Monólogo desde las tinieblas. Una aproximación semiótica a las imágenes

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Monólogo desde las tinieblas Una aproximación semiótica de las imágenes

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Daniel Carrillo Jara UCS / UCSS

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A Eduardo Carrillo Cabrera a influencia de Antonio Cornejo Polar en los estudios literarios peruanos es indudable: la heterogeneidad, concepto que desarrolló a lo largo de su trayectoria crítica, constituye una categoría sumamente eficaz para el análisis de aquellos textos literarios que podemos definir como conflictivos. En la base de esta categoría (y de esta conflictividad) se encuentra una dualidad que, al mismo tiempo, implica el origen de las contradicciones de la literatura latinoamericana: “Sin duda la exigencia de comprender la literatura latinoamericana como un sistema complejo hecho de muy variados conflictos y contradicciones obliga a examinar, en primer término, el problema básico de la duplicidad de sus mecanismos de conformación: la oralidad y la escritura” (Cornejo Polar 1994: 25). Las relaciones que se establecen entre la oralidad y la escritura son especialmente conflictivas, debido a que “la escritura ingresa en los Andes no tanto como un sistema de comunicación sino dentro del horizonte del orden y la autoridad, casi como si su único significado posible fuera el Poder” (Cornejo Polar 1994: 48). Además, aunque indica que entre ambas modalidades discursivas existen claras intersecciones, Cornejo Polar está interesado en remarcar “su mutua ajenidad y su recíproca y agresiva repulsión” (Cornejo Polar 1994: 26). Este análisis del conflicto que propuso el crítico peruano se insertaba dentro de un paradigma influyente en los estudios literarios latinoamericanos y que constituiría el origen de una tradición crítica sumamente productiva en el ámbito de la literatura peruana1. Es evidente que el estudio de los vínculos entre lo oral y lo escrito ha ampliado la comprensión que teníamos de nuestra literatura y ha permitido una enriquecedora ampliación del canon. Sin embargo, también es cierto que en algunos pocos casos se ha convertido en una suerte de limitación para los análisis textuales: este es el caso particular de Monólogo desde las tinieblas de Antonio Gálvez Ronceros. Acerca de Monólogo desde las tinieblas2, Carlos García Miranda afirma que la crítica ha planteado cuatro líneas de investigación (2009: 16): a) La inserción de la obra de Gálvez Ronceros en la narrativa del cincuenta; b) Los planteamientos del grupo Narración y la influencia que tuvo en el libro; c) Las distintas corrientes narrativas en las que se le ha incluido; y d) Las interrelaciones existentes entre el libro y el universo cultural del valle del Chincha. Sin embargo, la revisión de los textos críticos sobre la obra de Gálvez Ronceros permite confirmar que se ha privilegiado el análisis de la recreación estética de la oralidad 1

Además de las numerosas recopilaciones de tradiciones orales y de las distintas investigaciones que, desde esa perspectiva, analizan obras particulares del canon; es necesario mencionar algunos textos fundamentales que se vinculan directamente al paradigma oralidad / escritura: Tradición oral andina y amazónica. Métodos de análisis e interpretación de textos, de Juan Carlos Godenzzi (compilador); Tradición oral, culturas peruanas –una invitación al debate– y La literatura oral o la literatura de la tradición oral, ambos de Gonzalo Espino Relucé; Tradición oral peruana. Literaturas ancestrales y populares, de Enrique Ballón Aguirre; entre otros.

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En las siguientes líneas, nombraremos el libro por sus iniciales: MDLT.

