Modernistas en París: El mito de París en la prosa modernista hispanoamericana

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Cristóbal Pera

MODERNISTAS EN PARÍS El mito de París en la prosa modernista hispanoamericana

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Índice

Prólogo . .

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I. La recepción de la imagen de París en Hispanoamérica en el siglo xix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 II. Una incursión en la modernidad: Sarmiento en París . . . . 53 III. La crónica modernista como almacén de novedades: Enrique Gómez Carrillo y París . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 IV. El escritor hispanoamericano como coleccionista en París: De sobremesa de José Asunción Silva . . . . . . . . . 149 V. Del París artificial a la América natural: Quiroga, Güiraldes y Rivera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Conclusiones . . . Bibliografía . . . . Índice analítico . .

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Prólogo

Ya es prácticamente un lugar común hablar de la renovación por la que han atravesado los estudios sobre el modernismo hispanoamericano en las últimas dos décadas. Tampoco es muy novedoso decir que esa renovación ha sido liderada menos por los críticos que por los poetas y narradores hispanoamericanos. Sin restarle méritos a los trabajos iniciáticos de críticos como Angel Rama (me refiero a su libro sobre Rubén Darío y el modernismo [1970] y a su ensayo “La dialéctica de la modernidad en José Martí” [1974]) y Emir Rodríguez Monegal (pienso en su edición crítica de las Obras completas de José Enrique Rodó [1967]), no cabe duda de que mucha de la energía intelectual y el ímpetu para la revalorización pro­funda del legado modernista emana de textos tales como el prólogo de Borges a El otro, el mismo (1969, en el cual reivindica a Leopoldo Lugones), de ensayos seminales de Octavio Paz como “El caracol y la sirena” (1964) y Los hijos del limo (1974), y de numerosas obras narrativas hispanoamericanas publicadas desde finales de los sesentas hasta hoy en día, entre las cuales sobresalen De donde son los cantantes (1967) y Colibrí (1985) de Severo Sarduy, Boquitas pintadas (1969) y The Buenos Aires Affair (1973) de Manuel Puig, Canción de Rachel (1969) de Miguel Barnet, El recurso del método (1974) de Alejo Carpentier, El otoño del patriarca (1974) y El amor en los tiempos del cólera (1985) de Gabriel García Márquez, La tía Julia y el escribidor (1977) de Mario Vargas Llosa, La misteriosa desaparición de la Marquesita de Loria (1980) de José Donoso, ­Maldito amor (1986) 9

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de Rosario Ferré y La importancia de llamarse Daniel Santos (1989) de Luis Rafael Sánchez. Siguiendo las huellas de estos y otros muchos escritores hispanoamericanos de los últimos años, la crítica académica se ha visto obligada a realizar una total relectura del modernismo y de la crítica anterior sobre ese movimiento. Fruto de esa relectura es una imagen radicalmente distinta del modernismo de la que nos legó la crítica de anteriores generaciones. Ya no se piensa en el modernismo como una fase burdamente imitativa y desarraigada de la historia literaria hispanoamericana, aquejada del ‘galicismo mental’ del que Valera acusó a Darío, sino que, por el contrario, se le ve como una revolución en la escritura literaria que fue tanto o más original, radical y extensa que la que llevaran a cabo en lengua española cuatro siglos antes Garcilaso y Boscán, al aclimatar el dolce stil nuovo italiano a la poesía castellana. En la revisión actual del modernismo, no se diluye tampoco su especificidad histórica y cultural, como sucedía con definiciones generalizadoras como la de Federico de Onís, cuando caracterizaba al modernismo cómo la manifestación hispánica de la ‘crisis universal de las letras y el espíritu’ del fin de siglo. El modernismo que hoy día empezamos a reconocer es mucho más problemático, diverso y complejo que el que quiso proyectar, por motivos ideológicos, una crítica hispanoamericana que hasta los años sesentas estuvo demasiado apegada a la perenne y melodramática cuestión sobre la identidad cultural de Hispanoamérica. No es casual que el modernismo según lo entendemos hoy se asemeja más a movimientos literarios más recientes, e igualmente ambiciosos y cosmopolitas, como lo fue el Boom de la narrativa hispanoamericana de los años sesentas. La narrativa del Boom (y la crítica literaria que emana de ella) se reconoce a sí misma en el modernismo, y encuentra en él su verdadero origen histórico, el cual no se remonta ni a las crónicas de Indias, ni a los textos del romanticismo. Hoy vemos a los modernistas como nuestros contemporáneos, pues ellos fueron la primera generación de escritores hispanoame10

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ricanos en experimentar y en mostrar agónica conciencia de una serie de procesos de cambio socioeconómico y cultural que todavía continúan. Ese sentimiento de familiaridad con el que nos acercamos a los modernistas los ha despojado de la tiesura que ellos mismos a menudo se empeñaban en adoptar, y es lo que nos permite someterlos hoy día a un severo escrutinio (y a menudo, enjuiciamiento) en términos de sus vínculos de clase social, o de su identidad sexual, o lo que, por el contrario —como ha sucedido hace poco al conmemorarse el centenario de la muerte de José Asunción Silva en Colombia—, hace que los exaltemos como precursores y prototipos de una literatura no solamente moderna, sino incluso posmoderna. Una pieza clave en la revalorización actual del modernismo es el estudio de su enorme y variada producción en prosa. Resulta imposible ya ver al modernismo como un movimiento limitado a la poesía, sino que es necesario entenderlo como una transformación abarcadora de todos los géneros literarios en lengua española, pero que tuvo su comienzo, de hecho, en la prosa. Entre los trabajos representativos de este nuevo enfoque, aparte de los escritos por el autor de estas líneas (La crónica modernista hispanoamericana [1983] y La novela modernista hispanoamericana [1987]), merecen destacarse especialmente los libros de Julio Ramos (Desencuentros de la modernidad en América Latina, 1989), Klaus Meyer-Minneman (La novela hispanoamericana de fin de siglo, 1991), y Susana Rotker (Fundación de una escritura: las crónicas de José Martí, 1992). A este acervo de nuevos estudios sobre la prosa modernista, o que toman la prosa como punto de partida para una revisión de aspectos claves del modernismo, se viene a unir este sólido estudio de Cristóbal Pera. Con precisión y profundidad, Cristóbal Pera traza los contornos del estatuto mítico que adquirió la capital francesa en las letras hispanoamericanas, y muestra cómo evolucionó este mito de París en la prosa hispanoamericana del siglo xix y principios del xx. El profesor Pera también demuestra que las explo11

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raciones literarias que los escritores hispanoamericanos hacían de París como el epítome de la cultura francesa les permitieron definir —por comparación y contraste— su propia identidad nacional y cultural. De primera instancia, el atractivo de París para los hispanoamericanos reside en su modernidad, y en su alianza de arte y progreso, pero para fines del siglo xix París empieza a verse como un lugar de corrupción, frivolidad, y decadencia moral, y esto hace que los escritores hispanoamericanos devuelvan su atención a sus países de origen, en busca de una autonomía cultural. Un valor particular de este excelente libro reside en su contribución erudita: el profesor Pera ha exhumado de la Colección Latinoamericana Benson de la Universidad de Texas varios textos hispanoamericanos sobre París poco conocidos pero de sumo interés, los cuales sirven de apoyo para sus convincentes interpretaciones de obras clásicas de la narrativa hispanoamericana tales como los Viajes por Europa, África y América de Domingo Faustino Sarmiento, De sobremesa de José Asunción Silva, e Ídolos rotos de Manuel Díaz Rodríguez. Obra que habrá de convertirse en texto de consulta obligada para todo estudioso de la literatura hispanoamericana del siglo xix, este libro de Cristóbal Pera testimonia además el alto grado de madurez crítica alcanzado por la nueva generación de hispanoamericanistas españoles. Generación que hoy redescubre la literatura de la América Hispánica sin prejuicios colonizantes, de la mano de los grandes maestros contemporáneos de esa literatura —desde Borges hasta Sarduy— y orientada por los últimos aportes de la teoría crítica, desde la deconstrucción hasta los estudios culturales.

Aníbal González Pérez Profesor de Literatura Latinoamericana Moderna Yale University

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I

La recepción de la imagen de París en Hispanoamérica en el siglo xix

París es el caos. Victor Hugo dijo que era el cerebro del mundo, y desde entonces sentimos cierta comezón interior que nos hace creer que el mundo está loco. ¡Imagínese el lector, el mundo con semejante cerebro! En una gigantesca redoma, fabricada en los divinos talleres a fuego de soles, puso el buen Dios desmenuzados, el Paraíso del bribón Mahoma, y el Infierno del visionario Dante. Vació en seguida la Caja de Pandora, e hizo entrar una gran muchedumbre de flecheros amorcillos, siguiéndoles enfilados los gentílicos coros de placeres. Ni fueron solos; tras ellos, pesares y amarguras. Luego el Eterno Padre sacó su redoma, revolvió, mezcló, confundió, y derramando su contenido sobre la haz de la tierra, exclamó: Hágase París. Y París fue. (Rubén Darío, Emelina 177-178)

Si hay una tarea urgente en la América Hispana, esa tarea es la crítica de nuestras mitologías históricas y políticas. (Octavio Paz, Los hijos del limo 126)

La mención de París ha llegado a convertirse en un tópico en todos los estudios sobre el modernismo hispanoamericano o sobre sus miembros, ya sea por el viaje a esa ciudad que marcó para siempre a cierto autor o por las páginas que dedicó a la capital de Francia. Desde la crítica de Valera en 1888 a una de las obras seminales del modernismo —Azul, de Rubén Darío— hasta las últimas 13

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a­ preciaciones sobre este movimiento, el cosmopolitismo ha sido señalado como una de las características esenciales del modernismo y París ocupa, sin lugar a dudas, el título de cosmópolis del movimiento.1 La geografía del modernismo es en gran medida urbana y parisina. La ciudad será para gran parte de los modernistas el paisaje que enmarcará sus obras, ya sea prosa o poesía, y en ella verán el espacio de la modernidad. El objeto de este trabajo consiste en perseguir la imagen de una ciudad, París, a través de la prosa modernista hispanoamericana. No pretendo explorar la ciudad física, empírica, sino la imagen percibida, la imagen literaria de una ciudad que llega a convertirse en un mito, no sólo en Hispanoamérica sino en todo el mundo occidental. En las páginas siguientes trataré de explotar de qué modo llega a conformarse tal mito y qué significación especial tiene en la evolución de la literatura y el pensamiento hispanoamericanos de finales del siglo xix y principios del xx. Roberto González-Echevarría señala que la literatura de América Latina se conforma alrededor de varios mitos que nacen de dos básicos, el de la identidad y el de la colectividad. Entre ellos destacan los mitos del maestro, del dictador, del autor, de la naturaleza y del exilio (The Voice of the Masters 10-11). Una de las tesis que se tratarán de probar en este trabajo proviene de la anterior consideración: la ciudad de París no es sólo un tema constante sino que constituye otro de los mitos literarios mas importantes de la literatura hispanoamericana.2 El mito de París está íntimamente ligado al del exilio pero, en mi opinión, su función más importante en el contexto de la cultura de América Latina consistirá en contribuir dialécticamente, como representación de la artificialidad, en la creación de otro mito más importante, el de la naturaleza, y abrir así el camino en la búsqueda del mayor de los mitos, el de la identidad latinoamericana. Este trabajo pretende ser crónica y análisis de una imagen recurrente en la literatura hispanoamericana, desde su percepción dis14

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tante a través de textos e iconos hasta su confrontación con la realidad. El propósito inmediato consistirá en seguir las huellas del discurso sobre París3 en la literatura hispanoamericana a través de textos en prosa que abarquen el período considerado generalmente como modernista. No se trata de perseguir la mera mención de París como ciudad física o espacio urbano (o no sólo como tal), sino como paradigma que engloba imágenes y metáforas en textos que conforman lo que se podría llamar una ciudad literaria.4 Tal discurso está compuesto fundamentalmente por un corpus de textos que se superponen unos a otros —en donde se encabalgan la metáfora, el estereotipo o la imagen, (casi siempre recibidas de otros, idées reçues según la expresión de Flaubert)— y que va creciendo a lo largo de la segunda mitad del siglo xix hasta convertirse en un palimsesto que los modernistas recibirán y con el cual establecerán una relación dialéctica (reafirmando o negando tales imágenes o metáforas) aceptándolas sin más o tratando de confrontarlas con la realidad. Es en este último caso cuando aparece el viaje a París. La aproximación epistemológica al paradigma de París se realizará pues de dos modos: a través de textos (París textual) y a través del viaje.5 La pregunta de la que nace este estudio es la siguiente: ¿Qué importancia tiene o, qué papel juega el llamado mito de París en la constitución de la identidad cultural hispanoamericana? La hipótesis que voy a manejar como posible respuesta a tal pregunta, y que trataré de demostrar, es la siguiente; el mito de París, que nace como modelo cultural y social en la búsqueda de la identidad iberoamericana a mitad del siglo xix, evoluciona a través de la literatura del modernismo desde la imagen de la cosmópolis que permite a los escritores apartarse de la realidad de sus países y buscar su origen en la cultura europea hasta convertirse en el paradigma de lo artificial y extraño. La decepción y el desencanto tras confrontar el París ideal, patria de todos los artistas, con el París real servirá así de contrapunto dialéctico a otro mito que comienza a nacer, el de la naturaleza y lo natural como características propias del subconti15

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nente americano. Ello proporcionará el cauce ideológico a la tendencia cultural y literaria que vendrá a substituir al modernismo, la llamada novela de la tierra o mundonovismo. La tendencia generacional del mundonovismo nace como una reacción ante el cosmopolitismo y el exotismo modernista. Críticos como F. Contreras lo conciben como una corriente que postulaba la creación de una sensibilidad universalista e integradora de la tendencia modernista, a la que no comprendía sino como una forma de literatura exotista y evasionista, y como expresión agotada de la ciudad. La tierra se ofrecía así en primera instancia como novedad, pero también como propuesta regeneradora y de autoconocimiento de lo americano o lo nacional (Goic 549). Si una vez se buscó el origen en la ciudad, en París, ahora será en la naturaleza, en la propia tierra en donde se encuentre el origen y la diferencia.6 Arthur C. Danto escribe acerca de cómo casi todas las culturas han iniciado la búsqueda de su propia identidad tras el encuentro con otra cultura, con el Otro, que les permite verse desde afuera y apreciar su propia singularidad. A culture exists as a culture in the eyes of its members only when they perceive that their practices are seen as special in the eyes of other cultures. Until the encounter with the Other, those practices simply define the form of life that the members of the culture live, without any particular consciousness that it is just one form of life among many. Once the encounter has been internalized, the culture faces the question of its true identity, which means endeavoring to see itself from without. The Greeks acquired a sense of what made them unique through the mirror provided by the Persians. The Chinese in the 19th century undertook a reevaluation of their culture when they began to see themselves through Western eyes. Needless to say, the culture through which a given culture undertakes to arrive at selfunderstanding is itself a product of its own imagination of what the other culture must be. So we evaluate our virtues and shortfalls against 16

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a standard that, as often as not, is itself a projection of our own stresses and longings. (Danto 33)

