More, Shakespeare, y las políticas de la imaginación utópica

Thomas More, William Shakespeare y las políticas de la imaginación utópica

David Fiel
(UNPSJB)



Utopia, dramaticidad e individuo

At the Table of the Great, capítulo primero del volumen de Stephen
Greenblatt Renaissance Self-Fashioning. From More to Shakespeare, está
consagrado a la estimación de la obra y la vida de Thomas More, y al rol de
este prominente intelectual en el contexto de la monarquía Tudor bajo Henry
VIII, en la primera mitad del s. XVI. Entre las muchas observaciones
valiosas que Greenblatt hace allí, figura esta, que transcribo:

…we realize how tenuous is the balance of forces in
Utopia -intellectual ambition and self-effacement,
Christian humanism and Realpolitik, radicalism and the
craving for order, reforming zeal and detached irony,
confidence in human power and misanthropy, expansiveness
and the longing for strict confinement. Utopia does not
reconcile these forces, nor does it organize them into a
coherent, overarching opposition, a clear choice. Rather,
it functions as a playground in which a shifting series
of apparently incompatible impulses can find intense
expression without flying apart or turning violently on
each other. Of course, within the work there is a
powerful sense of opposing positions -all discussions of
Utopia, including the present one, invariably acknowledge
this feature- but the formal design and the known details
of composition have tended to obscure the fact that the
work's most vital antinomies are expressed in the same
artistic moments. More's act of self-fashioning is
precisely an act of self-cancellation, just as his most
daringly iconoclastic fantasy expresses his most
insistent desire for absolute order.[1]

La idea general de Greenblatt en este capítulo es que la obra de More, y en
particular Utopia, está atravesada por un cúmulo de fuerzas en conflicto,
el cual encuentra expresión en dicha obra -pero también en la conducta
pública y privada del sujeto Thomas More mismo- como ambigüedad. La única
instancia de unidad en este libro reside para Greenblatt en su pura
materialidad discursiva, pues aquel cúmulo encontrado de razones
religiosas, políticas, psicológicas, sociales, etc., hace de él, para el
crítico, un campo de batalla en el que las tensiones ni conocen receso
alguno ni se resuelven en direcciones definidas.
Greenblatt sostiene esto respecto de More y su Utopia en
contraposición con otros autores y textos literarios, religiosos, políticos
y morales del mismo período. Erasmo, más la mayoría de los humanistas
italianos y franceses que vivieron hasta los primeros decenios del s. XVI,
e incluso otros humanistas ingleses como Thomas Linacre, William Grocyn o
John Colet, parecen haber pensado todos sus asuntos en claves ideológicas
unidireccionales, en particular desde el punto de vista político y moral.
En cambio More, que a partir de su ascenso a la condición de Lord
Chancellor of England (1529) ocupó una posición harto compleja en la
sociedad inglesa de su tiempo, parece, desde la misma perspectiva de
Greenblatt, no haber podido (o no haber querido) reducir sus puntos de
vista generales a una exposición ideológicamente unívoca.[2] El crítico
estadounidense propone que esta condición de More afecta no solamente al
plano de su escritura sino a la constitución misma de su carácter: "More
felt himself, as I have argued, to be a supremely constructed self, and he
devised his libellus [id est, Utopia] as an exploration of the conditions
of this construction" (57). El carácter ambiguo del sujeto pasaría así,
según Greenblatt, al carácter ambiguo de la escritura.[3]
La oposición a la que Greenblatt da cuerpo en el pasaje citado con los
términos de humanism y de Realpolitik -ideologías en última instancia
opuestas pero constitutivas del texto de More, y que habrían hallado
expresión en Utopia precisamente como ambigüedad-, dicha oposición podría
ser objeto, ahora, de un análisis sensiblemente diferente. Aceptando
parcialmente la hipótesis del mencionado crítico, según la cual las
ambigüedades ideológicas de la escritura de More, proyectadas como
instancias políticas deliberadamente no resueltas, tendrían no por causa
pero sí como correlato una constitución subjetiva ambigua de por sí (la del
sujeto Thomas More mismo), este análisis alternativo al que me refiero,
este camino distinto para el mismo problema, consiste en afirmar que tal
ambigüedad ideológica, constituyente del sujeto y del texto por igual,
podría implicar el caso de una cierta deriva estético-política que habría
afectado a ambos y que inmediatamente caracterizaré.[4]
Esta deriva, según la entiendo, habría llevado del tratado coloquial,
propio del humanismo, hacia un tratado de nuevo tipo en el que el diálogo
-a diferencia de lo que venía aconteciendo con esta forma- comenzó a
impregnarse progresivamente de dramaticidad. Según este corrimiento a que
aludo, las formas expositivas y deliberativas características del humanismo
pudieron haberse dirigido hacia otras formas, las cuales, aún cuando ya
existentes (como el drama), no se hallaban exploradas aún en sus
capacidades para exponer el pensamiento político y moral de dicho presente.
En pocas palabras: en tiempos de More y gracias a More mismo, la
dramaticidad, con sus intrínsecas aptitudes formales para dar cuenta de lo
político, habría tomado cuerpo no tanto en el drama sino en ese nuevo tipo
de tratado, entre narrativo y coloquial -pero sobre todo altamente
dramático-, del que Utopia habría sido el ejemplo por antonomasia.[5]
Hasta mediados de s. XVI el drama se repartía entre varias formas,
todas ellas dadas con un alto grado de fijeza estructural. Estaban los
declinantes miracle y morality plays. Estos últimos eran, en esencia,
psicomaquias entre dos opuestos, como virtud y vicio, fe y pecado, etc. The
Castle of Perseverance, uno de los primeros moralities, data de 1425 más o
menos, pero Everyman y Mankind, compuestos en el mismo estilo, son todavía
de fines del s. XV.[6] Estaba también la más moderna adaptación de la
estructura de los moralities a temas alegóricos profanos, como en el caso
de Wyt and Science, de 1530.[7] Componían el panorama los folk plays, con
Robin Hood como personaje central. Estos últimos solían elaborarse con
técnicas semejantes a las usadas en los moralities pero orientándolos a
temas decididamente populares, y eran usados a menudo como introducción a
obras más serias o bien como pageants. Y estaban también las farces, entre
las cuales los interludes, como la importante The Play Called the Four PP,
que data de 1525 y que se atribuye a John Heywood –sobrino político de
More, futuro conspirador contra el Arzobispo Cranmer, luego exiliado y
posteriormente abuelo de John Donne.
Italianizantes en sus gustos, como corresponde a una nación joven en
su afición por la cultura clásica, los ingleses adaptaron, siguiendo a sus
pares italianos, primero la comedia neoclásica, plautina en particular,
como da cuenta el caso del school play titulado Roister Doister, de
Nicholas Udall (probablemente escrito entre 1530 y 1540), y más tarde la
tragedia senequista, como el inn of court play más celebrado, Gorboduc, de
los juristas Sackville y Norton (pieza actuada por primera vez en 1561).
Esta moda de adaptar obras clásicas al gusto cada vez más sofisticado de
las cortes, fue paralela a la moda de los court dramas, entre los cuales el
más famoso fue la primera tragicomedia inglesa, Damon and Pithias, escrita
en 1564 por Richard Edwards. El gran corte en la tradición dramática parece
darse, por tanto, a mediados de siglo, cuando los mencionados school plays,
inn of court plays y court dramas, todos ellos en contacto con las
tradiciones clásicas, propusieron por primera vez un personaje que no fuera
simplemente un tipo, un carácter fijo y reactivo, sino alguien que
comenzara a decidir, a manifestar una cierta forma de consciencia como
origen de sus acciones (y de las acciones en general).
No obstante esto, el paso de las añosas alegorías de los moralities a
las particularidades -realistas in nuce- de los court dramas, los inn of
court plays y los school plays, aún cuando más o menos fechable, no fue tan
rotundo. Si bien en el prólogo de Damon and Pithias el autor observa que


In comedies the greatest skill is this: rightly to touch
All things to the quick, and eke to frame each person so
That by his common talk you may his nature rightly
know[8]

no es menos cierto también que el concepto de sujeto que de aquí se
desprende continúa estando más cerca de las alegorías de los moralities,
que de aquello que devendrá dicho concepto unos decenios más tarde, con
Marlowe y sobre todo con Shakespeare, una vez que el sujeto se resista a
toda reducción caracterológica. Por lo pronto, el sujeto de que aquí se
trata, en la década de 1560, se comporta como sigue:

The old man is sober; the young man rash; the lover
triumphing in joys;
The matron grave; the harlot wild, and full of wanton
toys;
Which all in one course they no wise do agree,
So correspondent to their kind their speeches ought to
be.[9]

