Barcelona • Buenos Aires
Obra editada bajo licencia Creative Commons 3.0: Reconocimiento - No Comercial - Sin Obra Derivada (by-nc-nd). -© de la edición, Sans Soleil Ediciones, Barcelona, 2015. -© de los textos, los autores, 2015. -© José Julio García Arranz, 2015. -© Pablo Castro Hernández, 2015. -© Alberto Baldi, 2015. -© Mª Alejandra Flores de la Flor, 2015. -© Elena del Río Parra, 2015. -© Ricardo Guixà Frutos, 2015. -© Cecilia Eudave, 2015. -© Renato Bermúdez, 2015. -© José Joaquín Rodríguez Moreno, 2015. -© de la traducción, Isabel Mellén, 2015. Diseño de portada e ilustraciones interiores: Mikel Escalera www.mikelescalera.com Maquetación: Sans Soleil Ediciones Corrección de textos: Isabel Mellén ISBN: 978-84-944484-2-3 Depósito legal: B 25024-2015 Imprime: Printhaus (Bilbao) www.sanssoleil.es
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ÍNDICE
Presentación
Ser para ser vistos. La dimensión visual de los monstruos, Marta Piñol Lloret................................................................................
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Estudios 1- Las razas monstruosas como fenómeno fronterizo en la tradición literaria y visual medieval occidental: la leyenda de los cinocéfalos, José Julio García Arranz.......................................................
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2- La representación gráfica de los monstruos y seres fabulosos en el Nuevo Mundo (Siglos XVI-XVIII), Alfredo Bueno Jiménez....
75
3- Enciclopedias de monstruos y prodigios: una aproximación al libro de viajes de John Mandeville como catálogo de las maravillas del mundo a fines de la Edad Media, Pablo Castro Hernández...
111
4- Mare Monstrum. La impenetrabilidad del mar y los arquetipos de los monstruos marinos, Alberto Baldi................................
151
5- La exhibición de “seres deformes” (monstruos) en España durante la Edad Moderna, Mª Alejandra Flores de la Flor..............
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6- El eje taxonómico de la fatalidad: entre las series de monstruos y los monstruos en serie, Elena del Río Parra........................ 215 7- Engendros humanos: la importancia del retrato científico del siglo XIX en la configuración iconográfica del monstruo moderno, Ricardo Guixà Frutos............................................................
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8- El efecto monstruoso: el axolote como analogía identitaria del mexicano del siglo XX, Cecilia Eudave...................................
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9- Las monstruosidades del collage: hacia una teratología del arte del siglo XX, Renato Bermúdez............................................. 309 10- Hijos del átomo: la mutación como génesis del monstruo contemporáneo. El caso de Hulk y los X-Men en Marvel Comics (1961-1964), José Joaquín Rodríguez Moreno................... 341
PRESENTACIÓN Marta Piñol Lloret
*Quisiera expresar mi agradecimiento a Amparo Aliaga Sanchís, quien no sólo comparte conmigo esa afición por los monstruos y los prodigios sino que además su colaboración en el proceso de edición de este libro ha sido de gran valor y ha contribuido a convertir la idea inicial en una realidad.
Ser para ser vistos. La dimensión visual de los monstruos Marta Piñol Lloret
Pour effrayant que soit un monstre, la tâche de décrie est toujours un peu plus effrayante que lui. Paul Valéry, Au sujet d’Adonis, 1924.
La simple proposición de abordar el origen etimológico del vocablo “monstruo” ya lleva pareja una complejidad que nos acompañará a lo largo de cualquier indagación que queramos efectuar en torno a estos seres, sea desde la perspectiva que sea y desde el ámbito que se quiera, mas ello no contribuye sino a motivar tales incursiones. Sin embargo, consideramos preciso adentrarnos –aunque sea de una manera somera– en el significado original de este término en tanto que creemos que en su propia naturaleza semántica se oculta una cuestión primordial para el libro que ahora mismo el lector sostiene en sus manos: la estrecha vinculación que existe entre los monstruos y lo visual. La voz española “monstruo” deriva de la palabra latina “monstrum”, que significa hecho prodigioso o maravilla, aunque también puede refe-
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rirse a una advertencia de los dioses1. Al parecer de Cicerón, este vocablo derivaría de “monstro”, es decir, “mostrar”, un verbo que guarda una sólida relación con el terreno de lo visual. No obstante, no significaría únicamente mostrar alguna cosa, sino también indicar, señalar o incluso enseñar, de tal modo que el concepto de monstruo tendrá una clara conexión con la idea de advertencia. Ésta es la senda que tomará Varrón, quien considerará que el origen del término monstruo proviene de “moneo”, es decir, justamente de “advertir”2. Unas propuestas que, lejos de oponerse la una a la otra, pueden convergir si consideramos al monstruo como una suerte de hecho prodigioso, como un aviso de los dioses; en cualquier caso, como algo que excede los parámetros de la naturaleza, como algo insólito, excesivo o sobrecogedor y, en la mayoría de las ocasiones, estimado desde un punto de vista adverso y pernicioso. Por consiguiente, se trata de un concepto cercano a las nociones de miraculum, prodigium, portentum u ostentum, cuya condición las acerca de manera clara a una valoración positiva, contrapuesta a las cualidades inherentes al monstruo, esa “monstruositas” que en muchas ocasiones equivale a la desproporción usual, regular o natural, allegada frecuentemente a aquello feo u execrable. No es de extrañar, por tanto, que categorías estéticas fundamentales para la Historia del Arte tales como armonía, proporción o belleza aparezcan a menudo contrapuestas a la naturaleza de aquello monstruoso, siendo prácticamente una constante la dimensión visual de estos seres –cuando no una prerrogativa sine qua non–. Si acabamos de atender a la palabra latina que designa a los monstruos, es preciso mencionar que su equivalente griego es τέρας (genitivo τέρατος), vocablo que se encuentra en el origen de la disciplina científica que, enmarcada dentro de los cauces de la zoología, se encarga del estudio 1 Una buena aproximación al origen del término “monstrum”, así como también a “monstruositas” o al adjetivo “monstr[u]osus”, puede consultarse en: Santiago Segura Munguía, Lexicón [incompleto] etimológico y semántico del Latín y de las voces actuales que proceden de raíces latinas o griegas (Bilbao: Deusto Digital, Serie Letras, vol. 58), 402-403. 2 A propósito de los planteamientos de Cicerón y Varrón sobre el origen de esta palabra, véase: David Wardle, Cicero on Divination, Book 1 (Oxford: Oxford University Press, 2006), 102, 330. 12
Introducción: Ser para ser vistos
Ilustración 1 - Pintura mural, Anubis preparando la momia de Sennedjen, pintura mural de la tumba de Sennedjen, Deir el-Medina.