París fue esa pauta o rasero ante el cual se midieron los escritores hispanoamericanos, modelo nacido de una mezcla de fantasía y realidad. París es el lugar en donde se producirá ese encuentro con el Otro a través del cual comenzarán a observarse a sí mismos, y el mito de París será en sí mismo ese Otro con quien se confrontará la cultura de gran parte de escritores hispanoamericanos. Pero en este caso tal encuentro tendrá algo de peculiar ya que no se trata del encuentro entre dos culturas completamente distintas. La cultura oficial de Hispanoamérica, que es precisamente la que va al encuentro de ese mito de París, es básicamente el producto de una colonización cultural que comienza con la conquista. Europa es la fuente de la civilización y la lengua de las clases dominantes y de gran parte de una población que mide sus actitudes y producciones (tanto industriales como artísticas) con un rasero europeo. Es por ello por lo que deberíamos matizar y reconsiderar que tal vez París no sea una imagen recurrente del Otro para los integrantes de la cultura de origen europeo de Hispanoamérica (sí lo sería para los miembros de las culturas indígenas). En este caso, más que el encuentro con el Otro lo que se busca es el encuentro con el Origen para reconfirmar el sentimiento de pertenencia. Tal encuentro tendrá resultados muy diferentes dependiendo de las expectativas (de las imágenes recibidas) de cada escritor y determinará dos actitudes muy distintas: la primera es la del intelectual que tras el encuentro pasa por un proceso de conversión total y ve su cultura con ojos europeos, como ese Otro en el cual no se reconoce o del cual quiere escapar. La segunda es la del intelectual que tras el encuentro pasa por un proceso de desengaño y de revisión y apreciación profunda de su propia cultura. Aunque, como veremos, hay ejemplos extremos de uno y otro caso, lo más corriente es que ambos procesos se den en un mismo autor y que tal evolu17

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ción marque el camino que debe seguir en la búsqueda de su identidad, tanto personal como nacional. Rubén Darío, en A. de Gilbert, obra juvenil escrita en recuerdo de su amigo Pedro Balmaceda Toro —quien utilizaba el nombre que da título al libro como seudónimo— recuerda su llegada a la capital de Chile en 1886, no habiendo cumplido aún los veinte años y escribe acerca de los sueños a que aspiraban ambos amigos: ¡Oh, cuántas veces en aquel cuarto, en aquellas heladas noches, él y yo, los dos soñadores, unidos por un efecto razonado y hondo, nos entregábamos al mundo de nuestros castillos aéreos! ¡Iríamos a París, seríamos amigos de Armand Silvestre, de Daudet, de Catulle Mendes, le preguntaríamos a éste por qué se deja sobre la frente un mechón de su rubia cabellera; oiríamos a Renan en la Sorbona y trataríamos de ser asiduos contertulios de madame Adam; y escribiríamos libros franceses!, eso sí. (353)

En este fragmento podemos encontrar el París etéreo (‘castillos aéreos’) construido a base de lecturas y leyendas que acosaba la imaginación del joven Darío. Tras expresar el deseo de viajar a París, Darío declara, no sin cierta ironía involuntaria, el afán mimético de ambos jóvenes: ‘…y escribiríamos libros franceses’, indicando hasta qué punto llega su identificación cultural con el mito y, por consiguiente, su despego del medio en que vive. En 1912, un cuarto de siglo más tarde, un Darío que había visto cumplido su sueño de viajar a París, y conocido a fondo la realidad que escondía el mito soñado en su juventud, escribe un artículo titulado “El deseo de París” en el que relata su encuentro con un joven que le expresa las mismas ansias de ir a París y triunfar en el mundo de la literatura y da cuenta de los consejos que le dio. —Pero mi estimado joven, ¿Sabe usted lo que dice? ¿Comprende usted lo que está hablando? Ir a París, sin apoyo alguno, sin dinero, sin base… 18

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¿Conoce usted siquiera el francés?… ¿No?… Pues mil veces peor ir a París, en esas condiciones… ¿A qué? Tendrá que pasar penurias horribles… Andará usted detrás de las gentes que hablan español, por los hoteles de tercera orden, para conseguir un día sí y treinta días no, algo con que no morir de hambre (…) Luchar en París para vivir en París de la literatura: ¡Pero ese es un sueño de los sueños! (…) ¿Qué se ha imaginado usted que es París? Si viera usted a los inmigrantes de París que hablan castellano y que andan de Ceca en Meca en busca de una ocupación cualquiera… Si usted conociera a jóvenes y viejos escritores de talento que tienen que hacer de dactilógrafos o trabajar de commis de imprenta o librerías para poder almorzar y comer a un franco veinticinco… ¡No se ilusione usted por ese precio! Vaya como a un franco veinticinco… Ya poco se le hará el estómago piltrafas y se morirá usted emponzoñado y devorado de microbios… Usted me dirá que todo lo superará con sus sueños de artista, que irá a los museos, que respirará aquel ambiente, y en que ello sólo, con la contemplación de esa maravilla ligera y encantadora que es la parisiense, y a resistir todos los amargos ratos y las amenazantes miserias… ¡Pero eso será peor, mi querido joven!… Porque estará usted tantalizado, porque tendrá el agua, o mejor dicho, el champaña y el beso al alcance de su boca y no lo podrá beber… y será usted, por lo tanto, el hombre más desgraciado de la tierra… Váyase mi querido joven, ¡váyase!… Audaces fortuna juvat… y después de todo tiene usted dos recursos en el último caso… Ve usted a su cónsul para que lo repatríe… ¡o se tira al Sena!. (265-7)

El tono de este segundo texto está lleno de desencanto y desilusión. Las visiones de un París etéreo y hospitalario se convierten en imágenes de podredumbre, degradación y muerte (‘se morirá usted emponzoñado y devorado de microbios’, ‘¡O se tira al Sena!’). Un Darío que se encuentra al final de su vida reconoce aquel París imaginado como el ‘sueño de los sueños’ tras haberlo confrontado con la realidad. 19

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¿Qué ha ocurrido en ese hiato, en ese cuarto de siglo que media entre uno y otro texto para que la visión ideal y fantástica de un París que parecía más bien un banquete de escritores famosos que esperaban al joven Darío para aclamarlo se convierta en la visión llena de resentimiento de una ciudad hostil llena de amargura, insolidaridad y soledad? No hay duda de que el viaje y la experiencia son responsables del proceso que lleva a Darío a escribir dos textos tan distintos sobre la misma ciudad y que le llevará a reconocer más adelante: ‘Jamás pude encontrarme sino extranjero entre estas gentes’.7 Como veremos en las páginas que siguen, se trata de la confrontación entre lo que podríamos llamar el París textual con el París real. El resultado de tal enfrentamiento llevará a Darío a volver los ojos a su tierra y despertará en sus escritos un renovado interés por Hispanoamérica.8 Es este hiato entre los textos anteriores el que pretendo examinar en este trabajo, el periodo que va desde la aparición de las primeras obras en prosa del modernismo, incluyendo las crónicas, hasta el momento en que los temas y preocupaciones de los novelistas se encaminan en la dirección etiquetada por la crítica como novela de la tierra. Más específicamente podría acotar el corpus textual que examino en este trabajo entre dos fechas: 1886, fecha en que Martí escribe Lucía Jerez y 1917, fecha en que Güiraldes escribe su primera novela, Raucho, dentro aún del ámbito del modernismo pero mostrando ya unas preocupaciones que anuncian su novela Don Segundo Sombra. Habiendo delimitado el núcleo central de este trabajo debo reconocer que, como se trata de seguir una genealogía del mito de París en Hispanoamérica, me ha parecido absolutamente necesario retroceder hasta el romanticismo para buscar los orígenes de la imagen de París que reciben los modernistas. He seleccionado en primer lugar un texto que me parece representativo como introducción de la visión de París en Hispanoamérica anterior a los modernistas. Se trata del capítulo titulado “París” perteneciente a Viajes por Europa, África y América de D. F. Sar20

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miento. Publicado en Santiago, en 1848, a su regreso de la misión que le encargara el gobierno chileno para estudiar el estado de la educación primaria de las ‘naciones adelantadas’, el texto se presenta en forma epistolar como una carta dirigida a A. Aberastain. Se podrá aducir además que otras muchas novelas anteriores a la corriente modernista también tratan sobre París. Un ejemplo es Los trasplantados de Blest Gana que, aunque publicada en 1904, se puede incluir entre las novelas pertenecientes a la corriente realista a la que se adscribía el autor. También en María de Jorge Isaac aparece París de modo tangencial, así como en casi todas las novelas inscritas dentro del realismo o el naturalismo en las que se retrata a una burguesía cuyo ideal se encuentra en la moda de la capital de Francia y cuyos hijos son premiados con un viaje a la metrópolis. Pero al ser éste un estudio sobre la visión de París en la prosa modernista he preferido escoger un texto como el de Sarmiento, una epístola, que se sitúe de manera introductoria, tanto cronológicamente como por razón del género, en ese espacio liminar al núcleo central de este trabajo. Los tres textos restantes son novelas de autores que, tanto geográfica como cronológicamente, nos pueden ofrecer una visión panorámica de la prosa modernista y que presentan diferentes visiones e imágenes de París. Con Sensaciones de París y Madrid (1899) comenzamos con el género por excelencia del modernismo, la crónica, y con el representante máximo de éste género, el guatemalteco Enrique Gómez Carrillo. A continuación examinaré De sobremesa (1896), del colombiano José Asunción Silva, considerada la novela clave del decadentismo hispanoamericano. Examinaré después Ídolos rotos (1901), del venezolano Díaz Rodríguez, que nos dará la oportunidad de andar un paso más en la visión de París a través de la figura del intelectual.9 Por último Raucho (1917), del argentino Ricardo Güiraldes junto a textos como el Diario de Viaje a París (1900) de Horacio Quiroga y La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera 21

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nos permitirán cerrar el período modernista y vislumbrar el diferente rumbo que comienza a tomar la prosa en Hispanoamérica.10 La selección de estos textos ha obedecido en parte a criterios de representatividad, pero su inclusión debe más al hecho de que me permiten examinados críticamente desde dos frentes. Por una parte me permiten crear una secuencia argumental en la búsqueda de confirmación de la hipótesis que apunté al comienzo acerca de la relación dialéctica entre el mito de Paris y el mito de la naturaleza en Hispanoamérica. A continuación, y de manera un poco esquemática, adelanto parte de tal argumento: dejando el texto de Carrillo como ejemplo de ese París textual que reciben los modernistas, los protagonistas de las tres novelas mencionadas representan tres estadios en el proceso de búsqueda de la identidad personal, nacional, y de Hispanoamérica. En De sobremesa el protagonista se encuentra en su tierra (Colombia) encerrado en un interior artificial que es como un París en miniatura. Su contacto con la realidad de su país es nulo y de hecho la novela es un recuento de sus andanzas por Europa, especialmente por París. En Ídolos rotos el protagonista vuelve de París, en donde ha triunfado como artista, pero no se encierra en un interior parisino como el héroe de Silva. En cambio se implica en la política de su país y trata de modificar su medio ambiente con las ideas políticas que ha aprendido allí. La última novela, Raucho, nos presenta a un protagonista criado en la naturaleza americana, prototipo del hombre sano en contacto y armonía con su medio. Pero su afición por la lectura le lleva a conocer ese París textual que ha ido acumulándose a través del Modernismo. Como Don Quijote, la obsesión por ese mundo presentado en los libros le lleva a lanzarse al viaje, y la artificialidad de París se convertirá en los molinos de viento que le dejarán derrotado. Exhausta su vitalidad por su contacto con la artificialidad de París, deberá volver a su patria, a su mundo natural, para recobrarla. Por otro lado, y entrando ya en cuestiones metodológicas, en mi lectura de los textos seleccionados exploraré ciertas imágenes 22

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y metáforas que me parecen de capital importancia en la formación del discurso de París en el modernismo. Partiré generalmente de un texto teórico que me parezca esclarecedor sobre el tema y cuyas ideas resulten agitadoras para tratar de hacer una lectura nueva. De este modo, y con la ayuda de ideas de Walter Benjamin, Roger Shattuck, Marshall Berman, Edward Said, Carlos J. Alonso, Roberto González Echevarría y Aníbal González Pérez, entre otros, analizaré cada texto siguiendo una veta crítica relacionada con diversas imágenes de París que pueden proporcionarnos una visión más amplia del mito de París en la prosa modernista de Hispanoamérica. Algunas de estas imágenes o desarrollos del discurso de París serán: la creación de un París textual mitificado (Sarmiento y Gómez Carrillo); París como tienda de novedades (Gómez Carrillo), como interior y el escritor latinoamericano como coleccionista (Silva); París como espacio de la modernidad (Díaz Rodríguez), París como espacio erótico y como paradigma la artificialidad y la enfermedad frente a Hispanoamérica como paradigma de la naturalidad y la salud mental y física (Güiraldes). Mi acercamiento a los textos se realizará a través de dos parámetros, uno diacrónico que presente la evolución de la imagen de París de manera cronológica, y otro sincrónico que nos permita abordar cada texto como un estrato diferente del discurso de París a través de la prosa modernista hispanoamericana. Edward Said en su libro Orientalism agrupa sus principales instrumentos metodológicos en dos categorías: de ‘localización estratégica’ (metodología que tiene como fin la descripción de la posición del autor de un texto respecto al material de Oriente sobre el que escribe) y de ‘formación estratégica’ (cuyo objetivo es el análisis de las relaciones entre los textos y el modo en que grupos de textos, tipos de textos e incluso géneros textuales adquieren masa, densidad y poder referencial entre ellos mismos y, subsiguientemente, en la cultura en general). Para Said, la noción de estrategia le sirve simplemente para identificar el problema que debe enfrentar todo autor que trate 23

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sobre el Oriente. Esa posición ante el tema va a determinar el tipo de voz narrativa que adopte, el tipo de estructura que imponga a su ­texto y el tipo de temas, imágenes y motivos que circulen en su texto y que, finalmente, resumen un modo deliberado de dirigirse al lector acerca del Oriente, de representado o de hablar por él. Por último, Said señala que todo el que escribe sobre el Oriente asume ciertos precedentes, cierto conocimiento previo sobre el Oriente, al cual se remite y en el cual confía.11 Este enfoque metodológico de Edward Said para el estudio de la formación del discurso sobre una cultura (en su caso el Oriente) a través de los ojos de otra cultura me parece asumible en este trabajo y encaja con mi propósito de estudiar los textos seleccionados desde dos puntos de vista. Por una parte la consideración del mito de París como un corpus discursivo en el que unos textos se van superponiendo sobre otros hasta crear una especie de palimsesto, y por otra el examen de la posición que asume cada autor frente a la imagen de París y de qué manera tal posición afecta a su texto. La dificultad de aprehender un concepto como el de mito proviene de los diferentes contextos en que se ha venido formulando: el de la filosofía tradicional, el de la cultura popular, el de las ciencias sociales y el de la filosofía del lenguaje y el estructuralismo. Debido a esta variedad terminológica debo señalar que lo he tomado en varias acepciones: el mito o lo mítico como términos empleados en contextos en que se oponen a verdad o realidad. El mito como la unión del rito y del sueño en una forma de comunicación verbal, según la concepción de Northrop Frye, que puede aplicarse a la ciudad arquetípica soñada y al viaje a dicha ciudad como ritual que todo escritor debe cumplir. El mito desde el punto de vista estructuralista considerado como la ordenación esquemática (habla) de experiencias que no pueden ser comunicadas de otro modo (lengua), funcionando de manera similar al lenguaje. Y por último la concepción del mito como opera en la obra de ­Walter Benjamin, quien trata de definirlo en varios campos y en cuyo 24