"To their kind". El concepto dramático de sujeto al que se llega por estos
años de la década de 1560 es todavía el de kind, el de especie, el de un
modo social de ser, como ya lo había sido para Plauto y para Séneca; es
decir un carácter, una conducta, un tipo. La naturalidad de un discurso
acomodado al personaje-tipo también participaba, a mediados de siglo XVI,
de la misma manera de presentar al sujeto que había sido propia de esos
autores latinos y en general de quienes escribieron en tiempos de
influencia helenística.[10]
Paradójicamente, esta presentación del sujeto por vía de su
agrupamiento en grandes tipos sociales terminaba siendo signo de una
anulación factual del sujeto;[11] el emparejamiento generalizado de los
individuos en tipos acarreaba la evitación sistemática de la cualidad
distintiva de todo sujeto pensado como individuo: su irrepetible
singularidad. En estas formas dramáticas de mediados de siglo, la aparente
recuperación del sujeto como portador de una cierta consciencia (nombres
propios otorgados a personajes, y no ya títulos alegóricos como Mankind,
avalan esta tendencia) coincide, sin embargo, con una nueva opacidad que le
impedía todavía al drama constituirse en esa plantilla ideal de registro
político en la que más tarde se convertiría: no la opacidad de aquel tipo
cristiano, abstracto y alegórico (como venía siendo durante todo el s. XV y
hasta mediados del XVI), sino la del tipo social de cuño clásico,
grecolatino; novedosa alegoría discursivamente marcada ahora por la
'naturalidad' de un habla característica (ese "common talk" declarado por
los versos más arriba citados). Si algún efecto tuvo esta segunda opacidad,
fue la de poner al sujeto empírico a merced de una diferente, imprevista
demora estético-política.
Por su parte, en la tradición de la otra forma dialógica, la del
coloquio humanista, el sujeto no llegaba a constituirse jamás en la figura
del otro. Los personajes enfrentados no eran más que pretextos nominales
puestos a conversar, e incluso a discutir, pero sólo para finalmente probar
y justificar la unidad de ese centro ideológico que la cristiandad europea
había llegado a ser. Aún así, es posible señalar dos grandes momentos en el
desarrollo de esta forma. El primero, típicamente medieval, fue ese en el
cual la diversidad de las voces estaba cautiva de un centro ideológico
único. Este centro 'ausente' existía para neutralizar tensiones que se
ofrecían sólo nominalmente fragmentadas en el texto, según los parámetros
de una estructura epistemológica elaborada desde hacía siglos por Pedro
Abelardo, por Santo Tomás de Aquino y por la vasta tradición cristiana que
se remontaba hasta San Anselmo y, mucho antes incluso, también hasta
Boecio. Según este tratamiento del coloquio, era posible darle razones a un
otro, pero jamás otra racionalidad; todo otro construido y presentado
(gentil, judío, pagano) podía, en el curso del coloquio, exponer sus
valores, pero jamás lo haría fuera del sistema lógico y racional elaborado
por la tradición escolástica. El autor de los diálogos compuestos bajo
estas directivas, asumía frente a su texto una función tan teológica como
la que Dios mismo guardaba respecto de la totalidad del mundo. Este autor
no podía evitar la univocidad ideológica (mal disimulada por el prisma
nominal que dividía el texto) porque la escritura misma ocurría desde el
lugar de Dios, un lugar que forzaba la identificación entre Creador y autor
desde el momento en que todo sentido era producido a partir de un centro,
una razón, una lógica comunes.[12]
El segundo momento del desarrollo del coloquio, un momento ya
típicamente humanista, correspondió en Inglaterra a los tiempos de Thomas
More, cuya Utopia sería el caso ejemplar. Aquí las voces no tenían por
función converger ideológicamente en aquel centro predeterminado sino, al
contrario, abrirse hacia una verdad no incorporada al texto y cuyo punto de
fuga estaba en algún sitio infinitamente exterior a aquél. Dicho de otro
modo, el texto no incorporaba una verdad única que resolvía las tensiones
propuestas sino que, por el contrario, las voces diversas que lo integraban
abrían esa verdad central hacia un 'afuera del texto', y esto a fin de
diluir su poder en el juego de las tensiones vocales.[13]
Esta última tendencia, diametralmente opuesta a la anterior, fue
característica de mediados de s. XVI. Lo interesante es que, por un lado,
el drama contemporáneo a este segundo momento de desarrollo del coloquio
humanista -ese drama sucintamente resumido más arriba en sus formas
predominantes- estaba en notable retraso respecto de las propuestas
políticas presentes en dicho coloquio; por otro, la representación del
sujeto era en este coloquio mucho más avanzada estéticamente que la
proporcionada por el drama coetáneo.
Con notable demora respecto de los efectos inmediatos de la Reforma,
este drama de mediados de siglo asumió pasivamente la confrontación con las
muchas limitaciones que el estado comenzó a imponerle de modo creciente,
sobre todo a partir de la llegada al trono de la joven Elizabeth I.[14] Por
un lado, dicho drama inició en estos tiempos el ya mencionado retorno a lo
clásico a fin de legitimarse como la única, monopólica posibilidad
admonitoria organizada desde los mismos discursos de estado -posibilidad
llevada a cabo, además, por gentes que previamente guardaban relaciones
estrechas con el poder, como ilustran los casos de Sackville y de Norton,
autores de Gorboduc (esa pieza calificada por Sidney Lanier como "the first
clearly developed English tragedy").[15] Este momento humanista,
responsable de la depuración clasicista (grecolatina) del drama y de su
correspondiente incorporación a las cortes y a los espacios letrados en
general, fijó para esta actividad un rol que no había tenido hasta
entonces. Considerando específicamente el caso de esta tragedia, señala
Frederick Boas que "the subordination of the dramatic action to the
enforcement of a political moral -the evil results of national disunion-
would give the piece a didactic rather than an historical character".[16]
Humanismo, didactismo, sujeción de la doctrina política a imperativos
teológico-morales, fueron, entre otras, las características de un drama que
no podía aún explorar estéticamente las potencialidades políticas del
presente. Deshabilitado para esto precisamente por la funcionalidad
subsidiaria que había asumido respecto del poder, este drama 'serio'
compensaba parcialmente dicha sujeción con el recurso a las doctrinas
filosóficas a las que adhería y de las que se dejaba imbuir. Por otro lado,
el teatro ligero de la puesta pública y festiva -que no desaparecería pese
a las represiones o coerciones que habían comenzado con el edicto de 1547
promulgado por Edward VI-,[17] acabó trabando un tácito acuerdo de
connivencia teológico-moral con el poder. Esa puesta ya no representaría,
como antes, las jerarquías político-sociales sino que devendría mera farsa
(folk play), es decir subgénero 'bajo', estéticamente confinado a una zona
discursiva 'menor' y además políticamente neutralizado. En un 'in between'
entre la alta cultura y la celebración callejera, el interlude fue quizás
el último intento por actualizar políticamente la estética del drama hasta
mediados del s. XVI.[18]
Si hago esta composición sucinta de los hechos vinculados al drama y
al coloquio en tiempos de Thomas More, es porque a juzgar por la
presentación de los personajes que More lleva a cabo en Utopia, éstos están
mucho más desarrollados como individuos en el contexto de la prosa de ese
tratado deliberativo, oratorial, que el libro I es, que en los dramas de la
época -incluso en aquellos inmediatamente posteriores a la muerte de More,
que más arriba mencioné. No solamente la extensión de los pasajes que les
son atribuidos en Utopia a los varios interlocutores, sino además los
gestos de reconocimiento, de reproches formales, de reminiscencias de
juventudes pasadas, que circulan entre ellos, son signo de un intercambio
que, aún cuando propio de una cierta kind de sujetos, no lo es menos de
personas irrepetibles.[19]
Sin las preocupaciones de una escena que atender -con lo que esta
libertad conferida por la prosa implica a fin de permitirse, de haberlo
querido More, extender casi ilimitadamente los parlamentos-, no por ello el
autor dejó de colocar pasajes referidos a la configuración de los
protagonistas. Bien hubiera podido More dedicar todo su esfuerzo a la
exposición de las solas ideas (políticas) que le interesaba publicar (al
estilo platónico y también al estilo medieval). No es esto, sin embargo, lo
que aquí ocurre. La riqueza de armónicos que estas alusiones privadas
contribuyen a crear es parte esencial de la melancolía general del volumen,
por cierto, y es en el valor dado a tales instancias, propias de cada uno
de los individuos participantes, que parece a la vez condensarse y perderse
la completa posibilidad de una Utopía europea. La incompatibilidad entre
una tal utopía y el modo empírico de vida en Occidente se corrobora en la
existencia misma de los individuos europeos aquí presentados. La dogmática
igualdad característica de los utopians ("…since they share everything
equally, it follows that no one can ever be reduced to poverty or forced to
beg", 59), no parece ser posible en un mundo (Europa) que no logra concebir
ese sitio ideal -y he aquí la suave ironía- sino a través de individuos.
Ser individuo, para More, implicaba por tanto la imposibilidad del sitio
igualitario. En esta contradicción se encierra quizá la clave de las
ambigüedades del texto.
Se podría argüir entonces que en Utopia la ambigüedad ideológica y el
cúmulo de esas oposiciones que, según Greenblatt, se ponen allí en contacto
(extremando de modo conflictivo las tensiones de un humanismo que oscilaba
entre la complacencia con el poder y el encomio público del pacifismo,[20]
y de una Realpolitik que estaba siendo explorada por Machiavelli
aproximadamente en los mismos años en que Utopia era concebida)[21], bien
pudieron ser el motor de la deriva estético-política antes mencionada. Las
necesidades de expresión política no hallaban en el drama, tal como éste
venía siendo elaborado, posibilidad alguna de transmitir aquellos urgentes
contenidos. Ese drama tradicional estaba tomado por un concepto de persona
demasiado alegórico todavía como para ser el canal eficaz de las
ambigüedades constitutivas que ya componían, por entonces, al sujeto
empírico. Si la ambigüedad que Greenblatt señala a propósito de More es
expresión de algo, lo es -según esta alternativa crítica que tomo aquí- de
una dramaticidad incompatible con ese drama tradicional en el que los
conceptos de sujeto y de juego intersubjetivo iban todavía por caminos
ideológicamente dependientes del control institucional tradicional,
medieval aún en muchas de sus instancias.
A diferencia de lo que ocurría con el drama tradicional y con el
coloquio humanista, la política discursiva de More -conspicua portadora ya
de la dramaticidad por venir y que tendrá en Shakespeare su punto
culminante- consistía en el uso de lo que llamaré aquí una doble mediación.
Dice More (personaje) al final del texto:

…but my chief objection was to the basis of their whole
system, that is, their communal living and their
moneyless economy. This one thing alone utterly subverts
all the nobility, magnificence, splendour and majesty
which (in the popular view) are the true ornaments and
glory of any commonwealth.[22]

Por un lado -primera mediación-, More se separa de Raphael Hythloday,
es decir de esa voz que presenta el "best commonwealth" y que al mismo
tiempo hace la crítica del mundo político occidental. Por otro lado
-segunda mediación-, More personaje no hace esto en nombre propio (en
nombre de More autor, responsable del texto) sino en nombre de quienes
menos motivo tendrían para aprobar la pompa de los gobiernos occidentales:
"the popular view". Además, el rechazo de la comunidad supuestamente
perfecta de los utopianos es llevado a cabo a partir de la consideración de
los atributos que más ensalzan el poder individualista de los principados
occidentales: "the nobility, the magnificence, splendour and majesty
which…are the true ornaments and glory of any commonwealth." Lo que
desmerece a los ojos de More personaje este mundo perfecto, es precisamente
eso que More autor parece haber tenido en mente como motivo para redactar
su libro -eso mismo para cuya crítica la comunidad de Utopía fue concebida.
El prudente humanista, con un movimiento en dos fases, desliza la crítica
de lo que moralmente detesta (los modos absolutistas y tiránicos de la
soberanía occidental), a la vez que se desliga de esa crítica (argumentando
en favor de los fundamentos individualistas de esa misma soberanía,
ensalzados por un sospechoso "popular view"). Con ambas mediaciones
-acercarse epistemológicamente a Utopía para inmediatamente alejarse
ideológicamente de ella- More refuerza las ambigüedades de su texto,
ambigüedades necesarias en una época en la que el discurso político estaba
todavía sujeto al discurso moral en Inglaterra -si bien había iniciado su
emancipación en otros lados.[23]
Estas dos mediaciones no son producto de una mera decisión del autor.
Toda forma estética participa del mundo político tanto como el mundo
político participa de las formas estéticas en él/por él producidas. No es
por ocurrencia, por afán de complejidad, por gusto inventivo, que More se
vio obligado a introducir esa doble mediación a que me he referido. Las
condiciones políticas de su posición personal en relación con el poder y de
su posición pública en relación con la sociedad de su tiempo, hacían
imposible, y no sólo en cuanto a él, una forma estética unidireccional para
la exposición de las ansiedades y de los desencantos políticos.
Explorando las relaciones entre poética y política en el renacimiento
inglés, David Norbrook sostiene que

[t]he constitution of Utopia certainly contradicts the
common sense of More's age…The concepts of 'politics' as
an autonomous area of activity, and of political
philosophy as distinct from moral philosophy, scarcely
existed.[24]

No creo demasiado en el contenido de la primera de estas frases. Los
límites del "common sense" para un tiempo y lugar dados son tan insondables
como ese mismo tiempo. En todo caso, fue precisamente según ese mismo
"common sense" que More, humanista de la racionalidad natural -como los
humanistas lo fueron en general: baste pensar en la "lumière naturelle de
la raison" de la que hablará Montaigne poco tiempo después-, protestó
contra las ilegitimidades de los modos (económicos en particular) de las
soberanías europeas.[25] La reacción justicialista de More, fundada en el
"common sense" tanto como lo estará unos pocos decenios más tarde, en
Francia, la formulada por Étienne de la Boétie, no sólo no contradice su
época sino que la constituye como tal. El renacimiento humanista no hubiera
sido lo que fue si a los modos absolutistas de soberanía, estos pensadores
no les hubiesen opuesto -ya fuese de modo enfáticamente directo, como de la
Boétie, o de modo más sutil, como More- sus protestas presentadas no
obstante como naturalmente surgidas del sentido común.
La segunda frase de la cita de Norbrook es, según entiendo, muy
acertada. Es observación de J. G. A. Pocock que una de las operaciones
machiavellianas básicas consistió en pensar la política como un campo de
actividad distinto del campo moral, y no como la prolongación pragmática de
éste. Al desligar el ejercicio político de las prácticas morales (y junto
con ello del discurso y de la terminología morales), Machiavelli pudo
acceder directamente a la descripción de las fuerzas efectivas que por
entonces organizaban las soberanías, en lugar de dedicarse plañideramente a
la protesta erudita, elegíaca, dentro del marco discursivo propuesto por el
humanismo de fines del s. XV -redolente todavía de las típicas dignidad y
virtud mirandolanas.[26] Si ciertamente, como dice Norbrook, ambas
actividades eran pensadas aún como la misma cosa, esto se debía en buena
medida al poderoso legado del humanismo, según el cual la política no podía
ser concebida como algo ajeno a toda agencia moral y por tanto ajeno a los
conceptos de dignidad y de virtud que tal agencia implicaba;[27] y también
se debía al hecho de que el concepto de virtud estaba ya politizado de
antemano como propiedad de un cierto tipo de gente (una kind muy
específica), en la que More mismo, y también Giles, Morton y otros
personajes más (por dentro o por fuera de la obra de More) cabían a la
perfección. Dice More:

They [the utopians] discuss virtue and pleasure, but
their chief concern is what to think of human happiness,
and whether it consists of one thing or of more. On this
point, they seem rather too much inclined to the view
which favours pleasure, in which they conclude that all
or the most important part of human happiness consists.
And what is more surprising, they seek support for this
comfortable opinion from their religion, which is serious
and strict, indeed almost stern and forbidding. For they
never discuss happiness without joining to the rational
arguments of philosophy certain principles drawn from
religion. Without these religious principles, they think
that reason by itself is weak and deffective in its
efforts to investigate true happiness.[28]