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en la escritura, así como la representación del universo socio-cultural del sujeto afroperuano. Para ejemplificar esta tendencia podemos mencionar el propio libro de García Miranda: Utopía negra. Representación, escritura/oralidad e identidad cultural en la narrativa negrista de Antonio Gálvez Ronceros; también “La oralidad en la escritura: huellas de la ruptura. Gálvez Ronceros y Jara Jiménez”, de Aymará de Llano; “Monólogo desde las tinieblas: Relato popular y universo cultural negro”, de Antonio Gonzales Montes; entre otros. Todos estos acercamientos a MDLT (pertinentes y correctos, además de dependientes del paradigma mencionado anteriormente) parecen ignorar que, además de la oralidad y la escritura, el libro de Gálvez Ronceros incluye un elemento extraño en el canon literario: la imagen. Entonces, es a partir de esa ausencia en la crítica que planteamos la siguiente premisa: así como lo oral y lo escrito, lo visual también constituye un elemento fundamental para la interpretación de la obra. Por lo general, los acercamientos críticos a MDLT han considerado que las imágenes no constituyen elementos relevantes en el proceso de significación. Esta afirmación es implícita cuando, en el análisis, los dibujos y sus implicancias ni siquiera son mencionados; pero también puede ser propuesta de forma explícita: “Los diseños y dibujos existentes no están integrados al desarrollo interno de la narración, sino que sirven como elementos contextuales que ilustran y recrean el ambiente de negritud del libro” (González Montes 2006: 337). En pocos casos, algunos autores mencionan el valor estético de los dibujos de Gálvez Ronceros e incluso consideran que podrían constituir objeto de interpretación: Las viñetas al carboncillo de Gálvez Ronceros, insertas en número abundante en el libro, dicen tanto o más que las otras viñetas verbales que con dimensiones de poema en prosa, insinúa un paisaje humano. Los dibujos viniendo de las manos del mismo autor, juegan pues un papel importante en el ensamblaje de un mundo rural, así bien pequeño pero con gran capacidad de deleite […]. Los dibujos, sin embargo, como parte del conjunto, pueden ser juzgados con plena independencia y con admiración (Bendezú 2006: 350). En cualquiera de los dos casos, los críticos no han analizado de forma rigurosa ni sistemática la función que cumplen esos dibujos en MDLT3. Así en este artículo se propone un acercamiento a ese ámbito inexplorado por la crítica: la hermenéutica de lo visual. Esta aproximación al libro de cuentos de Gálvez Ronceros constituye un primer intento de estudio desde las perspectiva de la semiótica de la imagen (para este propósito, se emplearán conceptos planteados por Roland Barthes, Umberto Eco y el Grupo μ); por lo tanto, nos interesa demostrar que es posible una clasificación de las imágenes incluidas en MDLT, así como evidenciar los vínculos que se establecen entre esas imágenes y la producción de sentido en el texto. Por último, este análisis nos permitirá proponer posibles líneas de investigación que continúen el sendero crítico que este artículo inicia.

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A pesar de que sus cuentos han sido constantemente antologados y de su inserción en el canon, los libros de Antonio Gálvez Ronceros no han sido profundamente estudiados (definitivamente MDLT y, en menor medida, Los ermitaños son los más estudiados). De alguna forma, eso explica la ausencia crítica señalada anteriormente; sin embargo, nos interesa proponer que el análisis de las imágenes en MDLT es un tema importante para la comprensión de los objetos literarios y los procesos culturales.

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Clasificación de las imágenes en MDLT4

n ciertas informaciones del texto por un fenómeno de redundancia o bien es el texto el que añade información inédita a la imagen?” (1986: 35); de esta forma, el crítico francés intentaba comprender cuál debe ser el estatuto de la imagen en el análisis de los textos literarios. La respuesta implica tres hermenéuticas diferenciadas: un primer tipo de análisis puede considera al discurso textual como elemento central o, en todo caso, como elemento unificador del sentido, por tanto, las imágenes constituyen una suerte de redundancia de lo narrado; en cambio, en el segundo, se realiza la interpretación considerando a la imagen como núcleo del significado, es decir, la hermenéutica se centra en la sintaxis de las imágenes, por lo que el discurso textual constituiría un elemento secundario. El tercer tipo de interpretación, una versión extrema de esta última tendencia, considerara a la imagen como única portadora de significado, por lo que podría proponerse una interpretación de la imagen como elemento autónomo. En el caso de MDLT, es evidente que los dibujos acompañan a los relatos; por lo tanto, algunos de ellos constituyen ejemplificaciones visuales de lo narrado en los cuentos, mientras que otros no pueden ser desligados del texto (ya sea por los vínculos temáticos que establecen con el relato –y que colaboran con la construcción del sentido– o por su íntima relación con el cuento como forma impresa, es decir, el cuento como imagen sobre el papel). Es por eso que proponemos que las veinticinco imágenes incluidas en el libro de Gálvez Ronceros pueden ser clasificadas según los vínculos textuales que establecen.