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t­rabajo sobre París trata de mostrar cómo la arquitectura es el vestigio más importante de una mitología latente.12 Desde tal marco general que ya se anticipa en el subtítulo de este trabajo —“El mito de París en la prosa modernista hispanoamericana”— pretendo ir cercando la imagen de París a través de corpus textuales seleccionados, acosada cada vez más de cerca a través de otras aproximaciones críticas como el discurso de París o las metáforas de París, para examinarla dialécticamente en el contexto de la cultura latinoamericana. Pero debe tenerse en cuenta que el mito de París no nace en Hispanoamérica, que es transmitido a través de dos componentes míticos: la ciudad como uno de los mitos más antiguos de la humanidad, y París como cosmópolis mítica creada por escritores franceses a principios del siglo xix. En el epígrafe con que se abre este trabajo podemos ver un ejemplo diáfano y literal de la visión de París como mito en un texto juvenil de Darío. Se trata del fragmento de una novela por entregas, Emelina, escrita en colaboración con Eduardo Poirier en Chile, en 1887. En el texto, en donde ya encontramos en formación el estilo que cuajará en Azul, Darío nos presenta la imagen de una creación mitológica de París en donde se mezclan —en un sincretismo propio de Darío— las mitologías paganas con la creación del génesis judeocristiano y musulmán. Es interesante destacar el hecho de que Darío comience citando a Victor Hugo, el iniciador de la mitología de París, y acabe con una fundación mítica de la ciudad en la que se mezclan la visión de la ciudad como infierno y paraíso:13 ‘Luego el Eterno Padre sacó su redoma, revolvió, mezcló, confundió, y derramando su contenido sobre la haz de la tierra, exclamó: Hágase París. Y París fue’ (177-78). Si queremos aclarar de qué modo llega la ciudad de París a convertirse en un mito tal vez deberíamos remontarnos a la visión de la ciudad a través de la historia de la humanidad. Como señala Burton Pike en The Image of the City in Modern Literature, la ciudad constituye el ejemplo más visible e impresionante de los logros del 25

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hombre. Se trata de un artefacto humano que ha llegado a convertirse en un objeto más del mundo de la naturaleza. La respuesta de la imaginación humana ante el fenómeno de la ciudad hace que la imagen de ésta sirva de nexo entre ideas diversas caracterizadas por sentimientos de extrema ambivalencia: presunción (Babel), corrupción (Babilonia), perversión (Sodoma y Gomorra), poder (Roma), destrucción (Troya, Cartago), muerte, orden divino (la Ciudad de Dios de Santo Tomás) y revelación (la celestial Jerusalén). En el pensamiento cristiano la ciudad llegó a representar tanto el cielo como el infierno y de tal modo se ha conservado a lo largo del pensamiento occidental. Acerca de su carácter mítico, Pike señala que el mito de la ciudad debe racionalizar un objeto construido por el hombre que, debido a su tamaño y concentración de ritual y poder (religioso, gubernamental, militar y financiero) ha desplazado a la naturaleza en el mundo natural. La visión bifocal de la cultura occidental (el mito de la ciudad como corrupción, el mito de la ciudad como perfección) considera la imagen de la ciudad como la gran reificación de la ambivalencia que encarna un complejo haz de fuerzas contradictorias. Como afirma Pike, ‘the fascination people have always felt at the destruction of a city may be partly an expression of satisfaction at the destruction of an emblem of irresolvable conflict’ (8). En La poésie de Paris dans la littérature française: de Rousseau a Baudelaire Pierre Citron estudia el nacimiento y desarrollo del mito de París en la literatura francesa. Citron establece la fecha de 1830 (los levantamientos de julio que acabaron con el reinado de Carlos X) como el momento en que se inicia el mito de París como tal. A la coincidencia del triunfo del romanticismo y los tres días de julio se une el hecho de que la ciudad, demasiado grande para su estructura administrativa y demasiado poblada para su capacidad de vivienda, se encuentra en un estado de extrema presión social que no puede ser contenida. El fin del mito llegará cuando París se una al resto de Francia por ferrocarril. Una vez convertida en fenómeno de 26

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literatura y de opinión pública el mito prolifera de manera autónoma. Como afirma Citron le mythe de París est l’expression collective d’un sentiment, éprouvé d’abord par les Parisiens, de déséquilibre entre eux et leur ville; il est pour l’homme de París, une manière de dominer un monde don il se sent l’âme et qui en même temps le depasse, parfois jusqu’à l’ecraser. (253)

Antes del nacimiento del mito, el París de piedra y el París humano no sólo se superponen sino que están fundidos. Los acontecimientos revolucionarios de julio de 1830 transforman todo ello lanzando a primer plano un elemento que con el tiempo se erigirá en el más importante: el pueblo. París se convierte en el pueblo que se levanta. La retórica vitalista del romanticismo acaba de liberarse con la presentación de Hernani y se aplica inmediatamente a París. Comienza así la formación mítica de una materia viva que es París y que tiene dos formas de existencia: al principio se concibe como una suerte de medio natural en el que se manifiestan diversos movimientos y poco tiempo después se convierte en un organismo animado por un espíritu. Citron ve en ello el núcleo central del mito: C’est là le centre même du mythe. Il est tout entier soutenu par ces deux colonnes symmetriques d’une égale importance, et qui se font équilibre: Paris mouvant, élement dynamique de la nature, sous son double aspect de mer et de feu, et Paris vivant, incarné sous cent formes, et qui a parfois un corps visible dans la ville matérielle, une anatomie qui peut être précisée dans le detail… Un cert nombre d’images essentielles, que l’on peut appeler images-cles, tissent entre Paris humain et Paris matériel, un réseu de plus en plus dense; elles relient entre eux les thèmes èpars, et se relient elles-mêmes entre elles. La vie morale et la vie phisique de Paris ne sonr pas séparables. (255) 27

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Victor Hugo es uno de los primeros escritores que comienzan a elaborar tal mito de París. En su novela Notre-Dame de Paris, en el libro titulado significativamente “Paris a vol d’oiseau”, nos encontramos con esta descripción de la ciudad: Mais une ville comme Paris est dans une crue perpetuelle. Il n’y a que ces villes là qui deviennent capitales. Ce sont des entonnoirs où viennent aboutir tous les versant géographiques, politiques, moraux, intellectuelles d’un pays, toutes les pentes naturelles d’un peuple; des puits de civilisation, pour ainsi dire, et aussi des égouts oú commerce, industrie, intelligence, population, tout ce qui est séve, tout ce qui est vie, tout ce qui est âme dans une nation, filtre et amasse goutte a goutte, siècle à siècle. (139)

Retengamos expresiones como ‘âme d’une nation’, que expresan la relación metonímica que París comenzará a tener en relación a Francia,14 o palabras como ‘civilisation’ que llegarán a identificarse con París y Francia. El propio Hugo, en Les Misérables, escribe: ‘Paris… a completement changé depuis un demi-siècle… Le Paris de 1862 est une ville qui a la France pour banlieu’ (132). A partir de entonces, y como veremos más adelante, el mito seguirá su desarrollo a través de escritores como Baudelaire o Flaubert. Es en esa época cuando comienza a llegar a Hispanoamérica y sigue su propio proceso hasta convertirse en un mito diferente al entrar en contacto con las contradicciones y peculiaridades propias de unos países que acaban de conseguir su independencia política hace unos años y que buscan una definición de su cultura. Si, según la imagen de Hugo, Francia llega a ser un suburbio de París, en cierto modo ocurrirá lo mismo con Hispanoamérica, cuyas ciudades se conforman a lo largo de la segunda mitad del siglo xix, en el extrarradio de París, a la sombra de la Ciudad de la Luz. Dos tendencias caracterizan la historia de Iberoamérica entre el siglo xviii y el siglo xx: europeización y modernización. Las inde28

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pendencias nacionales fomentaron la integración de Iberoamérica en el nuevo sistema europeo. La fuerza expansiva del capitalismo industrial, localizado en Inglaterra, logró penetrar en los, hasta entonces, cerrados imperios coloniales de España y Portugal y trajo consigo cambios tanto intelectuales como sociales. La importación de mercancías del norte de Europa y la exportación de materias primas se multiplicaron a partir de entonces. La nueva riqueza procedente de las aventuras comerciales fue el nuevo rasero que medía a los miembros de la burguesía criolla. Se pertenecía al nuevo grupo privilegiado en función de la riqueza y eran las actividades del moderno mundo mercantil lo que proporcionaba la riqueza y, con ella, la posición social. La ciudad se convirtió entonces en el indicador del cambio, y todos pusieron en ella sus miradas para descubrir si la sociedad a la que pertenecían se había incorporado a Europa. La ciudad colonial representaba el orden y el poder ejercido por los españoles. Durante la conquista y la colonización, tan pronto como se fundaba una ciudad se desplegaban en el centro los símbolos del poder: la iglesia, la alcaldía y la picota, tal como disponía la corona.15 La ciudad colonial es la perfecta representación de la ciudad tal como la define Burton Pike. Según Pike la representación de la ciudad en la literatura europea y americana sufre una transformación a lo largo del siglo xix (27). En primer lugar hay un cambio de la ciudad inmóvil a la ciudad fluyente. Las instituciones de la ciudad, sus monumentos y clases sociales se fueron representando cada vez menos como elementos perceptualmente fijados unos en relación con otros y más como sucesión de yuxtaposiciones fluidas e impredecibles. La ciudad colonial, con su estructura dominada por el diseño de damero y su plaza como centro de poder real y simbólico es sin duda un retrato fiel de la sociedad que se desenvuelve entre sus valles. Como bien señala Angel Rama, Ricardo Palma podría considerarse como uno de los cantores de esa ciudad percibida urbanística y socialmente como estática. 29

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De las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma a La gran aldea del argentino Lucio V. López, de los Recuerdos del pasado del chileno Pérez Rosales al México en cinco siglos de V. Riva de Palacios, durante el periodo modernizado asistimos a una superposición de libros que cuentan cómo era la ciudad antes de la mutación. Es en apariencia una simple reconstrucción nostálgica de lo que fue y ya no es, la reposición de un escenario y unas costumbres que se han desvanecido y que son registradas “para que no mueran”. (La ciudad letrada 97)

La mutación a que hace referencia Rama se hace más palpable con la imagen de la ciudad de Buenos Aires en 1888, cuando, recién federalizada y con un nuevo intendente, se procede a la demolición del centro colonial. La plaza mayor con los símbolos de la autoridad de los españoles es borrada del mapa en un acto que recuerda a la freudiana muerte del padre. La ciudad colonial comenzará a desaparecer en algunas capitales y con ella los últimos símbolos de la dominación española para dar paso a una ciudad imaginada y elegida por las nuevas burguesías como símbolo de su condición: París.16 José Luis Romero nos ofrece de nuevo un relato de este proceso: Las nuevas burguesías se avergonzaban de la humildad del aire colonial que conservaba el centro de la ciudad y, donde pudieron, trataron de transformarlo, sin vacilar, en algunos casos, en demoler algunos sectores cargados de tradición. La demolición de lo viejo para dar paso a un nuevo trazado urbano y a una nueva arquitectura fue un extremo al que no se acudió por entonces sino en unas pocas ciudades, pero se transformó en una aspiración que parecía resumir el supremo triunfo del progreso… Una influencia decisiva ejercida sobre las nuevas burguesías fue el modelo de la transformación de París, imaginada por Napoleón III y llevada a cabo por el barón Haussmann. (Latinoamérica: las ciudades y las ideas 295) 30

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La demolición de la vieja ciudad colonial para dar paso a un nuevo trazado urbano de estilo francés y, más específicamente parisino, podría verse como una metáfora de lo que comienza a ocurrir en literatura, la demolición de las influencias españolas que representan una literatura estancada en la retórica de la Ilustración y el levantamiento de un nuevo urbanismo literario basado fundamentalmente en autores franceses. Los escritores modernistas serán quienes estrenen las calles de esas nuevas ciudades que se abren en bulevares y plazas estrelladas como las de París. Las ciudades que mejor representan lo que podríamos llamar el “urbanismo del modernismo” son aquellas que  abandonan su fisonomía colonial, su condición estática, y adoptan el dinámico diseño de la ciudad por excelencia: París. No es así extraño que el periplo de Darío, desde su salida de Nicaragua, le llevara a Santiago de Chile y, más tarde, a Buenos Aires en un viaje cuyo verdadero final estaba en París.17 Con la transformación urbana la ciudad se puebla de nuevos establecimientos promovidos por el nuevo ímpetu del comercio y de una clase enriquecida deseosa de acceder a los bienes que disfrutan las nuevas burguesías europeas. Un respeto casi litúrgico por la moda europea en materia de vestimenta acompañaba a la penetración de las costumbres extranjeras, siempre en colisión con las tradicionales, que cada vez parecían más provincianas y decadentes. Para algunos grupos de las nuevas burguesías, el desarrollo de cierto gusto estético, la preocupación por la pintura o la literatura parecía el complemento necesario de una modernización acabada que debía culminar en ciertas formas de refinamiento personal. Hubo seguramente quienes poseían espontáneamente ese gusto y procuraban satisfacerla auténticamente; pero predominaba una actitud “snob” que invitaba a estar al tanto de “las últimas novedades de París”, a comentar la obra del escritor más en boga… Fue un alarde más de superioridad social. (Romero 289) 31

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La moda y las novedades llegadas de París jugarán un papel importante en el desarrollo de las nuevas burguesías criollas y su influencia no dejará de notarse en la literatura. ¿Por qué eligen París y no Madrid, o Londres, o Berlín, o Nueva York? No eligen Madrid por varias razones, una de ellas estriba en el hecho de que Madrid no era una capital cultural; otra —y quizás la más importante para un escritor hispanoamericano procedente de una de las recientes repúblicas— se explica por el hecho de que habiendo dejado la tutela de la colonia tras las luchas de la independencia, la elección de Madrid supondría una vuelta inconsciente al sistema colonial. Londres simboliza a mediados del siglo xix la ciudad industrial en donde tiene lugar la revolución que señalará el cambio drástico en los modos de producción y en la organización de los trabajadores. Pero tal imagen no puede adaptarse a la realidad no industrializada de la mayor parte de los países hispanoamericanos. Tampoco la burguesía aceptaría como modelo una ciudad como el Londres descrito por Engels en su ensayo The Condition of the Working Class in England.18 Nueva York es una ciudad ante la cual los escritores hispanoamericanos tienen sentimientos encontrados: por una parte se la admira como ejemplo de la productividad y eficiencia de los americanos y por otra se desprecia el tipo de vida y de relaciones sociales que conlleva una ciudad (un país) en donde prevalecen los valores mercantiles sobre los espirituales. Ambas posiciones encontradas ante América del Norte se manifestarán más adelante en las obras de Sarmiento, Darío y Rodó. Martí es uno de los pocos escritores que elige Nueva York (se podría aducir que razones de carácter estratégico, geográfico, y propagandístico influyeron en su decisión), y Sarmiento se debatirá entre Nueva York y París sin saber por cual decidirse. En el caso de París habría que comenzar discerniendo quiénes la eligen como esa capital mítica de Hispanoamérica. No son sin duda las masas de trabajadores, que no existen como grupo organizado en países sin infraestructura industrial. Tampoco grupos indígenas 32