Además de otorgarle a la virtud importancia fundamental (aquí, pero
también al inicio mismo del libro I, en la presentación de los personajes
del rey Henry VIII, de Peter Giles y del cardenal John Morton), el texto
descuenta que la política se produce, en los modos de soberanía occidental,
exclusivamente desde tales instancias individualistas. La democracia de los
utopianos, en cambio, no parecía hacer de la virtud una base para la
'selección natural' de los productores sociales de política soberana. En
Utopía, los conceptos de virtud, de religión, de filosofía y de felicidad
estaban interconectados, como la cita hace manifiesto, y tendían a
constituir una unidad indisociable. Era precisamente la imposibilidad de
separar estos conceptos lo que hacía de la producción de política en los
estados europeos una operación harto problemática -cosa que motivó buena
parte de la desazón de More.[29] En la medida en que la virtud era
condición, en dichos estados, de todo acceso a la producción social de
política, la virtud no aparecía ella misma expuesta como elemento
politizado sino, privilegiadamente, como dato anterior a todo acceso a
dicho proceso de producción. ¿Pero quiénes determinaban y controlaban lo
virtuoso? Esta intangibilidad política del concepto de virtud, su modo
teológico de permanecer por detrás de los procesos efectivos de producción
de política, lejos de ser un accidente menor constituía al contrario su
hiperpolitización.[30]
Que la reacción de More estuviese repartida entre la enfáticamente
continua, doblemente mediada, ininterrumpidamente sostenida narración de
Utopía (libro II), y la entrecortada, ácida, oblicua, irónica crítica hecha
a las grandes soberanías económicas de Europa -convertidas ya en conspicuas
productoras de injusticia (libro I)-, se corresponde con la no menos
ambigua actitud del More ficticio hacia el final del libro II, cuando, tras
haber recontado esa vida ideal de los utopianos según lo oído a Raphael
Hythloday, hace el gesto actoral de una reticencia final, reprobación
civilizada llevada a cabo, como ya señalé, en nombre de esos valores que la
misma narración del libro II venía criticando. Acercarse y alejarse de
Utopía, presentarla pero retirarle el apoyo, mostrarla y culminar su
exposición con un gesto de reprobación cortesanamente sutil, es signo de un
dominio ejemplar de la dramaticidad, desconocido incluso para esos
dramaturgos que contemporáneamente a More llevaban sus piezas teatrales a
la escena. Que sumado a esto Utopia consistiera en un diálogo de
estructuras (los dos libros son dos formas diferentes), es algo que
contribuye aún más a acrecentar las oposiciones y tensiones que la
constituyen. De este modo, la imaginación utópica de More habría hecho
nacer, en esta forma compleja que Utopia es, una dramaticidad que, insisto,
no tenía lugar aún en el teatro de su tiempo; y habría hecho esto, además,
contaminando con oposiciones y tensiones internas el desenlace del libro:
la imposibilidad de que pueda haber alguna vez una salida política para esa
Europa ya tan desencantadamente presentada a lo largo del libro I.
Si según la tradición del comentario a la preceptiva aristotélica, el
drama ofrecía la posibilidad de exponer palabras (dichas, escritas,
actuadas) sin aparente responsabilidad de autor,[31] entonces la estética
de Utopia es también, desde este punto de vista, compatible con la estética
del drama. El drama fue siempre el género en el que el autor desaparecía
elocutivamente. Así también, en el libro de More la responsabilidad del
autor queda diluida en un juego de espejos, de diferimientos, de
transferencias. Es More personaje quien de hecho introduce, en el libro I,
la idea de drama (34-35). El contexto de esta introducción es el debate
casuístico entre More y Hythloday a propósito del modo en que los dichos y
hechos del individuo deben ocurrir en sus intervenciones públicas: ¿se debe
ser oportuno, acomodaticio, apropiado?, ¿o se debe ser inflexible y
verdadero en toda ocasión? More personaje toma para sí el rol de la
oportunidad. Se funda para ello en ideas ciceronianas muy difundidas entre
los humanistas.[32] Quedará reservado para Raphael Hythloday, personaje
protegido por su ontología ficcional, el rol de la verdad a ultranza. Esta
estrategia de un autor dividido en dos figuras complementarias, en dos yoes
experimentales -como dijera Milan Kundera en alguna parte de Los
testamentos traicionados-, es algo bien distinto de la "self-cancellation"
de la que habla Greenblatt repetidas veces en su libro citado (como al
final de ese pasaje transcrito aquí al comienzo).
Considero, sin embargo, que cuesta ver esa self-cancellation en algún
sitio, cual sea, de la entera Utopia, salvo que se considere una al hecho
de dividirse su autor en esa dualidad dramáticamente complementaria, como
la que el libro I ofrece. ¿Pero por qué tendría esta división o dualidad el
valor de una auto-cancelación? ¿Por qué no admitir que el sujeto puede
dividirse y seguir siendo sujeto? Como si el único modo posible de admitir
una identidad fuese bajo la especie de la mismidad. More mostraría, antes
bien, que la estética de una identidad dividida es posible (e incluso
necesaria) si las condiciones de la vida política así lo exigen, y si el
sujeto está, como More lo estuvo, suficientemente implicado en la política
general de su tiempo. De hecho, More tomó más tarde la decisión, inevitable
para él, de 'reducir' su identidad a una mismidad unitaria; y esto ocurrió
cuando 'canceló' no tanto su self sino la condición ya intolerable para él
de la dualidad de su self, dualidad que él venía penosamente sosteniendo y
que devino, en sus instantes últimos, ese momento unidimensional y sin duda
liberador en el que decidió oponerse a Henry VIII (estamos ahora en 1534-5,
bien lejos del 1516 de Utopia), reservándose para sí solo, esta vez, aquel
rol de postulador de una verdad dicha a ultranza que años antes le había
sido conferido a su ficción complementaria, Raphael Hythloday.
Las palabras de su parlamento final como actor en la escena pública
tudoriana: "I die the King's good servant, and God's first",[33] no
tendrían tampoco el valor de una self-affirmation opuesta a la anterior
self-cancellation de que habla Greenblatt. Se trata en ambos casos de un
cambio, ese que un personaje, pero también un sujeto cualquiera, puede
llevar a cabo sobre sí mismo (self-fashioning) cuando lo cree necesario o
conveniente; se trata de la transformación de un sujeto por sí mismo,
cuando decide libremente no ya las opciones políticas dentro de las que sus
decisiones ocurrirán (cosa que no puede depender de la voluntad de un único
sujeto, por poderoso que sea), sino cuando decide sus agencias privadas,
individuales, en el vasto torrente de la realidad política que él
habita.[34]



Desvíos y tribulaciones

Lo que con el tiempo ganaría el drama, en particular tras el advenimiento
de Marlowe y de Shakespeare, sería precisamente la posibilidad de presentar
ambigüedades como las que More ya había presentado en Utopia. Lo que la
prosa del coloquio perdería respecto de More, sería la rica dramaticidad
característica de aquella obra pionera. Por su parte, el relato (al que le
faltaría mucho aún para poder postularse como instancia de síntesis
estético-política) comenzaría a responder a las técnicas del monologismo.
La única riqueza que la prosa de ficción manifestaría a su vez, se
concentraría en un relato de aventuras todavía no prestigiado como
'literatura' (verbigracia, la novela de Thomas Nashe, The Unfortunate
Traveller). La condición misma de este tipo de relatos hacía descansar sus
potencialidades narrativas no tanto en el funcionamiento de la maquinaria
que permitía articularlo -y que no era complejo en absoluto-, sino en el
cúmulo inagotable de aventuras por las que un atrevido viajero no cesaba de
transcurrir. Una variedad de vivencias muchas veces forzada y concentrada
en la línea monológica del relato, asumía entonces todo el gasto
creativo.[35] En el peor de los casos, un monologismo doctrinal absorbía
completamente toda ambigüedad ideológica que pudiera aflorar. El ejemplo
más conspicuo de este empobrecimiento puede verse en esa combinación de
relato de viaje y de utopía que es el texto de Francis Bacon, The New
Atlantis.
También Lord Chancellor como More, también habitando una nación
asolada por fuertes disputas teológico-políticas, también dotado de una
capacidad para la elusión, para la oblicuidad discursiva, también escribió
Bacon su versión, entre fáustica y prometeica en su caso, de las Islas
Afortunadas. Si More, al fin y al cabo, había puesto fin a su afición por
el rol de la oportunidad y el acomodamiento al mostrarle al rey ese límite
ontológico que íntimamente lo constituía como sujeto, la afición instintiva
de Bacon por el rol de la oportunidad pareció, en cambio, no conocer
límites. Bacon terminó sus días bien establecido y sumamente rico, como es
sabido. Este contraste es elocuente.
Todas las comunidades son producto de la imaginación según Benedict
Anderson. No es maravilla que algún autor, por tanto, se ponga a imaginar
comunidades. No estará haciendo algo sustancialmente diferente de lo que la
humanidad viene haciendo desde que hay comunidades. Según Castoriadis, la
sociedad es producto del juego; ella misma es una "institución imaginaria".
La realidad, esa imaginación coagulada, parece querer cada tanto retornar a
su condición original de instancia lúdica, flexible, líquida, que haga
lugar otra vez a lo posible. Para esto, muchas veces la realidad recluta la
pluma de ese autor (homo ludens por antonomasia) que toda época y lugar
pone a disposición a tal efecto. Ahora bien, los modos de ese retorno, las
vías por las cuales la realidad política vuelve a ser tema privilegiado del
juego de la imaginación; dicho de otro modo: las políticas de la
imaginación (estética en general, utópica aquí en particular), no son
siempre las mismas. Lo que un autor, en un lugar y un tiempo determinados,
hace a este respecto, no es imaginar en el vacío como si no existiesen para
él condiciones concretas o límites efectivos (límites puestos a su juego
por la naturaleza misma de los elementos con los que es posible jugar cada
vez). El juego de la imaginación es, en este sentido (y para usar un
vocabulario topológico), limitado e infinito. Es infinito porque las
combinaciones entre los elementos del juego no conocen fin; pero es
limitado porque los elementos y su composición están contados, tienen
características materiales definidas, probablemente alterables pero no a
capricho del jugador.
Cuando Bacon decidió jugar el juego (racional e imaginativo a un
tiempo) del best commonwealth, siguió un camino claramente definido en
cuanto él (y en cuanto a ese siglo que depararía los sucesivos relatos de
Fénelon, de Cyrano de Bergerac y de Margaret Cavendish): el relato de
viajes, género ya explorado anteriormente pero mezclado aquí a una idea de
utopía que le venía legada por una tradición de autores familiares (Platón,
Plutarco, Cicerón, Luciano de Samosata, el mismo Thomas More entre tantos
otros). En lugar de traer noticias provenientes de un afuera mejor (ese
best commonwealth) a una Europa devastada, como había hecho More, Bacon
eligió el subterfugio de la huida, del viaje, del desplazamiento
territorial completo. En lugar de las ambigüedades del diálogo, de las
dubitaciones dramáticas en las opiniones -vertidas según el esquema teatral-
, Bacon tomó el camino del monólogo.[36] La 'novelización' de la utopía,
ese rasgo característico de los s. XVII (Cavendish), XVIII (Swift), y que
no ha cesado hasta el presente (Atwood), podría ser presentado, en cuanto
al ejemplo de Thomas More, como la progresiva destrucción de la
dramaticidad a que he aludido, es decir la suspensión de la ambigüedad
estética constitutiva de una escritura que se implicaba políticamente (en
este caso, ambiguamente) en su realidad. Novelizar la utopía es por tanto
arrancarla del ámbito del coloquio-relato, con todo lo que esto significa
desde el punto de vista de la política del discurso. Esta operación altera
su estatus ontológico (el de la utopía original, nacida en las condiciones
estético-políticas comentadas hasta acá), estatus que pasa a compartir, a
partir del s. XVII, el régimen ontológico de la novela. De este modo, toda
unidad inambigua alcanzada por las narraciones monológicas y
unidireccionales pondrá sus hallazgos en la cuenta de sus cualidades
ideológicas, pero no en la de su maquinaria epistemológica. La
'novelización' de la utopía sería signo, pues, de una ostensible,
políticamente sospechosa vocación mimética. En esta deriva de la utopía
hacia la mimesis de la novela residiría tal vez la posibilidad de su
supervivencia formal (aunque ahora sólo como género, y no como apertura de
una escritura hacia el acontecimiento presente), pero también la
probabilidad de su cancelación como forma estética portadora de las
ambigüedades políticas de un momento y un lugar determinados.
Para Bacon, el estatuto ontológico, categórico de su texto estaba
claro: era una "fable".[37] Si en algún punto la razón y la imaginación se
reunían para Bacon, era sólo en el futuro. Las fuerzas estéticas del texto
de Bacon convergían hacia una solución exclusivamente futura de los
problemas políticos que su relato presentaba, jamás sobre el presente. Así
como la incómoda ambigüedad de More puede ser leída como síntoma de las
ansiedades que su obra manifestaba en cuanto a su presente político
-ansiedades que sólo hallaron una expresión estética satisfactoria
justamente como ambigüedad-, por su parte la cómoda univocidad de Bacon
puede serlo como síntoma de su distensión en un porvenir que le permitía, a
este otro autor, evitar dar cuenta estética de sus propias ansiedades. En
More, esas mismas fuerzas habían pendido (ambigua, trémulamente por cierto)
sólo sobre el presente y deliberadamente rehuyendo todo futuro, toda
consolación filosófica apostada en un porvenir ilusorio. El hecho de que en
Francis Bacon el tiempo fuese cómodamente el futuro, y la voz del relato
fuese confortablemente monológica, respondía quizás a la mencionada
actitud, por parte de este autor, de negarle prioridad a las urgencias
políticas de su momento, y sin perder no obstante -ello creería Bacon tal
vez- intensidad estética; como si la posibilidad de un relato novelado,
inambiguo, cómodamente imaginativo y racional a la vez, sólo pudiese darse
si las solicitudes políticas del presente estuviesen suspendidas, es decir
formalmente neutralizadas en el cuerpo de aquel. La estética, así,
solamente se sintió libre para especular a sus anchas cuando tomó antes la
precaución de inhibir en sí misma esas difíciles tensiones que de otro modo
la hubiesen devuelto implacablemente a la situación presente de las
demandas políticas. Esta sería la única self-cancellation (la de la
política a manos de una estética incomprometida) que, según creo, podría
concebirse; y esta self-cancellation no habría sido propiedad del
conservador More sino, muy irónicamente, de Francis Bacon el progresista.