de los seres considerados anormales, es decir, aquellos que presentan anomalías o malformaciones. Evidentemente en este terreno la fotografía ha jugado un rol fundamental, pues ha posibilitado conservar el testimonio visual de determinados fenómenos, aunque tampoco podemos desatender el papel que desempeñaron los dibujos y los grabados en una cronología anterior. Sin embargo, aquello que nos interesa en el presente texto no es abordar la historia de esta vertiente de la ciencia, sino proponer una posible (y libre) aproximación al tratamiento que han recibido los monstruos en términos visuales a lo largo del tiempo. Es decir, nos planteamos trazar un recorrido –sucinto y fragmentario– que nos acerque a cómo se han representado estos seres en diversos momentos en función de las diferentes concepciones imperantes en torno a aquello considerado monstruoso; 13
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todo ello en vistas a ofrecer un buen marco de contextualización para los distintos estudios –estos sí, pormenorizados y detallados– que constituyen los diversos capítulos que forman este volumen. Con tal objetivo podemos afirmar que la temática de los monstruos es, por lo menos, tan antigua como lo es el propio ser humano, si no anterior, a tenor de los discursos que proponen cosmologías de cariz mitológico o religioso fundamentadas en la presencia de estos seres. Aquello sobrenatural, en tanto que opuesto o complementario a lo natural, ha preocupado desde tiempos inmemoriales a diferentes pueblos, dando lugar a intrincadas narraciones que pasaban por la creencia y creación de innumerables seres monstruosos de distintas características y singularidades: desde esbeltos dioses mixtificados con animales hasta repulsivos demonios de complejas anatomías. Todos ellos, sin embargo, ya fuesen el estandarte del bien o la divisa del mal, han evidenciado la voluntad del ser humano de dar forma a aquello extraordinario o sobrenatural, es decir, aquello maravilloso o fuera de lo común. Piénsese al respecto, por ejemplo, en un caso muy evidente, como es el de los dioses egipcios, en cuyas representaciones se recurre a emplear seres mixtos, combinando cuerpos humanos con cabezas de animales (Ilustración 1), o bien en encarnaciones del mal cristianas y en demonios tan inventivos como aquellos propuestos por los infiernos de la pintura flamenca del siglo XV (Ilustración 2). Pretender sistematizar y clasificar las distintas imágenes existentes sería una tarea no sólo intrincada y afanosa, sino directamente imposible, pues la imaginería monstruosa es infinita, comprendiendo no sólo convenciones visuales pertenecientes a determinados pueblos o grupos culturales, sino también universos personales, expandiéndose sin límite alguno –y sin pausa– a lo largo del tiempo. No obstante, al margen de las particularidades de las distintas tipologías de monstruos, podemos afirmar que existen unos lugares comunes en todos ellos; cuentan además con diversos espacios de atención y ocupan largas descripciones en páginas de libros y en representaciones visuales, siendo abordados siempre en una de estas dos direcciones: aquella que apuesta por la senda del análisis científico o de cariz biológico, y aquella que, en cambio, es de corte mítico o religioso. 14
Ilustración 2 - Jan van Eyck, Detalle del panel derecho del Díptico de la Crucifixión y el Juicio Final, c. 1430–40, Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
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En cualquier caso, y volviendo a las definiciones sobre la naturaleza monstruosa, conviene señalar que el hecho de que el monstruo no cumpla con las leyes y los preceptos del cosmos y que, por tanto, sea excepcional, provocó que desde la Antigüedad numerosos estudiosos sintiesen una verdadera fascinación por estos seres, destacando al respecto la consideración que de ellos tiene Aristóteles al afirmar que un monstruo es aquel ser que, si bien permanece dentro de los límites de la naturaleza, lo hace desnaturalizando a su concerniente biológico al desobedecer la norma3. Una visión parecida es la que sostendrá San Agustín quien, tomando consciencia de cómo se han ido deformando a lo largo del tiempo las concepciones aristotélicas al respecto, aseverará una idea ya defendida por el filósofo griego, que pasa por considerar que, puesto que nada sucede de manera azarosa y que ni Dios ni la naturaleza pueden equivocarse, Dios es el creador de todas las cosas, de modo que en la belleza del universo se encuentran tanto la semejanza como la diferencia. Si, como venimos afirmando, entendemos por monstruo aquello distinto, este autor proclamará que la disimilitud que presentan no es óbice para que éstos desciendan asimismo del primer hombre4; como muy bien explica Claude Kappler: San Agustín trata, precisamente, de minimizar la gravedad de esa desemejanza: no porque los monstruos no se parezcan a los otros seres humanos dejan de tener también su origen en el primer hombre, ex illo uno protoplasto. [...] La semejanza es el criterio de la normalidad, y lo esencial del razonamiento augustiniano gira en torno a esta idea. En efecto, si existen razas monstruosas en el mundo, son la justificación de los individuos también monstruosos que figuran entre nosotros a título de excepciones, las cuales no dejan de tener equivalentes en el universo, no son absurdas5.
De hecho, San Agustín se entretendrá en aludir y describir varios tipos de monstruos –caso por ejemplo de los cinocéfalos o de los esciápodos–, 3 Aristóteles, Reproducción de los animales (Madrid: Gredos, 1994). 4 Estas cuestiones las tratará con especial detenimiento en el Libro XVI, capítulo VIII de la Ciudad de Dios. 5 Claude Kappler, Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media (Madrid: Ediciones Akal, 2004), 240. 16
Introducción: Ser para ser vistos
pero, sin embargo, es importante tener en cuenta que no sólo sostiene que todos ellos han sido creados por Dios, sino que incluso considera que existen tantos y tan variados que sería improcedente procurar clasificarlos; exactamente estima lo siguiente: Ni fue imposible para Dios crear las naturalezas que quiso, ni tampoco lo fue cambiar lo que él quiera de las creadas. De aquí proviene toda esa selva de hechos extraordinarios que llamamos monstruos, ostentos, portentos, prodigios. ¿Cuándo acabaría yo esta obra si me propusiera recopilarlos y mencionarlos todos? Los monstruos están bien llamados así y se derivan de monstrare (mostrar), porque muestran algo con un significado; ostento viene de ostentare (presentar); portento de portendere o, lo que es lo mismo, de praeostendere (pronosticar), y prodigio de porro dicere, o sea, anunciar el futuro6.