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que no son siquiera tenidos en cuenta en la formación de las nuevas nacionalidades. Tampoco son los restos de la sociedad colonial perteneciente a una supuesta aristocracia de sangre. Serán la burguesía y la pequeña burguesía nacidas del rápido crecimiento económico producto del comercio las que realicen la elección. Los escritores pertenecientes al movimiento modernista estarán, de un modo u otro ligados a estos grupos sociales. ¿Cómo se disemina en Hispanoamérica la imagen de París que llegará a los modernistas? Algunos críticos coinciden en algo que al parecer atrajo a los jóvenes aspirantes a escritores de la última década del siglo xix: el lujo de las ciudades, lujo que, como veremos más adelante, está íntimamente ligado a París.19 Anderson Imbert escribe en relación a las diferencias entre los modernistas y sus predecesores románticos: A mediados de 1886 Rubén Darío llega a Chile y se sintió deslumbrado porque Valparaíso y Santiago eran las ciudades importantes que veía, prósperas y con ciertas pretensiones europeas. Los poetas de la primera y aun de la segunda generación romántica no habían tenido una experiencia real, inmediata del lujo: Rubén Darío y sus coetáneos la tendrán. (Historia de la literatura hispanoamericana V.I 401)

Pedro Henríquez Ureña coincide con Anderson Imbert y señala los cambios que se producen con rapidez en la sociedad hispanoamericana como determinantes en la formación de los modernistas. Se ha acusado a Darío y a sus admiradores de excesivo apego a las tradiciones y modas del mundo antiguo, en realidad toda aquella parafernalia extranjera no era más que un disfraz. Bajo la máscara, lo que vemos es la reaparición de la riqueza y el lujo en la América hispánica, con la prosperidad de las últimas décadas del siglo pasado. Una comparación con nuestros románticos lo pone de manifiesto… 33

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Poca, o ninguna, era la experiencia real de aquello que pretendían describir… Pero el conocimiento que Casal, Gutiérrez Nájera y Darío tenían de la riqueza y del lujo no era de simples lecturas: las habían visto. Versalles era un nombre simbólico para la nueva vida de las ya prósperas ciudades de la América hispánica. (Las corrientes literarias en la América Hispánica 176)

Es interesante comprobar cómo ambos críticos coinciden en señalar la ‘riqueza’ y el ‘lujo’ de las nuevas ciudades hispanoamericanas como determinantes en la formación de los jóvenes modernistas. Pero el ‘lujo’ es una anticipación, un reflejo lejano del París que sirve como modelo a las nuevas burguesías hispanoamericanas en la remodelación de sus ciudades y su modo de vida. En el ensayo “Rubén Darío y la patria” Pedro Salinas acuña el termino ‘complejo de París’ para designar la atracción que la capital de Francia ejerce en los escritores de España e Hispanoamérica y comenta el efecto que tuvo en la vida y obra de Darío.20 Lo interesante es comprobar cómo también Salinas aprecia el paso de Darío por las grandes capitales hispanoamericanas como una anticipación de su llegada a la capital de Francia. Sale al mundo de América por etapas, el radio cada vez mayor. Primero, muy pronto las repúblicas vecinas. Luego a Chile. En sus impresiones de Chile —la llama “segunda patria mía”, igual que después dirá de Argentina— se ve que Santiago será como una anticipación de toda la fila de grandes ciudades que le estaban esperando con sus placeres y hechizos, su febrilidad de vida, sus gracias y sus vicios… En Santiago se le define también, lo vimos antes, su “complejo de París”. (Rubén Darío y la patria 30)

El argumento fundamental del ensayo de Salinas consiste en puntualizar que para Darío la patria no se identifica con nación sino con cultura: 34

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La patria, hecho natural, la convierte Darío en una decisión de orden cultural. Suma a las realidades materiales —paisajes de Chinandega, bulevares de París— realidades espirituales, interpretadas por su imaginación. Grecia entresoñada, Francia estilizada, España a lo Quijote. Y así accede a su patria, producto muy semejante a sus poesías, sustancia, resumen de varias patrias nacionales. (36)

También un crítico más reciente como Saúl Yurkievick destaca la experiencia urbana de Darío y la relaciona con el descubrimiento de la modernidad. En Buenos Aires, Darío descubre la pujanza de la vida moderna, la ciudad portuaria, en plena mutación de aldea a cosmópolis, comienza a equipararse a las grandes capitales, con su tráfico marítimo y su tráfico callejero. (29)

Tratándose de una ciudad, de un espacio urbano, el mito de la ciudad del Sena se propagará por Hispanoamérica a través de la arquitectura y el urbanismo. El ascenso de una burguesía enriquecida por el comercio en ciudades como Santiago, Buenos Aires, o Ciudad de México, aparta del poder a las aristocracias criollas y, como hemos visto, transforma las ciudades coloniales en ciudades modernas a imagen de París.21 Será en esas ciudades en donde Darío y otros modernistas encontrarán ese ‘lujo’ que anticipará el encuentro con París. Otros aspectos de la vida cotidiana sirven también de preludio a ese encuentro. El mito de París no se disemina en Hispanoamérica únicamente a través de textos. Es más, en mi opinión la temprana expansión de la imagen de París se debe en un principio a otros elementos materiales de la vida cotidiana más que a los propios textos venidos de Francia. Como señala José Luis Romero, los modernistas se mueven siguiendo los pasos de las nuevas burguesías enriquecidas. 35

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El modernismo de los poetas —el mexicano Gutiérrez Nájera, el cubano Julián del Casal, el uruguayo Herrera y Reissig, el argentino Leopoldo Lugones, y sobre todo el nicaragüense Rubén Darío— recogía y expresaba la sensibilidad de los exquisitos, a quienes seducía el mundo refinado del lujo y, a veces, el refinado lujo del poder. Más que disconformismo había en él un rechazo de la vulgaridad, que se confundía fácilmente con el apresurado aristocratismo de las nuevas burguesías. Al fin el refinamiento sensible podía ayudar a justificar el ascenso de la nueva aristocracia del dinero. (290)

Para mostrar qué imágenes son las que destacan en la diseminación de París como mito he seleccionado un texto de Darío en el que se pueden apreciar, condensadas, gran parte de ellas. Se trata de la obra ya citada A. de Gilbert. (Pedro Balmaceda Toro) (1889), publicada como homenaje póstumo en memoria de su mejor amigo y compañero en las lides literarias durante su estancia en Chile, Pedro Balmaceda, hijo del presidente de la República en aquel entonces. Entrando por la puerta principal al Palacio de la Moneda se subía una escalera, a la izquierda —al pie de la cual se paseaba un granadero, el arma al brazo—, se iba rectamente pasando frente a la puerta del despacho del presidente de la República, se torcía a la derecha y se encontraba… el gabinete de Pedro; el que tenía antes de la última refacción de esa parte del palacio. ¡Un pequeño y bonito cuarto de joven y de artista, por mi fe!; pero que no satisfacía a su dueño. El era apasionado por los bibelots curiosos y finos, por las buenas y verdaderas japonerías, por los bronces, las miniaturas, los platos y medallones, todas esas cosas que dan a conocer en un recinto cuyo es el poseedor y cuál su gusto… Fija tengo en la mente una reproducción de un asunto que inmortalizó Doré… En todas partes libros, muchos libros, muchos libros, libros clásicos y las últimas novedades de la producción universal, en especial la francesa. Sobre una mesa diarios, 36

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las pilas azules y rojizas de la Nouvelle Revue y la Revue de Deux Mondes… Había una puerta que daba a las salas de la familia, y otra opuesta que llevaba a una pequeña alcoba. Junto a esta última, no lejos del piano, se veía colgado un cuadrito de madera y en el centro un pedazo de seda con los colores de la bandera francesa, opacos y descoloridos por el tiempo. En letras viejas se leía en él Liberté, Egalité, Fraternité. Era un pasaporte del tiempo del Terror. Sobre una repisa, entre varios bibelots, sobresalía una quimera de porcelana antiquísima, de un tono dorado, con las fauces abiertas. No olvidaré en toda mi vida —porque si de la memoria se me borrasen las tendría presentes en el corazón— las noches que en ese habitáculo del cariño y del ingenio pasé, cuando el cólera en 1887 vertía en la gallarda Santiago sus venenosas urnas negras. El té humeaba fragante; en el plaqué argentado chispeaba el azúcar cristalina;…pasaba afuera el soplo de la noche fría; dentro estaba el confort, la atmósfera cálida y ondas áureas con que nos inundaba la girándula del gas. ¡Oh, cuántas veces en aquel cuarto, en aquellas heladas noches, él y yo, los dos soñadores, unidos por un efecto razonado y hondo, nos entregábamos al mundo de nuestros castillos aéreos! Iríamos a París… Y luego, ¿por qué no? un viaje al bello Oriente, a la China, al Japón, a la India, a ver las raras pagodas, los templos llenos de dragones y las pintorescas casitas de papel, como aquella en que vivió Pierre Loti; y vestidos de seda, más allá, pasearíamos por bosques de desconocidas vegetaciones, sobre un gran elefante… Todas las manifestaciones de la belleza conmovían su espíritu; la pasión estética le subyugaba. Poesía, música, pintura, escultura… Sin haber visitado un solo museo célebre de Europa, y sólo por el conocimiento de las obras de mérito que hay en Santiago, y por el estudio de los mejores críticos, él fue el más brillante de todos los de arte, en su país. Parece, al leer sus pocos artículos de este género que ha dejado, como si no tuviesen para él secretos las pinacotecas. Conocía, 37

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eso sí, y analizaba, para llenar su tarea, todos los juicios de los escritores autorizados, comenzando con las primeras obras de la crítica artística francesa… (351-355)

Notemos cómo Darío, en la descripción de los encuentros con su amigo Pedro Balmaceda comienza dejando claro en donde tienen lugar: el Palacio de la Moneda. Incluso menciona el hecho de que para llegar al gabinete de Pedro debía pasar ‘frente a la puerta del despacho del presidente de la República’. El joven poeta nacido en un pueblo de Nicaragua ha ido escalando hasta llegar a las fuentes del poder, de la autoridad. El Palacio de la Moneda en donde se encuentran ambos poetas es un ejemplo de la nueva arquitectura que toma a París como modelo,22 dando a la puesta en escena un carácter especialmente simbólico. La primera imagen que resalta en el texto es la del interior en donde se reproduce la cultura francesa.23 En este caso Darío hace evidente el carácter del interior por contraste con el exterior. En el párrafo que comienza ‘No olvidaré en toda mi vida…’, Darío muestra inadvertidamente, aunque de manera diáfana, la disociación entre ese interior en el que se recrea otra cultura (interior en donde resuena el brillante vocabulario de Darío ‘en el plaqué argentado chispeaba el azúcar cristalina’, ‘la atmósfera cálida y ondas áureas con que nos inundaba la girándula del gas’) y el exterior en donde una epidemia como el cólera se expande (‘el cólera… vertía en la gallarda Santiago sus venenosas urnas negras’) dejándole al lector un breve indicio sobre las condiciones reales del medio ambiente en que se instala tal interior. Es en ese interior ‘de artista’ en donde podemos encontrar la mayor parte de las imágenes relacionadas con la diseminación del mito de París en Hispanoamérica. La imagen de la ‘biblioteca’, en donde se encuentra lo que podríamos llamar el París textual que alimenta las fantasías de tantos escritores: ‘En todas partes libros, muchos libros…’ La imagen de un París textual en donde se acu38

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mulan las ‘últimas novedades’ de la literatura francesa, los libros de viajes de hispanoamericanos que viajan a Francia y las crónicas y cuentos de autores que nunca cruzaron el Atlántico me parece fundamental para entender de qué forma se llega a formar ese palimpsesto al que se van añadiendo capas textuales hasta cristalizar en un estereotipo. Muestra de tal París textual son los cuentos parisienses que escribió Darío sin haber pisado nunca París.24 Relacionado con la biblioteca y la novedad, entendida en cierta forma como modernidad, se encuentra la imagen del catálogo. La mención de la Nouvelle Revue y la Revue de deux Mondes, nos deja entrever los canales de información a través de los cuales llegaban las imágenes fragmentadas de una ciudad y su cultura. Armando Donoso, en su edición de las Obras de juventud de Rubén Darío nos presenta un ejemplo más claro de cómo la información sobre la vida de París les llega a muchos escritores a través de catálogos: Nunca admiró mucho a Zola, Lotí ni otros ingenios franceses, cuyo mayor conocimiento tuvo por la tijera de los cotidianos o en las lecturas de su círculo de amigos íntimos: las suscripciones de Samuel Ossa a L’Année Littéraire de Ginisty y a La vie à Paris. de Claretie, le tuvieron siempre al día en las novedades de Francia. (43)

Autores como Claretie ejercían un papel de divulgación del medio cultural parisino que, consciente de su estatus de mito y del interés que despertaba en los rincones más remotos del mundo, había llegado a crear toda una industria basada en la promoción exterior para apoyar a la industria editorial.25 Relacionada con la imagen de la biblioteca y el catálogo se encuentra la imagen del museo como imagen relacionada con París: ‘Sin haber visitado un solo museo célebre de Europa… como si no tuviesen para él secretos las pinacotecas’. Pero el mito de París no se disemina en Hispanoamérica únicamente a través de textos sino mediante objetos, trajes, adornos, 39

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muebles, etc… Se trata de mercancías importadas que llenarán interiores como el descrito por Darío: ‘Él era apasionado por los bibelots curiosos y finos…’. Todo lo anterior nos conduce a una de las imágenes más claras en la relación del escritor hispanoamericano en su confrontamiento con el mito de París: la identificación del artista con el coleccionista. Más adelante, en relación con la obra de Silva, consideraré este aspecto importante en la actitud de los modernistas y su impulso mimético con respecto a la burguesía enriquecida con el comercio de mercancías importadas. Críticos como Noé Jitrik han equiparado la actitud de los modernistas en relación con su obra con la de los productores industriales y su marca de fábrica. Siendo el modernismo consecuencia del capitalismo y de la industrialización ausente en Latinoamérica, aduce Jitrik, el concepto de fabricación es asumido por los modernistas, quienes se exhiben como modelos que pudieran ser seguidos por toda la estructura social (Contradicciones del Modernismo 9). Según Jitrik, Darío concibe su actividad poética como ‘máquina’ de hacer poemas. La “máquina”, entonces, es la figura que llena un espacio ideológico en el que nadan diversas producciones; en este caso, amalgama la producción poética del modernismo, esencialmente en Darío, con tendencias gobernantes en la sociedad-producción de su tiempo. (81)

En mi opinión no son la máquina ni el productor las metáforas que ejemplifican la relación de los modernistas con la sociedad que les rodea precisamente porque, como indicaba el propio Jitrik, el capitalismo y la industrialización están ausentes de Hispanoamérica. En este caso la riqueza de las nuevas burguesías proviene del comercio, no de la industria como ocurre en Europa. Como señala José Luis Romero:

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la riqueza —la nueva riqueza que ofrecían las aventuras comerciales— fue, precisamente, la que consagró la posición de cada uno de los miembros de la burguesía criolla… Se pertenecía al nuevo grupo privilegiado en función de la riqueza y …eran las actividades del moderno mundo mercantil lo que proporcionaba la riqueza y, con ella, la posición social. (161)

Partiendo de esta premisa, si queremos equiparar al escritor modernista con los miembros de la sociedad que le rodea me parece que sería más acertado compararlo con el coleccionista burgués que se ha enriquecido con el comercio de mercancías con Europa y cuya máxima aspiración es crearse un estilo de vida cosmopolita, es decir, europeo. Su obra no será, pues, la máquina, sino el álbum o la colección o la tienda de novedades que exhibe los últimos artículos traídos de París o del Oriente coleccionado en París.26 El propio Jitrik ve en la intertextualidad ‘una intención de ascenso a un campo de circulación de bienes poéticos sin aduanas, puesto que la intertextualidad es precisamente el campo de la circulación libre… de bienes poéticos’, pero no considera el comercio, sino la producción industrial como el termino de comparación. Un fragmento al final del libro A. de Gilbert nos muestra de manera patente el punto que quiero demostrar. Escribe Darío: Ya impreso este libro, he recibido el que contiene la “obra” de A. de Gilbert: Estudios y ensayos literarios… El libro es como una caja de cristal llena de pequeños bibelots de bronce, de joyas de oro, de alabastros, de camafeos, copas florentinas, medallas, esmaltes; y en el mármol se ve la huella del cincel de acero. (185)