As You Like It, totalidad y sujeto

En los 82 años que hay entre 1516 y 1598 -primera fecha probable de
redacción de esta pieza- muchas cosas ocurrieron.[38] La inevitable deriva
política ha incidido de tal modo en las configuraciones estéticas que
incluso la sutil, ambigua dramaticidad de Utopia hubiera sido inconcebible
por estos años.
Jeanette Dillon, en su estudio clásico Shakespeare and the Solitary
Man, comienza el capítulo destinado a considerar As You Like It sosteniendo
que

[r]enaissance pastoral clearly focuses the division
characteristic of the period. Like the prose debates on
solitude, it attempts to reconcile oposites or modify
them to a point of similarity, but offers, instead of
argument, an aesthetic resolution of the tension between
sociability and solitude, between the active and
contemplative lives.[39]

Tomo su frase "an aesthetic resolution." La obra pastoril no argumenta sino
que da, en lugar de una crítica, una síntesis estética de los problemas que
aborda. Por otro lado, la consideración de esta obra dentro de la tradición
del arte pastoril no le hará perder sus costados utópicos. Dice Jean Howard
en su introducción a esta pieza en la edición Norton de las comedias y los
problem plays:

Pastoral has a utopian as well as a critical dimension.
The green world of shepherds holds traces of the
simplicity of a lost Golden Age, and a sojourn in that
world can prompt transformations in the everyday world to
which the sojourners return.[40]

Una As You Like It como utopía y como síntesis estética en modo pastoril,
¿a qué problemas se refiere, de qué mundo habla? Mientras que en More las
cuestiones que lo empujaron a redactar su coloquio-relato estaban
explícitas en el cuerpo mismo del libro (en el I en particular), por su
parte las pautas del mundo político que pudieron haber impulsado la
composición de la pieza shakespeareana no lo están. Y sin embargo, que As
You Like It sea una utopía (o tenga un costado utópico) y que sea también
una síntesis estética en modo pastoril, implica necesariamente -si es
cierto el lema anterior en el que este trabajo se funda y que afirmaba la
perpetua correspondencia entre estética y politica- que las realidades
debían por entonces constituir una fuerza presente en el momento mismo de
su concepción, e implica además que tales realidades debían estar allí
(deben estarlo todavía), en algún sitio. Ahora bien, si las coordenadas de
ese sitio no son parte de lo que la forma ostensiblemente manifiesta, sí lo
serán, por fuerza, de lo que ella manifieste implícitamente.
En los numerosos estudios sobre As You Like It, el aspecto político
ha sido el menos atendido de todos (como ocurre en general con las
comedias).[41] Con la mencionada Jeannette Dillon, y junto con ella, antes
y después, con una cohorte de importantes estudios más bien humanísticos en
sus enfoques, se ha puesto el acento en la tradición de la poesía pastoril,
que en tiempos modernos pasó de Sannazaro hasta Sidney.[42] Más
contemporáneamente, ha llamado la atención el problema del crossdressing,
la identidad y el estatus de las relaciones homoeróticas a fines de ese
mismo siglo.[43] Aquí, y como complemento a lo expuesto anteriormente a
propósito de Thomas More y su Utopia, haré foco en los elusivos aspectos
políticos de la pieza shakespeariana en un sentido más teórico que
histórico (sin descuidar la historia), en la medida en que esta pieza
expresa enfáticamente esos costados utópicos resaltados por Jean Howard, y
en la medida en que tales costados implican a su vez la formulación más o
menos explícita de críticas a la vida social y a las insatisfacciones que
ésta depara todavía a quienes procuran conciliar vida social con justicia,
existencia individual con felicidad, convivencia con paz, etc. (como
ostensiblemente había ocurrido en Utopia y en la misma vida de Thomas
More). Dado que Shakespeare ha llegado a valer por mucho más que
Shakespeare (virtualmente por todo el período early modern o 'temprano
moderno' en Inglaterra), no será inoportuno tomar las conclusiones respecto
de As You Like It y proyectarlas sobre el completo panorama político del
1600.
En esos 80 años transcurridos, y específicamente a partir del período
final del gobierno tudoriano, la política gubernamental se había vuelto
triunfalista, afecta a la propaganda (panfletaria pero también mitológica,
como el caso de Edmund Spenser ejemplificaría), e implacable en las
persecuciones a los recusantes y a toda clase de oposición.[44] No obstante
esto, la reina no tenía intenciones de iniciar nuevas guerras.[45] El caso
de Sir Philip Sidney es elocuente a este respecto. Este noble, poeta y
espía, no escondió jamás -o escondió mal- su propósito de establecer una
alianza protestante con William of Orange en contra de España. Pero las
posiciones relativas de Alemania y de Francia en el concierto
internacional, las cuales podían inclinar en favor de Inglaterra o de
España el equilibrio de las fuerzas, eran muy ambiguas: Alemania no se
oponía a España, por lo que la contribución a la hipotética liga
protestante de Sidney, que la resistencia de William of Orange en los
Países bajos habría aportado, no hubiese constituido un desequilibrio
notable. Francia, por su parte, era siempre una aliada potencial de la
enemiga Escocia, que no cesaba de organizar sediciones y que tenía fresca
en la memoria la decapitación reciente de Mary Stuart por decisión de la
reina actual. De haber seguido las tendencias coalicionistas de Sidney y de
quienes estimulaban una nueva guerra a la potencia católica, probablemente
la política de prosperidad y control interno propulsada por Elizabeth I se
habría desarticulado; y ella bien sabría hasta qué punto el éxito de esa
política de estado dependía de una paz relativa con las naciones
continentales, por enemigas que fuesen. Para Elizabeth I, por tanto, era
mejor tolerar a España, adversaria política y religiosa, que desencadenar
una guerra de consecuencias inciertas en ese panorama europeo harto
ambiguo.
Si Utopia de More ofrecía abiertamente las pautas de la apertura
formal, de una fuerza centrífuga que proponía más bien disolución que
unidad estructural, la obra de Shakespeare, al contrario, buscó a todo
precio una fuerte cohesión formal (no disímil, si se quiere, de la cohesión
política interior del reino). Todo lo que en ella se daba quedaba
constreñido por la tendencia a la solución de las fuerzas, a la integración
de lo variado; rasgo probablemente barroco de un arte que desde comienzos
de 1590 hasta los años inmediatamente posteriores al 1600, experimentó una
aceleración radical que se percibe ya en los poemas de 1593 y 1594, Venus
and Adonis y The Rape of Lucrece. Según estas tendencias, la producción de
diferencia, de variedad, de matiz, de episodios abigarrados y por lo tanto
centrífugos, no ocurría sin la premisa anterior de una ley dramática que lo
sometía todo a una inmanente organización unitaria, centrípeta, nuclear
(situación estética que se correspondía muy bien con la antes resumida
situación política, esa cobertura pacificadora de la ruidosa ambigüedad
intestina que por momentos agobiaba al estado-nación).
En More, los dos libros ofrecían dos contextos tan diferentes entre sí
que ambos bien pudieron haber constituido obras separadas, sin desmedro
alguno en el porvenir de esta partición: el libro I pudo haber sobrevivido
como diálogo humanista sobre la situación política europea de comienzos de
siglo; el libro II pudo haberlo hecho como descripción de una república
ideal. Lo que hizo que ambos libros constituyeran una unidad superior, si
bien ambigua, no fue tanto una fuerza formal cohesiva, nuclear, centrípeta
que los habitara, sino la permanencia en ambos libros del personaje Raphael
Hythloday, y en menor medida la súbita, fugaz reaparición del personaje
Thomas More en el párrafo final del libro II. Si Shakespeare,
progresivamente, servirá el principio de esta misma dramaticidad que ya
estaba presente en Utopia, le añadirá a ella, además, el principio de la
cohesión formal interior, ausente en More.
Esta tendencia a estetizar la unidad, propia del drama
shakespeariano, puede verse en la propensión cuasi estructuralista de este
autor a la configuración de sistemas y subsistemas de relaciones en el
interior de sus obras. En cuanto a As You Like It, ya señalé en nota
anterior uno de ellos: el expuesto por Andy Mousley a propósito de los
lazos familiares. Pero hay muchos otros: el de las parejas (esta obra
ofrece el máximo de parejas legalmente constituidas en el último acto); el
de los grupos de usurpadores y exiliados; el de los que aman y los que son
amados; el de los que prefieren la naturaleza, el campo, la vida pastoril,
la fantasía, y los que prefieren por el contrario la civilización, la
corte, la vida urbana, la razón.[46] Ninguno de estos grupos permanece
invariable; todos, al contrario, se superponen, se entremezclan, pues es
parte del juego de esta obra la liquidación de la idea de identidad
estable.[47] Dado que al final de la pieza ocurren unas ciertas
conversiones, y dado que estos juegos con la identidad son aquí una
constante motívica, podría sostenerse que uno de los problemas generales (y
tal vez el principio dramático que sirve para articular toda unidad) es el
de la conversión, el de la transmutación, el del cambio de identidad. Las
identidades -parece decirnos Shakespeare en esta obra- no son materia fija
sino móvil; no son un hecho decidido de una vez para siempre, sino algo que
fluye, que cambia, de modo que lo que condenamos hoy en nombre de nuestra
mismidad (de nuestros principios más íntimos, más queridos y que jamás
abandonaremos en apariencia), mañana lo abrazaremos como parte inalienable
de nuestro ser. Nosotros mismos (con nuestros cambios) hacemos la crítica
involuntaria de lo que somos al abandonarnos al fluir natural de nuestras
vidas.[48]
Ahora bien, no todos cambian en As You Like It; está también ese
outsider del cambio, ese free agent de la soledad empedernida, el
"melancholy Jaques", quien no cambia jamás e incluso no abandona el bosque
al final de la obra, cuando todos los demás sujetos, curados ya de sus
anomalías -es decir de las ilusiones distorsivas que los habían inquietado-
, quedan listos para reintegrarse a la totalidad. (¿Es Arden entonces la
utopía aquí, o bien esa totalidad final que recibe gozosamente a las
parejas?). La multitud retorna alegremente a la ciudad, dispuesta a
reconciliarse con lo que sabe ahora que es también una ilusión -la
'urbanidad'-, pero una ilusión elegida. Sin embargo, Jaques, con su
incapacidad para la transformación, para la conversión, acaba siendo el
elemento libre y contrastante que asegurará la percepción del cambio en los
demás, y que por tanto reforzará, en calidad de pura negatividad actuante,
aquella tendencia cohesiva que informaba la unidad dramática de la entera
pieza.[49] El tiempo y las circunstancias son aquí la doble condición cuyo
fin parece ser el de gastarnos la broma de esta ironía existencial: si no
prestamos atención, alguna vez seremos, quizá, lo que hoy repudiamos con
fuerza; tanto como hoy somos, seguramente, eso que repudiaremos mañana o
que hemos repudiado en el pasado. ¿Cómo saber, entonces, qué desear o qué
querer, si no sabemos lo que somos, o si es tan trémulo lo que somos? ¿Cómo
fiarnos del valor de verdad de nuestras decisiones, de nuestros impulsos,
de nuestros amores, si todo ello es sostenido en nombre de alguien que
apenas sabe algo cierto -o durable- respecto de sí mismo?
Lo interesante es que Shakespeare haya decidido llevar a cabo la
crítica de las esencias precisamente en una comedia en la que se reúnen las
tradiciones de la utopía y de la poesía pastoril. Así como no son posibles
ya las identidades fijas o las esencias subjetivas, tampoco son
posibilidades concretas -parece añadir este drama- las esencias que antes
confirmaban la realidad como totalidad absoluta, tanto en el nivel de la
macroestructura del estado monárquico como en el de la microestructura de
los lazos familiares. La circunstancia de una obra como As You Like It,
destinada a constituir a la vez una crítica de las esencias pero,
curiosamente, haciéndolo bajo la especie de una utopía pastoril, parece a
primera vista una contradicción: una forma positiva (la tradición utópica,
que porta los genes del best commonwealth) aliada a una convención idílica
(la tradición literaria pastoril), y ambas portando una ideología negativa
(la crítica de las esencias: la del sujeto, que quedará despojado de
posibilidades absolutas en cuanto a su identidad, y también la de la
realidad, que deberá resignar la pretensión de constituirse en instancia
política metafísica o trascendental). Examinaré las bases argumentales de
esta contradicción aparente.
La obra comienza con un golpe de estado. El Duke Senior ha sido
depuesto por el hermano menor, Frederick. Como resultado de esto, el
hermano mayor se exilia en el bosque de Arden. Se desencadenan así las
muchas oposiciones a que esta obra hace lugar progresivamente (muchas de
las cuales formaban ya parte de la tradición literaria, filosófica y
cultural europea: natural/artificial; naturaleza/civilización;
campo/ciudad; campo/corte; sociabilidad forzosa/soledad o bien amistad
elegida; prisión/libertad; virtud/vicio; cortesano/pastor; fantasía/dura
realidad, etc.). De este modo, se nos sugiere tal vez que en el origen de
la variedad de los mundos estéticos (al menos, de los dos mundos estéticos
aquí presentados) estará siempre el acontecimiento político fundador. En
este caso, el hecho fundador -y desgraciado por cierto, aunque permita al
final la reconciliación, como corresponde en las comedias- es presentado
por Shakespeare a dos escalas, ambas bien conocidas por la tradición: la
estatal (resumida en la deposición ducal) y la familiar (el fallecido Sir
Rowland de Bois ha dejado dos hijos, el mayor Oliver y el menor Orlando;
haciendo abuso del derecho de primogenitura, Oliver decide despojar a
Orlando de todo bien y expulsarlo de su hogar). Así como el hecho político
fundador a escala estatal había sido la usurpación, ese mismo hecho lo fue
también a escala familiar. En la medida en que la organización política
estatal seguía siendo pensada en estos tiempos según la metáfora de la
familia,[50] para esta obra toda realidad sólo conseguía ser expresada
exhaustivamente si se la exploraba en sus dos dimensiones fundamentales: la
pública (manifiesta en las cuestiones de estado, con la controversia de los
dos duques) y la privada (manifiesta en las cuestiones familiares, con la
controversia de los dos herederos de Sir Rowland de Bois, Oliver y
Orlando).[51]
En el contexto político antes resumido y ya claramente moderno en sus
pautas generales -donde el autocontrol de la consciencia (aspecto privado
del fenómeno) y la prosperidad económica (aspecto público, estatal, de la
vida común) constituían, como todavía hoy, las claves-, el sujeto
experimentó la expansión de su interioridad.[52] En la literatura, este
corrimiento ha dejado huellas profundas. Edmund Spenser, en The Faerie
Queene, VI, ix, 30.1, escribió: "It is the mynd that maketh good or ill", y
señaló luego (31.1-2): "Since then in each mans self… / It is to fashion
his owne lyfes estate".[53] Hamlet, proverbialmente, contendrá poco después
una observación análoga a la citada (2.2.244-245).[54] Por su parte, John
Donne escribirá en Biathanatos un pasaje elocuente respecto de este
"Emperor to himselfe" que había llegado a ser el sujeto:

