Morfología del cancionero. Los cancioneros castellanos

VICENÇ BELTRAN

MORFOLOGÍA DEL CANCIONERO. LOS CANCIONEROS CASTELLANOS*

L

os cancioneros castellanos forman un capítulo notablemente original en el seno de la Filología Románica, tanto por su inmenso corpus textual como por la metodología que para su estudio se desarrolló. Sólo muy recientemente, gracias a la labor de Brian Dutton, ha sido posible obtener una visión de conjunto sobre la inmensidad de campo: varios centenares de manuscritos y otros tantos impresos de amplitud (es cierto) muy desigual sin salirnos del ámbito cultural cuatrocentista (hasta 1520 aproximadamente, aunque la escuela sigue viva y pujante, con incrustaciones petrarquistas sólo superficiales, hasta mediados del siglo XVI, tras la primera edición de la obra de Boscán y Garcilaso). No disponemos de ningún medio eficaz para contar las composiciones (la estructura del repertorio de B. Dutton no lo permite) pero podemos estimarlas en unas ocho mil. Hasta la inmensa floración de la poesía renacentista en unas pocas lenguas europeas (entre ellas, también el español) quizá no existe ningún corpus equivalente en ninguna otra lengua excepto el italiano. A diferencia de otras tradiciones filológicas donde, con la excepción de Petrarca, los cancioneros cuatrocentistas han recibido escasa o ninguna atención casi hasta nuestros días, en los estudios sobre lírica española medieval su investigación ha experimentado un notable desarrollo desde los orígenes de la Filología. Por otra parte se creó para ellos una metodología en gran medida autóctona, notablemente distanciada de los trabajos sobre los tro* Este trabajo es fruto de los proyectos HUM2006-11031-C03-01/FILO, FFI2008-01643/FILO y 2009 SGR 1487. Habiendo sido redactado para un congreso de romanistas, he reducido al mínimo las referencia bibliográficas relativas a poesía castellana, que el lector interesado podrá encontrar siguiendo las obras citadas.

409

VICENÇ BELTRAN

vadores,1 basada prioritariamente en el estudio de los cancioneros. A diferencia de otras literaturas medievales, el único poeta castellano objeto en aquel período de una edición propia y completa es el Marqués de Santillana, en una fecha tan temprana como 1852;2 a pesar de la inclusión de varios poetas de este período en el canon de los clásicos españoles, a partir de este momento comenzó la publicación y estudio de los cancioneros, basadas en criterios completamente distintos. Sólo en el último cuarto del siglo XX ha proliferado la edición crítica de autores singulares que aplican, cuando la tradición textual lo permite, los criterios de la ecdótica neolachamanniana. Paradójicamente, la primera colección poética impresa lo fue con muy poco interés por sus aspectos literarios: se trata del Cancionero de obras de burlas (19OB), editado originalmente en Valencia en 1519 con obra satírica y bromas obscenas; Luis Usoz y Río, hebraísta y cuáquero, a fin de demostrar que la cultura española no había sido tan monolíticamente ortodoxa como afirmaban sus coetáneos, lo reimprimió en su casa de Londres en 1841, ampliándolo con poemas semejantes de épocas posteriores. Oficialmente, estas ediciones comenzaron en 1851 con la publicación del Cancionero de 1. Por su cercanía cultural a estos estudios, ha de señalarse que tanto las ediciones de poetas medievales catalanes como los portugueses conocieron una doble trayectoria: la edición y estudio de los cancioneros que caracteriza la literatura castellana y la de los poetas, más afín con la romanística europea. Para establecer un término de comparación baste señalar que en los años en que aparecen las primeras ediciones de cancioneros castellanos, el de Baena y el de Stúñiga, los trabajos que marcaban el futuro en los estudios trovadorescos fueron Adelbert Keller, Lieder Guillems von Berguedan, Mitau-Leipzig, s.l., 1849, Gabriel Azaïs, Les troubadours de Béziers, Béziers, Typographie Malinas, 1869 o Franz Eichelkraut, Der Troubadour Folquet de Lunel. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Philosophischen Doktorwürde an der Univ. Göttingen, Berlin, Hecht, 1872; es el período en que se publicó Prosper Tarbé, Les Oeuvres de Blondel de Nesle, Reims, Dubois, 1862. Ciertamente es también el período de las ediciones de cancioneros (Adolfo Mussafia, Del codice Estense di rime provenzali, «Sitzungsberichte der kais. Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Classe», 55, 1867; Edmund Stengel, Die provenzalische Liederhandschrift Cod. 42 der Laurenzianischen Bibliothek in Florenz en «Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen», 49 y 50, 1872; y Arthur Pakscher y Cesare De Lollis, Il canzoniere provenzale A (Cod. Vat. 5232), en «Studj di filologia romanza», 3, 1886-1891) pero no fue éste el itinerario que habría de marcar el futuro; por otra parte, estas publicaciones sólo pretendían poner el texto a disposición de los filólogos, sin intentar la reconstrucción histórica de los trovadores y la escuela poética que en los manuscritos se extractaba en que se especializó, como veremos, la escuela española.

410

MORFOLOGÍA DEL CANCIONERO. LOS CANCIONEROS CASTELLANOS

Baena (Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Esp. 1, PN1) por Pedro José Pidal3 y siguieron al poco tiempo con el Cancionero de Lope de Stúñiga (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. vit 17-7, MN54), publicado en 1872 por José Sancho Rayón y el Marqués de Fuensanta del Valle.4 El primero no concedía ningún valor literario a esta producción; el segundo, más caritativo, la creía interesante en cuanto reflejo de una sociedad y de una época.5 Estos fueron los parámetros de este tipo de investigaciones durante el siglo XIX y la primera mitad del XX: usar la publicación de tales manuscritos, por cuyo contenido poético se sentía escaso aprecio, para el conocimiento de la vida literaria, social y cultural del pasado; así nacieron las ediciones de buen número de cancioneros y la ilustración de ciertas cortes poéticas mediante cuidados análisis históricos y documentales: la de Castilla alrededor de 1400 a través del Cancionero de Baena, la de Juan II de Aragón, treinta años después, en Navarra a través del Cancionero de Herberay,6 y la que tuvo en Castilla a partir del Cancionero de Palacio,7 así como la de Alfonso el Magnánimo en Nápoles por medio del Cancionero de Stúñiga.8 Resulta muy instructiva la vinculación entre los manuscritos y las cortes; hasta la fecha no ha sido posible identificar ningún cancionero literario como procedente del entorno de los Reyes Católicos, excepto el Cancionero musical de Palacio (MP4), de carácter no cortés; por ello, a pesar de la centralidad de este reinado para la interpretación vigene 2. Obras, edición de José Amador de los Ríos, Madrid, 1852. 3. Madrid, 1851. Hubo nueva edición por el medievalista Francisque Michel, más cuidada en su transcripción, aunque reprodujo el estudio preliminar y notas de la anterior, en Leipzig, Brockhaus, 1860. La edición princeps fue reproducida en El Cancionero de Juan Alfonso de Baena (siglo XV), con notas y comentarios, Buenos Aires, Anaconda, 1949. 4. Cancionero de Lope de Stúñiga, códice del siglo XV, Madrid, Rivadeneyra, 1872. 5. “Advertencia preliminar”, pp. VI-XVIII. 6. Le chansonnier espagnol d’Herberay des Essarts, ed. Charles V. Aubrun, précédée d’une étude historique, Burdeos, Féret et Fils, 1951. 7. El Cancionero de Palacio, edición crítica con estudio preliminar y notas de Francisca Vendrell de Millás, Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1945. 8. La edición más reciente es la de Nicasio Salvador Miguel, Cancionero de Estúñiga, Madrid, Alhambra, 1987, Col. Clásicos, 33, aunque los estudios actualmente vigentes de dicha corte son el del mismo Nicasio Salvador Miguel, La poesía cancioneril: El “Cancionero de Estúñiga”, Madrid, Alhambra, 1977 y el de José Carlos Rovira, Humanistas y poetas en la corte napolitana de Alfonso el Magnánimo, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1990.

411

VICENÇ BELTRAN

de la historia de España, no se había propuesto hasta muy recientemente ningún análisis de su corte poética.9 Estos precedentes, junto a la metodología ecdótica nacida del neolachamannismo italiano,10 constituyen el punto de partida de los estudios actuales. El panorama que salió de estas tradiciones eruditas resulta notablemente rico, dada la escasa atención que los autores cuatrocentistas han recibido tanto en Francia como en Italia, donde empieza ahora el despertar de estos temas. En el estado actual de la cuestión desempeñó un papel fundamental la bibliografía de Brian Dutton; publicada primero como un repertorio bibliográfico de las fuentes antiguas,11 se convirtió después en una edición semidiplomática de gran parte de sus contenidos12 y facilitó la creación de un repertorio métrico por Ana Mª Gomez-

9. Entre otros trabajos preparatorios de mi Edad Media: lírica y cancioneros, ed. Vicenç Beltran, Páginas de Biblioteca Clásica. Poesía Española, 2, Barcelona, Crítica, 2002, hoy en edición revisada y actualizada en Madrid, Visor, 2010, di a luz dos artículos relativos a esta corte poética, La Reina Católica, los poetas y el limosnero. La corte literaria de Isabel la Católica, en Actas del VIII Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Santander, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 22-26 de Septiembre de 1999, Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria-Año Jubilar Lebaniego-Asociación Hispánica de Literatura Medieval, 2000, vol. I, pp. 353-64 y Guevara, en Actas del IX Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (A Coruña, 18-22 de septiembre de 2001), A Coruña-Noia, Universidade da Coruña-Toxosoutos, 2005, pp. 4381. Poco después inició Nicasio Salvador Miguel la investigación más completa de que hoy disponemos a través del volumen colectivo La literatura en la época de los Reyes Católicos, ed. Nicasio Salvador Miguel y Cristina Moya García, Madrid, Iberoamericana - Universidad de Navarra, 2008 y su Isabel la Católica. Educación, mecenazgo y entorno literario, Madrid, Centro de Estudios Cervantinos, 2008, especialmente los dos últimos capítulos, donde resume numerosos trabajos exploratorios que omito ahora. 10. Las bases teóricas son las de Alberto Vàrvaro, Premesse ad un’edizione critica delle poesie minori di Juan de Mena, Napoli, Liguori, 1964 que aplicaron en primer lugar E. Scoles (Carvajal. Poesie, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1967), C. de Nigris (Juan de Mena. Poesie minori, Napoli, Liguori Editore, 1988) y L. Vozzo Mendia (Lope de Stúñiga. Poesie, Napoli, Liguori Editore, 1989). 11. Catálogo-índice de la poesía cancioneril del siglo XV, con la colaboración de S. Fleming y J. Krogstad, F. Santoyo Vázquez y J. González Cuenca, Madison, Seminary of Spanish Medieval Studies, 1982. 12. El cancionero del siglo XV, c. 1360-1520, cancioneros musicales al cuidado de Jineen Krogstad, Salamanca, Universidad, 1990-1991, 7 vols.; hasta el momento, venía cumpliendo la función de edición de referencia la de Raymond Foulché-Delbosc, Cancionero castellano del siglo XV, Nueva Biblioteca de Autores Españoles, 17 y 19, Madrid, Baylli-Baillière, 1912-1915, 2 vols.