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Imágenes con vínculos de anclaje

n el artículo de Barthes mencionado anteriormente, se explica que una de las funciones del mensaje lingüístico que acompaña a una imagen es el anclaje: “El texto conduce al lector a través de los distintos significados de la imagen, le obliga a evitar unos y a recibir otro” (1986: 36). Esto quiere decir que la imagen genera una serie de significados que pueden estar relacionados o no con el sentido del texto, por lo tanto, el lector se ve obligado a seleccionar el significado más pertinente. En esta tarea se involucran tanto los saberes previos del sujeto, como el sentido del texto. Es decir, en la interpretación de las imágenes insertas en un texto literario, se involucran necesariamente la participación activa del lector y el contenido temático del relato: “En el nivel del mensaje «simbólico», el mensaje lingüístico pasa de ser el guía de la identificación a serlo de la interpretación, actuando como una especie de cepo que impide que los sentidos connotados proliferen bien hacia regiones demasiado individuales (o sea, limitando la capacidad proyectiva de la imagen), bien hacia valores disfóricos” (1986: 36). Barthes propone el siguiente ejemplo: Un anuncio (conservas d’Arcy) representa unos cuantos frutos de escaso tamaño diseminados en torno a una escalera; la leyenda («como si usted se hubiera dado una vuelta por el jardín») aleja un posible significado (avaricia, escasez de cosecha), que sería desagradable, y orienta la lectura hacia un significado halagüeño (el carácter natural y personal de los frutos de un jardín privado (1986: 36)

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Empleamos para el análisis la edición de 2009. MDLT fue publicado originalmente en el año 1975, posteriormente fue reeditado en 1986 y en 1999. Nuestro interés en la última edición se explica no solo por la inserción de seis relatos (incluidos inicialmente en la segunda reedición) y la nueva disposición de las imágenes, también es importante resaltar que intereses empresariales colaboran en la construcción del significado textual: la disminución de la cantidad de páginas y la reubicación de los dibujos se debe a que se trata de una edición de bolsillo (la edición anterior contaba con treinta páginas más). Si, como demostraremos más adelante, las imágenes colaboran en el proceso de significación, entonces el sentido del texto es resultado de las intenciones del autor y de la empresa editorial. García Canclini propone una afirmación similar, pero más pesimista: “Se pasa así de una estructura en la que los vínculos horizontales, las luchas por la legitimidad y la renovación, se efectuaban con criterios predominantemente artísticos y constituían la dinámica autónoma de los campos culturales, a un sistema piramidal en el que las líneas de fuerza se ven obligadas a converger bajo la voluntad de mecenas o empresarios privados” (2004: 91).

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Los cuentos de Gálvez Ronceros establecen con la mayoría de dibujos en MDLT una relación de anclaje; sin embargo, debido a que en este primer grupo se reúnen una gran cantidad de imágenes, podemos encontrar diversos matices de ese anclaje. De hecho, específicamente dividimos este primer conjunto en tres subgrupos5: imágenes ancladas en el libro, imágenes ancladas en el significado del cuento e imágenes ancladas en el significante del cuento. En el caso del primer subgrupo, los dibujos no se relacionan directamente con ninguno de los relatos, pero es evidente que cada uno adquiere sentido por su inserción en el libro como totalidad. Por ejemplo, dos posibles interpretaciones pueden derivarse de la siguiente imagen (24)6: La primera de ellas vincula la imagen del hombre y el animal con las peleas de gallo; sin embargo, los cuentos permiten identificar que en realidad entre el sujeto afroperuano representado en MDLT y la naturaleza se establece una suerte de comunión: “Ahora que usted va hacia allá para que le quite el susto a su hijo, seguramente encontrará una ronda de gallinas y pollos, perros y gatos en el cuarto de entrada que le sirve al rezador para espantar los sustos” (21). También se establecen relaciones de producción: “Cuando seas un hombe tendrás que enderezá elagua en lo surcos, darle tu juerza a la tiera, aventá con cuidao la semía, etarte atento al depuntá de los brotes, perseguí duramente la malayerba, llevá como de la mano a las plantas pa que anieguen de jrutos la vida…” (98); y de simetría: “A vece la mar e como algunos hombes: hace cosas solo poi joré” (27). Todas estas relaciones permiten afirmar que la imagen no muestra a un hombre en una pelea de gallos; es decir, la representación de la cultura afroperuana que se realiza en el libro, permite delimitar el significado de la imagen. Además del dibujo del hombre y su gallo, encontramos otros ejemplos de imágenes ancladas en el libro. En el siguiente esquema organizamos esas imágenes7: Dibujo