It is too little to call man a little world; except God,
man is a diminutive to nothing. Man consists of more
pieces, more parts, than the world…and if those pieces
were extended, and stretched out in man as they are in
the world, man would be the giant, and the world the
dwarf; the world but the map, and man the world.[55]

Sir John Davies, en su poema Nosce teipsum, encomiado entre otros por la
reina Elizabeth I, dirá más o menos por los mismos años: "My selfe am
center of my circling thought, / Onely my selfe I studie, learne, and
know".[56] Todo indica que el individuo, en estos tiempos (1600), era a la
vez sujeto y objeto de un exilio interior, según los evidentes parámetros
de esta estética desarrollada paralelamente al triunfo del absolutismo
político (siempre para Inglaterra). ¿Qué especie de pensamiento puso en
juego Shakespeare en As You Like It, pieza donde la interioridad, al
contrario de lo que esos años finiseculares manifestaban, está negada de
plano quedando incluso abolida como recurso expresivo? ¿Qué tipo de
totalidad se constituye a partir de esta obra?
Que fuese una obra dramática de contenido utópico-pastoril la que
llevara a cabo una presentación estética de las condiciones políticas
(claramente alternativa a las recién citadas), es notable. El componente
utópico aportaba allí las propiedades mejoradas del estado, y el componente
pastoril hacía por su parte que dichas condiciones perteneciesen a un sitio
de exilio, de retiro. Que el best commonwealth no fuese presentado aquí
simplemente como lo 'otro', lo ajeno, lo lejano e incluso novedoso -como
había ocurrido en tiempos de More-, sino como lo 'otreado', como lo viejo
pero echado a empellones, como lo exiliado por la fuerza, era indicativo de
un estado de cosas propio de ese presente, y que el recurso a la
interioridad como plantilla expresiva parecía ocultar más que revelar. La
estrategia discursiva de una exterioridad sistemática que aplanara la
ontología de todas las cosas (las propiedades del sujeto y las de la
realidad) en un único plano fenoménico, pudo resultar por entonces tan
frívola como su fuente textual,[57] pero sería profética a la luz de los
posteriores acontecimientos políticos, los cuales reclamarían justamente
ese mismo recurso expresivo a quienes quisieran hacerle justicia a sus
respectivos presentes (como el caso del deán Swift en sus Gulliver's
Travels bastaría para ilustrar).
El retorno del género pastoril, característico de esta época, podría
ser visto en consecuencia como la manifestación estética positiva de la
distancia política negativa existente ahora entre el sujeto y sus
posibilidades de incidir efectivamente en las estructuras del poder
(incidencia que todavía podía ocurrir en los lejanos tiempos del canciller
More). La antes mencionada homologación de las instancias
macroestructurales (estatales) y microestructurales (familiares), tuvo por
tanto, en Shakespeare -aunque también en esta época en general- el cariz de
una totalización estético-política sin precedentes formales. Así como el
individuo había entrado à reculons en el mundo de Utopía, como la
representación melancólica de un fracaso insoslayable, de un quiebre en la
totalidad, posteriormente el individuo ingresará a Arden ontológicamente
aplanado: nada podrá hacer este sujeto que no pueda hacer también, al mismo
tiempo y de la misma manera, el estado. El sujeto de As You Like It no
conocerá otros pliegues que los que ya conocía previamente la realidad -y
más allá de lo dúplice que ésta pudiera ser. Aún desdoblándose, dicha
realidad, en las dos instancias de la corte corrupta y del bosque idílico,
esa duplicidad señalaba el límite ontológico de las duplicidades posibles
en el sujeto. No había sido así en el mundo de Thomas More; allí el sujeto
tenía todavía la prerrogativa de imaginar una realidad cuya perfección no
coincidiera con las complejas anomalías de aquél. Fuera de toda duda, el
absolutismo de tiempos de William Shakespeare había estipulado con crudeza
nuevos límites políticos, mucho más estrechos por cierto, tanto para el
discurso de imaginación como para la ontología del sujeto.[58]
Si en tiempos de More el discurso estético y político eran idénticos
en la medida en que ambos citaban el mismo vocabulario fundado en las
doctrinas de la moral (de una política moralizada, como ya antes señalé),
en tiempos de Shakespeare, en cambio, esto dejará de ocurrir. La
territorialización de dos entidades espaciales esencialmente opuestas, la
corte y el bosque, será el correlato local, escénico, de dos planos
discursivos también opuestos: As You Like It hablará (y no será la única
obra en hacer esto) un idioma estético completamente distinto en su
vocabulario, del articulado en esos mismos tiempos por la política -cuyo
léxico estaba derivando hacia la sequedad característica de las disciplinas
jurídicas. Poco a poco Europa comenzaba a 'inventar el sujeto de derecho,'
como sostuvo Yves-Charles Zarka.[59] Esta invención implicó abandonar
progresivamente la terminología moral (humanística, 'blanda') de la
dignidad y la virtud como condiciones excluyentes para describir la
situación política del sujeto en el contexto de los estados, para pasar a
adoptar, a ese mismo fin descriptivo, el lenguaje 'duro' y científico de
las nuevas teorías jurídico-políticas (Grotius, Hobbes). El efecto de la
existencia de un único lenguaje para la política y la estética, había hecho
que la posibilidad de una utopía dependiera, en tiempos de More, de la
positividad misma de ese discurso compartido con el que se decían ambas
realidades (tanto las realidades políticas efectivas como las realidades
estéticas, alternativas, de las utopías). Una realidad concreta y una
utópica (ficticia) tenían probabilidades de volverse concretamente
intercambiables, en tanto el discurso que servía para constituir a ambas
era el mismo. En tiempos de Shakespeare, en cambio, los discursos para las
realidades políticas (concretas) y para las realidades estéticas (utópicas)
se divorciaron, y en consecuencia la posibilidad efectiva de realizar una
utopía en el plano político concreto quedaría suspendida definitivamente.
Propongo, en consecuencia, que la división ejecutada por el discurso
tal como la parcialidad estética de As You Like It lo ejemplifica (y la
totalidad estético-política de Utopia lo ejemplifica a su vez para la
instancia analítica anterior), es el correlato más exacto que estos tiempos
ofrecen de la pérdida concreta de incidencia del sujeto sobre la realidad
del estado (incidencia que se conservaba en More bajo la especie discursiva
complementaria de la ambigüedad). El clown de la pieza, Touchstone, dice a
Audrey, esa campesina de la que está enamorado:

T.: …Truly, I would the gods had made thee poetical.
A.: I do not know what 'poetical' is. Is it honest in
deed and word? Is it a true thing?
T.: No, truly; for the truest poetry is the most
feigning… (3.3.12-16)

"The truest poetry is the most feigning." La homologación de lo verdadero y
lo ficticio, positivamente expresada en este mundo en el que el sujeto y la
realidad están ontológicamente aplanados el uno contra el otro (es decir en
el que no hay pliegues privativos para el sujeto), existía ya, pero
negativamente, en el viejo mundo de Thomas More -en el que la realidad y el
sujeto conservaban todavía sus distancias ontológicas. Sin embargo, es
solamente en su expresión positiva, shakespeariana, que la verdad asumirá
esa ontología ficcional que todavía hoy le reconocemos. Pues para
Shakespeare -y todavía hoy-, la verdad no podía ser dicha desde la realidad
oficial, pública, estatal de los discursos controlados (esas ficciones
dominantes e impuestas a los demás). Allí donde las identidades estén
completamente tomadas y distribuidas, y además significadas según kinds
prestablecidas de sujetos, la verdad que se produzca será apenas poco más
que la peor de las ficciones disponibles. En el mundo de la homologación
positiva de lo verdadero y lo ficticio, la verdad solamente puede ser dicha
si es pronunciada desde lo 'otro' o lo 'otreado', desde el afuera
discursivo del texto institucional (el cual coincide con el afuera
ontológico del sujeto legal). Es necesario alterarse, transformarse, asumir
una máscara (dirían Wilde o Yeats, pero antes de ellos Rosalind-Ganymede)
para pronunciarla. Cuando proliferan las instancias estatales que fuerzan
la reunión de las realidades políticas y estéticas, la verdad es propiedad
de lo otro, de otra geografía, de otro discurso, de otra identidad.
En el mundo de As You Like It, cuanto más nos extrañamos respecto de
nuestra identidad, de nuestra geografía y también de la supuesta verdad
alojada en el discurso, más generamos la posibilidad de devenir verdaderos.
Ahora bien, dado que al lugar que hace posible esta enajenación hay que
fundarlo, entonces se descubre que toda verdad anhelada es consecuencia
directa de esa fundación, es hija de esa ficción; y no se llegará a la
formulación de tal verdad hasta que no se asuma conscientemente el carácter
ilusorio de las condiciones que posibilitaron su formulación. Como
consecuencia de todo esto, no hay ya verdades naturales sino solamente
ficciones, algunas contando con el consenso anticipado de la comunidad,
otras demandando el esfuerzo de un convencimiento puntual. En el mundo de
esta pieza teatral, las ficciones públicas del poder y del control por un
lado, y las ficciones privadas de la libertad y de la virtud por el otro,
son sólo eso: posiciones arbitrarias del espíritu, actitudes o funciones
parciales, no alternativas sustanciales del universo, no esencias
inalterables.
Que Shakespeare territorializase ambas ficciones (distribuyéndolas
entre la corte y el bosque) implica entonces que la civilización,
homologada en esto al idilio pastoril a causa del alto grado de ilusión que
las constituye a ambas por igual, no puede ser ya el plano exclusivo en el
que se pongan en juego las salidas a los problemas políticos concretos. En
As You Like It, el proyecto utópico pastoril, transformado por los procesos
de deconstrucción de las esencias políticas, conduce inevitablemente a la
disolución misma de la utopía como posibilidad. La ilusión de la
civilización, tan vacua ahora como lo era ya la ilusión de aquel idilio,
acaba arrojando al sujeto contra sí mismo. Pues este sujeto, hasta aquí
históricamente virtuoso y que había emprendido la retirada al bosque para
fundar un sitio mejor, descubre al cabo que los elementos para la
construcción de esa alternativa política son también convenciones, es decir
otras ilusiones. Bosque y corte disuelven sus diferencias recíprocas en las
aguas de una discursividad que le niega todo piso ontológico a la verdad.
No hay ya refugios para una legitimidad que pretenda trascender el
acontecimiento de la decisión; no hay sitios privilegiados en los que la
certidumbre encuentre su morada original; no hay ya elementos constructivos
cuyas propiedades morales (fondo ontológico inalterable de alguna
posibilidad política mejor) sean creíbles, sean ciertas. En este momento
shakespeariano[60] completamente moderno, en este primer fin de las
certidumbres políticas a que había conducido el agotamiento de las
perspectivas absolutistas de gobierno, Shakespeare parece indicar que lo
único verdadero es lo fundamentalmente irrecuperable como verdad
trascendente, esa posibilidad política concreta que sólo una connivencia
discursiva había hecho hasta ese momento (desde More hasta antes de
Shakespeare) ilusoriamente probable. La inestabilidad de los discursos, de
los territorios y de las esencias subjetivas, habla aquí del infinito que
media ahora entre lo verdadero imposible (estético) y lo concreto ficticio
(político). La experiencia política, tal como Shakespeare la vislumbró en
esta comedia, transcurre siempre en un más acá abismal respecto de la
posibilidad efectiva de las propuestas de las que está preñada la obra. En
este más acá político que habitamos, todo lo que ocurre es ficción; todo lo
que tomamos por concreto es sólo apariencia o consenso de subjetividades;
todo lo verdadero, truly, is feigning.
Jamás en las comedias de Shakespeare lo verdadero se había abismado a
tal extremo en el pozo sin fondo de lo ilusorio. La extrapolación de la
doctrina ovidiana de la metamorfosis acabó, como un Leviatán, devorando la
certidumbre de una alternativa política concreta, o posible al menos, para
la realidad inglesa del 1600. As You Like It: "toma las cosas como gustes",
pues ellas son solamente lo que gustes. El resultado de tratar a la
realidad según los principios que podrían valer para el sujeto, o bien la
reducción de la realidad a sujeto, constituyó un gesto diametralmente
opuesto al asumido por More unos 80 años atrás, cuando este autor había
podido, todavía, someter al sujeto a los rigores de la estricta realidad
imaginada por él (o bien cuando él mismo acabó sometiéndose a las
consecuencias de esa totalidad que él creía habitar y que significó para él
la única alternativa legítima a la realidad imperante que lo liquidó).
Forzar al sujeto a comportarse como las coordenadas de realidad lo
determinaban políticamente, posibilidad del 1516, se convirtió en lo
opuesto a fines de ese mismo siglo. De este modo, cuando la única
posibilidad de salida para la realidad consiste en permitirle a ésta que
siga las pautas del 'gusto' del sujeto;[61] cuando las posibilidades de
liberación política dependen del sometimiento de las tramas históricas a la
conducta maleable del individuo; o, dicho de otro modo, cuando la
liberación política ocurre solamente bajo las condiciones abiertas de la
ficción estética, se ha llegado quizás al final de un mundo. Puede ser que
As You Like It sea el comentario oblicuamente alegre a ese mundo que estaba
acabándose y que emprendió en esta pieza su medrosa retirada en pasos de
comedia ligera.