412

MORFOLOGÍA DEL CANCIONERO. LOS CANCIONEROS CASTELLANOS

Bravo.13 En estos momentos, un equipo de trabajo de la Universidad de Liverpool coordinado por la prof. Dorothy Severin ha puesto en internet una magna base de datos;14 además de las transcripciones de B. Dutton, completadas con las de Dorothy Severin y Fiona Maguire, incorpora materiales diversos (especialmente descripciones de manuscritos por un equipo de autores especializados) y reproducción fotográfica completa de, hasta el momento, nueve cancioneros y parte de otros siete. Con otros métodos, la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes-Biblioteca Virtual Joan Lluís Vives ha amparado la web Convivio15 donde en este momento se pueden consultar reproducciones fotográficas completas e indexadas de catorce cancioneros catalanes, uno occitano (Sg) y doce castellanos. Durante las últimas tres décadas, el interés por estos estudios se ha incrementado exponencialmente; hoy disponemos de un magnífico elenco de autores en edición crítica, varias visiones de conjunto16 y utilísimos subsidios bibliográficos17 que han permitido un cambio completo en nuestra interpretación de esta escuela. Estos materiales, junto al desarrollo de nuevas metodologías que combinan el estudio histórico y documental con el análisis codicológico y la ecdótica, han permitido una nueva aproximación y visión de conjunto cuyo estado de la cuestión intentaré presentar en estas páginas. 13. Repertorio métrico de la poesía cancioneril del siglo XV. Basado en los textos del ‘Cancionero del siglo XV’ de Brian Dutton, Alcalá de Henares, Universidad, 1998. 14. An Electronic Corpus of 15th Century Castilian Cancionero Manuscripts, http://cancionerovirtual.liv.ac.uk/. 15. Convivio. Poesía medieval y cancioneros, http://www.lluisvives.com/portal/cancionmedieval/, dirigida por V. Beltran y a cargo de la prof. Llúcia Martín, de la Universidad de Alicante. 16. Entre los cuales destacan las antologías, acompañadas de bibliografía y estudios, como Poesía de cancionero, ed. Álvaro Alonso, Madrid, Cátedra, 1991, Poesía cancioneril castellana, ed. Michael Gerli, Madrid, Akal, 1994, mi Edad Media: lírica y cancioneros arriba ctada y La poesía cancioneril del siglo XV. Antología y estudio, ed. Brian Dutton y Victoriano Roncero López, Madrid, Iberoamericana, 2004. Ha marcado también una época la parte correspondiente a la lírica de la Historia y crítica de la literatura española.Vol. 1. La Edad Media, dirigida por Francisco Rico, a cargo del recientemente perdido Alan D. Deyermond, Barcelona, Crítica, 1979 y su Historia y crítica de la Literatura Española. 1/1 Edad Media. Primer suplemento, bajo la Francisco Rico y la coordinación de Guillermo Serés, Barcelona, Crítica, 1991. 17. Destaca por su carácter el Boletín Bibliográfico de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval que puede verse tanto en su versión impresa como en la web de la AHLM (http://www.ahlm.es/). También la web Convivio ofrece una bibliografía muy completa y especializada en los cancioneros castellanos.

413

VICENÇ BELTRAN

La tipología de los materiales parece muy variada, pero en el fondo resulta fácil de organizar en torno a unas pocas categorías; yo distinguiría en primer lugar entre cartapacios y cancioneros.18 Tres son los rasgos que los oponen: el primero afecta a la materialidad del códice y de la copia: podemos encontrar aquí la oposición entre el papel y el pergamino, el descuido completo de las técnicas profesionales de mise en page y de copia contra el aprovechamiento intencional e intensivo de todas ellas, el uso de una letra personal y a veces ilegible contra una caligrafía cuidada y lujosa, rica en colores, capitales historiadas y miniaturas ad hoc. El segundo rasgo afecta a la presentación de los textos: en algunos manuscritos, los poemas son anónimos o han recibido atribuciones opacas, harto incompletas (unas iniciales, un apellido, un título nobiliario)19 mientras en otros, particularmente los occitanos, sorprende la cuidada fijación de la autoría mediante rúbricas destacadas, escolios en prosa (más la guía de lectura implícita en su clasificación por géneros y autores); otras veces, como en el Cancionero de Baena, llama la atención la cuidada anotación retórica de los poemas, o las precisiones sobre el destinatario o la ocasión en que fueron compuestos. Llegamos así al tercero aspecto, la estructura interna: mientras unos cancioneros muestran la dispersión de los textos sin orden alguno, con numerosos folios en blanco, sin ningún plan del conjunto, en otros asistimos a la sistemática organización de los poemas según criterios de género, autor, valoración estética y diversas premisas teóricas, críticas e ideológicas que caracterizan por ejemplo los manuscritos trovadorescos, a menudo reforzados mediante los recursos codicológicos de la mise en page. Raramente encontramos manuscritos que se ajusten nítidamente a cada uno de los tres puntos extremos de esta cadena, aunque todos ellos pueden disponerse en alguno de los lugares intermedios. Curiosamente, en el caso de la literatura castellana, donde abundan los manuscritos material y estructuralmente poco sofisticados, no encontramos ningún cartapacio en estado puro; el más próximo sería el llamado Pequeño cancionero (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 3788, MN15), una miscelánea con apuntes de algún 18. Desarrollé esta distinción a partir de manuscritos en diversas lenguas europeas (castellano, occitano, catalán, inglés, italiano y francés) en mi Del cartapacio al cancionero, en Convivio. Estudios sobre la poesía de cancionero, Granada, Universidad, 2006, pp. 197-223. 19. Véase mi Anonymity and Opaque Attributions in Late-Medieval Poetry Compilations, “Scriptorium”, 58 (2004) pp. 26-47.

414

MORFOLOGÍA DEL CANCIONERO. LOS CANCIONEROS CASTELLANOS

erudito renacentista que copió poemas de dos cancioneros, el de Baena y otro coetáneo hoy perdido, colacionó sus variantes y los anotó a partir del Proemio e carta del Marqués de Santillana.20 Cancionero de la gama más alta no encontramos ninguno pero sus características más sobresalientes pueden observarse en varios de ellos: el más lujoso es el Cancionero de Stúñiga, con profusión de oro y de otros cuatro colores y un lujosísimo frontispicio renacentista, copiado en Italia, de una bella mano humanística;21 sin embargo, su contenido está completamente desorganizado y ni siquiera se ha cuidado la identificación de los autores con nombre y apellido (o título) completos; por el contrario, el actual Cancionero de Baena, organizado internamente por autores y en cuyas rúbricas se hace gala de una magnífica terminología poética, fue copiado sobre papel y aunque de letra libraria y muy cuidada carece de cualquier otro tipo de ornamentación. La mediocridad de sus aspectos estéticos y escriturarios es una de las notas dominantes en el corpus de los cancioneros castellanos, y da una imagen pobre para quien se aproxima a ellos desde los manuscritos occitanos o franceses. En estas condiciones no ha de sorprender que la estructura de su contenido, por lo general poco o nada cuidada, dé la misma extraña impresión a quien parte de la nítida partición interna de los cancioneros trovadorescos; sin embargo, no tiene nada de raro: el desorden de los autores y los poemas es la regla por ejemplo de los cancioneros italianos del Trecento22 y posteriores, lo mismo que de los cancioneros ingleses23 o franceses24 del mismo período. Luego 20. Véase hoy El ‘Pequeño cancionero’ (ms. 3788 BNM). Notas críticas y edición por Paola Elia, Noia, Toxosoutos, 2002. 21. Véase el facsímil encartado entre las páginas 40 y 41 de Manuel y Elena Alvar, Cancionero de Estúñiga. edición paleográfica, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1981. 22. Véase la síntesis de Furio Brugnolo, Il libro de poesia nel Trecento, en Il libro de poesia dal copista al tipografo, ed. Marco Santagata e Amedeo Quondam, Ferrara-Modena, Instituto di Studi Rinascimentali-Edizioni Panini, 1989, pp. 9-24. 23. Véase la magnífica exposición de conjunto de Julia Boffey, Manuscripts of English Courtly Love Lyrics in the Later Middle Ages, Woodbrigde-Washington, Boydell and Brewer, 1985; aunque los materiales conservados para esta lengua, incluyendo el siglo XVI, resultan pobres en relación con otras escuelas europeas, son sin embargo, tipológicamente muy interesantes. 24. No habiendo estudios de conjunto, baste citar las ediciones de Rondeaux et autres poésies du XVe siècle publiés d’après le manuscrit de la Bibliothèque Nationale par Gaston Raynaud, Paris, Didot, 1889, hoy en reproducción facsimilar de New York-London, Johnson Reprint, 1968, así como Barbara L. S.