Empero, sin lugar a dudas quien se acerca con mayor cantidad de detalles a los monstruos en la Antigüedad es Plinio el Viejo7, quien en el siglo I d.C. escribió la Naturalis Historia, una obra compuesta por treinta y siente libros en los cuales pretendía compendiar todo el conocimiento de la época, abordando muchos campos y dejando traslucir su fascinación por la existencia de varias criaturas que describió con esmero y que luego tendrían una evidente perduración en el imaginario europeo de los siglos venideros. Blemias, basiliscos, mantícoras, esfinges, catoblepas, abarimons, sátiros, esciápodos o el ave fénix encuentran su espacio en estas páginas, constituyéndose en la base para posteriores autores como Isidoro de Sevilla, quien en sus Etimologías recogió las investigaciones del mundo antiguo y propuso una clasificación de distintos tipos de monstruos partiendo de un precepto muy claro; siguiendo la senda del neoplatonismo: el cuerpo humano establece los parámetros de aquello que consideramos como normal, de tal manera que a partir de las diver6 San Agustín, Ciudad de Dios, XXI, 8, p. 778, en Obras Completas, vol. XVII (Madrid: BAE XVII, 1987). 7 Evidentemente incurrimos en una simplificación, pues no sería oportuno desmerecer las aportaciones que hicieron al respecto autores como Pomponio Mela o Solino. Véanse, concretamente: Pomponio Mela, Chorographia. Silberman, A. (Ed.) (París: Les Belles Lettres, 1998); Solino, Colección de hechos memorables o El erudito (Madrid: Gredos, 1982). 17
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gencias que presentan con éste es factible tipificar los diferentes tipos de prodigios. Pero más allá de interesarnos por la ordenación que establece, es más relevante tomar en cuenta su parecer basado en declarar que, si bien el monstruo subvierte las leyes naturales, ello no implica una separación de la naturaleza, pues no deja de formar parte de los designios divinos, expoIlustración 3 - Una de las muchas letras capitales de Book of Kells, s. VIII, Trinity College, niendo una cuestión de extrema Dublín. importancia: la naturaleza lleva pareja la idea de orden, por lo que un error natural equivaldría al desorden. Orden y desorden asociados a la representación monstruosa serán elementos clave para la mentalidad medieval. Sin embargo, no hay duda de que en el arte de la Edad Media aquello monstruoso tendrá en ocasiones un valor alejado de lo simbólico, justificando su presencia por una voluntad ornamental desprovista de un contenido alegórico preciso. Piénsese por ejemplo en algunas letras capitales de determinados manuscritos, siendo muy representativas al respecto las ricas y complejas iniciales que encontramos en el Libro de Kells, también denominado Gran Evangeliario de San Columba (Ilustración 3), una obra realizada por monjes celtas hacia el año 800. Sin embargo, será en los manuscritos góticos cuando la iluminación se apoderará de los márgenes de las páginas y donde encontraremos numerosas y fantasiosas drôleries8. La gran profusión de complejos monstruos ornamentales, fruto de alambicados entrelazados y cuerpos turgentes suscitará un gran placer 8 Entre la nutrida bibliografía existente sobre este asunto, destaquemos: Jean Wirth, Les marges à drôleries des manuscrits gothiques, 1250-1350. Ginebra: Libraire Droz, 2008. 18
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visual a los espectadores, logrando captar su atención quizás en detrimento de fomentar una devoción trascendente que permanecerá atada a aquello material, una preocupación de la que dio buena cuenta San Bernardo en el célebre texto que escribió en la Apologia ad Guillelmum9 a propósito de la riqueza ornamental de los capiteles, ensalzando su evidente “formosa deformitas”: Pero en los capiteles de los claustros, donde los hermanos hacen su lectura, ¿qué sentido tienen tantos monstruos ridículos, tanta belleza deforme y tanta deformidad bella? Esos monos inmundos, esos fieros leones, esos horribles centauros, esas representaciones y carátulas con cuerpos de animal y caras de hombres, esos tigres con motas, esos soldados luchando, esos cazadores con cuernos... Podrás encontrar también bajo una cabeza muchos cuerpos, y sobre un cuerpo muchas cabezas. Aquí se distingue un cuadrúpedo con cola de serpiente, allí un pez con cabeza de cuadrúpedo, o una bestia que es caballo por delante, mitad cabra por detrás. O aquel otro bicho cornudo, que es un caballo en los cuartos traseros... Por todas partes aparece tan grande y prodigiosa variedad de los más diversos caprichos, que a los monjes les gusta más leer en los mármoles que en los códices, y pasarse el día admirando todos estos detalles sin meditar en la ley de Dios. ¡Por Dios!, si no nos hacemos insensibles a tanta necedad, ¿por qué no nos arrepentimos de tanto derroche?10.