El cotejo con el pasaje en el que Darío describía el ‘interior de artista’ de Pedro Balmaceda, de su colección de objetos franceses, nos deja con una respuesta obvia: El libro y el interior son una misma cosa. En ambos se colecciona, se elige del enorme catálogo 41

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de la cultura europea, y se dispone de manera que den ‘a conocer en un recinto cuyo es el poseedor y cuál su gusto’. Por otra parte hay que reparar en el hecho de que la colección está compuesta por objetos de lujo. Se trata de otra característica de la mimesis de las nuevas burguesías. Como señala Romero no se trata ya del lujo colonial, ‘el nuevo lujo que empezó a difundirse en las ciudades más ricas por esa época se manifestó como un propósito deliberado del nuevo patriciado de mostrarse incorporado al opulento mundo de las nuevas burguesías europeas, entrevistas a través del modelo parisiense’ (234). Más adelante, en el mismo texto, Darío reproduce fragmentos de la correspondencia de Pedro Balmaceda. En una de sus cartas habla de su método de composición que deja pocas dudas acerca de la imagen del escritor modernista como coleccionista: ‘La musa es un jardín… y salen los versos, artísticas joyas y raros engastes, perfumes de Arabia y mantos de Persia, monstruos de la India y vasos del Japón’ (402). El último elemento importante en el discurso de París es el del viaje y también lo encontramos en el texto de Darío. Se trata del fragmento ya citado anteriormente en el que expresa su ilusión de viajar a París: ‘Iríamos a París, seríamos amigos de Armand Silvestre…’. El interior (parisino) y el viaje (a París o a ese Oriente que comparte con París la condición de exótico) coinciden en significar ambos un rechazo del mundo circundante de la realidad hispanoamericana. Los escritores hispanoamericanos se convierten en flanêurs de una ciudad fantasma, una ciudad etérea cuyo valor estriba más en la anticipación imaginada en la mente del escritor, creada de retazos de textos literarios, de revistas de modas, de almacenes de novedades, museos, y de los reflejos miméticos de sus propias ciudades.27 La geografía urbana y los objetos que pueblan gran parte de sus obras están fuera de su experiencia directa. Es una imago Paris la que la sostiene. París será para muchos de ellos como un gran almacén de novedades al que aspiran llegar. El discurso de París está sin 42

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duda ligado al lenguaje del comercio, de la importación, del coleccionista y del librero. Para terminar mostraré un texto escrito por un viajero francés que, ejerciendo de flanêur, pasea por las calles del Buenos Aires rosista de 1850 y, como conocedor de ese París real de donde procede, descubre con sorpresa los claros signos de la mimesis que se está produciendo en las ciudades de Hispanoamérica. Para ayudarme a exponer algunas de estas imágenes cotidianas, suponga el lector que me acompaña por algunos momentos en un paseo a pie por las calles de la ciudad. Entramos en la calle de Perú: a derecha e izquierda se descubre el lujo y la industria de Francia: en las mueblerías, joyerías y peluquerías; en las sedas recién llegadas de Lyon y en las cintas de Saint-Etienne, así como en las últimas creaciones en vestidos y sombreros. Detrás de una ventana enrejada, una muchacha prepara una guirnalda de flores artificiales que podría figurar muy bien en un salón del Quartier Saint-Germain; un sastre coloca en su vidriera el nuevo figurín del Journal des Modes que ha llegado la víspera por el paquebote del Havre y que será la atracción de los elegantes; un librero dispone cuidadosamente sobre sus estantes una colección de libros. El librero se sentiría perplejo si alguien le pidiera las obras de Garcilaso de la Vega o de algún otro historiador español antiguo, pero siempre tiene a mano las novelas de Dumas, de Sandeau y las poesías de Alfred de Musset. Diríase un rincón de París o una copia de la Rue Vivienne. Y lo es, en efecto, pero una copia con chaleco color escarlata, como aquellos que lucían en París después de nuestra famosa revolución de febrero. (citado en Romero 228)

Como podemos comprobar, aquí se encuentran casi todas la imágenes que aparecían en el texto, en el interior de Darío. ­Comenzando por el ‘lujo’, y siguiendo por las ‘novedades’ recién llegadas de Francia, los catálogos (Journal des Modes), las ‘colecciones de libros’ y la biblioteca francesa todo le parece ‘un rincón de París o una copia de la Rue Vivienne’. Notemos, además, el detalle 43

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deslizado en la imagen de las ‘guirnaldas artificiales’. Hasta el aspecto de artificialidad, que irá cobrando importancia en la visión posterior de París, aparece aquí sugerido. Son estas imágenes de París las que voy a explorar en los textos de algunos modernistas, estas metáforas de una ciudad etérea que excita la imaginación de unos escritores que perciben claramente las preferencias de las nuevas burguesías —de la que forman o quieren formar parte— por los productos venidos de París, su atracción por las mercancías de las tiendas de novedades: desde trajes de moda, bibelots, alfombras y ornamentos hasta libros y estampas de obras de arte. Si quieren ver su obra aceptada y adquirida por los círculos de las burguesías hispanoamericanas tendrán que presentarla dentro del círculo mercantil que atrae a estas nuevas clases enriquecidas: el del artículo importado de Europa y, más específicamente, de París.

Notas  Véase a este respecto el artículo de Luis Monguió, “De la problemática del modernismo: La crítica y el cosmopolitismo”, Estudios críticos sobre el modernismo, ed. Homero Castillo. (Madrid: Gredos. 1979) 254-66. 2   González-Echevarría distingue entre temas y mitos: ‘Latin American literature draws from Latin American history a number of what I would call ‘themes’. These themes all deal with the issue of Latin American literature’s own legitimacy and uniqueness… I call them themes because they are potentialities preceding practice. Once they are deployed in a work of literature, they turn into what I call literay myths. As opossed to themes, myths are critical by virtue of the fact that their manifestation is made possible within contradiction, ambiguity, and self-denial’ (The Voice of the Masters, 9). En mi opinión París es más que un tema en la literatura hispanoamericana por servir, como veremos más adelante, de contraposición dialéctica a otro mito, el de la naturaleza. 3   Utilizo el término discurso basándome en el concepto acuñado por Michel Foucault en L’Archeologie du Savoir. (París: Gallimard, 1969). Según Foucault el discurso debe ser entendido como un sistema de posibilidades de conocimiento. Rechazando las unidades tradicionales de análisis e interpretación —texto, obra y género— el análisis de Foucault no pretende ofrecer una interpretación del sig1

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nificado de un texto sino que se enfoca en enunciados y objetos de análisis para preguntarse qué reglas nos permiten identificar ciertos enunciados como ciertos y otros como falsos. Siempre que se pueda identificar un conjunto de reglas de este tipo nos encontraremos ante una formación discursiva o discurso. Para aplicar el concepto de discurso sobre París he encontrado iluminador el modo en que Edward Said aplica el concepto de discurso en su libro Orientalism (New York: Vintage Books, 1979). Para Said el discurso orientalista está constituido por una serie de textos (literarios, históricos, económicos, etc…) a los que se atribuye autoridad. La autoridad de la universidades, instituciones y gobiernos se suma a ellos y les infunde prestigio. Tales textos pueden crear no sólo conocimiento sino la propia realidad que parecen describir. Con el tiempo tal conocimiento y realidad llegan a crear una tradición o discurso en el sentido en que lo entendía Foucault, cuya presencia y peso material, y no la originalidad de un autor dado, es la verdaderamente responsable de los textos que se producen (Orientalism 94). 4   Acerca del término capital literaria aplicado a París véase Pierre Brunel, «Qu’est-ce qu’une capitale littéraire?», Paris et le Phenomene des capitales littéraires. Carrefour ou dialogue des cultures, ed. Pierre Brunel. 2 vols. (Paris: Université de Paris-Sorbonne [Paris IV], 1984) 1: 1-12. 5   Aunque el París conocido a través del viaje pueda entenderse como el París real en oposición al París textual, no formará parte, sin embargo, del discurso de París porque la experiencia personal del escritor, su contacto directo con la ciudad, que puede reafirmar o negar los enunciados recibidos, acabará generalmente en forma de texto que se sumará al corpus textual del discurso. 6   Debería precisarse que el interés por la naturaleza americana y por las tradiciones propias no nace con la llamada novela de la tierra. Esta era ya una tendencia propia del romanticismo ante la cual se rebelan los modernistas. El propio Darío señala claramente este punto cuando escribe: ‘Tendí hacia el pasado, a las antiguas mitologías y a las espléndidas historias, incurriendo en la censura de los miopes. Pues no se tenía en toda la América española como fin y objeto poéticos más que la celebración de las glorias criollas, los hechos de la independencia y la naturaleza americana: un eterno canto a Junín, una inacabable oda a la agricultura de la zona tórrida, y décimas patrióticas’ (Historia de mis libros, en Obras completas I, 206). La diferencia que pretendo señalar entre ambas vueltas a la naturaleza y la historia hispanoamericanas estriba en el hecho de que los escritores del movimiento romántico no son todavía conscientes de tener una voz propia hispanoamericana (algo que el modernismo se encargará de proporcionar) y no existe todavía ese mito de París que acabará solidificándose en la imagen de la artificialidad. Casi todos los escritores que vuelven la mirada a su tierra a principios de siglo son ya conscientes de pertenecer a una tradición, la modernista, que aun-

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que joven se identifica con Hispanoamérica, y han tenido que confrontarse con el mito de París. Como veremos más adelante el confrontamiento con la imagen de París como artificio será de capital importancia en el desarrollo de obras como las de Horacio Quiroga o Ricardo Güiraldes. Como señala Roberto González Echevarría, ‘The ground is both origin and difference. This is the basic idea governing the novela de la tierra: the ground itself, a metaphor of culture, is the source of authority. It informs the text, giving it referential validity and endowing it with the power to articulate the truth’ (The Voice of the Masters 45). Acerca de la novela de la tierra consúltese el estudio ya clásico de Carlos J. Alonso The Spanish American Regional Novel: Modernity and Autochthony. (Cambridge: Cambridge University Press, 1989). 7   En Letras, Obras completas I, 464. Citado por Sylvia Molloy en La diffusion de la littérature hispano-américaine en France au XXe siècle, (Paris: Presses Universitaires de France, 1972) 50. En el trabajo de Molloy se trata extensamente el proceso de desencanto de Darío en París y su retorno a su tierra en 1914 con la sensación de que su talento nunca había sido reconocido por los franceses. ‘Tant sur le plan littéraire que sur le plan personnel, le bilan de l’experience parisienne de Darío est assez pathétique. L’homme qui était venu s’établir à Paris pour toujours repart en 1914, malade, désargenté, et poursuivi par l’horreur de la guerre’ (60-67). 8   Sylvia Molloy, en op. cit., estudio con el que mi trabajo guarda una cierta relación especular ya que trata de la visión de Hispanoamérica desde Francia, señala a este respecto: ‘(D)epuis 1900, París n’est plus un rêve exotique mais la réalité de tous les jours. A ce point de vue-la, le second séjour de Darío aura, par rapport au premier, des effets contraires, car si celui-ci fortifie l’illusion de Paris, celui-là la detruit, en réduissant le mirage au quotidien… Aux premiers recueils publiés pendant ce second séjour correspondent les poèmes de Darío dits “engagés” où il s’interroge sur le sort de l’Amérique hispanique’ (50). 9   Tanto en Ídolos rotos como en De sobremesa voy a seguir de cerca el análisis de Aníbal González-Pérez en su estudio La novela modernista hispanoamericana, (Madrid: Gredos, 1987). González-Pérez ve la novela modernista de Hispanoamérica, tan desdeñada por la crítica y por escritores posteriores, como el terreno textual en donde se forma la figura del intelectual hispanoamericano. La elección de las novelas de Silva y de Díaz Rodríguez en este trabajo le debe mucho a sus sugerencias. 10   Cedomil Goic en Historia y crítica de la literatura hispanoamericana II (Del romanticismo al modernismo), (Barcelona: Ed. Crítica, 1990), sitúa el comienzo de “la novela de la tierra” un año después de la publicación de Raucho, en 1918. Goic encuadra las novelas pertenecientes a dicha tendencia entre 1918 y 1929, periodo que comprende la publicación de Raza de bronce (1918) de Alcides

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Arguedas, Don Segundo Sombra (1926), de Ricardo Güiraldes, La vorágine (1928) de José Eustasio Rivera, y Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos. 11   Véase Edward Said. op. cit., 20. Como podemos apreciar la metodología utilizada por Said toma el concepto de discurso elaborado por Foucault y lo convierte en un modo de análisis crítico mucho más acorde con la crítica textual: ‘The ensemble of relationships between works, audiences, and some particular aspects of the Orient therefore constitutes an analyzable formation —for example, that of philological studies, of anthologies of extracts from Oriental literature, of travel books, of Oriental fantasies— whose presence in time, in discourse, in institutions (schools, libraries, foreign services) gives it strength and aurority’ (20). 12   Desde el romanticismo el mito ha sido revaluado como aproximación epistemológica al estudio de la literatura. La aparente universalidad y atemporalidad del mito fue resaltada por J. G. Frazer, quien trató de explicarlos mediante la referencia a rituales mágicos destinados asegurar la fertilidad de la vida animal y vegetal. Northrop Frye vio la literatura derivada directamente del mito y la historia de la literatura como recapitulación del proceso de ciclos naturales, de estaciones en que predomina un género u otro. Más adelante la aproximación estructuralista al mito por parte de Levi-Strauss ofrece nuevas perspectivas al relacionar mito y lenguaje, en tanto considera al mito como un lenguaje diseñado para comunicar pensamiento. Según Levi-Strauss las propiedades comunes a todos los mitos no deben buscarse al nivel del contenido sino a nivel de la estructura necesaria a cualquier método de comunicación. Roland Barthes desarrollará estas ideas en Mythologies (1957) llevándolas al extremo de afirmar que ‘le mythe est une parole’ o ‘un systeme ideographique pur’ (215-235). Acerca de la concepción del mito en Walter Benjamin véase el estudio de Winfried Menninghaus, “Walter Benjamin’s Theory of Myth”, On Walter Benjamín: Critical Essays and Recollections, ed. Gary Smith. (Cambridge, Massachussets: The MIT Press, 1988) 292-395. Menninghaus señala: ‘Through his orientation toward buildings and architecture as the prime contents of modern mythology, Benjamín particularly reactivates one element of myth as form: the construction of a significant arrangement of space’ (304). Acerca del mito en literatura véase: A Dictionary of Modern Critical Terms, ed. Roger Fowler, (London and New York: Routledge & Kegan Paul, 1987) 153-155. 13   En su Autobiografía Darío comenta su temprana obsesión con París en la que podemos ver una identificación literal con el paraíso. “Yo soñaba con París desde niño, a punto que cuando hacia mis oraciones, rogaba a Dios que no me dejase morir sin conocer París. París era para mí como un paraíso en donde se respiraba la esencia de la felicidad sobre la tierra” (73). 14   A este respecto resulta esclarecedor el pasaje de un viajero inglés escrito por la misma época. ‘A l’interieur de ces murs étroits concentrés tous les eléments