Página

Hombre con su gallo

24

Hombre cargando serones en un burro

32

Mujer en el campo

44 - 45

Anciano con sombrero

52

Ave en un árbol

58

Hombre sentado en el camino

72

Espantapájaros

84 - 85

El siguiente subgrupo incluye imágenes que establecen una relación directa con los cuentos, pero que no se insertan dentro de los mismos; es decir, existe un vínculo claro entre el significado del cuento y la imagen, pero no son cercanos en la distribución de los espacios del libro. Esta lejanía puede resultar un inconveniente para vincular las imágenes y los cuentos; sin embargo, debemos considerar lo siguiente: 5

Barthes propone que el anclaje es una función del mensaje lingüístico y no de la imagen (el texto ancla a la imagen y no la imagen se ancla en el texto); por el contario, en este artículo preferimos que el anclaje sea una característica de los dibujos de MDLT (por esa razón, podemos plantear la idea de imágnes ancladas). Nuestra propuesta difiere de la del semiólogo francés, debido a que él analiza mensajes publicitarios en los que las imágenes predominan y subordinan al texto. Resulta bastante claro que el texto literario constituye un discurso radicalmente distinto, por lo que el cambio de perspectiva es pertinente.

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Cada vez que indiquemos la página de la imagen o realicemos una cita textual, colocaremos el número de página entre paréntesis.

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En MDLT, las imágenes no tienes título, por lo que las nombramos empleando un título descriptivo.

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Es la posición de un grabado en un libro, en un determinado punto del texto, lo que nos permite deducir un significado más preciso. […] Pero en otros casos, viendo en una imagen tan sólo [sic] unos cuantos elementos de un texto conocido podemos identificar la historia. Con frecuencia el texto es mucho más completo que la ilustración, hasta el punto de que esta última parece un mero símbolo, como un título pictórico (Schapiro 1998: 9-10). En otras palabras, aunque la ubicación de las imágenes dificulta que el lector vincule el contenido de alguno de los cuentos con los dibujos, estos funcionan como “títulos pictóricos” perfectamente identificables en el proceso de interpretación. Esto quiere decir que las imágenes adquieren sentido pleno en su vínculo (o anclaje) con los relatos. Por supuesto que este planteamiento presupone que ese lector cumple un papel realmente activo: “Un texto nunca lo dice todo, dispone sus propios artificios de modo que el lector, presuponiendo lo ya sabido, lo ya depositado en la enciclopedia semántica, lo ya dicho por otros textos, puede llenar los vacíos, los espacios en blanco, y puede conectar por anáforas y deixis las partes que está leyendo con las ya leídas” (Eco 2007: 12). Desde ese punto de vista, es irrelevante si el autor tuvo la intención de conectar los significados de la imagen y el cuento, ya que la disposición de los dibujos y la participación del lector son los que construyen el sentido. Un ejemplo de este tipo de imagen es el siguiente (12) Esta imagen, que representa a un ave con cabeza de mujer, se vincula directamente con el cuento “Así dile”: “Pero que en vez de mujé, Cosme Fonseca vio caé un pavo como nunca siabía vito, gandazo, del tamaño diun buro, que aletiaba y que pa ecapase siarastró un güen trecho . Dile que si esa piera de Cosme Fonseca hubiera caído má aribita, su suedra esa vez no hubiera amanecío coja sino mueta” (14). Solo la lectura del cuento permite identificar que la imagen en realidad está representando a una mujer con la capacidad de transformarse en un ave, es decir, una bruja: “Dile que jue daño que le hizo en venganza su suedra, esa mujé cacho deriabro y cara mordía puel buro, burja de campo alere” (14). En este caso, el dibujo se encuentra ubicado en una página anterior al cuento, por lo que el significado, para el lector, queda inconcluso y en suspenso hasta la lectura del relato. Es importante anotar que, en algunos casos, la ubicación de las imágenes es sumamente importante para su anclaje en alguno de los cuentos: la imagen de un hombre sobre un burro (30-31), que transita por un camino rodeado de árboles, podría interpretarse como una imagen que representa la vida cotidiana del mundo afroperuano; sin embargo, es su ubicación posterior al cuento “Etoy ronca” lo que permite su identificación con el relato: “De las chacras vecinas había entrado en el camino un negro montado en un burro” (29). Si el dibujo hubiera sido ubicado en un lugar distinto, probablemente esta interpretación no hubiera sido posible8. En el siguiente esquema enumeramos todos los casos de imágenes ancladas en el significado del cuento y añadimos los relatos a los que se vinculan: Dibujo