Una crítica, pues, a aquello que simplemente funciona como ornamento, a esa disipación de fantasía –y de economía– que fue tan apreciada y bien analizada por parte de Jurgis Baltrušaitis11, carente de sentido 9 Bernardo de Claraval, Apologia ad Guillelmum abbatem, XII, 29, en Sancti Bernardi Opera, vol. III, p. 106. 10 Ceterum in claustris, coram lehentibus fratribus, quid facit illa ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas ac formosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? Quid fieri leones? Quid monstruosi centauri? Quid semihomines? Quid maculosae tigrides? Quid milites pugnantes? Quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hinc in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capram trahens retro dimidiam; hic cornutum animal equum gestat posterius. Tam multa denique, tamque mira diversarum formarum apparte ubique varietas, ut magis legere libeat in marmoribus, quam in codicibus, totumque diem occupare singula ista mirando, quam in lege Dei meditando. Proh Deo! si non pudet ineptiarum, cur vel non piget expensarum? 11 Nos referimos a su libro sobre lo fantástico circunscrito en el arte gótico publicado en 1955, véase: Jurgis Baltrušaitis, La Edad Media fantástica: Antigüedades y exotismo en el arte gótico 19
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y perturbadora de la oración según el criterio del Císter (aunque no por ello Bernardo de Claraval pasa por alto su belleza deforme o su deformidad bella). Una perspectiva, no obstante, muy distinta en sus funciones de los bestiarios medievales, pues en ellos la representación monstruosa no carece en absoluto de un contenido de cariz retórico o moralizante, sino que su función es justamente la de exponer los significados alegóricos y religiosos de determinados animales y seres fantásticos. En ese sentido, y como raíz de los bestiarios, debemos señalar la existencia del Physiologus, es decir, de un manuscrito escrito en griego en Alejandría entre los siglos II y IV y que, por cierto, aparece referido en las Etimologías de Isidoro de Sevilla anteriormente mencionadas. La presencia de seres monstruosos o fantásticos se justifica, por consiguiente, por la intención alegórica de los mismos, compendiando tanto animales reales como seres imaginarios y monstruosos. El monstruo, por consiguiente, se muestra no como algo maligno o malvado, sino como una criatura creada por Dios tal como hemos comentado a propósito de san Agustín; asimismo, el Pseudo Dionisio Areopagita ya había expuesto que lo monstruoso servía para expresar aquello que era Dios, en tanto en cuanto la naturaleza de éste era inefable y, por consiguiente, el único modo posible para acercarnos a él era por medio de la negación; a saber, por aquello que justamente Él no es, caso de los animales y especialmente de los monstruos. Prodigios y seres deformes, pues, al servicio del cristianismo. No obstante, tal como sucedía en el mundo clásico, también éstos estarán al servicio de aquello desconocido, es decir, permitirán poner un “rostro” a aquello irreconocible o forastero, terreno en el cual ubicaríamos la importancia de los libros de viajes, cuya existencia vivirá un periodo muy brillante tanto en la Edad Media como en el Renacimiento, existiendo también una nutrida bibliografía dedicada a investigar este corpus12. El (Madrid: Cátedra, 1994). 12 A propósito de los libros de viajes de la España medieval, y al margen de interesantísimas aportaciones sobre alguno de ellos en concreto, un buen estudio en términos de conjunto es el que propuso Joaquín Rubio Tovar en: Joaquín Rubio Tovar, Libros españoles de viajes medievales (Madrid: Tarus, 1986). 20
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viaje de lo conocido a lo desconocido, el descubrir tierras ignotas supuestamente plagadas de seres monstruosos, provocó gran fascinación y la generación de una rica imago mundi que pone de manifiesto las concepciones existentes entre Oriente y Occidente, las diferencias culturales y la utilización de los elementos maravillosos ante el desconocimiento. No cabe duda de la riqueza descriptiva e imaginativa que abunda por doquier en los libros de maravillas o Mirabilia, llegando a constituirse en una suerte de enciclopedias del momento que compendiaban fábulas y leyendas que impregnaban y bañaban los lugares ignotos. Sin embargo, en el siglo XVI y a raíz de los numerosos descubrimientos de territorios y del conocimiento real de tierras lejanas, estas antiguas concepciones se vieron en cierta medida alteradas, pues comenzaron a advertirse como inverosímiles monstruos heredados de tradiciones míticas y legendarias. Ello no supuso que se dejase de creer en la existencia de prodigios, sino que simplemente varió el imaginario y se optó por figuras cuya existencia parecía más factible. Aun así, esta idea de contraponer lo que se viene de conocer con lo que se tenía aprendido por la tradición ya se había dejado evidenciar anteriormente; piénsese por ejemplo en la figura de Marco Polo, quien “desmitificó” por completo en el capítulo CLXIX de sus Viajes, con relación a su paso por Java, a los unicornios –ya en la Antigüedad se había recogido la existencia de animales con un solo cuerno, tal como lo demuestran Heródoto, Aristóteles, Estrabón, Ctesias, Plinio o Eliano, siendo recogida la tradición en el Fisiólogo e introducida de manera confusa en el arte cristiano con los unicornios y rhinoceros– pues el mercader veneciano los identificó con rinocerontes, comentando que ni son blancos ni esbeltos y que ni mucho menos parecen dejarse atrapar por una doncella virgen13. No obstante, en ningún momento pretendió 13 “Tienen muchos elefantes salvajes y también unicornios, que no son menores que los elefantes; éstos tienen la piel como la del búfalo y la pezuña como la del elefante, con un gran cuerno de color negro en medio de la frente. Mas he de advertiros que no atacan a los hombres ni a los animales con su cuerno, sino utilizando la lengua y las patas; pues tienen en la lengua unas espinas muy agudas y largas. [...] Su cabeza es similar a la del jabalí silvestre y siempre la lleva baja, inclinada hacia tierra; suelen reposar sobre el limo y el fango de los lagos y bosques y son animales de muy desagradable y horrible aspecto. En nada se parecen 21
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Ilustración 4 - Miniatura de Le Livre des merveilles, s. XV, BNFMs Fr 2810 f.55v.
agregar al rinoceronte como otra figura nueva, sino añadir una dosis de “realismo” al matizar el aspecto de una figura mítica. En cualquier caso, se mantendría el fuerte vínculo que une al monstruo con la otredad, con lo desconocido y, por tanto, perduraría como una indudable fuente de interés (Ilustración 4). También en este sentido de “ordenar” la tierra es en el que deberíamos ubicar las ricas cartografías y cartas marinas que muestran los confines del mundo plagados de seres fantasiosos, permitiendo a los cartógrafos desplegar un rico imaginario de criaturas acuáticas. Si bien desde el siglo X hasta el XVII tenemos interesantísimos ejemplos de bestias marinas jalonando enrevesados mapas, la Carta Marina de Olaus Magnus (1527-1539) descolla sin duda por encima de todos ellos. Este mapa, cuya función era a los de las leyendas que en nuestras tierras cuentan, cuando pretenden que se dejan atrapar por una virgen si los cogen del pecho. Y en realidad actúan contrariamente a cuanto entre nosotros se cree”, cita tomada de Kappler, 1986, p. 65. 22
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Ilustración 5 - Detalle de la Carta Marina de Olaus Magnus, 1527-1539.