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d’une nation entière. A París vous pouvez apercevoir toute la France. Comprenez Paris et vous comprenez la France… Ici est cette condensation, ici est la presse, ici sont l’art et la science, et ici la mode… La capitale abat les trônes et les retablit; et la France se soumet a la dynastie de la metropole’. (Isaac Appleton Jewett, Passages in Foreign Travel. (Boston, 1838) II, 183. Citado en Le Clère, Marcel, ed., Paris; de la prehistorie a nos jours, (Saint-Jean- d’Angély: Ed. Bordessoules, 1985) 481. 15   Angel Rama en La ciudad letrada (Hanover: Ed. del Norte, 1984) señala cómo en el proceso fundacional de las ciudades durante la conquista ‘no se reconstruía el proceso fundacional de las ciudades que había sido la norma europea sino que exactamente lo invertía: en vez de partir del desarrollo agrícola que gradualmente constituía su polo urbano en donde se organizaban el mercado y las comunicaciones al exterior, se iniciaba con esta urbe, esperando que ella generara el desarrollo agrícola… Se parte de la instalación del poblado, de conformidad con normas pre-establecidas y frecuentemente se transforma violentamente a quienes habían sido campesinos en la península ibérica, en urbanizados, sin conseguir nunca que vuelvan a sus primigenias tareas: serán todos hidalgos… Pues el ideal fijado desde los orígenes es el de ser urbanos…’ (14-15). 16   Acerca de la ciudad colonial en Iberoamérica véase el estudio de Jorge E. Hardoy y Carmen Aranovich, “Escalas y funciones urbanas de la América española hacia 1600. Un ensayo metodológico”, Estudios sobre la ciudad iberoamericana, ed. Francisco de Solano. (Madrid: C.S.I.C. Instituto “Gonzalo Fernández de Oviedo”, 1975) 345-381. Sobre las influencias del urbanismo europeo véase también el trabajo de Jorge E. Hardoy, “Teorías y prácticas urbanísticas en Europa entre 1850 y 1930. Su traslado a América Latina”, Repensando la ciudad de América Latina, ed. Jorge E. Hardoy, and Richard M. Morse. (Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano, 1988) 97-126. 17   Con respecto a la llegada de Darío a Santiago, Armando Donoso comenta: ‘No fue un deslumbramiento el que experimentó el poeta al llegar a la metrópoli chilena, pues soñaba constantemente con algo mejor, con el obligado viaje a Lutecia, al París de sus ilusiones, que más tarde llegó a ser el lugar de su residencia predilecta. Pero, ante sus ojos habituados a la severa y adusta modestia colonial de León, al carácter rústico de aldea grande de Managua o a la tristeza de las ciudades salvadoreñas, Santiago le hizo la impresión de una urbe interesante, moderna y cosmopolita, suntuosa y soberbia: Santiago gusta de lo exótico y en la novedad siente de cerca a París. Su mejor sastre es Pinaud y su Bon Marché la casa Prá’ (35-36). 18   Friedrich Engels, The Condition of the Working Class in England, (Middlesex: Penguin Books, 1987). 19   José Luis Romero, op. cit., señala la relación entre las nuevas burguesías y el lujo: ‘Casas de pretensiones, obra a veces de arquitectos franceses, alojaron a las familias que querían ostentar su riqueza. En ellas aparecía el lujo, ese fenómeno

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que despertó la atención de los observadores y la crítica vehemente de los moralistas’ (231). ‘Como en las tertulias y en los bailes, se veía en el teatro apuntar lo que no dejó de observar ningún costumbrista: una progresiva tendencia al lujo. No era una tendencia natural en las sociedades criollas sino una imitación de las formas de vida que empezaban a formarse en Europa al calor del desarrollo industrial y de la formación de las primeras grandes metrópolis. En rigor era, simplemente, una imitación de las nuevas burguesías de París, tal como se delinearon en época de Luis Felipe y cobraron definida fisonomía en la de Napoleón III’ (233). 20   Salinas, op. cit., define el ‘complejo de París’ con la pasión de quien ha conocido París como mito: ‘Esa atracción, compuesta de múltiples y cariados resplandores, que París ha estado ejerciendo más de un siglo sobre las mocedades de millares de artistas, desde Rusia a la Argentina. Complejo de ansia de vida suelta y fácil, de escolaridad en las mejores artes bellas, tanto la ganada en las aulas, como respirada en el aire, apenas si pisan las márgenes del Sena. Libertad, la de la bohemia, sobreviviéndose a sí misma, en mil formas, en el Quartier, o en el monte de Marte, o en el Monte del Parnaso: y disciplina, días duros y difíciles, aprendizaje lento, en busca de la gloria, que sólo las mismas manos augustas de Lutecia pueden poner algún día en la frente. Luz de París, que quema y acaba a los débiles, por millones, como mariposas: que ilumina y dirige a los fuertes, a su obra. Luz con haces de sensualidad desatada, con haces de severo rigor intelectual, que exige todas las dedicaciones’ (28). 21   María Cecilia Graña en La utopía, el teatro, el mito: Buenos Aires en la narrativa argentina del siglo xix, Col. Letterature Iberiche e Latino-Americane, ed. Giuseppe Bellini (Roma: Bulzoni, 1991), señala las consecuencias que tiene en la literatura la transformación que sufre la ciudad de Buenos Aires a partir de las demoliciones de 1880 y menciona la influencia de París en tales cambios: ‘Las construcciones siguen el estilo francés de la Tercera República lo que hace exclamar con entusiasmo al narrador de Libro extraño (Sicardi): Algo como una ráfaga de París alegra la ciudad populosa […] la arquitectura raya en el prodigio. El espacio vertical comienza a ser ocupado por los grandes almacenes y periódicos, los hoteles, las exposiciones de mercaderías y ganado, que demuestran un gusto arquitectónico por lo grandioso’ (147). 22   José Luis Romero, op. cit., señala a este respecto: ‘El Palacio de la Moneda de Chile: obra maestra de la arquitectura civil de Toesca. Ejemplo de ­arquitectura civil inaugurada por las clases altas y que consagra la concepción neoclasicista’ (147). 23   Julio Ramos, “Decorar la ciudad: crónica y experiencia urbana,” Desencuentros de la modernidad en América Latina: Literatura y política en el siglo xix, (México: Fondo de Cultura Económica, 1989) 112-142, señala a este respecto: ‘Darío, en su ambiguo “El rey burgués”, ya en Azul, reflexionaba sobre el peligro que

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atravesaba, desde el comienzo, toda su producción: el recinto interior del rey burgués —allí visto con gran desprecio— estaba colmado de objetos de lujo: el poeta, con su maquinita musical, corría el riesgo de quedar incorporado como un objeto más’ (117). 24   El cuento “La ninfa”, subtitulado ‘cuento parisiense’ es buena muestra de ello. ‘En La ninfa —escribió Darío— los modelos son los cuentos parisienses de Mendès, de Armand Silvestre, de Mezeroy, con el aditamento de que el medio, el argumento, los detalles, el tono, son de la vida de París, de la literatura de París. Demás advenir que yo no había salido de mi pequeño país natal, como lo escribe Valera, sino para ir a Chile, y que mi asunto y mi composición era de base libresca’ (Historia de mis libros). Cita tomada de la edición del texto de Darío, Cuentos Completos, ed. Ernesto Mejía Sánchez (México: Fondo de Cultura Económica, 1988) 132. 25   Otras obras de Claretie muestran más claramente su carácter de catálogo cultural: L’Art et les Artistes Français Contemporains avec un avant-propos sur le salon de 1876 et un index alphabetique, Paintres et Esculpteurs contemporains, La Vie Moderne au Theatre: causeries sur l’art dramatique. Citadas por Armando Donoso en la introducción a Rubén Darío: obras de juventud, ed. Donoso. (Santiago de Chile: Nascimento, 1887) 37. 26   José Luis Romero, op. cit., señala el mimetismo de las nuevas burguesías hispanoamericanas con respecto a Europa como la característica diferenciadora de su clase: ‘Dos modelos europeos tuvieron particular resonancia en Latinoamérica: el de la Inglaterra victoriana y el de Napoleón III. Y a imitación de ellos —y bajo su despótica influencia— crecieron las nuevas burguesías latinoamericanas y traduciéndolos elaboraron sus formas de vida, con algo propio y algo extraño, como siempre. Fue en las capitales y en los puertos donde hallaron su escenario propio las nuevas burguesías, allí donde se recibía primero el correo de París o de Londres, donde vivían extranjeros que llevaban consigo el prestigio europeo, donde estaban instaladas las sucursales de los bancos y las casas de comercio extranjeras. Y allí apareció la obsesión —y la ilusión— de crear un estilo de vida cosmopolita, o para decirlo más exactamente, europeo’ (283). 27  Burton Pike, op. cit., comenta acerca de la visión etérea de ciertas ciudades en la literatura: ‘Many cities in contemporary literature are etherealized or disembodied, like Biely’s Sr. Petersburg, Musil’s Vienna, or Eliott’s London. This etherealization reduces their spatial presence so they appear as dependencies of time… Unlike their nineteenth-century counterparts of the realistic mode in literature, many of these semi transparents cities are overly fantasies rather than toponymical representation of real places. They are usually placed in a timeframe rather than a space-frame. Thus Venice in Proust’s In search of Lost Time has a name, but exists only by virtue of the narrator’s imagined anticipation of it as

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a magic place. When he finally gets there, he is disappointed in what he finds; Venice is vital not in itself, but as a word which has animated the narrator imagination’ (120). Como veremos, París, al igual que la Venecia de Proust, será en la mayor parte de las ocasiones, una palabra que excita la imaginación de los escritores hispanoamericanos.

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II

Una incursión en la modernidad: Sarmiento en París

París es un pandemonium, un camaleón, un prisma. ¿Es Ud. un sabio? Entonces París tiene sus colecciones, sus archivos, su jénesis encerrado en el jardín de las plantas, desde el primer molusco que sin sentirlo él dejó ver el primer rudimento de vida, desde el primer lagarto de los que poblaron durante millares de siglos la tierra, hasta el último cuadrúpedo en que la vida se ensayaba antes de la aparición del hombre. Ahí están petrificados todos nuestros antecesores. (Sarmiento, “París” 118-119)

Si anteriormente aventuré que el viaje a París podía considerarse como un viaje de encuentro con el origen antes que el de un encuentro con el Otro, este fragmento de D. F. Sarmiento, uno de los fundadores de la moderna literatura hispanoamericana, deja pocas dudas al respecto. Si a lo largo del siglo xix cientos de viajeros y científicos europeos organizan expediciones científicas para, en muchos casos, tratar de encontrar el origen del hombre y de la historia en el subcontinente americano, Sarmiento, un hispanoamericano comprometido con su tiempo y con su joven país que comienza a andar en la búsqueda de su identidad nacional, emprende el mismo viaje pero en sentido contrario.1 Su exploración tendrá, tal vez, como íntimo objetivo el encuentro con ese origen, tanto nacional como personal, pero el resultado será el hallazgo de algo ya presentido y conocido desde la distancia: la moderni53

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dad. A primera vista parecería paradójico que alguien natural de un continente que aparece a los europeos de su tiempo como un museo viviente de historia natural se empeñe en encontrar tal historia natural en los animales disecados de un museo de la ciudad de París.2 Sarmiento encuentra en primer lugar lo que quería encontrar, lo que el discurso científico producido por europeos y autorizado por textos le lleva a descubrir. Más adelante, liberará en cierto modo su mirada y osará ser él el explorador de una ciudad como París y utilizará ese mismo discurso cientificista para dise­ carla. Como veremos en Sarmiento de cierta manera y, más adelante, en otros escritores hispanoamericanos no es infrecuente la visión de la ciudad como una selva en donde la lucha por la vida puede llegar a ser más cruel que en la selva natural. Con Sarmiento asistimos al inicio de un discurso sobre París que es original de Hispanoamérica. Este coincide con el momento en que se invierten los papeles y algunos hispanoamericanos, testigos de las idas y venidas de los viajeros europeos conscientes de su superioridad cultural3 (último papel en el que se presentan después de los de soldado, misionero, comerciante y científico), deciden emprender un viaje exploratorio al Viejo Continente utilizando el mismo discurso e idénticos medios a los utilizados por quienes exploraban su fauna y flora. Sarmiento es uno de ellos.4 El texto que vamos a examinar forma parte de la obra Viajes por Europa, África y América: 1845-1847, editado en Santiago de Chile, en 1849.5 Se trata del fragmento dedicado a París y escrito, como el resto del libro, en estilo epistolar. Sarmiento renuncia a escribir impresiones de viaje en la antigua acepción del término, tan afín a los románticos. En su lugar optó por las cartas, distanciándose en cierto modo de la tradición de libros de viaje establecida por Madame de Stäel, Chateaubriand, Lamartine o Dumas.6 La obra está organizada a través de una serie de cartas dirigidas a once destinatarios distintos, relacionados cada uno con el país desde el cual las escribe. La carta escrita desde París va dirigida a A. Aberastain, con quien 54

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comparte el entusiasmo de recorrer el París que ambos soñaron en las veladas literarias de San Juan. Sarmiento comienza su viaje tras la publicación de Facundo (1845). Esta obra, fundamental en el inicio de la literatura hispanoamericana, es considerada por González-Echevarría como uno de los primeros ejemplos (junto a Una excursión a los indios ranqueles de Lucio V. Mansilla) en los que el discurso legal de la colonización española es reemplazado por el discurso científico como lenguaje autoritario de conocimiento, autoconocimiento y legitimación.7 Según González-Echevarría la mediación de los libros de viaje científicos de los europeos que recorren América en el siglo pasado juega un papel fundamental en dicho cambio (Myth and Archive 103). Siguiendo las consideraciones anteriores podemos considerar Viajes como la obra en la que la mediación de los libros de viaje científicos actúa de manera más patente. En primer lugar por ser una obra surgida de un encargo oficial del gobierno chileno: el estudio de la educación primaria en las naciones adelantadas y los problemas de orden inmigratorio y colonizador. Se trata de un viaje con un propósito práctico concreto, como los viajes de los científicos europeos. El aspecto más arduo del viaje para el viajero europeo consiste en tratar de conservar su sentido de identidad al mismo tiempo que busca conocimientos y así, el viajero, que escribe para un público europeo, debe permanecer él mismo europeo y perseverar en su identidad a pesar de la atracción de la selva. Para ello utiliza una estrategia retórica que mantiene la distancia mediante las continuas expresiones de maravilla y la constante comparación entre Europa y el mundo colonial. Pero el más útil instrumento de distanciamiento estriba en la práctica de la clasificación y la taxonomía (González-Echevarría, Myth and Archive 108). Ese mismo recurso vamos a encontrarlo en el texto de Sarmiento como uno de los principales recursos estratégicos utilizados por el autor. Sarmiento, aunque no siempre aparezca aparente 55