Página

Bruja transformada Rostro de mujer

Cuento

12

“Así dile”

16

“Burra negra”

Mujer en burro

18 - 19

“Burra negra”

Hombre en burro

30 - 31

“Etoy ronca”

Hombres mirando un árbol

34

“Jutito”

Mujer con vestido

78

“Una yegua parada en dos patas”

Anciano encorvado

100

“Monólogo para Jutito”

8

La demostración del vínculo que se establece entre la imagen y el cuento “Así dile” (así como el caso de “Etoy ronca”) nos permite afirmar que es posible estudiar la ubicación de los dibujos y su relación con el orden de los relatos. Este análisis quizás permita comprobar que las imágenes han sido ubicadas de tal manera que producen expectativas, pausas o discontinuidades en la lectura.

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El último caso de anclaje es el que se refiere a aquellos dibujos que se insertan dentro de los cuentos; por lo tanto, realizan una doble vinculación: se relacionan necesariamente con el contenido del relato, pero también con su forma o estructura. Las imágenes que se incluyen en este subgrupo son las siguientes: Dibujo Hombre con manos en los bolsillos Mujer de pie

Página

Cuento

9

“Miera”

10

“Miera”

Hombre caminando al pueblo

22 - 23

“Rezador”

Hombre al lado de un burro

36 – 37

“Jutito”

Hombre de pie Hombre separando dos perros

39 48 - 49

“Ya ta dicho” “La creación del mundo”

Niño sorprendido

68

“Ñito”

Rostro de adulto

94

“El pino de Goyo Corrales”

Niño en un burro

98

“Monólogo para Jutito”

Como en el caso anterior, en este subgrupo también es importante la posición de las imágenes para determinar el sentido de las mismas. En el cuento “El pino de Goyo Corrales” puede observarse la siguiente imagen (94): Este retrato de un hombre adulto no presenta ningún rasgo que permita vincularlo a alguno de los cuentos; su posición dentro del libro es la única forma de establecer una conexión o de anclarlo. Por lo tanto, el hecho de que esta imagen se encuentra inserta dentro del cuento “El pino de Goyo Corrales” necesariamente conduce a la siguiente conclusión: entre el dibujo y el relato debe existir alguna conexión de significado. En otras palabras, la posición de la imagen no puede ser casual o, que es lo mismo, el autor no colocó la imagen allí azarosamente9: “El autor construye artificios semióticos previendo los comportamiento de su propio destinatario, imaginándolos por adelantado inscribiéndolas en las fibras mismas de su propio artefacto textual, y postulándolos como condiciones de éxito (o de felicidad, como hoy se suele decir) de su propio acto comunicativo” (Eco 2007: 5). Entonces, a partir de esas premisas, es posible concluir que el retrato corresponde a Goyo Corrales (aunque, en realidad, no existe ninguna referencia en el texto que permita confirmarlo); así puede afirmarse también que, en este caso, la imagen añade información que no se encontraba en el texto: “Otras [ilustraciones] amplían el texto añadiendo detalles y figuras y un escenario no especificado en la fuente escrita” (Schapiro 1998: 11). En el caso del retrato de Goyo Corrales, el anclaje se produce debido a la posición específica de la imagen. Por esta razón, este subgrupo se basa en el anclaje en el significante del cuento; es decir, los vínculos de significado son posteriores a los de posición (en el subgrupo anterior, las relaciones de contenido eran las que predominaban). Cuando nos referimos al significante, aludimos a que el cuento debe ser percibido también como una imagen, como la impresión de un conjunto de signos sobre un papel. Para entender mejor esta idea debemos recordar que Barthes planteaba que la imagen publicitaria “nos propone tres mensajes: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no codificado” (1986: 33). Respectivamente, los dos últimos se refieren al mensaje cultural o connotado (entender, por ejemplo, que un gran número de frutas frescas implican 9