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[1] Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning. From More to
Shakespeare, 56-57.
[2] La tesis central del libro de Greenblatt (y en particular del capítulo
1, según pp. 27 y 29 lo indican), es decir la existencia por estos tiempos
de un theatrical self capaz de ejercer el self-fashioning, habla sin
embargo de una asunción del propio Greeblatt más que de un fenómeno del
período y de todos los sujetos textualmente recuperables. Esta asunción (no
infrecuente en un país sombreado por un pragmatismo que cree en la
consistencia de lo privado y de lo público como en una doble
dimensionalidad maniqueamente oficial) consiste en la creencia del crítico
en la existencia positiva de la interioridad como dimensión concreta y
cortada respecto del afuera social (varios pasajes del capítulo mencionado,
como los de pp. 13, 27, 29, 31-33, 36, y otros, me llevan a suponer esto).
Si More decidió moldear su conducta visible y también su pensamiento (del
que sabemos por sus textos) en función de esa exterioridad continua,
pública y común a todos que era para él la realidad, esto pudo deberse no
al hecho de que More saboteara o anestesiara su propia interioridad
presuntamente esencial -considerándola como la única certidumbre real y por
tanto como lo único pasible de ser traicionado frente al carácter ilusorio
del mundo-, sino al hecho de que quizá él no creía en una interioridad
concreta y privada, y experimentaba la angustia de verse encerrado dentro
de una (dentro de esa 'consciencia' en la que sus primeros biógrafos, Pole
y Harpsfield -Lives of Saint Thomas More, 46, 149-151, 157-, ya habían
reparado como constituyendo uno de los principales cuidados de More), como
un fracaso del sujeto, como la instancia triste de un incumplimiento
fundamental: la imposibilidad de integrar plenamente al individuo, como
citizen y no como subject, al estado (Wegemer y Smith, A Thomas More Source
Book, xvii). La interioridad, a la luz de esta otra convicción hipotética
que presento (pero que no desarrollaré), le habría resultado entonces
negativa a More, síntoma de la incompletud de un sujeto teológicamente
destinado a realizarse en la totalidad política de esa Cristiandad pacífica
y homogénea que More anhelaba. Luego, que no hubiera interioridades en la
isla de los amaurotas sería la consecuencia no de una anomalía constitutiva
allí del sujeto, sino la abstracta presentación de sujetos curados ya (al
menos en el espacio textual de la ficción) de aquella anomalía real. Tiempo
después, un lejano sobrino de More, el deán John Donne, viviría también
culposamente la interiordad; y en Francia el jansenismo de Pascal, de
Racine y de La Rochefoucauld asumiría la misma actitud sospechosa hacia ese
fenómeno subjetivo pensado como síntoma negativo en la relación entre el
individuo y la totalidad.
[3] La única prueba de esto, sin embargo, es sólo la hipótesis. Es
imposible conocer de qué modo More "felt himself". Por otro lado, si More
sólo le ofrecía al afuera social, a fin de procurar su supervivencia -al
menos hasta ese momento final en el que ya no pudo 'fingir' más y reveló
sus afiliaciones profundas al catolicismo, en esa instancia que le costó la
vida-, la apariencia de una conducta ideológicamente unívoca, entonces la
única prueba de que su escritura y su subjetividad estaban hechas de la
misma tela (una ambigua, según Greenblatt), no podría provenir de esa
exterioridad que él ofrecía y que, como es evidente, sólo podía dejarse
regir por la (fingida) univocidad ideológica propia (según Greenblatt) de
los intelectuales de aquellos tiempos. La hipótesis de Greenblatt no pierde
nada de su valor, sin embargo, excepto que debió haberse reconocido primero
como hipótesis, antes de proseguir sobre la supuesta evidencia de cómo "se
sentía" More, como si ello constituyese un dato accesible. En todo caso, la
interpretación -y posterior teorización- llevada a cabo por Greenblatt en
este capítulo, parte quizá de la confusión simple de haber tomado ese rasgo
propio de Thomas More, que incluso su amigo Erasmo había visto ya como una
flexibilidad propia de su carácter (Wegemer y Smith, A Thomas More Source
Book, 7), por una sistemática ambigüedad en su conducta. Luego, las
derivaciones de esta posible confusión, una vez transportadas a las líneas
teóricas que la diseminaron en el texto del crítico, terminaron por
ocasionar distorsiones tan pronunciadas en la interpretación, como la
enorme distancia acarreada por un humilde segundo de grado cuando éste es
abierto en el espacio.
[4] El espacio que me he asignado para tratar estas cuestiones me impide
anotar in extenso en qué sentido considero que tal ambigüedad toca
solamente a Utopia (y en todo caso también al Dialogue of Comfort against
Tribulation, como lo sugiere Louis Martz en Thomas More. The Search for the
Inner Man, 67), y que por tanto la generalización que hace Greenblatt en su
capítulo, llevando aquella ambigüedad al ámbito tanto de la completa oeuvre
como de la completa vida de More, resulta exagerado e inexacto. A la luz de
las afirmaciones contenidas en los diferentes escritos del inglés y también
en los primeros registros de su conducta -que los ya mencionados biógrafos
Reginald Pole y Nicholas Harpsfield consignaron con aplicación (Pole, Lives
of Saint Thomas More, 21, 25, passim; Harpsfield, Lives of Saint Thomas
More, 57, 83, 89, 137, 143, 146, passim)-, no sería la ambigüedad la
característica de More sino la univocidad de pensamiento. En este sentido
Utopia constituiría una excepción en la obra de More, y habría que
determinar en qué sentido esta excepcionalidad alimenta más los registros
del arte que los del pensamiento político; en qué sentido se expresa allí
una perplejidad indomeñable para la pura razón y cuyo fuero pertenece -como
ocurre con toda escritura genuinamente experimental- no al cálculo del
pensamiento organizado sino a esas epifanías que derivan en arte, es decir
a esas instancias de escritura para las que la distancia entre el propósito
consciente y lo finalmente expresado por la materialidad de la forma, es
una cantidad siempre inaprehensible y que escapa incluso a la visión del
propio autor.
[5] Considerar Utopia como "diálogo platónico", según hacen Wegemer y Smith
en A Thomas More Source Book, xiv, es, por motivos en parte insinuados y
que serán expuestos en breve, una equivocación genérica que predispone a
leer de un modo más bien tradicional (moral) una obra fundamentalmente
ambigua y en todo caso propensa a resistirse a toda reducción. Quienes
sostengan (incluso contra Greenblatt) que la postulación de tal ambigüedad
depende de la accidental disparidad de épocas en las que More compuso los
libros I y II de su Utopia (hecho señalado ya en aquellos tiempos por
Erasmo en su carta de 1519 a Van Hutten -Wegemer y Smith, A Thomas More
Source Book, 11) y no de un propósito integrado a la escritura desde el
comienzo, ellos deben admitir, sin embargo, que tal producción accidental
de ambigüedad no elimina el hecho material e ineludible de que el libro
definitivo, dejado conscientemente por More a la posteridad, es un texto
compuesto, y que tal composición es parte por tanto de la forma decidida
por él. Considerando las enormes molestias que More se tomaba con su
escritura (Harpsfield, Lives of Saint Thomas More, 108), bien hubiera él
podido limar las diferencias (esa "unevenness in the style" de que habló
Erasmo en el lugar referido) entre ambos libros, cosa que deliberadamente
no hizo. Más allá de mis disensos parciales con Greenblatt, considero que
este crítico está acertado cuando parte de la evidencia de una ambigüedad
constitutiva en Utopia.
[6] Respecto de la psicomaquia cabe señalar que su contenido declinó cuando
el exterior estatal de la cristiandad comenzó a mostrar la evidencia de un
sujeto político suficientemente apartado ya de la simple doble consciencia
que la psicomaquia ofrecía todavía como estructura subjetiva a partir de la
que inscribir una obra. En la medida en que la estructura política del
sujeto psicomáquico estaba formalmente prefijada, las manifestaciones
dramáticas que esta plantilla posibilitaba no podían variar, y por tanto no
lograban representar adecuadamente las diferencias políticas que ya
acontecían en el afuera social.
[7] La pieza teatral biográfico-histórica conocida como The Book of Sir
Thomas More, en la que Shakespeare se supone que colaboró (junto con
Anthony Munday, Henry Chettle, Thomas Heywood y Thomas Dekker), incluye un
morality play llamado allí The Marriage of Wit and Wisdom (3.2.60-345 en la
edición presentada por Wegemer y Smith en A Thomas More Source Book, 66-
156). Por otra parte, en la mencionada carta de Erasmo a Van Hutten, el
humanista holandés alude al hecho de que en su juventud More había sido
comediante y había compuesto unas cuantas obras ligeras (Wegemer y Smith,
7).
[8] Chief Pre-Shakespearean Dramas, 572.
[9] Ibid., 572.
[10] Un estudio reciente, sinóptico, de las clases de comedia latina con
alusiones a sus correspondencias subjetivas, puede leerse en Carmen
Morenilla, De la Nea a la Palliata. Formas de recrear comedia, 85-109.
[11] En Resistant Structures. Particularity, Radicalism, and Renaissance
Texts, Richard Strier señala que uno de los propósitos de la exposición
hecha por Greenblatt respecto de More era señalar a Utopia como "a project
for the elimination of selfhood" (72).
[12] En las partes continentales de Europa, este primer momento comenzó a
perder terreno mucho antes que en Inglaterra, adonde el humanismo llegó
demorado. Una exposición histórica del diálogo humanista en Italia puede
encontrarse en Hans Baron, The Crisis of the Early Italian Renaissance, 226-
244. Más recientemente, en el mencionado libro de Stephen Greenblatt
Renaissance Self-Fashioning. From More to Shakespeare, este autor considera
en diversos momentos del cap. 1 la coyuntura política del diálogo
renacentista tal como se había dado en la Inglaterra del s. XVI y en Thomas
More en particular. De modo más histórico que teórico, en The English
Renaissance. Identity and Representation in Elizabethan England, Alistair
Fox revisa sintéticamente los procesos de adopción de la cultura italiana
por parte de los humanistas ingleses de este período (cap. 1, The Reception
of Italian Literary Culture, 18-37); procesos que incluyeron entre sus
puntos fundamentales la importación del diálogo, el cual logró afianzarse
en la isla a partir de la traducción al inglés, hecha por Sir Thomas Hoby
en 1561, de Il cortegiano de Baldassarre Castiglione (1528).
[13] Sobre el coloquio en estos tiempos puede consultarse también la
síntesis que Charles H. Herford hizo en sus Studies in the Literary
Relations of England and Germany in the Sixteenth Century, 21-69. En esta
síntesis erudita, el juicio crítico, evaluativo, que recae sobre Utopia
como pieza dialógica convencional, ya no circula hoy. Herford es eficaz, no
obstante, para el resumen histórico de la forma dialógica. Dice este autor:
"They [dialogues] range from the Ciceronian type, in which the form of
dialogue is merely a device to facilitate monologue, a group which
includes, for instance, both the Utopia and the Toxophilus -to little
dramas alive with many-sided characters and picturesque scenery, like the
masterly Dialogue of William Bullen. Prescriptions of health, spiritual as
well as physical, were still conveyed by the time-honoured method of
question and answer John Heywood still represented for England, as Hans
Sachs did for mediaeval Germany, the mediaeval disputation of abstractions,
though, if it is rightly assigned to him, he also produced a more
characteristic piece of genuine human conversation in the Gentyles and
Nobility, where a Merchant, a Knight and a Plowman dispute Who is a very
gentleman? And finally there is, as in Germany, the polemical dialogue
proper, ranging from the tedious and undramatic discourses of Ochino's
tragedy, to the impassioned and eloquent debate of Spenser's Eudoxus and
Irenaeus, the stirring rhymes of Roy and Barlow's Rede me afid be not
wroth,…and the vigorous prose of William Turner's Examination of the Mass."
El valor otorgado a Utopia en el presente trabajo será muy distinto de esa
"device to facilitate monologue" a la que Herford la reduce. Más bien será
aquí, esta obra, el origen (o un origen altamente plausible) de la
representación del individuo, tal como éste habitará luego la dramaturgia
de fines de ese mismo siglo, impulsada por Shakespeare entre otros.
Respecto del Toxophilus del pedagogo protestante Roger Ascham, importa
tomar en cuenta el tratamiento verdaderamente coloquial, intimista por
momentos, dado por este erudito al diálogo, aspecto de registro que
complementaría muy adecuadamente el tono más bien elevado del diálogo de
Thomas More. La mixtura de alusiones a la cultura popular y a la erudita,
sumadas al registro distendido que caracteriza el avance de los parlamentos
de Philologus y de Toxophilus en este coloquio de 1545, muestra claramente
el tipo de experimentos con el lenguaje que los sabios se permitían hacer
por estos decenios, experimentos que los dramaturgos coetáneos sólo podían
hacer dentro de líneas subgenéricas preestablecidas. Una mezcla como la que
