechen.

Der

K ü n s t l e r v e r w i s c h t a b s i c h t s v o l l die S p u r e n . D i e D a r s t e l l u n g des K n a b e n sieht a u s , a ls h a n d e l t e es sich u m die a l l e r s c h ö n s t e „ n a e r h a t l e v e n " - S t u d i e . Bevers sieht dies a ls B e w e i s d a f ü r , da ss N a t u r ­ s t u d i e n h ä u f i g eine u n t e r g e o r d n e t e R o l l e spielen u n d R e m b r a n d t 55 Holm Bevers, Peter Schatborn, Ba rba ra Welze!, Rembrandt. Der Meister und seine Werksta tt. Zeichnungen und Ra dierungen, München 1991 (zugl. Ausst.-Ka t. Berlin, Altes Museum, 1991). 129

Jürgen Müller

sta ttdessen a u f a n t i k e S k u l p t u r e n z u r ü c k g e g r i f f e n h a b e . D i e s e r B e f u n d ist s i c h e r l i c h r i c h t i g , a ber er stellt k e i n e

befriedigende

E r k l ä r u n g da r. E i n m a l m e h r h a n d e l t es sich u m eine I n v e r s i o n . D a s M o t i v d e r h ö h e r s t e h e n d e n H i s t o r i e n m a l e r e i w i r d in d e n G e n r e z u s a m m e n h a n g integriert. D a b e i f i n d e t eine gleichzeitige A u f - u n d A b w e r t u n g v o n G e n r e u n d H i s t o r i e sta tt. D e m B e t r a c h ­ ter b l e i b t dies j e d o c h v e r b o r g e n . W e n n e i n g a n g s v o n I r o n i e u n d dissimulatio

die R e d e w a r , s o

h a b e n w i r i m R a h m e n der I n t e r p r e t a t i o n e n die d a z u g e h ö r i g e n i k o n o g ra p h i s c h e n V e r fa h r e n kennengelernt. R e m b r a n d t

liefert

e i n e n a n s p i e l u n g s r e i c h e n H i n t e r s i n n , der erst a u f d e n z w e i t e n Blick erka nnt werden k a n n : Der hässliche K n a b e im G a n y m e d G e m ä l d e ist in W a h r h e i t ein L a o k o o n , w a s e b e n s o f ü r da s u n g e ­ z o g e n e K i n d gilt. D e r K n a b e in der „ P f a n n k u c h e n b ä c k e r i n " e n t ­ puppt

sich a ls

Ra f fa e l - P u t t o .

Es

ha n d e l t

sich

um

ironische

B i l d s t ra t e g i e n , die i n v e r s e E r k e n n t n i s s t r u k t u r e n a u f w e i s e n .

Im

G e g e n s a t z d a z u h a t die I n t e r p r e t i o n des B i l e a m - G e m ä l d e s zeigen k ö n n e n , d a s s M o t i v ü b e r n a h m e n in i n h a l t l i c h e r H i n s i c h t in der R e g e l a ls B e g l a u b i g u n g des b i l d l i c h e n S a c h v e r h a l t s d i e n e n . W i e s c h o n der Priester L a o k o o n v o n einer g ö t t l i c h e n M a c h t bestra ft w i r d , s o ergeht es a u c h B i l e a m . Es w a r n i c h t m e i n e A b s i c h t , i k o n o g r a p h i s c h e s

D e ta i l w i s s e n

a uszubreiten, sondern den Anspielungsreichtum v o n Rembra ndts M a l e r e i a u f z u w e i s e n , s o z u s a g e n die I n t e l l i g e n z seiner Bilder. D a s s W e r k e s o f e i n s i n n i g a r g u m e n t i e r e n , ist a lles a n d e r e a ls s e l b s t v e r ­ ständlich. Die vermeintlich „ g r o b e "

F o r m u l i e r u n g des

„Ga ny-

m e d " h a t viele I n t e r p r e t e n g e t ä u s c h t . A b s c h l i e ß e n d sei e r w ä h n t , da ss R e m b r a n d t s k r i t i s c h e r U m g a n g m i t a n t i k e n V o r b i l d e r n in ei­ n e r r e f o r m a t o r i s c h e n T r a d i t i o n steht, die sich selbst a ls m o d e r n versteht. 1 6 W i e viele a n d e r e K ü n s t l e r v o r i h m e n t z i e h t er sich d e m A n t i k e d i k t a t . M e h r n o c h : O h n e d a s s w i r es m e r k t e n , lässt er u n s e i n f ä l t i g e B e t r a c h t e r die A n t i k e m i t F ü ß e n treten. N o c h ehe w i r d a s V o r b i l d e r k a n n t h a b e n , ist unser n e g a t i v e s Urteil über d e n hässlichen G a n y m e d schon vollzogen.

56 Dies verdient gena uer untersucht zu werden. Der Verf. pla nt eine Unter­ suchung über die La okoonrezeption in der Kunst der Frühen Neuzeit. 130