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en el texto, se enfrentará con París tratando de conservar su identidad de hispanoamericano. El afán taxonómico que rezuma todo el texto puede tomarse como prueba de ese intento por distanciarse de la ciudad de París, una ciudad soñada y conocida.8 Presentar París a los lectores hispanoamericanos se le aparece a Sarmiento como un tremendo desafío expresivo.9 Algunos de los adjetivos que aplica a la ciudad nos muestran la inaccesibilidad de su objeto de estudio: ‘pandemónium’, ‘camaleón’, ‘laberinto’. Un párrafo al comienzo de la carta parece esclarecedor: ‘Acaso no acierto a darle a Ud. una idea de París tal que pueda presentárselo al espíritu, tocado, sentido bullir, hormiguear’ (118). Sarmiento tratará de distanciarse mediante la clasificación y la comparación con su país. En las primeras páginas trata de compendiar la multitud de estímulos recibidos en la ciudad y ensaya unos primeros intentos clasificatorios en los que intenta discernir entre las diferentes visiones de París dependiendo de los intereses del viajero. Es Ud. sabio? Entonces París tiene sus colecciones,… Es Ud. literato? Entonces consagre un año a leer lo que publican cada día esa turba de romancistas, poetas, dramaturgos… ¿Es Ud. artista? Aun dura la Exposición del Louvre de 1846. Dos mil cuatrocientos objetos de arte, cuadros, estatuas, grabados, jarrones, tapices de Gobelín, que ocupan legua i media en los salones del Louvre… ¿Gústanle los sistemas políticos? Oh! no entre Ud. en ese dédalo de teorías, de principios y de cuestiones. Una cosa hai estraña, en despecho de la aparente calma de esta ciudad enferma de fiebre cerebral. (119-120)

Pero ante tanta acumulación aparente, ante tanto desorden, Sarmiento se propone disecar la ciudad, presentada taxonómicamente, y lo expresa claramente a continuación. Cuánto estudio y cuanta penetración necesita el viajero para entender a París por este lado. Yo desespero, i sin embargo, empiezo a tener 56

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barruntos, a sentir que la lójica late en mi espíritu; me parece que veo de cuando en cuando señales, columnas miliarias, linderos que muestran el camino que ha de seguirse en este laberinto. Déjeme tiempo, i yo he de sentir alguna vez que la convicción viene formándose, fortificándose, endureciéndose, como aquellas rocas que se ve que han sido al principio capas de arena movediza acumulada por las aguas i removidas por los vientos. (121)

Este fragmento me parece de excepcional importancia pues, al mismo tiempo que señala su deseo de aprehender el caos de la cosmópolis por excelencia y su intención de ordenado, de aplicar la misma taxonomía que aplicaban los viajeros y científicos en sus libros de viaje por América, Sarmiento desliza al final un recurso tomado directamente de tales obras y expresa su aproximación epistemológica con metáforas extraídas de la naturaleza.10 Es este un recurso que vamos a encontrar a menudo en el texto y que sorprende como una forma deliberada de afirmar su identidad. Veamos algunos ejemplos de ello. Cuando quiere comunicar el incesante ruido de la ciudad, Sarmiento escribe: ‘El parisiense marcha impasible en medio de este hervidero de carruajes que hacen el ruido de una cascada’ (117). Hablando de un amigo argentino, Florencio Varela, por quien Sarmiento va recomendado a visitar a un ministro, dice de él: ‘es el europeo aclimatado en el Plata ya, como esas plantas exóticas que, a tres o cuatro jeneraciones, i mediando la cultura esmerada, recobran al fin el perfume i el sabor que les eran orijinales’ (118). Tras su promesa de poner orden, Sarmiento fragmenta su visión de París. Comienza examinando la vida política francesa (el fragmento más largo y el aspecto que más interés despierta en él ya que se relaciona con sus intereses personales y se siente protagonista de la misión a la que ha sido enviado) en un viaje que le lleva al centro del poder, la cámara legislativa, y al análisis detallado de una sesión. A continuación relata el encuentro con una de las glorias 57

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de la Independencia, el general San Martín. La figura del general retirado en París que recibe a Sarmiento, ‘sin aquella reserva que pone de ordinario para con los americanos en sus palabras cuando trata de la América’, es de por sí suficientemente irónica para merecer un comentario. El encuentro con uno de los protagonistas de su historia lleva a Sarmiento a fosilizarlo, a convertirlo en piedra. Entonces, animándose la conversación, lo he visto transfigurarse, i desaparecer a mi vista el campagnard de Grandbourg i presentárseme el jeneral jóven, que asoma sobre las cúspides de los Andes, paseando sus miradas inquisitivas sobre el nuevo horizonte abierto a su gloria… i así, fascinado, la estatua de piedra del antiguo héroe de la independencia, parecía enderezarse sobre su sarcófago para defender la America amenazada. (137-38)

Tras unas páginas dedicadas a su infructuoso intento de publicar una traducción del Facundo, Sarmiento dedica la última parte de su epístola a los placeres públicos, centrando su atención en los bailes públicos en donde encuentra que ‘la sociedad se igualiza, las clases se pierden’ (144), y en las carreras de caballos. Sarmiento pasa revista a los principales componentes del mito de París. Según Dolf Oheler el mito de París, según se ha constituido a lo largo de la historia de la literatura, se compone de cuatro dimensiones esenciales:11 l. La dimensión urbana y demográfica: París, la ciudad por excelencia, la ‘fourmillante cité’. 2. La dimensión intelectual: París como centro de la civilización, capital de las luces y las artes. 3. La dimensión histórica: París como hogar o foco de la revolución. 4. La dimensión hedonista: París capital del placer. 58

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5. En el siglo xix se añaden dos nuevas dimensiones: París como centro de la nueva aristocracia financiera, capital de la burguesía y, a partir de la Comuna (1871), el mito del París obrero. Como comprobaremos al final de este capítulo, las secciones en que Sarmiento divide su examen de la ciudad de París corresponden casi exactamente con estas dimensiones del mito de París. Si dijimos que el impulso taxonómico y la comparación con su propio país son dos recursos mediante los cuales Sarmiento trata de conservar su identidad a lo largo del texto, el siguiente fragmento resultará de por sí elocuente al mostrarnos ambos unidos aunque, en esta ocasión, de manera irónica. Al intentar explicar a un funcionario del ministerio de Relaciones Exteriores la política de la Argentina, Sarmiento se encuentra de repente ante una incomprensión total que trata de imponer la visión de la política francesa en la política argentina. M. Dessage me interroga. Quiero yo establecer los verdaderos principios de la cuestión. Hai dos partidos, los hombres civilizados, i las masas semibárbaras. —El partido moderado, me corrije el Jefe del departamento político, esto es, el partido moderado que apoya a Luis Felipe, el mismo que apoya a Rosas. —No señor, los campecinos que llamamos los gauchos.—Ah! los propietarios, la petite propriété, la bourgeoisie… Me esfuerzo en hacerle comprender algo; pero imposible! es griego para él todo lo que le hablo… En resumen: Rosas = Luis Felipe; La mazorca = El partido moderado; Los gauchos = La petite propriété; Los unitarios = La oposición del National; Paz, Varela, etc. = Thiers, Rollin, Barrot. (124)

Si desde que escribió en Chile Mi defensa (1843) Sarmiento trató de descubrir su propia identidad y la de la cultura argentina alejándose y observándola desde afuera, en Viajes llega al punto ­extremo 59

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de alejamiento. Como afirma González-Echevarría, Sarmiento se aleja de su cultura para acercarse a ella como objeto de estudio, a diferencia de los viajeros que se trasladaban de su cultura a una extraña que se disponían a estudiar. Así ocurre que en Facundo, el terreno que se va a explorar no es tanto el de la Argentina sino el de los textos de los viajeros europeos (Myth and Archive 112). Igualmente, en este viaje a París, parte de su itinerario transcurrirá por textos leídos sobre la ciudad del Sena. Volvamos de nuevo al comienzo de la carta. Tras unos comentarios de carácter personal a su interlocutor, las primeras palabras que Sarmiento escribe sobre París son las siguientes: Desde luego, si ve Ud. a mis amigas en Santiago, dígales de mi parte que no está aquí en este momento Eujenio Sue; pero que me han mostrado al rengo Tortillard; ya está hombre hecho i derecho, siempre cojo, i malo como siempre. Brazorojo se ha hecho honrado con su contacto con la policía, i la Rigoleta goza de una grande reputacion en el baile Mabille. Otras pérdidas mayores aun tenemos que deplorar! No hai ni aquellas pocilgas i vericuetos donde los Misterios comienzan. Se ha abierto por medio de la cité, una magnífica calle que atraviesa desde el palacio de Justicia hasta la plaza de nuestra Señora, iluminada de gas, i bordada de estas tiendas de París… En vano preguntará Ud. dónde fueron los primeros puñetazos del Churriador con Rodolfo, dónde vendía sus fritangas la Pegriote. Estas pobres jentes, oh dolor! no saben nada. (115)

Sarmiento lamenta la desaparición del París conocido a través de la ficción. Resulta irónico que su preocupación por la destrucción del viejo casco de la ciudad que va dejando paso a las reformas urbanas del emperador Louis Philippe12 se origine en el hecho de que son los personajes de los folletones de Sue los que se quedan en la calle, huérfanos de escenario. En este fragmento podemos comprobar la poderosa influencia de lo que llamamos el París 60

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textual en la formación de una imagen preconcebida y estereotípica de la ciudad. En este período que ahora examinamos no existía todavía un abundante conjunto de textos específicamente hispanoamericanos sobre París ya que el discurso sobre París crecerá a partir de la literatura del modernismo. Así, Sarmiento confronta el París que ve con el París de la literatura de folletín, con los novelones de Eugenio Sue, y comprueba el cambio por el que está pasando la ciudad.13 Tras este pasaje Sarmiento dedica unas páginas a la exploración de algo que no nombra pero que sin duda le atrae por la diferencia con la vida de su país: la modernidad. Es sorprendente el modo en que nuestro autor aísla y define los elementos principales de lo que se puede llamar modernidad, llegando al punto de coincidir con el análisis llevado a cabo casi un siglo más tarde por Walter Benjamin en su ensayo “París, capital del siglo xix”. Pero aun más sorprendente es notar que Sarmiento escribe estas observaciones entre 1845 y 1847, y no será sino hasta 1864 que Baudelaire comience a publicar en semanarios los poemas en prosa que compondrán Le Spleen de París. Es en esta obra de Baudelaire en la que se basa Benjamin para definir los rasgos fundamentales de París como ciudad de la modernidad. Según Benjamin, en la cultura capitalista los productos del hombre, la mercancía, pasan a dominar a éste. Tanto burgueses como proletarios o flâneurs son despojados de su esencia natural. En “París, capital del siglo xix” Benjamin yuxtapone descripciones elípticas que revelan la interiorización de las mercancías en la economía capitalista. Cada una de las seis secciones se divide en dos partes: “Fourier o las Arcadas”, “Daguerre o los Panoramas”, “Grandville o las Exposiciones Universales”, “Luis Felipe o el interior”, “Baudelaire o las calles de París” y “Haussman o las barricadas”. El punto de partida de Benjamin son las arcadas comerciales y no las factorías. París, como Londres, la otra capital del siglo xix, es un centro administrativo y financiero y no un centro industrial. París es el locus classicus de la cultura 61

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b­ urguesa (Higonnet 397). Paralelamente a la innovación técnica de las arcadas aparecen los panoramas en los que se representa de forma grandiosa la naturaleza dentro de un ambiente urbano. Las Exposiciones Universales significan una ampliación universal de la arcada al convertirse en lugares de peregrinación a la mercancía-fetiche (Higonnet 397). Como contrapunto a la vida pública mostrada en las exhibiciones, el individuo privado requiere que el interior le sirva para mantener sus ilusiones. Así, su vivienda se convierte en la antítesis de su lugar de trabajo. El coleccionista es así el auténtico morador del interior mediante la acumulación de objetos de arte. Por otra parte Baudelaire explora las reconstruidas calles de París y ofrece una imagen de su substrato social, de su modernidad y sucumbe a las ‘fantasmagorías del espacio’ del flâneur, al culto a la novedad y a la imagen del dandy. Finalmente, Haussman lleva los bulevares a una apoteosis que enmascara su verdadero propósito: apartar el proletariado a los suburbios para prevenir las barricadas y agilizar el movimiento de tropas. Estos son, en síntesis, los principales argumentos de Benjamin en su famoso estudio sobre París.l4 El fragmento que vamos a utilizar para contrastar el texto de Sarmiento es el que trata de Baudelaire y las calles de París. Como ya se ha señalado, el París de Sarmiento y el de Baudelaire son casi contemporáneos. Pero la visión de Baudelaire es la de un poeta habitante de la ciudad de París. La visión de Sarmiento es la de un visitante extranjero y, sin embargo, hay que reconocer la fina percepción del argentino en su primera exploración de la ciudad. En un par de páginas Sarmiento esbozará claramente los principales elementos de la modernidad: la experiencia urbana, la velocidad, la multitud, el flâneur, la mercancía y la novedad frente a la utilidad. Sarmiento descubre (al igual que Baudelaire o que Benjamin en Baudelaire) las contradicciones que precisamente convierten a París en el mito literario del siglo xix. Veremos que si Sarmiento comienza lamentando la destrucción del París de Eugenio Sue, acabará abrazando, sin saberlo, el París de Baudelaire, al 62

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encontrar la modernidad. Y tal vez la contradicción que aparece más clara para Sarmiento resulta ser la cuestión central de la ciudad moderna, la ciudad como lugar de encuentro entre la industria y la estética (Bellet 8). Marshall Berman señala a Rousseau como el primer autor que usa el término modernidad con el sentido que tendrá a lo largo de los siglos xix y xx (Berman 18). Su experiencia de la vida cotidiana en una ciudad como París es expresada como un torbellino (le tourbillon social). En su novela Julie, ou La Nouvelle Héloïse, el joven protagonista experimenta el paso del campo a la ciudad y trata de expresar su aturdimiento y sorpresa a su amada, Julia, como ‘un choque perpetuo de grupos y cábalas, un continuo flujo y reflujo de prejuicios y opiniones conflictivas’. Tras unos meses en la ciudad escribe: Cependant je commence à sentir l’ivresse où cette vie agitée et tumultueuse plonge ceux qui ma mènent, et je tombe dans un étourdissement semblable à celui d’un homme aux yeux duquel on fait passer rapidement une multitude d’objects. Aucun de ceux qui me frappent n’attache mon coeur, mais tous ensemble en troublent et suspendent les affections au point d’en oublier quelques instants ce que je suis et à qui je suis. Chaque jour en sortant de chez moi j’enferme mes sentiments sous la clef, pour en prendre d’autre qui se prêtent aux frivoles objects qui m’attendent.15

Este ambiente de agitación y turbulencia, de trastorno psíquico y ebriedad, de expansión de la posibilidad de experiencias y de destrucción de barreras morales y lazos personales, es la atmósfera en la que nace la nueva sensibilidad moderna. Es esta misma atmósfera de la modernidad la que encuentra Sarmiento y, al igual que el personaje de La Nouvelle Héloïse, trata de transmitirla a su interlocutor epistolar. 63

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El pobre recién venido, habituado a la quietud de las calles de sus ciudades americanas, anda aquí los primeros días con el jesus! en la boca, corriendo a cada paso riesgo de ser aplastado por uno de los dos mil carruajes que pasan como exhalaciones, por delante, por detras, por los costados (116).