Ascham ensaya en este coloquio no estaba permitida en la tragedia de esos
años. Cuando decenios más tarde Marlowe y Shakespeare (pero muchos otros
dramaturgos también) renueven las formas del drama explorando los límites
de sus subgéneros y lenguajes, llevarán a cabo esta tarea precisamente
incorporando al teatro aquel tipo de mixturas presentes en aquellos
humanistas.
[14] La dureza de estas imposiciones se combinaba con la jurisprudencia
destinada a las actividades teatrales durante la década de 1570. En estos
años terribles, a los actores no patrocinados se les dispensaba el mismo
trato que a los "rogues, vagabonds and sturdy beggars" (Select Statutes and
Other Constitutional Documents, 69, 101).
[15] Lanier, Shakespeare and His Forerunners, 151.
[16] Boas, University Drama in the Tudor Age, 112.
[17] E. K. Chambers, The Medieval Stage, vol. 2, 344.
[18] Dice Pollard: "we can connect the rise of the Interlude with the
movement of the drama towards the close of the fifteenth century from the
publicity of the street to the halls of colleges and schools, or of the
nobility or wealthy citizens" (English Miracle Plays, lii).
[19] Valga como ejemplo este recuerdo, tanto más positivo cuanto que el
personaje al que se le atribuye es More mismo, y cuanto que el Cardenal al
que aquí se refiere y que participa del diálogo, John Morton (1420-1500),
fue ciertamente mentor del joven More: "Furthermore, as you spoke, I seemed
somehow to be a child and in my own native land once more, through the
pleasant recollection of that Cardinal in whose court I was brought up as a
lad" (Utopia, 27). Sería interesante probar hasta qué punto estos pasajes
no sólo no son ociosos desde el punto de vista del interés central del
libro, sino estructuralmente fundamentales: como si la constitución de los
individuos fuese necesaria para la posibilidad de su propia negación en ese
"best state of a commonwealth" que el libro propone bajo el nombre de
Utopía. Después de todo, una tal sociedad civil, perfecta y necesariamente
cerrada, y donde la vida se da regulada al extremo a fin de conservar su
equilibrio social, probablemente acabe anulando al individuo,
sacrificándolo en el altar del anónimo commonwealth. Sin embargo, son
solamente individuos quienes pueden concebir ese modo 'superior' de
organización política ejemplificado en Utopía.
[20] El irenismo político de Erasmo y de More era proverbial por esos
tiempos.
[21] Il principe fue redactado por Machiavelli en 1513; su publicación
debió esperar, no obstante, hasta 1532. Es improbable entonces que More
conociese el libro. A pesar de esto, las relaciones entre el poder y el
intelectual, sobre todo cuando el intelectual dependía sin ambages de las
decisiones de los poderosos, debía ser un hecho familiar para ambos. More
no necesitaba, en consecuencia, de una instrucción específica en materia de
Realpolitik. Si bien Florencia era una república e Inglaterra no lo era, no
es menos cierto que las condiciones que ligaban al intelectual con el poder
conocían el mismo tipo de problemas bajo una u otra forma política de
gobierno.
[22] Utopia, 106-107.
[23] Véase Burns, J. H. (ed.), The Cambridge History of Political Thought.
1450-1700: "Another theme, central for the teachings of Il principe, is the
rejection of Christian morality as the guide of political action" (55).
[24] David Norbrook, Poetry and Politics in the English Renaissance, 16.
[25] Considérese que las diatribas fundamentales de Utopia estaban
dirigidas contra la propiedad privada y el dinero, además del comercio.
[26] J. G. A. Pocock, The Machiavellian Moment. Florentine Political
Thought and the Atlantic Republican Tradition, 73-76. Para considerar la
existencia positiva del sujeto de dignidad característico del humanismo, se
puede consultar con provecho la Oratio pro dignitate hominis de Pico della
Mirandola, en la que se expone esta doctrina previa a la del sujeto de
derecho -doctrina esta que More desconoció como tal, en tanto sería
formulada hasta inicios del s. XVII, pero cuyos indicios vislumbró en más
de una ocasión.
[27] Incluso en los tardíos tiempos de Sir Philip Sidney la política era
una función más (la función principal, por cierto) de la moral. Dice Fulke
Greville, contemporáneo de Sir Philip, su amigo y biógrafo: "his end was
not writing, even while he wrote; nor his knowledge moulded for tables, or
schools; but both his wit and understanding bent upon his heart, to make
himself and others, not in words or opinion but in life and action, good
and great" (An Apology for Poetry and Astrophil and Stella: Texts and
Contexts, 10-11).
[28] Utopia, 65-66.
[29] La política de More estaba relacionada con su concepto de totalidad.
Según este concepto, la moral no podía ser disociada de la política en
tanto ambas integraban la cristiandad (junto a la estética y la justicia).
Para Machiavelli, en cambio, la totalidad era el mundo natural; un mundo
habitado por relatividades morales sucesivas y cuya acumulación no generaba
ninguna entidad superior o estable, sino solamente un registro de
acontecimientos del que poder aprender a fin de enfrentar con sabiduría (y
con desprejuicios teológico-morales) un presente político. A Machiavelli no
le costaba nada, por tanto, dividir la moral de la política, como Pocock
señaló, mientras que para More, y justamente a causa de su concepto de
totalidad, dicha disociación le resultaba imposible. La nota 58 en página
31 continuará estas especulaciones.
[30] A este tipo de fenómenos de base se refiere Jacques Rancière en Le
partage du sensible. Esthétique et politique, 12-25.
[31] La institución del autor era para esta tradición preceptiva una suerte
de responsabilidad exenta, sólo epistemológica, no ideológica, en tanto no
estéticamente integrada a la forma y por tanto liberada de
responsabilidades inmediatas en cuanto al texto producido. Decía Minturno:
"But the dramatic poet, of whom we are now speaking, from first to last
speaks through the lips of others" (European Theories of the Drama, 56).
[32] Ideas que, en contextos políticos difíciles y análogos a los de More,
Montaigne hará suyas a fines del s. XVI, cuando el ensayista tome partido
por los politiques en oposición a las facciones de los catholiques y
huguenots, que ocasionaban incomodidades políticas a las que Montaigne no
quería condescender. Véase Peter Burke, Montaigne, 48.
[33] Citado por Wegemer y Smith en A Thomas More Source Book, 357.
[34] Una instancia interesante de la politica del sujeto propia de Thomas
More, la constituye ese pasaje de una carta dirigida en junio de 1533 a
Erasmo (Wegemer y Smith, A Thomas More Source Book, 306-310) en el que el
primero da cuenta de las razones que lo llevaron a dimitir, con el
consentimiento del rey, al puesto de Lord Chancellor of England el 16 de
mayo de 1532. A dicha carta More adjunta el epitafio para su tumba
compuesto por él mismo; y en este texto de lo más curioso se observa la
intención, sutilmente dosificada, de retirar su cuerpo del argumento civil,
público, de la política, a fin de reservarlo para el argumento privado,
religioso, del envejecimiento cristiano. Este habeas corpus, inocuo en
apariencia, efectuado por More sobre sí mismo respecto del poder del rey y
en general de la vida pública, queda argumentalmente defendido en la medida
en que resulta subsumido al otro argumento, universal, de la escatología
cristiana: una vez que el hombre envejece y llega al punto final de su
vida, haya sido o no un sujeto público él tiene sin embargo el derecho
natural, cristiano, a solicitar que se le permita emanciparse de todo afán
ordinario a fin de entregarle sus últimos instantes a la tarea de pensar en
las postrimerías. Ahora bien, en uno de sus últimos textos, el Psalm on
Detachment (1534 o 1535), More presentará una versión mucho menos
'argumentada' de su relación con el mundo. Si algo revela este salmo,
escrito en los márgenes de su Salterio privado mientras se hallaba preso en
al Torre de Londres, es que el paso de lo público a lo privado estaba por
estos años finales sumido en la tempestuosidad. Pocas veces un llamado al
desprendimiento del mundo tuvo una formulación tan acuciante como la
ofrecida aquí por More.
[35] Pienso en la mencionada novela de Nashe pero también en los caminos
que tomaría este tipo de relato incluso ya bien entrada la segunda mitad
del posterior siglo. Así ocurriría, por ejemplo, con la primera utopía
femenina (y feminista) redactada en Inglaterra por Margaret Cavendish,
Duchess of Newcastle, en 1666 y titulada The Blazing World. Interesante (y
bizarra) desde distintos puntos de vista (sobre todo los políticos, y en
especial por el rol conferido allí a la mujer), la narración de Cavendish
se comporta de muy otro modo si se la compara con la utopía de More. Las
palabras iniciales To the Reader constituyen un ejemplo de la manera de
legitimar un discurso utópico en este siglo, suerte de permiso
epistemológico que, en su tiempo, More no necesitó solicitar para iniciar
el suyo. Distinguir, como hace allí Cavendish (An Anthology of Seventeenth-
Century Prose Fiction, 251-253), reason respecto de fancy, es precisamente
lo que More no había hecho a fin de permitirle a su libro ese borrado de
los límites entre ambas esferas discursivas, borrado cuyo rendimiento
epistemológico él en cambio aprevechó. Podría sostenerse que el mundo
político cada vez más inambiguo del s. XVII, a medida que Inglaterra se
acercaba a la Glorious Revolution y a las políticas de tolerancia que el
contractarian Locke promovería inmediatamente, exigía un lenguaje
discriminado en su relación con la verdad -una verdad admitidamente
racional-, mientras que en tiempos de More, a medida que Inglaterra se
acercaba a la Reforma, el lenguaje debía comportarse por el contrario como
si la verdad no fuese propiedad exclusiva de la razón -y sobre todo cuando
era la razón (la de estado en particular) la que había conducido a los
peores desmanes políticos y económicos de ese momento. En un período como
el de Cavendish, que marchaba hacia la división de la Iglesia y del Estado,
el discurso se dividía también, marcando de a poco sus atingencias
ideológicas respectivas (razón para la verdad, e imaginación para la
fantasía privada -según Cavendish, pero también según una operación
distintiva que hasta Coleridge, y más acá aún, tendría notable éxito). En
un período como el de More, que marchaba hacia la peligrosa (con)fusión de
la Iglesia y del Estado, el lenguaje buscaba la paralela confusión de sus
límites gnoseológicos, de modo que toda prematura división cartesiana entre
razón e imaginación hubiese resultado estéticamente negativa para los
propósitos de More. En tanto política y estética constituyen siempre una
unidad, positiva o negativa, el anacronismo de dicha distinción, que
hubiese sido infeliz en 1516, no pudo darse finalmente: el libro de More es
la perfecta contrapartida estética del proceso político mencionado; aquello
que políticamente estaba uniéndose -entre otras cosas merced a la ambición
de Henry VIII y a los manejos de los Boleyn aliados a Thomas Cromwell-, se
unía también, ambiguamente, en 'el orden del discurso.' En la escritura de
More era posible aún, por tanto, que ficción y realidad se pidiesen
prestadas sus categorías; y el éxito de la fusión dependía en buena medida
del hecho de que esa obra no pudiese estar inscrita todavía en algún código
genérico existente, tradicional. La historia de la recepción de esta obra
entre los humanistas contemporáneos de More hace evidente que la fusión de
razón y de imaginación (categorías ostensiblemente distinguidas en el
posterior, cartesiano s. XVII de Cavendish) generaron algo inédito e
intelectualmente productivo a la vez. En el apéndice de cartas laudatorias,
que figura en la edición Cambridge de Utopia con la que aquí trabajo, la
epístola del humanista francés Guillaume Budé dirigida al editor parisino
Thomas Lupset (texto de 1517), deja en claro que las imaginaciones vertidas
por More en su libro estaban ansiosas por ingresar al mundo de las
utilidades racionales del presente pragmático europeo. Budé, erasmiano como
More, se sirve de ambas nociones precisamente para prolongar aún más las
críticas expresadas en el libro. Ese "very pattern of a happy life" (116)
que Utopia era para Budé, era al mismo tiempo un manual de política
práctica, un libro a la vez "amusing and profitable" (111).
[36] El esquema teatral clásico había hecho de la verdad una especie
ideológica compleja. Filosóficamente, el acceso a la verdad en tiempos
griegos clásicos era un asunto serio, tal como expuso Michel Foucault en la
segunda conferencia sobre Edipo rey, contenida en sus lecturas de 1973
pronunciadas en Río de Janeiro, La vérité et les formes juridiques. Esa
verdad, que había que componer con las contribuciones de todos los miembros
de la sociedad, es decir tomando en cuenta todas las perspectivas sobre el
mundo disponibles en un tiempo y lugar, era algo consustancial al drama, en
particular a la tragedia. En Utopia, esta 'componibilidad' de la verdad
puede estudiarse apropiadamente en el diálogo entre More personaje y
Hythloday a propósito de la oportunidad y la verdad. La verdad final -la
del texto- resultará de la suma de ambas posiciones. El Edipo ideal que se
hace de esta verdad no está, sin embargo, integrado al texto del inglés;