415

VICENÇ BELTRAN

nos ocuparemos de las razones genéticas de estas características, que contrastan con una aparente identidad estructural, y de la inesperada utilidad que puede derivarse de la heterogeneidad de su ordenación. Veremos también qué posición y función les corresponde en una teoría general de los cancioneros. He de comenzar diciendo que, a pesar de los problemas que suscita su teoría (nacida sobre la observación de los cancioneros occitanos) cuando intentamos aplicarla a otros ámbitos, Gustav Gröber nos legó diversos conceptos imprescindibles en la práctica: uno de los puntos de partida de los cancioneros son los Liederblätter, los rollos u hojas sueltas con uno o unos pocos poemas.25 Durante el período trovadoresco pudieron ser rollos o cuadernos, en la Baja Edad Media, cuando el papel se impuso sobre el pergamino, el cuaderno, forma en que este material salía predispuesto de los molinos, se convirtió en el contenidor de ediciones limitadas, de uno o unos pocos poemas que circulaban así entre los aficionados, los lectores y los compiladores; tanto intuitiva como empíricamente, a juzgar por los testimonios conservados, podemos asegurar que los autores los usaban para dar una primitiva circulación a sus textos, preferentemente para obsequiar a los personajes directamente o indirectamente involucrados en su producción: sus protectores, el círculo de sus seguidores más íntimos, los destinatarios inmediatos cuando los había o los participantes en debates o réplicas. La función social de la poesía cortés, siempre destinada a círculos muy restringidos de receptores perfectamente conocidos del autor, permitía este juego; después siguieron circulando durante mucho tiempo: todavía en el siglo XVII, un pliego nacido suelto con un solo poema, muy largo, de Ausiàs March, fue insertado entre dos cuadernos de un manuscrito un siglo anterior.26 Inglis, Une nouvelle collection de poésies lyriques et courtoises du XVe siècle: le manuscrit B. N. nouv. acq. fr. 15771, Bibliothèque du XVe siècle, 48, GenèveParis, Slatkine, 1985. 25. De la teoría de G. Gröber, Die Liedersammlungen der Troubadours, en “Romanische Studien”, 2 (1877) pp. 337-670, de sus dificultades prácticas y de los testimonios que hoy podemos equiparar, desde algún de vista, con los Liederblätter me ocupé en mi Tipología y génesis de los cancioneros: del ‘Liederblatt’ al cancionero, en La lirica romanza del Medioevo. Storia, tradizioni, interpretazioni, Padova, Unipress, 2009, vol. 1 pp. 445-72. Extracto ahora los datos esenciales aplicables a los cancioneros castellanos. 26. Estudié el caso en mi Poesia, escriptura, societat: els camins de March, Barcelona, Fundació Germà Colon-Abadia de Montserrat, 2006, Annex I, cancionero G. El manuscrito, con especial atención a este cuaderno, fue estudia-

416

MORFOLOGÍA DEL CANCIONERO. LOS CANCIONEROS CASTELLANOS

Por lo general, estos pliegos se han perdido. No tenían las dimensiones necesarias para recibir una encuadernación ni formar volumen con personalidad propia de ahí que sólo los conservemos una vez integrados en un libro o en una miscelánea, o reciclados para otros usos. Es curioso que los escasos ejemplos conocidos contengan a menudo poemas que no confluyeron en los grandes cancioneros; así sucedió, por ejemplo, con un cuaderno de poesía autógrafo de Juan del Encina, fenómeno raro en este período,27 y cabe pensar que la rareza del contenido pudo ser uno de los incentivos para su conservación: poseer un cuaderno suelto con textos que pueden hallarse en cualquier antología muy divulgada resultaba inútil cuando el manuscrito no tenía su actual valor arqueológico y económico. Sabemos que a fines de la Edad Media, con la aparición de la imprenta, el pliego impreso (grupo de pocas páginas con textos de escasa extensión) se convirtió en el continuador del pliego manuscrito,28 contribuyendo a esta moda tan característica de algunos aspectos de la trasmisión literaria en España durante los siglos XVI y XVII. Por otra parte, existen numerosos indicios de que también los autores cuidaron personalmente la edición de pliegos sueltos con pequeños grupos de sus obras; es particularmente bien conocido el caso de un poeta sobre el que habremos de volver, Juan del Encina.29 A pesar de la fragilidad de estos productos, más adelante veremos cómo los cancioneros conservan obras que, a juzgar por diversos indicios, proceden de hojas poéticas incorporadas por algún compilador; sin embargo no debió ser posible o, cuando menos, frecuente, componer una colección de ciertas dimensiones a partir sólo de Liederblätter: destinados a menudo a circular entre lectores próximos al autor, es posible que ni siquiera explicitaran do por Josep Lluís Martos, Cuadernos y génesis del Cancionero O1 de Ausiàs March (Biblioteca Universitaria de Valencia Ms. 210, en Cancioneros en Baena. Actas del II Congreso Internacional Cancionero de Baena. In memoriam Manuel Alvar, ed. Jesús L. Serrano Reyes, Baena, Ajuntament de Baena, 2003, vol. 2, pp. 129-42. 27. Estudié este caso en Dos ‘Liederblätter’ quizá autógrafos de Juan del Encina y una posible atribución”, «Revista de Literatura Medieval», 7 (1995) pp. 41-71. 28. Creo haber identificado un caso de estas características en Del pliego de poesía (manuscrito) al pliego poético (impreso): las fuentes del ‘Cancionero General’, «Incipit», 25-26 (2005-2006) pp. 21-56. 29. Véase el trabajo de Víctor Infantes, Hacia la poesía impresa. Los pliegos sueltos poéticos de Juan del Encina: entre el cancionero manuscrito y el pliego impreso, en Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, ed. J. Guijarro Ceballos, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1999, pp. 83-101.

417

VICENÇ BELTRAN

su nombre; por otra parte su heterogeneidad debió ser muy grande en cuanto al tipo de letra, la mise en page, la rubricación, etc., resultando por ello difíciles de homogeneizar y reducir a la uniformidad imprescindible de un libro. Nunca hemos de olvidar que el sistema más económico y rápido para conseguir un cancionero era copiar otro y, si procedía, interesaba o resultaba posible, ampliarlo con el material disponible cuya falta se hubiera detectado. Lo más probable es que la aportación de los Liederblätter se redujera a la interpolación de grupos reducidos de poemas, cuya presencia suele detectarse por su heterogeneidad con el resto del contenido. Con un cancionero de autor,30 que es el punto en que nos detendremos ahora,sucedía exactamente lo contrario: solía contener demasiados poemas para que fueran copiados íntegros y, por lo general, en las antologías se los seleccionaba, incluso drásticamente; cuando de un autor presente en los cancioneros colectivos, por grande que sea su talla literaria, conservamos un número elevado de composiciones cabe sospechar que proceden de un cancionero personal suyo.31 Signos inequívocos de esta procedencia son las rúbricas o escolios con informaciones que sólo el autor o alguien muy próximo a él podía suministrar y la ordenación cronológica de sus contenidos (que podía verse alterada más o menos profundamente por intervenciones a posteriri del mismo autor o por las alteraciones materiales en los procesos de conservación o copia). Por otra parte, por su grado de elaboración pueden ir desde el cartapacio más simple (elaboración material pobre, factura caligráfica sencilla, orden de los poemas meramente cronológico), hasta el cancionero más sofisticado (calidad de la copia, reelaboraciones en la organización interna...); en el primer sentido puedo citar un ejemplo catalán, el Cançoner de Joan Berenguer de Masdovelles (Barcelona, Biblioteca de Catalunya, ms. 13), en el segundo, el modelo estándard podría venir dado por el autógrafo de Charles d’Orleáns 30. De los aspectos generales del los cancioneros de autor en el ámbito románico me ocupé en mi Tipología y génesis de los cancioneros. Los cancioneros de autor, «Revista de Filología Española», 78 (1998) pp. 49-101, donde el lector podrá completar esta información. 31. En el ámbito trovadoresco es fácil detectar este fenómeno comparando por ejemplo el volumen de la poesía conservada para el máximo clásico de la escuela como es Bernard de Ventadorn (cuarenta y cinco entradas en el repertorio de Pillet-Carstens) frente a Guiraut Riquier (ochenta y nueve), de la existencia y conservación de cuyo cancionero personal tenemos constancia documental.

418

MORFOLOGÍA DEL CANCIONERO. LOS CANCIONEROS CASTELLANOS

(Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 25458),32 aparte del originalísimo y muy distinto Canzoniere de Petrarca. Los señalo porque cartapacio de autor en sentido estricto, en castellano no conservamos ninguno; el más cercano es el seguramente autógrafo de Juan Álvarez Gato (Madrid, Real Academia de la Historia, ms. 9/5.535, MH2). Si bien en su segunda parte, que contiene obra en prosa del mismo autor, la factura material es bastante pobre, en la primera, el cancionero en sentido estricto, las obras van copiadas de una letra libraria, una gótica fracta muy cuidada que denota la mano de un excelente letrado como sin duda era el autor; desde otro punto de vista, la ordenación cronológica es visible en general, si bien diversas obras parecen copiadas en los espacios que iban quedando libres y en los blancos de cierta extensión a pie de página, tras la copia de otro poema por lo general más extenso, por lo que la ordenación final resulta en estos casos incierta. Copiados grosso modo en orden cronológico aparecen los poemas de las dos copias fundamentales del cancionero de Gómez Manrique; el más simple (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 7817, MN24) es copia de un profesional, aunque sin excesivos lujos, y se conserva muy deteriorado, con abundantes lagunas; menos graves son las lagunas de una copia principesca por su lujo, el soporte (que alterna papel y pergamino) y su caligrafía (Madrid, Biblioteca de Palacio, ms. 1250, MP3), aunque sus cuadernos parecen haber sufrido cambios de posición. La simplicidad de su primitiva ordenación cronológica, sin intervenciones estructurales a posteriori, contrasta en el último con el lujo extremado de la copia. El más conocido de los cancioenros castellanos de autor es el del Marqués de Santillana, ms. 2655 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca (SA8).33 Es de elaboración lujosa sobre todo por el frontispicio con orlas renacentistas, quizá uno de los más antiguos 32. Aparte de las páginas que le dediqué en mi Los cancioneros de autor, para el manuscrito en conjunto véase el excelente estudio de Pierre Champion, Le manuscrit autographe des poésies de Charles d’Orléans, Paris, 1907, en reimpresión facsimilar de Genève, Statkine Reprints, 1975, así como mi observación a la estructura codicológica del manuscrito en El cancionero de Charles d’Orléans y ‘Drez de natura’ de M. Ermengaut, «Romania», 115 (1997) pp. 193-206. Recientemente ha aparecido Mary-Jo Arn, The poet’s notebook: the personal manuscript of Charles d’Orleans, Paris BNF ms fr. 25458, Turnhout, Brepols, 2008. 33. Puede verse en Cancionero del Marqués de Santillana (BUS, ms. 2655), ed. y transc. Javier Coca Senande, presentación Pedro M. Cátedra, Salamanca, Universidad - Iberduero, 1990, vol. I (edición facsímil) y vol. II (estudios y transcripción).