la de representar los mares de los países del norte de Europa, da buena cuenta del valor mistérico del océano y de la gran creatividad existente a la hora de pergeñar serpientes marinas o monstruos de vivos colores y complejas anatomías (Ilustración 5). Sin embargo, retrocediendo en el tiempo y dirigiendo de nuevo nuestra atención al Medioevo, es preciso señalar que, a pesar de las reprobaciones cistercienses, sin lugar a dudas este periodo sobresale en cuanto a la abundancia creativa de seres sobrenaturales. En este ambiente destaca especialmente la pintura flamenca del siglo XV, en cuyos retablos encontramos una increíble riqueza figurativa en originales y abigarrados infiernos, plagados de seres de fantasiosas anatomías, un terreno en el que sin duda –y sin querer desmerecer a otros pintores– despunta Hieronymus Bosch. Pero, asimismo, existen también temáticas sumamente proclives a desatar la inventiva de los creadores, piénsese por ejemplo en las iconografías relativas a las tentaciones de San Antonio, de entre cuyas representaciones, y por lo que a la exuberan23
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cia monstruosa se refiere, destaca la propuesta realizada por Matthias Grünewald (Ilustración 6). Si hasta este punto nos hemos referido a la presencia de prodigios, justificada tanto por una voluntad de raigambre ornamental –estética– como simbólica o alegórica –ideológica–, a propósito de la primera opción y con la finalidad de dar un salto hacia el Renacimiento, es necesario aludir a los motivos decorativos conocidos como grutescos, los cuales nos retrotraen nuevaIlustración 6 - Matthias Grünewald, Tenta- mente a la Antigüedad. Su nombre, ciones de san Antonio, 1515, detalle del re- del italiano “grottesco” –derivado de tablo de Isenheim, Museum Unterlinden, “grotta”, es decir, “gruta”– se refiere Colmar. a la decoración ornamental descubierta en Roma en el siglo XV perteneciente a los frescos que decoraban la Domus Áurea de Nerón, cuyo hallazgo tuvo una gran trascendencia en el gusto y arte del Renacimiento –pasando posteriormente al Rococó y repercutiendo también en cierto arte ulterior– pues supuso la proliferación de guirnaldas, vasijas, follajes, lámparas y cornucopias, pero también de figuras humanas, animales y teriomórficas, todas ellas combinadas y entrelazadas jugando con curiosas simetrías rozando el horror vacui14 (Ilustración 7). Ciertamente, el gusto por los monstruos y lo fantasioso gozará de plena salud y de una renovada inventiva en el arte moderno, alcanzando unas dimensiones extraordinarias en la desmesura y el placer por el capricho del manierismo; pensemos en un ejemplo casi insólito en sus características como 14 Existen numerosas investigaciones de gran calidad sobre este sistema decorativo, destaquemos sin embargo una de las principales aportaciones al respecto que, a su vez, tiene un enfoque amplio: André Chastel, El grutesco (Madrid: Ediciones Akal, 2001). 24
Ilustración 7 - Luca Signorelli, Detalle de la Capilla de San Bricio, 1499-1504, Catedral de Orvieto.
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Ilustración 8 - El orco, una de las varias esculturas que componen los jardines de Bomarzo, c. 1550.
conjunto monumental, como es el Parque de los monstruos de Bomarzo, construido por los arquitectos Pirro Ligorio y Jacopo Vignola (c. 1550); un espacio en el que las criaturas imaginarias esculpidas en rocas envolverán al paseante, pero cuya función no reside en evocar espanto o aprensión sino más bien en jugar con el placer y la estupefacción que genera lo irracional, de ahí que no deba sorprendernos el interés que suscitó en varios artistas de las vanguardias del siglo XX (Ilustración 8). Además de este empleo de los monstruos como ornamento o divertimento, igualmente en época moderna existirá una voluntad de cariz científico (o paracientífico) que pretenderá aportar luz hacia estos seres desconocidos y es que, en este contexto, también el concepto de monstruo se utilizará no sólo para aludir a seres legendarios, sino también a cuestiones de orden natural tales como partos extraños o el descubrimiento de animales inauditos. Lejos, pues, de una intención religiosa, es donde 26
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debemos encuadrar propuestas como las que realizaron el cirujano francés Ambroise Paré (Des monstres et prodiges [1573]), el naturista italiano Ulisse Aldrovandi (Monstruorum historia, cum Paralipomenis historiae omnium animalium [1642] o el físico y matemático jesuita Caspar Schott (Physica Curiosa, sive mirabilia naturae et artis libris XII [1662]), entre otros15, en cuyas obras se pretende dar cuenta de un afán cientificista por conocer el mundo y en cuyas páginas se despliegan una serie de grabados de incuestionable riqueza artística e iconográfica (Ilustraciones 9 y 10). El estudio de lo desconocido, así como también la curiosidad científica hacia objetos extraños o elementos provenientes de nuevas exploraciones, reflejan este interés que fue esencial para el arranque de la ciencia moderna y que tan bien resume la existencia de los Gabinetes de Curiosidades o de los Cuartos de maravillas (Wunderkammer), unos espacios originados en el XVI y existentes hasta los siglos XVIII-XIX que, en sí
Ilustración 9 - Ambroise Paré, El monstruo Haiit, Des monstres et prodiges, 1585.
Ilustración 10 - Ulisse Aldrovandi, Puella Pilosa, Monstrorum historia, 1642.