Como se mencionó anteriormente, en la última edición de MDLT se estrechan las intenciones del autor y las exigencias comerciales de una edición de bolsillo (disminución de páginas y redistribución de las imágenes); sin embargo, para el lector, esto no tiene importancia, debido a que no se modifica el hecho de que el libro constituye una discurso con significado que debe ser interpretado.

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la idea de abundancia), y al mensaje literal o denotado (percibir que una serie de trazos, colores y formas coinciden con ciertos elementos de la realidad a los que denominamos frutas). En el caso del texto literario acompañado de imágenes, ocurre un proceso inverso, ya que lo verbal no nos exige formular las imágenes en términos lingüísticos, sino que los dibujos nos obligan a concebir el cuento más allá de la dicotomía lingüística del significado y el significante. La siguiente imagen insertada en un cuento (9) puede ejemplificar este planteamiento: Cuando proponemos que la imagen exige que el cuento sea repensado también como una imagen, nos referimos a que en el ejemplo anterior el dibujo se inserta de tal forma en el texto que incluso desestructura la forma canónica del relato. Es evidente que esta relación entre la imagen y el cuento no puede explicarse lingüísticamente, debido a que el relato no sufre modificaciones en su estructura verbal (aún puede ser leído e interpretado). Por el contrario, la desestructuración del cuento solo puede explicarse si lo concebimos como una imagen, como formas, fondos y trazos; solo así se entiende que tanto el dibujo como el texto son imágenes que han sido recompuestas sobre el papel. De esta forma, el cuento ha sido interpretado como un signo visual, para ser más específicos como una forma más radical de significante: el significante visual. Finalmente, es partir de la ubicación de la imagen en el cuento que se produce el anclaje: es evidente entonces que el dibujo corresponde a don Andrés, protagonista del cuento “Miera”.

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Imágenes con vínculos de relevo

oland Barthes plantea que la segunda función que puede cumplir el mensaje lingüístico es el relevo: “En estos casos, la palabra […] y la imagen están relación complementaria; de manera que las palabras son fragmentos de un sintagma más general, con la misma categoría que las imágenes, y la unidad del mensaje tiene lugar a un nivel superior: el de la historia, la anécdota, la diégesis” (1986: 37). En este caso, tanto la imagen como la palabra colaboran en la construcción del significado, que finalmente engloba a ambas. Por lo tanto, ambas poseen la misma importancia en el relato y son interdependientes: el sentido no puede construirse solo con una de ellas. El autor propone el siguiente ejemplo: “La palabra-relevo, de rara aparición en la imagen fija, alcanza una gran importancia en el cine, donde el diálogo no tiene una función simplemente elucidatoria, sino que contribuye realmente a hacer avanzar la acción, disponiendo a lo largo de los mensajes sentidos que no se encuentran en la imagen” (1986: 37). Es importante añadir que el subgrupo anterior, las imágenes ancladas en el significante del cuento, no puede ser considerado en este grupo; ya que, aunque reestructura visualmente el cuento, la construcción del sentido continúa siendo exclusiva del relato. En este último grupo, incluiremos aquellas imágenes que poseen un vínculo tan estrecho con los cuentos que la construcción del sentido depende de los vínculos que ambos establecen. En MDLT solo podemos encontrar dos ejemplos de este caso: Dibujo Espinazos de pescado Esqueleto de caballo