419

VICENÇ BELTRAN

ejemplos ejecutados en España, enmarcadas por las armas y divisa del poeta; a todas luces se trata de una copia destinada al también poeta Gómez Manrique, pues se abre con el poema en que éste le pide una copia del mismo y la respuesta del Marqués anunciando el envío. En su estructura sigue las mismas pautas que el cancionero de Charles d’Orléans: los poemas se clasifican por géneros (que a su vez se suceden según una clara jerarquía socio-literaria) pero dentro de cada sección conservan su primitivo orden cronológico.34 Además, el autor dispuso en posición inicial (tras los poemas sobre la petición y envío del cancionero) el conocido Proemio e carta al Condestable de Portugal, donde elabora una teoría de la lengua literaria y traza el itinerario de la poesía europea desde la Biblia y los clásicos, pasando por los trovadores, los stilovisti y Petrarca, los franceses del siglo XIV y primera parte del XV y los trovadores galaico-portugueses, hasta los autores castellanos y catalanes de su tiempo. Semejante abertura programática fue imitada por Gómez Manrique que, en el manuscrito de la Biblioteca de Palacio, abre el cancionero con una carta al Conde de Benavente, a quien dedica la colección, sobre la necesidad del cultivo de las letras y de la poesía. El muestrario de los cancioneros manuscritos es por tanto bastante rico y variado. Más interesante aún resulta el músico y dramaturgo Juan del Encina, que hizo imprimir una bella compilación de sus obras en 1496.35 A tal fin, organizó y estructuró los textos según una cuidada jerarquía, graduando cortesanamente la sucesión de las dedicatorias y de los poemas dedicados a sus protectores: los Reyes primero, el heredero príncipe Juan después, a continuación el Duque y la Duquesa de Alba, sus patronos entonces, seguidos también por su primogénito. Inicia la parte literaria un Proemio titulado Arte de la poesía castellana (probablemente inspirado en Santillana) que, en forma de preceptiva retórica y genérica, es también un manifiesto de su propia concepción de la poesía. Las obras se suceden por 34. Véase Juan C. López Nieto, Sobre la ordenación de SA8 (Ms. 2655 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca) y la secuencia temporal de algunas obras del Marqués de Santillana, «Anuario Medieval», 3 (1992) pp. 158-178. 35. Del incunable se hizo una edición facsímil (Cancionero de las obras de Juan del enzina, Salamanca, s. i., 1496, reimpresión facsimilar de E. Cotarelo, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1928, reimpresión de ésta nuevamente en Madrid, Real Academia de la Lengua, 1989). Combinaron planchas de las páginas más nítidas y mejor conservadas de cada uno de los dos ejemplares conocidos (Madrid, Real Academia de la Lengua y Monasterio de El Escorial), convenientemente retocadas.

420

MORFOLOGÍA DEL CANCIONERO. LOS CANCIONEROS CASTELLANOS

géneros: primero la lírica religiosa, luego la traducción en verso de las Bucólicas de Virgilio y la poesía de inspiración humanística, después, los géneros cortesanos de amores, a su vez ordenados según su complejidad formal, siguen los poemas menores donde imita el argot de los pastores y la poesía satírica. Por fin, su teatro, en aquel momento de tema y lenguaje también pastoril. Lo más interesante es que al organizar el cancionero retocó sus obras y tuvo gran cuidado en evidenciar su continuidad y su mise en page, de la que se ocupó personalmente.36 Aunque no es este el elenco completo de los cancioneros o ediciones poéticas que podemos remontar a sus autores,37 sí que nos dan una muestra muy significativa de la importancia de este fenómeno en la lírica española, su difusión y el cuidado que pusieron en la conservación y difusión de su producción; no me cabe duda de que la exploración sistemática de los cancineros colectivos nos deparará en el futuro la identificación de nuevos cancioneros de este tipo. Siguiendo un proceso lógico-genético, el siguiente escalón de la cadena lo constituyen los que he convenido en bautizar como cancioneros de corte, parcialmente identificables con los que Gröber concibió como recopilaciones ocasionales,38 de ordinario notoria36. Me ocupé de ello en la segunda parte de mi “Los cancioneros de autor”, que fue editada también separadamente en Tipología y génesis de los cancioneros. El ‘Cancionero de Juan del Encina’ y los cancioneros de autor, en Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, pp. 27-54; hoy tenemos un buen estudio de la organización literaria de sus contenidos en Álvaro Bustos Táuler, La poesía de Juan del Encina: el ‘Cancionerio’ de 1496, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2009. Quiero poner de manifiesto para atención de los romanistas que, por cuanto hoy sabemos del tema, el autor buscaba sólo una formalización narrativa del conjunto a partir del contenido, sin pretender una estructuración formal del tipo del Canzoniere ni una organización numérico-simbólica al estilo de Guiraut Riquer. 37. Baste recordar el aprovechamiento de un cancionero personal de Pedro de Santa Fe en el Cancionero de Palacio, del que nos ocuparemos más adelante, según ha demostrado Cleofé Tato, Huellas de un cancionero individual en el ‘Cancionero de Palacio’ (SA7), en Los cancioneros españoles: materiales y métodos, ed. Manuel Moreno y D. Severni, London, Department of Hispanic Studies. Queen Mary-University of London, 2005, pp. 59-89 y de nuevo en Sobre los cancioneros de autor: el caso de Pedro de Santa Fe, en I Canzonieri di Lucrezia - Los Cancioneros de Lucrecia (Atti del convegno internazionale sulle raccolte poetiche iberiche dei secoli XV-XVII), ed. A. Baldissera y G. Mazzocchi, Padova, Unipress, 2005, pp. 105-24; es muy problabe que suceda lo mismo con la sección de Carvajal en los cancioneros del grupo napolitano (Stúñiga, Roma, Marciano). 38. Gelegenheitssammlungen, en Die Liedersammlungen der Troubadours, especialmente pp. 355-7.

421

VICENÇ BELTRAN

mente desordenadas; he de precisar que ni todos los cancioneros desordenados son cancioneros de corte ni todos los cancioneros de corte deberían estar necesariamente desordenados, aunque de ordinario suceda así: su arquetipo podría ser el llamado Cancionero de Herberay (London, British Library, ms. add 33382, LB2). Su editor y mejor estudioso, Charles Aubrun39 lo creía obra de un único autor-compilador40 que habría entretejido su propia producción (transcrita sin atribución de autoría) con obras de otra procedencia 39. Le chansonnier espagnole d’Herberay des Essarts (XVe siècle). Me baso aquí en trabajos anteriores sobre cancioneros en distintas lenguas donde fui desarrollando estas bases teóricas: The Typology and Genesis of the ‘Cancioneros’: Compiling the Materials, publicado en Poetry at Court of Trastámaran Spain. From the ‘Cancionero de Baena’ to the ‘Cancionero General’, Tempe, Arizona, Medieval and Renaissance Texts and Studies, 1998, pp. 19-46; la tardanza en la aparición de este volumen, procedente de un coloquio celebrado en febrero de 1993, me indujo a preparar una nueva versión castellana enteramente rehecha en Tipología y génesis de los cancioneros. La organización de los materiales, en Estudios sobre poesía de cancionero, Noia, Toxosoutos, 1999, pp. 9-54. La investigación siguió con Tipología y génesis de los cancioneros: la reordenación de los contenidos, en Los cancioneros españoles: materiales y métodos, pp. 9-58 y Tipologia i gènesi dels cançoners. La reordenació de J i K, «Llengua & Literatura», 11 (2000) pp. 355-95, luego reelaborado en uno de los capítulos de Poesia, escriptura, societat: els camins de March, arriba citado. Resultó muy importante para el establecimiento de esta tipología el estudio del cancionero inglés de la British Library, Ms. Add. 17492, y del italiano Bologna, Biblioteca Universitaria, ms. 283, de que me ocupé en mi Anonymity and Opaque Attributions in Late-Medieval Poetry Compilations. 40. «Les poèmes anonymes sont à la suite et groupés: 1º de 26 r. à 72 v., à l’exception d’un ditié, 55 r. (XLIII), signé comme malgré lui par Ugo de Urries, soit 44 pièces; 2º de 85 v. à 92 v., soit 23 pièces; 3º de 179 r. à 186 v. à l’exception de quelques chansons de poètes aragonais; 4º de 194 v. a 205 r., à l’exception de deux chansons de Juan de Valladolid» (Le chansonnier espagnole d’Herberay des Essarts, p. XII). Esta conclusión fue en cierta forma validada por J. Y. Tillier, The Devout Lover in the ‘Cancionero de Herberay’, «La Corónica», 12 (1984), pp. 265-74, que observó las afinidades de un pequeño grupo de textos de la primera sección de anónimos; J. E. Connolly, The Poems Attributed to Hugo de Urríes in the ‘Chansonnier espagnol d’Herberay des Essarts’: A Reconsideration of the Evidence, en Studies in Medieval Spanish Literature in Honour of Charles F. Fraker, edición de M. Vaquero y A. Deyermond, Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1995, pp. 63-74 se manifiesta en contra de la atribución de ninguno de los anónimos al supuesto compilador, ni de la posibilidad de que éste sea Urríes; por el contrario, J. Whetnall, Unmasking the Devout Lover: Hugo de Urriés in the ‘Cancionero de Herberay’, «Bulletin of Hispanic Studies», 74 (1997) pp. 275-98, opta, con argumentos convincentes, a favor de atribuir a este autor al menos parte del primer grupo de anónimos del cancionero y sugiere la posibilidad de que sean también suyos al menos parte del segundo, si bien disiente por completo de que él sea el compilador.