15 Sin ánimo alguno de exhaustividad, citemos también a autores como Conrad Gessner (Historiae animalarium [1551-1558]) o Fortunio Liceti (De monstruorum causis, natura et differentis [1616]); mientras que desde el punto de vista de la recopilación de historias o fenómenos vinculados con monstruos y prodigios podemos mencionar a Conrad Lycosthenes (Prodigiorum ac ostentorum chronicon [1557]) o a Pierre Boaistuau (Histoires prodigieuses [1560]). 27
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mismos, demuestran una voluntad de constituir una colección y que sin duda son los precedentes de los futuros museos16. Igualmente, también aparecerán criaturas maravillosas vinculadas en el camino hacia el conocimiento que proponía la alquimia, pues este tipo de seres encontrarán su lugar en el empleo de símbolos que se utilizarán para exponer variados y diversos procesos17. El interés hacia los monstruos ha circulado, pues, por muchas veredas, pasando por una Edad Media que, como hemos esbozado, tomó la idea apuntada por Aristóteles de la necesaria existencia de prodigios y seres monstruosos dentro de la naturaleza y no al margen de ella, un planteamiento apreciado por los teólogos cristianos que incluyeron lo extraordinario y anormal como elementos previstos por el “diseño” divino, hasta alcanzar una época moderna en la que se originó una voluntad científica de acercarse a estos fenómenos y que supuso el desarrollo de una verdadera inclinación por la teratología: ya no era tan importante aproximarse al mito, como intentar estudiar los prodigios con una mirada docta. Mas el interés por los monstruos no siempre pasó por estos pretextos, fines o intencionalidades tan elevadas, sino que como ya hemos visto, también encontraron libre acomodo en sus funciones ornamentales; añadamos incluso que ya en la Antigüedad se les atribuyó una función de corte práctico: su visualización podía ayudar a recordar conceptos o vocablos, de modo que se recomendaba conducir la memoria a espacios en los que aparecieran expuestas imponentes y 16 Naturalmente existen numerosos estudios sobre estos espacios; mencionemos sin embargo uno de los fundacionales: Julius Von Schlosser, Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance: ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens (Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1908). 17 Señalemos a modo de ejemplo, simplemente para evidenciar la riqueza iconográfica de las representaciones derivadas de la alquimia, la importancia del Mutus Liber (1677), una obra bibliográfica compuesta únicamente por figuras y símbolos sin necesidad de recurrir al texto escrito para exponer sus contenidos herméticos. Igualmente, para dar buena cuenta de la abundancia de complejos emblemas vinculados a esta práctica es de imprescindible consulta un libro que reúne 533 grabados alquímicos del s. XVII, todos ellos comentados por Stanislas Klosswski de Rola, véase: Stanislas Klossowski de Rola, El juego áureo: 533 grabados alquímicos del siglo XVII (Madrid: Siruela, 2004). 28
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espeluznantes estatuas, una tradición nemotécnica que sería revitalizada en el siglo XVI, piénsese al respecto en el Ars memorandi de Petrus von Rosenheim (1502). Si seguimos avanzando en el tiempo, veremos cómo en los siglos posteriores el interés hacia estas criaturas extraordinarias no cesó en absoluto, y es que no sólo se acudió al pasado para retomar la inclinación hacia ciertas tradiciones representativas, sino que incluso se abrieron nuevas sendas que nos conducirán directamente al siglo XX. En ese sentido, y a raíz de esta tendencia que acabamos de comentar, que centró su atención en los prodigios desde un punto de vista cercano a lo científico, es preciso destacar cómo una de las principales figuras de la Ilustración captó perfectamente las contrariedades que entrañaba intentar delimitar y explicar qué es un monstruo; nos referimos a Voltaire en su Dictionnaire philosophique (1764): Es más difícil de lo que se cree definir a los monstruos. ¿Daremos este nombre a un animal enorme, a un pez, a una serpiente de quince pies de largo? Los hay de veinte, treinta, al lado de los cuales los primeros no serían gran cosa. Hay monstruos por defecto. Pero si un hombre bien hecho y de buena figura carece de los cuatro dedos pequeños de los pies y de las manos, ¿será un monstruo? [...] Los hay por exceso; pero aquellos que tienen seis dedos, la rabadilla alargada en forma de pequeña cola, tres testículos o dos orificios en el pene no son considerados monstruos. La tercera especie corresponde a aquellos que tendrían miembros de otros animales, como un león con alas de avestruz, una serpiente con alas de águila, tal como el grifo y el ixion de los judíos. Pero todos los murciélagos tienen alas; también los peces voladores, y no son en absoluto monstruos. Reservemos, pues, este nombre para aquellos animales cuyas deformidades nos producen horror18. 18 Voltaire, Dictionnaire philosophique, vol. 6 (París: Lequien Fils, 1829), 256. [Il est plus difficile qu’on ne pense de définir les monstres. Donnerons-nous ce nom à un animal énorme, à un poisson, à un serpent de quinze pieds de long? Mais il y en a de vingt, de trente pieds, auprès desquels les premiers seraient peu de chose. Il y a les monstres par défaut. Mais si les quatre petits doigts des pieds et des mains manquent à un homme bien fait, et d’une figure gracieuse, sera-t-il un monstre? [...] Il y a les monstres par excès; mais ceux qui ont six doigts, le croupion allongé en forme de petite queue, trois testicules, deux orifices à la verge, ne sont pas réputés monstres. La troisième espèce est de ceux qui auraient des membres d’autres animaux, comme un lion avec des ailes d’autruche, un serpent avec des ailes d’aigle, tel que le griffon et l’ixion des Juifs. Mais toutes les chauves-souris sont pourvues d’ailes; les poissons volants en ont, et ne sont point des monstres. 29
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Ilustración 11 - Johann Heinrich Füssli, La pesadilla, Detroit Institute of Arts, 1781.
Pero al margen de este interés cientificista por crear taxonomías, será el Romanticismo un período en el cual aquello monstruoso gozará de una gran presencia a tenor del auge de nuevos valores estéticos. Así pues, el subjetivismo, la imaginación, el interés hacia lo irracional y el gusto por lo exótico y lo medieval, en detrimento del clasicismo, supondrán un buen terreno sobre el cual erigir fantasiosos seres monstruosos, fantasmas, cementerios y lugares cargados de misterio. A comienzos del siglo XIX sobresalen pintores proclives a estas temáticas tales como Johann Heinrich Füssli, William Blake o también naturalmente Francisco de Goya. DestaRéservons donc ce nom pour les animaux dont les difformités nous font horreur] 30
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Ilustración 12 - William Blake, El Gran Dragón Rojo y la Bestia del Mar, 1805-1810, Galería Nacional de Arte, Washington.
quemos, respectivamente en cada uno de estos tres casos el misterio, horror y erotismo que suscita la representación del íncubo propuesta por el primero (Ilustración 11), el carácter mistérico y sobrecogedor de las acuarelas del Gran Dragón Rojo pintadas por el segundo (Ilustración 12) y sin duda el sueño de la razón como generador de monstruos con relación al tercero (Ilustración 13). Estos tres ejemplos, si bien podríamos acudir a muchos otros –pensemos en autores del XIX un poco posteriores como Gustave Doré, Gustave Moreau o bien Odilon Redón– resumen de manera ejemplar esta nueva sensibilidad y este nuevo protagonismo que cobrarán los monstruos como elementos clave de un universo mistérico. 31
Ilustración 13 - Francisco de Goya, El sueño de la razón produce monstruos, grabado de la serie Caprichos, nº 43, 1799.