Página 27 62 - 63

Cuento “El mar, el machete y el hombre” “Murmuraciones en el portón”

En el primer cuento, se entremezclan la escritura, la oralidad (o su representación en la escritura) y la imagen. Podemos considerar que en este relato encontramos un vínculo de relevo, ya que la imagen no se inserta como elemento adicional, sino es una parte

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constitutiva de la narración. Sin embargo, a pesar de esas notables características, nos enfocaremos en el segundo relato, debido a que la configuración de ese espacio cultural transfronterizo10 ya ha sido parcialmente estudiado por la crítica: Pero en el relato que estamos analizando, escritura, imagen y gráfica integradas constituyen expresión y contenido de la historia. Para ellos Gálvez Ronceros crea la situación de un hombre negro que, justamente, está escribiendo el relato mencionado cuyo tema es el comentario sobre el pescado «machete», y para ilustrar mejor la forma que tiene este pescado, el narrador dibuja la silueta tanto del machete, como de otro pescado para mostrar el diferente estado en que quedan uno y otro después de haber sido aprovechado por el hombre (González Montes 2006: 345). “Murmuraciones en el portón” nos narra brevemente la siguiente anécdota: un negro que trabaja como portero en una fábrica de vinos ve pasar a un hombre blanco, rubio y alto. Debido a su aspecto físico, lo llama “esqueleto de caballo”, por lo que su compañero le reclama y le advierte que puede ser castigado: el hombre es el nuevo esposo de la hija del patrón y, por lo tanto, nuevo dueño de la fábrica. El cuento culmina de la siguiente forma: - ¡Ah, cadajo, casi me jodo!... ¿Y cómo se llama? - Se llama Juan Carlos Alberto Alejandro Rey de la Romaña López de García. - ¡Ah su mmmare! Cuál de esos será su papa (61). Lo notable es que en la imagen se reproduce la burla, el escarnio desde la perspectiva del negro; pero no se representa realmente su punto de vista, es decir, la imagen se muestra desde una visión exterior (62-63): En el dibujo se muestra al hombre blanco realmente como un esqueleto de caballo; sin embargo, ambos sujetos aparecen también en la escena. En otras palabras, el hombre blanco es percibido de esa forma no solo por los dos empleados, sino también por una mirada externa, la mirada de quien dibuja. Esta propuesta se entenderá mejor si revisamos los diferentes tipos de narradores que aparecen en MDLT: El primero se refiere a aquel narrador heterodiegético que domina la narración de la mayoría de relatos, y que se caracteriza por establecer una visión bastante externa del referente. El segundo, es el narrador homodiegético que testifica la verosimilitud de las historias, asumiendo el rol de personaje secundario en la acción narrativa. Y el último, es el narrador autodiegético que narra la historia desde una focalización interna (García Miranda 2009: 72). Si empleamos estas mismas categorías en el análisis de las imágenes, es posible afirmar que la gran mayoría de imágenes proponen un narrador heterodiegético; es decir, los dibujos expresan la perspectiva de un sujeto externo a los acontecimientos. Algunos pocos dibujos proponen, por el contrario, una visión autodiegética (la imagen vinculada al cuento “Así dile” sería un ejemplo de esto último). Por el contrario, debido a que en la imagen aparecen todos los protagonistas de la historia, es imposible afirmar que la observación se realiza desde un punto homodiegético o autodiegético; por lo tanto, es necesario proponer que la visión heterodiegética en el dibujo coincide totalmente con la autodiegética del protagonista. Si como afirma Eco, “representar icónicamente el objeto significa transcribir mediante artificios gráficos (o de otra clase) las propiedades culturales que se le atribuyen”, (Eco 2000: 305), debemos deducir además que, en esta imagen, la cultura del relato y la del creador del dibujo11 coinciden plenamente. Por otro lado, el Grupo μ ha planteado que en la representación visual participan tres elementos: el referente, el significante y el tipo; este último constituye “un modelo interiorizado y estabilizado, que al ser confrontado con el producto de la percepción se encuentra como elemento base del proceso cognitivo” (2010: 122). Esta última propuesta es importante ya que nos permite confirmar que la relación entre la imagen y el cuento es claramente de relevo: si el tipo constituye una suerte de filtro de la representación (su existencia 10 Recupero el concepto planteado por Ricardo Melgar Bao en un breve, pero interesante análisis sobre las relaciones entre imagen, oralidad y escritura en Canto de sirena de Gregorio Martínez. 11 En el ámbito de la narrativa, se le denominaría autor implícito, “que actúa como intelectual interesado en racionalizar, a través de la ficción literaria, los contenidos de una cultura básicamente oral” (García Miranda 2009: 71).