422

MORFOLOGÍA DEL CANCIONERO. LOS CANCIONEROS CASTELLANOS

y autoría explícita; pero aún aceptando parcialmente esta hipótesis creo que hemos de entender, como mínimo, la acción de un círculo literario. El compilador recogió primero la producción poética de la corte navarra, quizá inicialmente movido por el deseo de conservar los panegíricos dedicados a la princesa Leonor, regente del reino, que abren la sección en verso.41 De ahí procedían los textos que aisló Aubrun como los dos primeros grupos de anónimos; producidos en la misma corte, algunos quizá obra del mismo compilador, la explicitación de la autoría resultaba innecesaria.42 En esta fase, debió recibir ya un primer cuaderno de producción exterior de donde tomó los poemas nº 49 a 62, procedentes de la corte castellana de Juan de Aragón y Navarra: debió contar con aportaciones de singular calidad, pues en esta sección incluyó un grupo de composiciones desconocidas para el resto de los testimonios, entre las que se conservaban, por ejemplo, poemas de Juan de Mena en documentación ûnica. Después llegaría a sus manos un cancionero de donde proceden al menos parte de los poemas hasta el número 196, derivado seguramente del mismo arquetipo que se integró luego en el Cancionero de Modena (Modena, Biblioteca Estense, ms. a.R.8.9, ME1); se trataba de un selección excelente, aunque no muy amplia, vinculada a la familia aragonesa de cancioneros, que le dio el material necesario para convertir aquel embrión en una colección de más altos vuelos, capaz de convertir el núcleo de poesía autóctona original en una muestra significativa de la poesía coetánea en castellano. Más tarde añadió al final unas pocas composiciones, también únicas, nacidas en la corte navarra en loor de María, hija de Leonor. Por otra parte la copia que se nos conserva es de una gran calidad, uniforme en su letra, por lo que, a pesar del desorden de los contenidos no nos hallamos ante los cuadernos de trabajo de un aficionado, sino ante un producto de altura, atribuible a la propia corte navarra. Este manuscrito nos resulta útil para definir qué es un cancionero de corte. Puede integrar materiales de origen externo, copiando íntegramente o extractando cancioneros más amplios, colectivos o 41. Encabezan el manuscrito varios textos en prosa, de tema amoroso o caballeresco y de carácter ejemplarizante; no es nada rara la mezcla de prosa y verso en los cancioneros pero el tema no es pertinente para el objeto del presente trabajo. 42. Remito nuevamente a mi Anonymity and Opaque Attributions in LateMedieval Poetry Compilations.

423

VICENÇ BELTRAN

de autor; en este proceso suele elegir los textos más afines con su propia poética, los que juzgaba útiles como modelo o como canon. Este proceso suele ser simultáneo con la recepción de originales procedentes de su propio círculo o de círculos afines y próximos, que va intercalando con aquellos; y dado que los estratos se van sucediendo unos tras otros en las páginas de un mismo manuscrito según el orden de llegada, o según el momento en que reclaman la atención del compilador, el resultado es una colección aparentemente caótica y desorganizada. Por otra parte, el conocimiento directo de los autores y de las circunstancias a que refieren las obras nacidas en su mismo entorno exime al copista de la necesidad de precisarlas, dejándolas en el anonimato o cuasi-anonimato de las atribuciones opacas, reduciendo al mínimo o suprimiendo incluso las rúbricas. En conjunto ni trasluce ningún criterio clasificatorio, ni existe uniformidad en el proceso de rubricación y atribución, si es que éste existe siquiera; hemos de suponer que el compilador podía ser a la vez el usuario ideal del manuscrito y su mediador ante el círculo poético o corte donde ha nacido (quizá buscaba los textos adecuados para cada ocasión, quizá incluso lo leía en voz alta ante la corte o los comanditarios), el letrado encargado de fijar textualmente las obras de su interés. En tal caso la memoria podía suplir incluso con ventajas la fijación de la escritura en la conservación de las informaciones contextuales imprescindibles, en un proceso quizá muy próximo a la relación entre el texto y el maestro en las escuelas coetáneas. El rasgo quizá más característico de estos cancioneros es la abundancia de poemas en documentación única o de escasa circulación, atribuidos a poetas a menudo oscuros, nada conocidos fuera de este grupo, que se van alternando con otros autores, menos conocidos en general pero activos en círculos vecinos o bien comunicados con el del compilador, y con los clásicos del período, llegados a través de la comunicación con los núcleos rectores de la moda (Santillana, Gómez Manrique, Mena, más adelante, Jorge Manrique o Juan Álvarez Gato). Aunque para el historiador de la literatura los poetas locales resulten poco sugestivos y difíciles de estudiar, son sin duda el mayor atractivo de estos cancioneros: identificar su personalidad o la de sus destinatarios (a veces presentes en las rúbricas o mencionados en los textos) o los sucesos históricos a que hacen referencia (cuando ello sucede) nos permitirá datar y localizar la composición de la colección, entrar en el taller del compilador y valorar sus contactos, sus fuentes, sus métodos de trabajo y sus intereses, recons424

MORFOLOGÍA DEL CANCIONERO. LOS CANCIONEROS CASTELLANOS

truir una corte o círculo literario, su escala de valores y sus relaciones externas, analizar las relaciones de patronazgo... Si la suerte nos acompaña, se convierte en una aventura apasionante.43 Por todas estas razones, por el elevado número de poemas en documentación única (en su momento inéditos) que aportan y por la originalidad de su contenido, se les ha prestado atención especial desde que empezaron los estudios históricos sobre los cancioneros. Por otra parte resultan excepcionales desde otro punto de vista: su interés ecdótico. Para algunos textos resultan testimonios únicos y, por tanto, privilegiados, sobre todo si podemos determinar la proximidad entre autor y compilador; por otra lado, sus relaciones estemáticas con las demás copias de los grandes clásicos de la escuela suelen darnos un diagrama de la circulación de originales entre las cortes donde se difundieron y de la difusión y recepción coetánea, una faceta, por cierto apenas atendida en la investigación. No me cabe duda de que su estudio cuidadoso habrá de contribuir poderosamente a la construcción de una sociología y de una historia de los cancioneros. En el ámbito castellano pertenecen a esta tipología el Cancionero de Palacio (Salamanca, Biblioteca de la Universidad, ms. 2563, SA7), que nos ha conservado fundamentalmente poesía producida en la corte castellana alrededor de 1440, compilado en el entorno del infante Juan de Aragón, rey de Navarra44 y el Cancionero de Stúñiga,45 repetidamente estudiado, que es en realidad la parte más visible de un arquetipo perdido, confeccionado en la corte napolitana 43. Aunque perteneciente al sector de la literatura catalana no puedo dejar de citar mi Copisti e canzonieri: i canzonieri di corte, «Cultura Neolatina», 63 (2003) pp. 115-64; el manuscrito analizado (Paris, Bibloiothèque National, ms. Esp. 225) constituye un caso modélico de este tipo de compilaciones donde los abundantes indicios de su técnica compilatoria han hecho posible una reconstrucción muy detallada del lugar y proceso de composición. 44. Véase la sección correspondiente de mi Tipología y génesis de los cancioneros: la reordenación de los contenidos, arriba citado. Cleofé Tato, que dirige un proyecto de investigación sobre este manuscrito, ha publidado diversos trabajos entre los que citaré, por su carácter general, El ‘Cancionero de Palacio’ (SA7), ms. 2653 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca (I), en Cancioneros en Baena. Actas del II Congreso Internacional «Cancionero de Baena». In memoriam Manuel Alvar, Baena, Ayuntamiento de Baena, 2003, vol. 1, pp. 495-523 y Breve noticia sobre la historia del ‘Cancionero de Palacio’, en Estudos dedicados a Ricardo Carvalho Calero, ed. José Luis Rodríguez,, Santiago de Compostela, Parlamento de Galicia - Universidade de Santiago de Compostela, 2000, vol. II, pp. 725-31. 45. Véanse las referencias citadas más arriba, en particular la edición y estudio de N. Salvador Miguel y J. C. Rovira.

425

VICENÇ BELTRAN

de Alfonso V de Aragón46 del que proceden también el Cancionero de Roma47 (Roma, Casanatense, ms. 1098, RC1) y el Cancionero de Venecia (Venezia, Biblioteca Marciana, ms. 268, VM1).48 El mismo carácter tiene el Cancionero musical de Palacio (Madrid, Biblioteca de Palacio, ms. 1335, MP4), en realidad el repertorio de la capilla de los Reyes Católicos durante las dos primeras décadas del s. XVI,49 y el llamado Cancionero (musical también) de Uppsala (Villancicos de diversos autores... impreso en Venecia en 1555) que es, a su vez, el repertorio de la capilla musical del Duque de Calabria, Virrey de Valencia, durante el segundo cuarto del siglo XVI.50 Esperemos que estudios sucesivos nos ilustren sobre el origen de otros cancioneros que aún constituyen un misterio. Ha de advertirse, sin embargo, que no todos los cancioneros desordenados son cancioneros de corte y un ejemplo perfecto lo encontramos en el llamado Cancionero de Egerton (London, British Library, Eg. 939).51 El 23 de noviembre de 1470 moría en un tor46. Para esta familia de cancioneros, véase ahora Lia Vozzo, La lirica spagnola alla corte napoletana di Alfonso d’Aragona: note su alcune tradizioni testuali, «Revista de Literatura Medieval», 7 (1995) pp. 173-86. 47. Dado a conocer por E. Teza, Il cancionero della Casanatense, «Atti del Reale Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti», 58 (1898-1899), pp. 679-717 fue publicado luego por L. M. Canal Gómez, El cancionero de Roma, Firenze, G. C. Sansoni, 1935, 2 vols. Merecería un estudio a la altura de los tiempos. 48. El mejor estado de la cuestión es la edición y estudio de Andrea Zinato, El ‘Canzoniere marciano’ (Ms. stran. app. XXV, 268-VM1). Notas críticas y edición, Noia, Toxosoutos, 2005, que, en encuentros científicos recientes, ha continuado su investigación sobre el manuscrito y su historia. 49. La edición más completa, con un estudio fundamental, es Cancionero musical de Palacio, edición musical a cargo de H. Anglès [vol. 1 y 2] y literaria a cargo de Josep Romeu Figueras [vol. 3A y 3B], Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1947-1965, inencontrable desde hace décadas; hoy podemos consultar la edición de los textos en el Cancionero musical de Palacio, ed. Joaquín González Cuenca, Madrid, Visor Libros, 1996. La producción musical de esta misma capilla pudo haber dado lugar al Cancionero de la Colombina (Sevilla, Biblioteca Colombina, ms. 7-1-28) en una fecha más temprana, hacia 1490, según Robert Stevenson, Spanish Music in the Age of Columbus, The Hague, Martinus Nijhoff, 1960, pp. 206-49. 50. Véase el estudio de Josep Romeu i Figueras, Mateo Flecha el Viejo, la corte literario-musical del duque de Calabria y el cancionero llamado de Uppsala, «Anuario Musical», 13 (1958) pp. 25-101 y El cancionero de Uppsala, facsímil, transcripción y estudio por Maricarmen Gómez Muntané, Valencia, Generalitat Valenciana, 2003, 2 vol. 51. Véase la edición y estudio de Dorothy Sh. Severin, Two Spanish Songbooks. The Cancionero Capitular de la Colombina (SV2) and the Cancionero de Egerton (LB3), Editorial Assistant: Fiona Maguire, Liverpool, Liverpool University