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No podemos olvidar que en este momento ya habían triunfado categorías estéticas como lo sublime –planteada en el helenismo por parte de Pseudo-Longino, pero recuperada con gran fortuna en el siglo XVIII por parte de Edmund Burke (A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful [1756]) y retomada por Kant, Schiller y Schopenhauer, entre otros– la cual indaga en el placer que nos genera aquello que excede y nos produce horror en su poder destructivo. Y es que, además, debemos tener presente que también en el siglo XIX, si bien ya a finales, se desarrollarán movimientos o corrientes como el Simbolismo o el Decadentismo en los cuales, y en perjuicio del realismo, triunfarán la imaginación y los mundos oníricos, adquiriendo asimismo en este contexto del fin-de-siècle una gran importancia el oscurantismo y el erotismo. El monstruo o el prodigio aparece, pues, ya no sólo como algo que inspira temor o rechazo, sino también como fuente de deseo y de placer, ¿cómo entender, sino, la pulsión sexual que despierta en Baudelaire una giganta (“La Géante”, 1857) o los simbolistas y decadentes versos de la esfinge de Wilde (“The Spinx”, 1894), donde el mito de la mujer surge de una caracterización de ésta como un ser híbrido? Nos movemos en un contexto cronológico en el cual tampoco la ironía y la sátira prescindirán del empleo de monstruos, logrando gran importancia un tipo de retratística como es la caricatura, terreno en el que también proliferarán numerosos entes extraordinarios. Estos seres, por consiguiente, estarán al servicio de la sátira y del humor, recurriendo en varias ocasiones al empleo de figuras teriomórficas, una vertiente en la que sobresalen las propuestas de J.J. Grandville, entre otros (Ilustración 14). Ironía, fantasía y decadencia contra el raciocinio, siendo fundamental tener en cuenta que precisamente en el siglo XIX podemos encontrar dos corrientes o tendencias contrapuestas: aquella que justamente atenta contra lo racional y se sumerge en una alabanza de la fantasía, pero también aquella que apuesta por el positivismo y el culto a lo intelectual. Si bien la primera es la que dio lugar a las derivaciones del Romanticismo y al Simbolismo al crear unos entornos fértiles para la imaginación y las quimeras, también la vertiente racional participó en el desarrollo de 33
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Ilustración 14 - J. J. Grandville, Zoo, Un autre monde, 1844.
la cuestión que nos ocupa, pues, mientras que en el terreno pictórico dio lugar al Realismo y al Naturalismo, también estuvo en la base del desarrollo científico. Ciertamente es en el ámbito de los inventos y de las indagaciones donde podemos ubicar el nacimiento de la fotografía, la cual contribuyó por una parte a satisfacer las voluntades positivistas gracias a su capacidad de captar la realidad, convirtiéndose en un útil fundamental para la teratología. Al mismo tiempo, su propia naturaleza satisfizo y alimentó el campo de la fantasía pues, como muy bien captó Edgar Morin, desde su propio origen la fotografía fue apresada por el ocultismo. Unidos a ella se encuentran conceptos clave como el de “doble”, pero también es harto conocida la relación que entraña con la muerte, llegando a ser calificada por Susan Sontag como una materia34
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lización del memento mori. Además de la fotografía, también algunos de los espectáculos, ilusiones ópticas o inventos que se hallan en la base del futuro desarrollo del cine se encontraron muy vinculados al mundo de lo fantástico; pensemos en ese sentido en un caso paradigmático como son las fantasmagorías: aquellas sesiones creadas a finales del siglo XVIII –cuyo principal representante fue Étienne-Gaspard “Robertson”– que consistían en proyectar y animar en una pantalla, generalmente de tela, ilustraciones ejecutadas en placas de vidrio por medio de una proyección Ilustración 15 - Arthur Pougin, Escena realizada con una linterna mágica de fantasmagoría del siglo XVIII, 1885. modificada y móvil, encargada de exhibir fantasmas, demonios o esqueletos, todo ello aderezado con varios efectos tales como el empleo de humo (Ilustración 15). Es en este contexto de auge del desarrollo tecnológico en el que se avistará el triunfo de la máquina, siendo ésta considerada monstruosa por unos y magnificencia estética por otros. El paisaje industrial se convierte en verdadero infierno o esplendor visual, pues no en balde el poeta Giosuè Carducci consideró como un monstruo de sumo encanto a un tren en su himno “A Satana” (1863) o en el punto cuarto del “Manifiesto futurista” (1909) se sostiene que un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia. Así pues, si nos adentramos en el siglo XX y comenzamos por valorar las primeras vanguardias, fácilmente se advierte el cambio de concepción artística que supusieron, transgrediendo profundamente los valores tradicionales en pos de una renovación formal y temática, logrando los seres fantásticos permanecer presentes en sus creaciones. El abismal cambio 35
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que implicaron los diversos “ismos” supuso un despliegue de varias galerías de monstruos, aunque de entre ellos el Surrealismo fue el que mayor atención les concedió, acudiendo al subconsciente y al mundo onírico, y obteniendo resultados inquietantes y turbadores. Una presencia que aparece en el empleo de una técnica aparentemente sencilla pero con sorpresivos resultados, como es la del cadavre exquis, en cuya vertiente visual genera precisamente morfologías incoherentes e inverosímiles; pero también en las complicadas elaboraciones cercanas al psicoanálisis y, ya que hemos aludido a la práctica terapéutica de Freud, no olvidemos su texto titulado Unheimliche (1919) a propósito de la categoría estética de lo siniestro, un concepto cercano a la monstruosidad. En el terreno de los artistas surrealistas, sobresalen al respecto pintores como Max Ernst, Salvador Dalí o Leonor Fini, en cuyas representaciones los seres monstruosos no son tanto criaturas terroríficas como enigmáticas figuras que pueblan universos irreales y oníricos. A diferencia