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determina que no se represente la realidad, sino la percepción cultural que se tiene de ella), entonces el dibujo y el relato, además de confluir culturalmente, también coinciden en cómo perciben la realidad12. Por lo tanto, ambos objetos culturales están íntimamente ligados: el cuento sin la imagen constituye una simple anécdota, la imagen sin el cuento no es entendible; solo en la confluencia de ambos se entiende que “Murmuraciones en el portón” puede constituir una poética de la representación propuesta por Antonio Gálvez Ronceros para explicar su acercamiento a la cultura y sociedad afroperuanas en MDLT.

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Conclusiones

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n este artículo, se ha propuesto una clasificación de las imágenes en MDLT, que también ha permitido demostrar cómo ellas participan en la construcción de sentido del texto. Debido a que se trata de un primer acercamiento desde la semiótica visual, se han planteado algunas ideas que no han sido desarrolladas por completo, por lo que nos interesa plantearlas aquí como posibles líneas de investigación. Además de Gálvez Ronceros, otro autor ha explorado la cultura afroperuana y ha insertado imágenes para representar ese mundo: Gregorio Martínez. Además ambos autores coincidieron en el grupo Narración. Una investigación rigurosa es necesaria, debido a que permitiría aclarar los vínculos entre Narración y el empleo de imágenes; además permitiría determinar si la inserción de dibujos en los textos y la representación de la oralidad se originan en una sola causa, es decir, si en las culturales orales existe un vínculo más estrecho con la imagen.

12 En cierta forma, esta confluencia cultural y gnoseológica es más radical, pero menos influyente que la representación escritural de la oralidad. Su radicalidad consiste en que esa convergencia implica una subversión del autor como sujeto letrado y con una visión exteriorista de la sociedad afroperuana (uno de los aspectos de la narrativa de Gálvez Ronceros más discutidos por la crítica); sin embargo, su escasa influencia se debe a que la crítica no considera que la imagen colabore en la construcción del sentido textual y a la importancia de los estudios sobre la dicotomía escritura / oralidad.

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La ubicación de las imágenes en Monólogo desde las tinieblas ha ido variando en cada una de las reediciones. Si consideramos que ilustrar un texto es también una forma de interpretarlo, se hace necesario hacer un estudio comparativo de esas ediciones. Solo de esa forma se podrán determinar los vínculos reales de las imágenes con la construcción de sentido del texto; además se podrá reconocer como un mismo contenido textual puede ser reinterpretado debido a los cambios en la posición de las imágenes. No se ha analizado a profundidad los mecanismos de representación presentes en las imágenes. Si en el caso de “Murmuraciones en el portón” se representa de forma estereotipada al sujeto blanco, resulta pertinente constatar si el estereotipo se encuentra también en la base de la representación del sujeto negro, tanto en los cuentos, como en los dibujos. Una investigación que se interese en ese tema, invariablemente deberá analizar también las relaciones entre identidad, hegemonía y poder en las imágenes de Monólogo desde las tinieblas. Finalmente, estas propuestas constituyen una forma novedosa de aproximarse a Monólogo desde las tinieblas y responden a la necesidad de reformular las herramientas metodológicas para la interpretación de los textos. Esa reformulación se convierte en una necesidad si consideramos el carácter intercultural de muchas de las obras canónicas de la literatura nacional, en especial, la narrativa insuficientemente estudiada de Antonio Gálvez Ronceros.

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