426

MORFOLOGÍA DEL CANCIONERO. LOS CANCIONEROS CASTELLANOS

neo Gastón de Foix, heredero de Béarn, Foix y Navarra, hijo de su homónimo y la misma Leonor de Navarra alrededor de la cual se había construido el Cancionero de Herberay; poco antes había muerto Leonor de Foix, hija de Gastón y Leonor, cuyo matrimonio había sido concertado con Luis de la Cerda, conde de Medinaceli, que casó enseguida con una sobrina de los gobernantes navarros, hija de Carlos de Viana. Con motivo de la muerte del joven heredero, ambos magnates, Gastón y Luis, se cruzaron sendas cartas consolatorias (sin rúbrica, atribución ni indicación expresa de estas circunstancias) con las que se abre el manuscrito;52 sigue una miscelánea de prosa y verso de tono marcadamente moral, con unos anónimos himnos religiosos,53 diversas piezas morales, sean consolatorias contra la muerte (como las Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre), sobre el buen gobierno de los grandes (el Regimiento de Príncipes de Gómez Manrique, por ejemplo), o incitadoras al Contemptu mundi (como el tratado en prosa Infante Epitus), más otras cartas sobre la profesión religiosa y la renuncia a las cosas terrenas. En esta parte predomina el tono moral más o menos explícito y las normas de vida correcta de inspiración tradicional cristiana, como convenía al consuelo de un Príncipe descorazonado por la muerte de su heredero y por la grave crisis política que había de derivar; una crisis que, no lo olvidemos, acabaría con el paso de Navarra a una dinastía francesa, la invasión de Fernando el Católico y la repartición del Reino. La continuación del cancionero, que parte de aquellas cartas, fue lenta: el Regimiento de Príncipes puede datar de entre 1469 y 1474 pero las Coplas a la muerte de su padre parecen del verano de 1477; luego siguen obras más antiguas: la versión de la Vita Christi de Fray Íñigo de Mendoza puede ser de hacia 1467-1468 y anteriores las coplas a Diego Arias Dávila y las Coplas de Mingo Revulgo. Los Vicios y virtudes de Fernán Pérez de Guzmán remontan a cuarenta años antes. El conjunto se fue formando por tanto con los años, sea en el círculo navarro, sea en algún otro lugar donde las cartas consolatorias conservaban su vigencia, pero en este período no perdió su condición religioso-moral; en algún momento, sin embargo, Press-Institución Colombina, 2000, culminación de una larga investigación que había dado lugar a diversos trabajos preparatorios. 52. Remito a mis Notas al ‘Cancionero de Egerton’ (LB3), en Ogni onda si rinnova. Studi di ispanistica offerti a Giovanni Caravaggi, Pavia, Ibis, 2011, pp. 159-75. 53. Véase Paola Elia, La ‘Pasión de Nuestro Señor Jesucristo’ (Cancionero Egerton 939), «Studia Philologica Salmanticensia», 6 (1982) pp. 67-79.

427

VICENÇ BELTRAN

cayó en manos de sus usuarios una colección de obras de Antón de Montoro, cortesanas y satíricas, que también incorporaron, perdiendo definitivamente su carácter inicial. La gran diferencia entre el Cancionero de Herberay y éste es que aquí no encontramos más textos en documentación única que las cartas iniciales y los himnos, quizá compuestos al efecto, quenos permiten situar el origen de la compilación; pero el resto son todos ajenos a la corte navarra, a veces un tanto más viejos; nuestros conocimientos de su transmisión indican que fueron espigados de otras fuentes escritas a fin de reunir el material más apropiado para inculcar principios de carácter religioso y moral. Como en los cancioneros de corte, nos hallamos también ante una selección (de ahí que proponga llamarlos antologías poéticas) pero está desvinculada de cualquier proceso creativo propio de la corte navarra: ninguno de sus poetas intervino, excepto el anónimo traductor de los himnos. Y sin embargo, la morfología del cancionero, a juzgar por el desorden interno de las composiciones, nos inclinaría a atribuirle el mismo carácter. Ni qué decir tiene que la colección sigue teniendo un notable interés: por ejemplo, las Coplas de Jorge Manrique son pocos años posteriores a la muerte de Gastón de Foix y han de ser consideradas una de las copias más antiguas que conservamos, ocupando en el stemma codicum un lugar inmediato al arquetipo; la entonces reina de Navarra era hermana de Fernando el Católico y su corte estaba, por tanto, perfectamente comunicada con la castellana. Hojeando los índices de los cancioneros observamos a menudo la ausencia completa o casi completa de composiciones en documentación única o muy restringida; carecemos sin embargo de estudios de este tipo, con un utillaje teórico suficiente, sobre otras colecciones semejantes que nos permitan dar una mínima variedad de ejemplos. A primera vista creo que puede ajustarse a este patrón el ms. Paris, Bibliothèque nationale de France, Esp. 231 (PN9);54 la mayoría de las composiciones eran ya viejas en el momento de su composición (quizá fines del siglo XV) y casi todas gozaban de una amplia difusión excepto dos, quizá más recientes, del Gran Cardenal Pero González de Mendoza, cerca de cuyo círculo pudo organizarse este material. Ha de reconocerse también que este tipo de colecciones, tan faltas de originalidad, atraen escasamente la aten54. Estudiado y transcrito en Cancionero de los tres copistas (Ms. PN9 de la Biblioteca Nacional de París) por Fernando Vilches Vivancos, Palencia, Diputación Provincial, 1995.

428

MORFOLOGÍA DEL CANCIONERO. LOS CANCIONEROS CASTELLANOS

ción de los estudiosos, que sólo se dirigen a ellas cuando han de analizar la transmisión de alguna de las obras contenidas. Tanto los cancioneros de corte como las antologías poéticas son ejemplares compuestos: proceden por acumulación de materiales preexistentes que incorporan, sean cancioneros de autor que seleccionan, sean Liederblätter, sea, como juzgo más frecuente, cancioneros que extractan, y en ambos se observan ciertas tendencias constructivas que resultan comunes. En primer lugar no es frecuente pero, como hemos visto, sucede de tanto en tanto que un cancionero comience con un grupo de composiciones en documentación única como los que acabamos de analizar, o como el Cancionero de Martínez de Burgos (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 11151, copia parcial de un original perdido), articulado a partir de una carta de Juan Martínez de Burgos a su hijo, Fernand Martínez, seguida de siete composiciones del primero y continuado después por una amplia selección en dos fases, hasta adquirir las dimensiones de una gran antología.55 La custodia de un cuaderno con material que se juzga de interés puede ser el estímulo que anime a enriquecerlo con materiales nuevos, más o menos afines; y no olvidemos que los cancioneros no sólo contenían poesía lírica, sino que se enriquecían a menudo con cualquier tipo de obras atractivas en el entorno de la corte. Es más frecuente que la incitación a construir un cancionero proceda de materiales de cierta consistencia que han llegado a manos del compilador: es el caso del llamado Cancionero de Juan Fernández de Híjar56 (Biblioteca Nacional de Madrid ms. 2882, MN6). Comenzó copiando un gran cancionero afín al ms. Paris, Bibliothèque nationale de France, Esp. 227 (PN5) pero al terminar la obra de Fernán Pérez de Guzmán tuvo acceso a una segunda fuente, un afín al cancionero de la Biblioteca Casanatense, de donde tomó fundamentalmente la segunda parte; al final se adjuntaron textos de diverso carácter, en documentación única. La copia sucesiva de dos antiguos cancioneros que se integran en uno nuevo 55. Véase el estudio y la edición de D. S. Severin, The Cancionero de Martínez de Burgos: A Description of his contents, with an Edition of the Prose and Poetry of Juan Martínez de Burgos, Exeter, University, 1976, especialmente la descripción de la copia parcial de Rafael Floranes y de los extractos que nos conservan su contenido. 56. Estudiado y publicado por J. M. Azáceta, Cancionero de Juan Fernández de Híjar, Madrid, CSIC, 1956. Sigo ahora mi Tipología y génesis de los cancioneros: Juan Fernández de Híjar y los cancioneros por adición, «Romance Philology», 50 (1996) pp. 1-19.