de otros momentos de la Historia del Arte en los cuales podemos estudiar motivos iconográficos acudiendo a diversas fuentes escritas procedentes de la tradición, en este contexto únicamente es factible acudir a los escritos de los artistas para poder comprender a todos estos seres maravillosos, pues su empleo obedece a sus deseos y su representación e iconografía son fruto de su imaginación, aunque sí que es cierto que algunos creadores recurrirán en cierta medida a la tradición –caso de Marc Chagall, por ejemplo, y su uso del folklore ruso y judío–. No olvidemos, además, que en muchas ocasiones el siglo XIX se acercó a los monstruos sin sacarlos de su “hábitat natural” –salvo cuando su función era meramente ornamental– es decir, se optó por representarlos en entornos que les fueran propicios (en ilustraciones de historias, leyendas, textos bíblicos o la Divina Comedia, por ejemplo), mientras que en el siglo XX se romperán los contextos y los pretextos para presentar a estos seres, siendo sumidos en la pura cotidianidad o empleados para cuestionar los paradigmas tradicionales de la Historia del Arte; pensemos en ese sentido en el caso de Joel-Peter Witkin, cuya obra fotográfica se acerca a piezas fundamentales y archiconocidas de la Historia del 36
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Arte para conmocionarlas y convertirlas en una transgresión al cargarlas de seres monstruosos –aun teniendo muy presente no sólo la tradición iconográfica sino también los criterios compositivos y perspectivísticos, si bien no respetando en absoluto el concepto de belleza tradicional–. Como hemos visto hasta este punto, las representaciones de monstruos no tuvieron una única finalidad, sino que se emplearon para generar temor, funcionar como ornamentos, documentar mundos desconocidos, caricaturizar la sociedad o jugar con la seducción y la fantasía; pero fuere cual fuere su función, siempre estuvieron, evidentemente, al servicio de un espectador, alguien que mirase las obras, conllevando invariablemente una cierta dosis de curiosidad y suponiendo una plasmación visual de la otredad. Ese mirar a lo distinto y dotarlo de “espectacularidad” siempre ha estado presente en la sociedad. Pensemos al respecto en episodios cumbre de esta tendencia tales como la importancia que tuvieron en las cortes europeas modernas los enanos, siameses o personas con algunas anomalías físicas, llegando a convertirse en un negocio la exhibición de estos seres en público, o el ascenso de los Freak Shows americanos, que empezaron a consolidarse y ganar éxito en el siglo XIX con espectáculos de variedades cuya finalidad era exhibir individuos con características físicas poco corrientes19. Si bien hasta el momento no hemos aludido al cine, es paradigmático sobre este tema un film en concreto, pero antes de entrar en esta cuestión debemos señalar que ya en sí mismo el cine es una invención que tiene mucho que ver con el monstruo en su propia naturaleza: si la fotografía está estrechamente relacionada con el deceso, lo que en el fondo el cine posibilita es, como muy bien señaló Burch, obtener 19 De entre la abundante bibliografía existente, aludamos a algunas de las principales aportaciones: Daniel P. Manniz, Freaks: We Who Are Not As Others (Nueva York: Pocket Books, 1976), Robert Bogdan, Freak Show. Presenting Human Oddities for Amusement and Profit (Chicago: University of Chicago Press, 1988), Rosemarie Garland Thomson, Freakery: Cultural Spectacles of the Extraordinary Body (Nueva York: New York University Press, 1996), Howard Bone, Side Show: My Life with Geeks, Freaks and Vagabonds in the Carny Trade (Madison: Sun Dog Press, 2001), Francine Hornberger, Carny Folk: The World’s Weirdest Sideshow Acts (Nueva York: Kensington Publishing Corporation, 2005), Jack Hunter, Freak Babylon: An Illustrated History of Teratology and Freakshows (Londres: Creation Books, 2010). 37
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una victoria simbólica sobre la muerte, satisfaciendo pues la aspiración de Víctor Frankenstein de conseguir insuflar vida –pudiendo retrotraernos al mismísimo anhelo prometeico– a la propia muerte. Volviendo al tema de la exhibición de monstruos, es de obligada mención el largometraje La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932) pues, si bien ya el cine desde sus orígenes explotó las antiguas tradiciones temáticas propias de la literatura de ciencia ficción y de terror empleando iconografías fijadas por las artes visuales, esta producción, lejos de continuar con figuras de vampiros o seres terroríficos –quienes colmarían el catálogo de productoras como la británica Hammer Productions– centra su atención en un circo compuesto por figuras con anomalías físicas, constituyéndose toda ella en un alegato a favor de lo diferente. La dimensión visual de aquello distinto a uno mismo es la que subyuga al espectador para suscitarle intriga, placer, horror o risa, siempre y cuando éste sea consciente, naturalmente, de que él mismo es distinto a lo que ve: he ahí el sentido de la conocida advertencia de Nietzsche cuando sostiene que “quien con monstruos lucha cuide de no convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo a un abismo, también éste mira dentro de ti”20. El monstruo, pues, como reflejo deformado del hombre; mirar al monstruo como un verse reflejado en un espejo deformante. Los espejos de feria como fuente de regocijo y mentira al alterar la realidad, los espejos deformantes como sátira o medio de crítica social en su alteración exagerada, según la metáfora de Valle-Inclán referida al esperpento, o los espejos certeros que rompieron el corazón del enano que tanto hacía reír a la infanta en el cuento de Wilde. Monstruos, prodigios y maravillas, miradas, espejos y reflejos. Volvamos de nuevo a como hemos comenzado este texto, es decir, a la etimología: si “mirabilis” se refiere a lo maravilloso, su plural es “mirabilia”, compartiendo ambos la raíz “mir” (miror, mirari): provoquen admiración, temor, seducción, afección o humor, los monstruos no pueden desvincularse de su condición visual. Son para ser vistos. 20 Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal (Madrid: Alianza, 1992), 106. 38