está fuera de él y es el lector (Guillaume Budé o nosotros). En este
sentido, Utopia se comportaría casi beckettianamente (o posmodernamente)
respecto de la verdad, es decir respecto de la figura clásica de una verdad
integrada formalmente al texto: si entre los griegos esta integración
tomaba cuerpo en un personaje específicamente puesto allí para llevar a
cabo tal captación (Edipo, proverbialmente, en el drama antiguo), por el
contrario en Utopia la captación de la verdad no tendría asignada ninguna
instancia subjetiva incorporada a la forma: la verdad final -suma
simbólica, interpretativa, de las partes del texto- sería allí una cantidad
no cerrada, abierta, vertida sobre el afuera infinito de las lecturas
posibles; cantidad modificable al compás de las lecturas permitidas por la
deriva política del mundo; opera aperta.
[37] Dice William Rawley, ejecutor testamentario y secretario privado del
Lord Chancellor: "This fable my Lord devised…" (Francis Bacon, The Major
Works, 785).
[38] Esta fecha ha sido fijada con base en especulaciones a partir de
alguna evidencia interna (un par de alusiones, muy débiles por otra parte,
a episodios del año 1599). A lo menos, por tanto, la obra habría sido
redactada a fines de 1598; a lo más, no después de 1600, en tanto ingresada
al Stationers' Register el 4 de agosto de dicho año.
[39] Dillon, Shakespeare and the Solitary Man, 92.
[40] The Norton Shakespeare. Comedies, ed. Stephen Greenblatt, 592.
[41] La política y la historia se han interesado, sobre todo en los últimos
dos decenios, en algunas cuestiones sociales, mencionadas sólo al pasar en
esta pieza shakespeariana. Por ejemplo, el problema de la resistencia
campesina a las enclosures (cuestión esta que también More había
considerado en el libro I de Utopia). En Renaissance Drama and Contemporary
Literary Theory, Andy Mousley ha puesto el acento sobre la cuestión
histórica en un sentido teórico, no contextual ('History as Difference',
133). Las cuestiones políticas de la obra, no obstante, quedan finalmente
demoradas en su estudio en favor de la exposición del rendimiento dramático
de los lazos familiares y de los accidentes que ellos experimentan a lo
largo de la obra (150-156). Aquí, el pensamiento de Mousley deviene
prontamente estructuralista. Si bien establece relaciones interesantes
entre grupos de personajes y sus modos de valorar o no valorar los lazos
familiares que deberían haberlos constreñido, poco queda hacia el final de
la parte del texto que consagra al análisis de As You Like It, de las
promesas teóricas iniciales, 'diferencialistas' en sentido derridiano.
Richard Wilson, en Secret Shakespeare. Studies in Theatre, Religion and
Resistance, prefiere vincular algunos datos del drama en cuestión, con
eventos históricos concretos, como ciertas ejecuciones de católicos en
Arden -es decir en las inmediaciones del bosque que aparece en la obra como
sitio idílico (15-16, 114-115).
[42] Además del estudio de Dillon, que es amplio y más bien general, la
tradición crítica pastoril de As You Like It tiene el antecedente
fundamental del libro de C. L. Barber, Shakespeare's Festive Comedies, 222-
239.
[43] El estudio fundamental desde este punto de vista es el de Valerie
Traub, Desire and Anxiety: Circulations of Sexuality in Shakespearean
Drama. Como la palabra circulations declara por sí sola, el tenor del
estudio de Traub está metodológicamente imbuido de New Historicism. El
interés histórico-político en la sexualidad, por tanto, no es aquí teórico
sino contextual; es más lateral que central, dado que la autora procura
allí establecer las intensidades materiales del discurso sexual, y no
hipotetizar sobre las condiciones políticas que lo generaron. Curiosamente,
en los libros que consideran la sexualidad en Shakespeare, como por ejemplo
los recientes de Stanley Wells, Looking for Sex in Shakespeare, y el
volumen colectivo editado por Catherine Alexander y Stanley Wells,
Shakespeare and Sexuality, la pieza As You Like It apenas desempeña algún
papel.
[44] Donna Hamilton, Shakespeare and the Politics of Protestant England,
86.
[45] Paul Thomas, Authority and Disorder in Tudor Times, 82-83.
[46] Refuerzo con itálicas estas dos palabras, fantasía y razón, a fin de
remitir al lector a la nota anterior en la que se consideraba esta
distinción (y también su tradición, que llegará hasta T. S. Eliot, pasando
por Coleridge y Matthew Arnold) en Margaret Cavendish; distinción que
precedía a esta autora, remontándose incluso hasta mucho antes de
Shakespeare. El control sobre las formas discursivas portadoras de la
verdad, que había alcanzado su ápice en la edad media cristiana, había
generado no esta distinción (que es cuanto menos platónica, República, 381c-
382c; 386a-387b; 522e-524d; 602c-604a) pero sí su regulación lógica, la
cual sufría modificaciones al ritmo de lo que las distintas doctrinas
disponibles (místicas o escolásticas, por ejemplo) tenían por el concepto
de belleza y por su función en la consecución de la verdad.
[47] También en Much Ado About Nothing Shakespeare había jugado con esta
labilidad.
[48] Estas esencias eran verdaderas instituciones ya desde la Edad media
(si no desde antes aún). La persona, los lazos familiares, el estado, eran
tenidos, todavía en el siglo XVI, por realidades trascendentes. Esto era
consistente con un discurso político que se fundaba en la dignidad y la
virtud, como antes señalé. El paso de esta concepción metafísica de la
totalidad a una concepción contractualista, en la que el sujeto y el estado
se definirían según determinaciones conceptuales más bien pragmáticas y no
ya sustancialistas, estaba todavía por ocurrir. No hay obras de Shakespeare
que permitan siquiera vislumbrar dicho paso. Incluso el reconocido
escepticismo político de Hamlet no deja lugar, al final de la obra, a otra
forma de gobierno que no sea la monárquica, como atestigua la cobertura del
vacío político producido tras la muerte del heredero natural al trono (el
príncipe), con la aparición del conquistador Fortinbras en calidad de nuevo
dueño del reino de Dinamarca. La república contractualista que hubiese
podido fundarse a partir de un Horatio, por ejemplo, quedó así desactivada
para siempre. En el mundo de As You Like It, en cambio, todo es convención,
todo es contrato o artificialidad. Es curioso cómo este profundo juicio de
filosofía estética (la invalidación de las esencias tanto para el sujeto
como para la realidad) no fue llevado por el autor al ámbito de la
filosofía política. Para Shakespeare, la ontología de las realidades
estatal y familiar respondía aún a los principios de un afuera primordial
que se confundía con la Naturaleza. En todo caso, Shakespeare está, en
cuanto a este problema, a mitad de camino entre los esencialistas del s.
XVI y los próximos, más no venidos aún, contractualistas del s. XVII.
[49] Es un hecho frecuente en las piezas de Shakespeare, sobre todo a
medida que la obra de este autor avanza hacia Julius Caesar o Hamlet, es
decir a medida que se llega al 1600, la inclusión de un elemento libre, de
un personaje que parece ir a contrapelo de todos los demás y que con su
diseño contrastante refuerza las direcciones formales generales que
constituyen cada obra. Esta tendencia, característica de las comedias,
tendrá su punto culminante curiosamente en la tragedia Hamlet (aspecto este
que contribuye a enrarecer aún más la pertenencia subgenérica de esta
pieza), donde el outsider no será ya un personaje secundario (como en las
comedias) sino el protagonista mismo. El gran afuera argumental de la obra
(Hamlet) convertido sin embargo en su único centro intelectual (Hamlet),
será la gran lección recogida posteriormente por el arte teatral de Oscar
Wilde (Algernon en The Importance of Being Earnest y Mrs Allonby en A Woman
of no Importance).
[50] James I dijo: "In the Scriptures Kings are called Gods, and so their
power after a certain relation compared to the Divine power. Kings are also
compared to Fathers of families: for a King is truly Parens Patriae, the
politic father of his people" (Readings in European History, 219).
[51] Un ejemplo más, por tanto, de esa propensión a la unidad por vía de
las estructuras, característica saliente del drama shakespeariano.
[52] Este hecho ha sido señalado por muchos estudiosos. Uno de los trabajos
clásicos sobre el tema es el de Ann Ferry, The 'Inward' Language. Sonnets
of Wyatt, Sidney, Shakespeare, Donne. Numerosos textos teóricos siguieron
luego este camino. Entre los tantos que podrían mencionarse, el de Anthony
Low, Aspects of Subjectivity. Society and Individuality from the Middle
Ages to Shakespeare and Milton, no es pues original al conferirle a la
expansión de la interioridad un rol preponderante en la constitución del
sujeto moderno, pero sí es arriesgado al remontar su fundación al s. XII.
[53] Spenser, The Faerie Queene, 983. Imposible resulta imaginar que la
primera de las líneas spenserianas citadas hubiese sido pronunciada o
escrita por Thomas More alguna vez, tal era la unidad de exterioridad e
interioridad que presidía su concepto de totalidad.
[54] Numeración que corresponde a la edición Norton de las tragedias (véase
Bibliografía citada).
[55] Donne, Biathanatos, 95.
[56] Longer Elizabethan Poems, 163. Algunos han visto en estas
coincidencias una influencia montaigneana. Sería quizá más apropiado
sostener que también Montaigne recibió la influencia del siglo. Numerosos
trabajos críticos recientes han tomado como problema la desedimentación de
la génesis de la interioridad; y más allá de sus conlcusiones parciales
parece quedar claro ella no podría ser responsabilidad de un único sujeto,
por extraordinarios que hayan sido sus poderes mentales.
[57] El prose romance compuesto por Thomas Lodge en 1586-7, Rosalynde.
Respecto de este aplanamiento, se recordará que una de sus instancias
conceptuales la vierte Jaques en 2.7.138: "All the world's a stage…".
[58] Lo que en general cada autor hace o puede hacer estéticamente, está en
relación directa con el tipo de totalidad política que él cree habitar. Se
perfilan así, entre otras cosas, las diferencias entre More y Shakespeare:
el primero habitando una totalidad que se derrumbaba materialmente pero que
conceptualmente tenía vida todavía; el segundo habitando una totalidad cuya
vida conceptual estaba agotada pero que habia iniciado ansiosamente la
busca de una nueva materialidad jurídico-política que la animara (y que no
tardaría en encontrar bajo la forma del creciente parlamentarismo). Y se
perfilan también, no menos significativamente, las diferencias que habían
distinguido en el pasado las posiciones teológico-políticas de More y de
Tyndale, aquellos dos grandes contendores de la Inglaterra religiosa de
1530. La actitud de Tyndale era -como la de Lutero- 'inductiva' por así
decir. Habiéndose cortado de la totalidad romana, papal, Tyndale había
decidido partir nuevamente del sujeto, del individuo, a imitación de
Cristo. Esto lo condujo a generar un concepto nuevamente abstracto, a-
territorial, de totalidad. La única totalidad efectiva era por tanto la de
la fe. Como consecuencia de esto, la totalidad territorial que finalmente
resultase, sería producto de la proyección, en la Tierra, de los actos
provenientes de aquella totalidad abstracta y privada. More, exactamente al
contrario, conservaba de la edad media escolástica un concepto 'deductivo'
de totalidad. Ésta estaba fijada de antemano y comprendía no solamente el
hecho privado y abstracto de la fe, sino además el territorio al que esa fe
estaba asociado y que constituía su soporte físico, su resguardo (la Terre
de Chrétienté). Lo que More creía que el cristiano debía ser y hacer,
dependía de esta actitud hacia la totalidad, a partir de la cual se
deducirían luego las actitudes particulares a asumir por los individuos
privados; lo que Tyndale creía al mismo respecto, dependía simétricamente
de su propia actitud, según al cual la totalidad era sólo privada, y por
tanto lo factible en la Tierra dependería del celo con el que el sujeto
consiguiera atener sus actos a los postulados de dicha fe. Si algo aquí
abajo descuidara alguna vez ese celo, el cristiano podría entonces deponer
el obstáculo a fin de reencaminar los acontecimientos particulares en
función de aquel plan molecular. Es así que solamente la Reforma pudo
producir un Calvino, es decir alquien que legitimara la excepción de una
sedición antimonárquica (Skinner, The Foundations of Modern Political
Thought, vol. 2, 191-194) interpretando la tiranía como desvío temporal
respecto del orden divino. Una inconmensurablidad metodológica entre More y
Tyndale impedía radicalmente todo entendimiento entre ambos.
[59] Y.-Ch. Zarka, La invención del sujeto de derecho, 31-49.
[60] La expresión corresponde al título afortunado de Patrick Cruttwell,
The Shakespearean Moment.
[61] El soneto 43 parece insinuar una misma intención: la de permitirle al
sujeto la determinación de lo que éste tomará por realidad, allí donde una
realidad previa -supuestamente concreta- lo decepcionaba. El pasaje antes
referido de Hamlet (2.2.244-245), en el que el héroe, muy spenserianamente,
dice: "…for there is nothing either good or bad but thinking makes it so,"
apunta con seguridad a lo mismo.