429

VICENÇ BELTRAN

tiene antecedentes nobles y bien conocidos y se denuncia por la duplicación de poemas que escapan al escrutinio previo del copista, en especial cuando se atribuyen a autores diferentes, por la duplicidad de secciones estructurales que deberían haberse conjuntado o por el paralelismo de cada una de ellas con cancioneros afines. Otras veces, la apertura se produce a partir de un poema extenso de notable difusión, capaz por sí mismo de constituir un volumen; de ahí que las Siete edades del mundo de Pablo de Santa María (una crónica rimada) encabece el ms. Madrid, Biblioteca Nacional 17657 (MN39), el Bías contra Fortuna de Marqués de Santillana, un manuscrito formado por obras de Fernán Pérez de Guzmán (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 3686, MN10), la Vita Christi de Fray Íñigo de Mendoza, el cancionero Madrid, Biblioteca Lázaro Galdiano, ms. 30 (ML1), el Laberinto de Fortuna, el manuscrito Coimbra, Biblioteca Universitaria, ms. 1011 (CO1). En los cancioneros colectivos, sea cual sea su tipología, se establece un diálogo entre la tradición previa, los clásicos de la escuela, los modelos salidos de los centros coetáneos de mayor prestigio y la capacidad creativa del grupo que le da forma; del mayor peso de uno u otro componente surgen los dos tipos fundamentales de que me he ocupado, la antología poética y el cancionero de corte. Por otra parte, la vida útil del cancionero se prolonga por lo general con nuevas adiciones, a veces más de las deseables. En el folio primero del ms.992 de la Biblioteca del Monestir de Montserrat (BM1 o Cancionero del Marqués de Barberà), que debió quedar originalmente en blanco, fue copiada más tarde una Pregunta de don diego de Castre al principe don karles [de Viana] y a (PN9), de cuyo carácter antológico nos hemos ocupado, una vez copiado, se le antepuso un cuaderno con “El triste que más morir” de Alfonso de la Torre y además, aprovechando un blanco en el interior, una mano distinta de la del copista añadió dos poemas de Pero González de Mendoza, el Gran Cardenal. Asimismo, al final de todo manuscrito solían quedar folios sobrantes que casi siempre han sido aprovechados para copiar obras de otras manos: un grupo de poemas al fin del ms. Add 10431 de la British Library (LB1), entre los que hay varios de Juan del Encina, hizo que en un momento se le atribuyera la copia del manuscrito57. De la misma manera, el Cancionero de Oñate-Castañeda (HH1) termina con una extensa sección 57. R. O. Jones, Encina y el cancionero del British Museum, «Hispanófila», 4 (1961) pp. 1-21.

430

MORFOLOGÍA DEL CANCIONERO. LOS CANCIONEROS CASTELLANOS

de Pedro de Escavias, muchos de ellos en documentación única, a quien se ha atribuido la copia58 y la primera parte de SA10 (Salamanca, Biblioteca Universitaria, ms. 2763, compuesto por la agregación de dos cancioneros anteriores), datable hacia 1520, se cierra con diecisiete poemas de Hernando Colón, todos en documentación única; esta condición refuerza la sugestión de que, si no fueron copiados por el mismo autor, proceden de una mano que no le quedaba demasiado lejana. Sea por la disponibilidad habitual de varios folios sobrantes al final de los manuscritos, sea por la facilidad de localizar después los textos añadidos, sea por la autoafirmación de erigirse en el último eslabón de una cadena digna de memoria, estas secciones finales parecen ser el lugar preferido para añadir las obras del copista o sus modelos poéticos más cercanos y, cuando reúnen estas condiciones, puede ser usadas por tanto para identificar el círculo de composición. En su conjunto las adiciones a posteriori resultan evidentes cuando conservamos el original y la diferencia de manos las denuncia; cuando nos hallamos ante una copia o cuando la misma mano transcribió todos los textos, su condición puede resultar empañada pero disponemos aún de un instrumental bastante diversificado: si podemos cotejarlo con cancioneros afines las denunciará la falta de paralelismo; en otros casos, la ruptura del carácter más o menos unitario del manuscrito, o la distancia cronológica entre el cuerpo principal y las obras sospechosas nos ayudarán a identificar las inserciones ajenas al proyecto principal. Por fin, si los textos sospechosos son de documentación única habremos encontrado una pista para la identificación de la fuente, el lugar o el entorno de procedencia. En todos los casos resulta imprescindible el conocimiento de estas tendencias estructurales y, sobre todo, de la tipología a que se adscribe, así como una exploración del conjunto del campo y el hallazgo de casos paralelos que autoricen nuestras hipótesis. Las cuatro variedades hasta ahora analizadas (Liederblätter, cancioneros de autor, cancioneros de corte y antologías) son sólo las formas elementales del modelo cancionero. Las variantes más sofisticadas implican una ordenación de los materiales que en las compilaciones colectivas descritas falta por completo y que, por lo 58. Le chansonnier d’Oñate y Castañeda, «Mélanges de la Casa Velázquez», 14 (1978), pp. 107-42, 15 (1979), pp. 207-38 y 16 (1980), pp. 141-9, en especial en la primera entrega, así como en la introducción del mismo autor a El cancionero de Oñate-Castañeda, ed. de D. S. Severin y F. Maguire, especialmente pp. 24-6.

431

VICENÇ BELTRAN

general, brillan esplendorosamente en los cancioneros trovadorescos. Los procedimientos compositivos de los cancioneros organizados nos son desconocidos; sin embargo, ciertas anomalías en la correspondencia entre las tablas y el contenido (un tanto frecuentes) invitan a pensar que aquéllas, más que describir a posteriori el contenido del manuscrito, pudieron ser una guía para su composición. Muy al contrario, en los cancioneros ibéricos del siglo XV no suele haber tablas y cuando las hay ofrecen otros tipos de problemas: alguna vez pertenecen al arquetipo y resultan por tanto muy útiles para su reconstrucción59 pero lo más frecuente es que fueran añadidas con posterioridad, a veces siglos después.60 El examen de algunas reorganizaciones que hemos podido estudiar nos dará sin embargo cierta luz sobre los procedimientos seguidos. El procedimiento de reordenación de los contenidos más sencillo afectó al material que comparten el Cancionero de Herberay y el Cancionero de Modena, afín suyo en una parte de su contenido: el primero incluyó los poemas contenidos en un ejemplar, luego perdido, procedente de la corte del infante Juan de Aragón, Rey de Navarra, durante su estancia en Castilla entre 1439 y 1445; pero después de esta fecha la llegada de nuevos poemas de Juan de Mena propició una reestructuración cuyo resultado fue luego reproducido en el manuscrito modenés. La diferencia estructural entre uno y otro consiste en la reordenación de las obras de Pedro Torrellas (poeta oficial de la corte del Infante) y de Juan de Mena, antes desordenadas y dispersas, que quedaron encabezando el manuscrito en este mismo orden; este fenómeno pone de manifiesto la sencillez del procedimiento: el copista debió ir pasando las páginas del antígrafo y copiando cada poema del primer autor, luego siguió el mismo procedimiento con el segundo.61 El resto del manuscrito quedó en el desorden original, propio de un cancionero de corte. 59. O pertenecen al arquetipo y no al ejemplar, como sucede con el Cancionero de Baena del que nos ocuparemos después. 60. Citaré sólo Mª Teresa Plaza Cuervo y Mª Jesús Díez Garretas, La tablaíndice del ‘Cancionero de San Román’ (Biblioteca de la Real Academia de la Historia, ms. 2), en I Canzonieri di Lucrezia cit., pp. 145-52, aunque los ejemplos se pueden multiplicar. Entre los manuscritos con tabla a posteriori, me limitaré a un ejemplo claro, el ms. Paris, Bibliothèque nationale de France, Esp. 228, un cancionero del siglo XV copiado en letra humanística catalana (procedente por tanto del ámbito aragonés) cuya tabla es muy posterior y ejecutada por un usuario que se expresaba en italiano. 61. Así creo haberlo puesto de manifiesto en mi Tipología y génesis de los cancioneros: la reordenación de los contenidos, arriba citado.

432

MORFOLOGÍA DEL CANCIONERO. LOS CANCIONEROS CASTELLANOS

Sin embargo, en nuestro corpus existen modelos más complejos que nos ilustran sobre otros modus operandi no tan sencillos. El modelo del que procede el cancionero Add 10431 de la British Library (LB1) debió estar en un principio ordenado por autores;62 la forma en que éste fue copiado introdujo numerosas inconsecuencias, intensificadas probablemente por la adición de frecuentes interpolaciones que escamotearon intensamente esta estructura; su arquetipo o un afín del mismo debió caer en manos de Hernando del Castillo, el editor del Cancionero general (11CG) publicado en Valencia en 1511, que es la más completa y compleja de las colecciones castellanas cuatrocentistas. Ambas comparten unos doscientos poemas y esta será la base de mi comparación.63 En su prólogo, el editor explicó algunos pormenores de sus objetivos y métodos: ordené y distinguí la presente obra por partes y distinciones de materias en el modo que se sigue: que luego en el principio puse las cosas de devoción y moralidad y continué a éstas las cosas de amores, diferenciando las unas y las otras por los títulos y nombres de sus auctores; y tanbién puse juntas a una parte todas las canciones, los romances, assimismo, a otra, las invenciones y letras de justadores en otro capítulo, y tras éstas, las glosas de motes, y luego los villancicos, y después las preguntas. E por quitar el fastío a los lectores que por ventura las muchas obras graves arriba leídas les causaron, puse a la fin las cosas de burlas provocantes a risa, con que concluye la obra...64

Seguramente se inspiraba en la estructura del Cancionero de Juan de Encina, arriba citado, que debió conocer;65 la primitiva organi62. Disponemos de la descripción de Manuel Moreno, que le ha dedicado varios trabajos; véase el conjunto de su interpretación del manuscrito en la web Cancionero Virtual (http://cancionerovirtual.liv.ac.uk/contrib-ms-morenom.htm). 63. La comparación más completa de ambos cancioneros la hizo Carlos Alvar, LB1 y otros cancioneros castellanos, en Lyrique romane médiévale: La tradition des chansonniers. Actes du Colloque de Liège, 1989, ed. Madeleine Tyssens, Liège, Bib. de la Faculté de Philosophie et Lettres, 1991, pp. 469-500. Con posterioridad a la redacción de este estudio me he ocupado de este problema en mi El Cancionero General (Valencia 1511) del Cancionero de la Biblioteca Británica, en Da Papa Borgia a Borgia Papa. Letteratura, lingua e traduzione a Valencia, a cura di di N. di Benedetto, I. Ravasini, Lecce, Pensa, 2010, pp. 121-50. 64. Hay reproducción facsímil por Antonio Rodríguez-Moñino, Cancionero general,Valencia, 1511, Madrid, Real Academia Española, 1958; cito por la edición de Joaquín González Cuenca, Cancionero general de Hernando del Castillo, Madrid, Castalia, 2004, 5 vol., vol. 1 p. 191. 65. Jane Whetnall, El ‘Cancionero general’ de 1511: textos únicos y textos omitidos, en Medioevo y Literatura. Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de

433

VICENÇ BELTRAN

zación por autores sólo fue respetada en las dos primeras secciones (decires o composiciones líricas largas de tema religioso y amoroso respectivamente) y no podía por tanto tomar las obras de un cancionero así ordenado sin profundas intervenciones. Otras complicaciones debieron venir al efectuar la selección: si el original era mucho más amplio que los doscientos poemas compartidos por los dos cancioneros, como numerosos indicios parecen sugerir, y ambos efectuaron una selección de su contenido, la elección u omisión de unos u otros poemas introdujo discordancias entre ambas fuentes que dificultan la comparación; por otra parte, incluyendo LB1 cuatrocientos poemas y 11CG más de mil, podemos deducir que ambos enriquecieron en alguna medida el contenido del arquetipo; el segundo, concretamente, incrementó una primitiva selección de autores castellanos con poetas activos en la ciudad de Valencia, que añadió siempre al final de cada sección.66 Ni qué decir tiene que este proceso entorpece hoy la reconstrucción del arquetipo y también la comprensión de los métodos seguidos por Hernando del Castillo; a pesar de todo, puedo avanzar algunas hipótesis. En las secciones de obras breves, donde el compilador renunció a reestructurar el contenido mediante cualquier criterio de ordenación, los poemas parecen seguir un orden sensiblemente próximo al que tenían en el que supongo arquetipo común a los dos. Sin embargo, cada uno de los antólogos seleccionó los que más le interesaban, a veces en el mismo orden en que estaban (y no forzosamente consecutivos) a veces por pequeños grupos cuya organización interna podía cambiar (o bien los poemas eran copiados en orden inverso al del arquetipo o bien se invertía el orden de algunos de ellos),67 luego interpolados con adiciones procedentes de Literatura Medieval (Granada, 27 septiembre - 1 octubre 1993), ed. Juan Paredes Núñez, Granada, Universidad de Granada, 1995, vol. IV, pp. 505-15. 66. Sigo la tesis de doctorado, inédita, de Estela Pérez Bosch, Los poetas valencianos del ‘Cancionero general’: estudio y edición, 2 vol., Valencia, Universidad, 2005, de cuya investigación procede En torno a la integración de los poemas del grupo valenciano en la sección de preguntas y respuestas del ‘Cancionero General’ de 1511, en Iberia cantat. Estudios sobre poesía hispánica medieval, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2002, pp. 473-88 y el libro Los valencianos del Cancionero general: estudio de sus poesías, Unversitat de València 2009. 67. Resulta difícil precisar más en unas exposición de estas características. El lector interesado en estos procedimientos puede ver mi estudio (nota 63), o bien mi Copisti e canzonieri: I canzonieri di corte, sobre el cancionero catalán Paris, Bibliothèque National, Esp. 225, donde este método de trabajo (cuyas

434

MORFOLOGÍA DEL CANCIONERO. LOS CANCIONEROS CASTELLANOS

otras fuentes. En las secciones organizadas por autores, la selección suele ser más menos intensa y el resultado más próximo al arquetipo; en este caso, el compilador parece haber realizado pasadas sucesivas sobre el antígrafo, seleccionando cada vez los poemas que habían atraído más intensamiente su atención, sea en el mismo orden, sea cambiándolo ligeramente, sea invirtiéndolo. Se trata en definitiva de procedimientos estándarizados y basados en los métodos de trabajo intelectual del medioevo, que pueden ser observados en otros ámbitos. No son los únicos cancioneros cuyo contenido fue objeto de reestructuración para adaptarlos a un esquema preconcebido. Si aceptamos que en el origen de un cancionero de autor puede postularse un cartapacio ordenado cronológicamente, como tantos indicios y testimonios indican, es el mismo destino que hubieron de sufrir al menos dos de los cancioneros de autor citados, el manuscrito salmantino del Marqués de Santillana y el impreso de Juan del Encina. Como queda dicho, en el panorama de los cancioneros castellanos la aplicación de los criterios de ordinatio68 no es uno de los procedimientos constitutivos inevitables, lo cual no quiere decir que no fueran conocidos; el ejemplar de estas características mejor estudiado es el llamado Cancionero de Baena (Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Esp. 37);69 perdido durante la invasión francesa el que parece haber sido su antígrafo, conservamos hoy una copia ejecutada hacia 1465, gravemente alterada en su versión original. Sin embargo, éste puede reconstruirse a través de la Tabla, copiada del arquetipo, que no refleja por tanto el estado actual del códice sino el primitivo; y éste estaba ordenado por autores. Desconociendo totalmente la poesía del período antologado (entre 1380 y 1420 aproximadamente), para el que apenas quedan sino testimonios dispersos, y careciendo de estudios sobre los huellas se detectan en algunos cancioneros provenzales) queda identificado sin lugar a dudas. 68. De la aplicación de los diversos principios de ordinatio a los cancioneros trovadorescos (especialmente occitanos y franceses) y de sus diferentes resultados me ocupé en mi Los cancioneros trovadorescos y la renovación cultural del siglo XIII, en ‘Ab nou cor e ab nou talen’ Nouvelles tendences de la recherche médiévale occitane, textes édités par Anna Ferrari et Stefania Romualdi, Modena, Mucchi, 2004 pero [2006], pp. 103-30. 69. Barclay Tittmann, A Contribution to the Study of the ‘Cancionero de Baena’ Manuscript, «Aquila. Chestnut Hill Studies in Modern Languages and Literatures», 1 (1968), pp. 190-205 y Alberto Blecua,’Perdióse un quaderno...’ Sobre los cancioneros de Baena, «Anuario de Estudios Medievales», 9 (1974-79) pp. 229-66.

435

VICENÇ BELTRAN

indicios que el manuscrito contiene respecto al estado original de los materiales, nada podemos decir ni de la organización de sus fuentes ni de las modificaciones operadas al aplicar los criterios del compilador. Por otra parte, ningún cancionero se libraba de su triste destino: la reelaboración. Ningún usuario o propietario podía evitar el prurito de enriquecer la colección o colecciones que poseía y estas intervenciones, de cuya mecánica nos hemos ocupado, enriquecían el contenido en la medida en que estropeaban el continente. En el caso de los cancioneros manuscritos con una estructura interna por secciones, era corriente que al final de cada una de ellas hubieran quedado espacios en blanco a fin de incorporar en el lugar oportuno textos llegados con posterioridad; en los cancioneros más sofisticados se procuraba empezar nueva sección en el recto de un folio (como es aún de rigor en los libros modernos) y, en ciertos manuscritos privilegiados, se posponía el comienzo de sección al primer folio de un nuevo cuaderno; pero los responsables de las adiciones no siempre conocían o respetaban la estructura anterior y cuando las adiciones son muy numerosas pudieron alterarla completamente y hasta ocultarla por completo.70 Los usuarios de los cancioneros occitanos conocen bien estas interpolaciones que, cuando conservamos el manuscrito original, se denuncian a veces por el cambio de letra, de lengua y hasta de registro: no faltan ni la obra de los trouvères ni los motetes; pero al copiarse desaparecían estos indicios y las secciones finales de cada trovador suelen ser un cajón de sastre donde se van acumulando los poemas más variopintos. Este tipo de intervenciones enmascararon gravemente durante décadas la estructura y la cronología del Cancionero de Baena pero su intervención más negligente se observa en el de la Biblioteca Británica cuya estructura ha sido alterada hasta el punto de crear problemas dificilísimos y quizá insolubles:71 las numerosísimas interpolaciones, junto a una rubricación incongruente con el contenido, han ocultado la estructura original y han inducido a graves errores interpretativos. Todo ello es sólo prueba de una tradición textual muy viva y activa; a diferencia de los cancioneros trovadorescos, centrados en la 70. El caso más extremado que conozco afecta al cancionero catalán VegaAguiló que, habiendo sido estructurado originalmente por autores, acabó siendo considerado un cancionero desordenado; véase la reconstrucción operada por Anna Alberni, Els estrats del Cançoner Vega-Aguiló (BC, MSS. 7-8), ec Convivio. Estudios sobre la poesía de cancionero, cit., pp. 11-29. 71. Véase la descripción de Manuel Moreno citada en la nota 62, especialmente pp. 25-6.

436

MORFOLOGÍA DEL CANCIONERO. LOS CANCIONEROS CASTELLANOS

conservación de un patrimonio cerrado y archivado, los cancioneros cuatrocentistas son testimonios de una vida literaria muy activa e intensa y todos los intentos de canonizarla solían ser subvertidos por el movimiento incesante de la producción, cuyo devenir se intentaba reflejar mediante adiciones a los cancioneros disponibles. Del movimiento de este magma he intentado trazar un cuadro inteligible fijando algunas instantáneas que algunos manuscritos privilegiados, convenientemente interpretados y analizados con los actuales instrumentos filológicos, permiten identificar, a veces de forma indirecta; me he basado hasta donde es posible en las teorías interpretativas existentes, básicamente la de Gröber, cuyas intuiciones, a pesar de haber nacido de la observación de los cancioneros trovadorescos, tan distintos en casi todos sus aspectos, contienen iluminaciones brillantes y esbozos increíblemente exactos. Sólo que la realidad del cuatrocientos es mucho más vivaz, inestable y sugestiva y apenas hoy empezamos a orientarnos en la selva frondosa de sus plantas y flores; ahora bien, convenientemente analizados, estos manuscritos tardíos nos iluminan a su vez sobre las técnicas de trabajo de sus brillantes antecesores, cuyas fases preparatorias se han perdido irremediablemente y, con ellas, las claves que nos permitan interpretar debidamente la complejidad del proceso y la extraña sofisticación, aparentemente tan simple, del producto final. La atención que los cancioneros tardíos están recibiendo en el ámbito italiano (esperemos que pronto se reanimen también los estudios sobre los cancioneros franceses, totalmente abandonados en nuestros días) pueden aportar observaciones metodológicas muy útiles y quizá en un futuro sea posible elaborar un cuadro más completo y más complejo y un utillaje teórico acorde con la altura de los tiempos.

437