En este caso no se trata del paso del campo a la ciudad, sino del paso de un continente a otro, y los resultados son los mismos. La experiencia de la velocidad, de un paisaje urbano compuesto por vehículos en continuo movimiento es lo que primero llama la atención en la sensibilidad de nuestro autor. Pero no es únicamente el atropellamiento de vehículos lo que percibe Sarmiento como nuevo sino, y más importante, el atropellamiento de ideas, el ‘continuo flujo y reflujo de prejuicios y opiniones conflictivas’ en palabras del personaje de Rousseau. Una fisonomía del pensamiento francés ha desaparecido, no obstante ser ella la que pretendia amalgamar esta variedad de opiniones i de creencias contradictorias, eclectismo, que habia hecho un mosaico de los sistemas, engañándose con la armonía del conjunto. Ha muer­ to  de muerte natural, como todas las cosas caducas que no están fundadas en la verdad. Cuánto estudio y cuánta penetración necesita el viajero para entender a París por este lado. (121)

El segundo elemento importante que Sarmiento detecta en este paisaje urbano es la multitud. Si Ud. se para delante de una grieta de la muralla i la mira con atención, no falta un aficionado que se detiene a ver que está Ud. mirando; sobreviene un tercero, i si hai ocho reunidos, todos los paseantes se detienen, hai obstrucción en la calle, atropamiento. (117) 64

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El énfasis en ‘atropamiento’ es del propio Sarmiento. Es en este ‘atropamiento’, en esta multitud en donde nuestro autor encuentra un personaje nuevo de la fauna urbana que trata de poner sentido a todo ello: el flâneur. Baudelaire definió al flâneur como ‘l’homme des foules’, el hombre de las multitudes,l6 y es precisamente entre la multitud en donde Sarmiento divisa al flâneur. Por otra parte, es cosa tan santa i respetable en Paris. el flâner, es una funcion tan privilejiada que nadie osa interrumpir a otro. El flâneur tiene derecho a meter sus narices por todas partes. El propietario lo conoce en su mirar medio estúpido, en su sonrisa en la que se burla de él, i disculpa su propia temeridad al mismo tiempo. (117)

Walter Benjamin, en su estudio sobre Baudelaire, dedicó todo un capítulo a la figura del flâneur. Veamos en primer lugar cuál es la definición del flâneur que nos presenta Benjamin para compararla con la visión de Sarmiento. Benjamin encuentra a este flâneur en las fisiologías tan populares de la época. Es probablemente en la Physiologie du flâneur (1842) de Charles Philipon en donde Sarmiento supo de él.17 Las primeras palabras de Benjamín acerca del flâneur encajan de manera sorprendente con la propia imagen de Sarmiento como explorador de la urbe que comentamos al comienzo de este capítulo: ‘The leisure quality of these descriptions fits the style of the flâneur who goes botanizing the asphalt’. Esa actitud de ‘botánico del asfalto’ define precisamente la de un Sarmiento que se propone analizar la selva urbana con los medios de un explorador que clasifica y define.18 Benjamin describe a continuación el medio natural del flâneur: Strolling could hardly have assumed the importance it did without the arcades… It is in this world that the flâneur is at home; it provides ‘the favorite sojourn of the strollers and the smokers, the stamping ground 65

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of all sorts of little métiers’, with its chronicler and its philosopher… The arcades were a cross between a street and an intérieur… The street becomes a dwelling for the flâneur; he is as much at home among the façades of houses as a citizen in his four walls. To him the shiny, enameled signs of businesses are at least as good a wall ornament as an oil painting is to a bourgeois in his salon. (Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism 37)

Sarmiento comienza su definición del flâneur reconociendo que tiene que tomar prestada la palabra del francés,19 como le ocurrirá con otros elementos de la modernidad, y aprovecha al mismo tiempo para criticar la herencia española El español no tiene una palabra para indicar aquel farniente de los italianos, el flâner de los franceses, porque son uno y otro su estado, normal. En París, esta existencia, esta beatitud del alma se llama flâner. Flâner no es como flairer, ocupación del ujier que persigue a un deudor. El flâneur persigue también una cosa, que él mismo no sabe lo que es; busca, mira, examina, pasa adelante, va dulcemente, hace rodeos, marcha, i llega al fin… a veces a orillas del Sena, al boulevard otras, al Palais Royal con mas frecuencia. Flanear es un arte que solo los parisienses poseen en todos sus detalles; i sin embargo, el extranjero principia el rudo aprendizaje de la encantada vida de París por ensayar sus dedos torpes en este instrumento de que solo aquellos insignes artistas arrancan inagotables armonías. (117)

Sarmiento detecta en seguida el carácter errático del flâneur como su principal característica. A continuación decide convenirse él mismo en un flâneur, tipología que, como vimos, se adapta muy bien a su papel de explorador de la urbe. Je flàne, yo ando como un espíritu, como un elemento, como un cuerpo sin alma en esta soledad de París. Ando lelo; paréceme que no 66

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camino, que no voi sino que me dejo ir, que floto sobre el asfalto de las aceras de los bulevares… Solo aquí puedo a mis anchas estasiarme ante las litografías, grabados, libros i monadas espuestas a la calle en un almacen; recorrerlas una a una, conocerlas desde lejos, irme, volver al otro dia para saludar la otra estampita que acaba de aparecer. (116)

Sarmiento reconoce la segunda característica principal del ­flâneur, su relación con la ciudad, con las calles y con las mercancías que se ofrecen en las vitrinas. Notemos también otro descubrimiento que coincide con Baudelaire, la soledad entre la multitud de la ciudad, ‘como un cuerpo sin alma en esta soledad de París’, que nos recuerda el fragmento “Les foules” perteneciente a Le Spleen de Paris: Multitude, solitude: termes égaux et convertibles pour le poète actif et fecond. Qui ne sait pas peupler sa solitude, ne sait pas non plus être seul dans une foule affairée. (Baudelaire, Le Spleen de Paris 94)

Como señala Benjamin, las arcadas, esos pasajes cubiertos que convierten la calle en una especie de interior, pobladas de mercancías expuestas en escaparates, son el entorno natural del flâneur. Veamos cómo Sarmiento, convertido él mismo en un flâneur, describe con precisión el medio ambiente en que se desenvuelve este personaje. Conozco ya todos los talleres de artistas del boulevard; la casa de Aubert en la plaza de la Bolsa, donde hai exhibicion permanente de caricaturas; todos los pasajes donde se venden esos petits riens que hacen la gloria de las artes parisienses. I luego las estatuetas de Susse i los bronces por doquier, i los almacenes de nouveautés, entre ellos uno que acaba de abrirse en la Calle Vivienne con doscientos dependientes para el despacho, i 2000 picos de gas para la iluminación. (117) 67

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Siguiendo el itinerario del flâneur, Sarmiento habla de los ‘pasajes’, que no son otra cosa sino las ‘arcadas’. Precisamente el proyecto inacabado de Benjamin sobre el siglo xix y su capital se titulaba en alemán Passagen-Werk (Las arcadas) por considerarlas un símbolo de la ciudad al ser al mismo tiempo interior y exterior. Es por ello que en París un extranjero se siente en casa, porque puede habitar la ciudad del mismo modo que habita sus cuatro paredes y Sarmiento es consciente de ello.20 Sólo en París también, el extranjero es el dueño, el tirano de la ciudad. Museos, galerías, palacios, monumentos, todo está abierto para él, menos para el parisiense, a toda hora i en todos los días… He aquí la piedra de toque de la cultura intelectual de una nación, aunque no sea la de la instrucción del individuo. (118)

Pero el descubrimiento más importante es la relación directa entre el flâneur y la mercancía expuesta en las arcadas o pasajes. Como afirma Benjamin, ‘the intoxication to which the flâneur surrenders is the intoxication of the commodity around which surges the stream of customers’ (Benjamin, Charles Baudelaire 55). La relación que Sarmiento experimenta como flâneur en las calles de París, paseando bajo las arcadas y mirando los escaparates de las tiendas, es algo nuevo para él. En Santiago, la ciudad de donde viene, tan sólo los almacenes de novedades llegadas de Europa, que a mitad del siglo todavía no eran muy numerosos pero que comenzaban a aparecer con más frecuencia con la activación del comercio, le habían permitido una experiencia similar con ‘esos petits riens que hacen la gloria de las artes parisienses’. Los almacenes de novedades que Sarmiento podía conocer no pueden compararse con los ‘almacenes de nouveautés’ que cita en su texto y que, por la descripción que hace de uno de ellos, ‘con doscientos dependientes para el despacho, i 2000 picos de gas para la iluminación’, tan sólo puede tratarse de uno de los primeros grandes almacenes que apa68

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recen en la ciudad de París. Sarmiento debió ser testigo de la aparición de uno de los primeros grand magasins, pues el más famoso de ellos, Au Bon Marché, se abrió al público siete años más tarde.21 La importancia de su observación se deriva del hecho de ser precisamente estos grandes almacenes que comenzaban a nacer en la ciudad los que acarrearían el fin del flâneur. If the arcade is the classical form of the intérieur, which is how the flâneur sees the street, the department store is the form of the intérieur’s decay. The bazaar is the last hangout of the flâneur. If in the beginning the street had become an intérieur for him, now this intérieur turned into a street, and he roamed through the labyrinth of merchandise as he had once roamed through the labyrinth of the city. (Benjamin, Charles Baudelaire 54)

Como hemos podido comprobar, Sarmiento ha detectado los principales elementos de lo que puede llamarse la vida moderna a través de su corta experiencia urbana en París y documenta con sorprendente precisión la presencia del flâneur como protagonista de tal paisaje urbano moderno en su relación con la ciudad como interior (pasajes) y con las mercancías. Como apuntamos anteriormente, lo que aparece más claro para Sarmiento en el carácter de la ciudad moderna es el hecho de que ese espacio urbano se convierta en lugar de encuentro entre la industria y la estética. Para finalizar nos detendremos en algunos pasajes de su carta que nos presentan las contradicciones de Sarmiento tras su encuentro con París (Europa) como origen y al mismo tiempo como modernidad a la que se debe aspirar. Será en estos fragmentos en donde surja de manera velada la cuestión de la identidad nacional y personal, que tanto le preocupaba. La cuestión central estriba en las dificultades expresivas con que se encuentra a la hora de trasladar sus impresiones. Se trata de una cuestión que estará presente, de manera consciente o inconsciente, en todos los autores que viajan 69

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a París (o a otros países europeos o a los Estados Unidos): ¿Cómo trasponer la estructura de una sociedad ‘más adelantada’, percibida a través del ‘ojo miope’ de un representante de las sociedades ‘menos adelantadas’? Mayor se hace todavía la dificultad de escribir sobre viajes, si el viajero sale de las sociedades menos adelantadas, para darse cuenta de otras que lo son más. Entonces se siente la incapacidad de observar, por falta de la necesaria preparación del espíritu, que deja turbio y miope el ojo, a causa de lo dilatado de las vistas, y la multiplicidad de los objetos que en ella se encierran. No hay nada que me haya fastidiado tanto como la inspección de aquellas portentosas fábricas que son el orgullo y el blasón de la inteligencia humana, y la fuente de la riqueza de los pueblos modernos. No he visto en ellas sino ruedas, motores, balanzas, palancas y un laberinto de piecesillas que se mueven no sé cómo, para producir qué sé yo qué resultados; y mi ignorancia de cómo se fabrica el hilo de coser ha sido punto menos tan grande, después de recorrer una fábrica, que antes de haberla visto. (Sarmiento, Viajes: De Valparaíso a París 28)

Si la industria y la producción de bienes y mercancías del creciente capitalismo provoca la estupefacción de Sarmiento (circunstancia que se notará en mayor medida en su paso por los Estados Unidos), el sistema político francés no le impresiona y su inspección de cerca le revela una clase política corrompida y un sistema poco democrático. La constatación de ello le lleva a escribir con desencanto: ‘Yo que estoy a la altura de París, cosa que experimentan otros antes de llegar, no presto atención a las habladurías; estoy iniciado en el secreto; sé lo que pocos saben.’ (130) Con estas palabras enigmáticas Sarmiento deja entrever que en esa exploración minuciosa de París ha comenzado a descubrir las grietas del mito.22 La última parte de su carta a Aberastain la dedica a los ‘placeres públicos’: 70

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Pero hai aun otro costado de París que me ha llamado profundamente la atención, i son los placeres públicos i la influencia que ejercen sobre las costumbres de la nación. Aquí donde la intelijencia humana ha llegado a sus últimos desenvolvimientos, donde todas las opiniones, todos los sistemas, las ciencias como las creencias, las artes como la imajinacion, marchan en líneas paralelas, sin atajarse las unas a las otras como sucede en otras naciones, sin descollar un ramo por la excesiva depresion de otros aun mas importantes; aquí donde el hombre marcha en la verdad como en el error sin tutela, sin trabas, la naturaleza humana se muestra a mi juicio en toda su verdad i puede creerse que es realmente tal como ella se presenta, i que ha de presentarse así toda vez que se la deje seguir sus inclinaciones naturales. No hai que decir que el lujo corrompe la enerjía moral del hombre, ni menos que el placer lo enerva, puesto que a cada momento vése a este pueblo dar síntomas de energía moral desconocida entre los pueblos más frugales o mas sobrios. El francés de hoi es el guerrero más audaz, el poeta mas ardiente, el sabio más profundo, el elegante mas frívolo, el ciudadano mas celoso, el joven mas dado a los placeres, el artista más delicado i el hombre más blando en el trato con los otros. Sus ideas i sus modas, sus hombres i sus novelas, son hoi el modelo i la pauta de todas las otras naciones; i empiezo a creer que esto que nos seduce por todas partes, esto que creemos imitación, no es sino aquella aspiración de la índole humana a acercarse a un tipo de perfección, que está en ella misma i se desenvuelve mas o ménos, segun las circunstancias de cada pueblo. (142)

Como podemos comprobar, el lujo y los placeres, que serán a finales del siglo los elementos de la vida parisina en los que se encontrará la causa de la decadencia y degeneración moral de toda una generación, son considerados por Sarmiento como una etapa final en un proceso de perfección social. Sarmiento encuentra un aspecto muy positivo en los bailes públicos, en donde ‘la sociedad se igualiza, las clases se pierden, la mujer de clase ínfima se pone en 71

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contacto con los jóvenes de alta alcurnia, los modales se afinan, i la unidad i homogeneidad del pueblo queda establecida; el público se constituye’ (144). Por último Sarmiento se ocupa de las carreras de caballos, que le parecen un modelo de ‘civilidad’: El hipódromo es una creación nueva del espíritu parisiense, que se incorporará bien pronto en el catálogo de diversiones públicas de todas las naciones europeas, y que debiera ser transportado incontinenti a América, en donde echaría raíces profundas, como todo lo que es eminentemente popular. (146)

También merece la pena tener en cuenta la aparición del término ‘catálogo… de las naciones europeas’ al que se incorporan novedades como la del hipódromo. Al igual que otros términos mencionados anteriormente, como ‘archivo’ y ‘colección’, el concepto de ‘catálogo’ será de capital importancia en la constitución del discurso sobre París en Hispanoamérica. Más adelante veremos cómo tales imágenes pasan a otros escritores hasta constituirse en núcleos semánticos de la visión mítica de París. La mayor contradicción de Sarmiento se nos aparece en sus consideraciones finales sobre la conveniencia de trasladar el ritual de las carreras de caballos a América. En tales comentarios se trasluce la dicotomía que anima toda su obra: civilización o barbarie. Por una parte no deja de admirar las cualidades del gaucho: Nuestros gauchos i nuestros guasos son insignes equitadores i…si una cuadrilla de chilenos o de arjentinos mostrase su lazo o sus bolas aquí, y cojiese un toro, o domase un caballo salvaje, se quedarían pasmados estos parisienses… (446)

Pero a tales cualidades naturales les falta, según Sarmiento, el molde y refinamiento de la civilización.23 72

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Pero fáltanos a nosotros arte, esto es, el arte antiguo, las posiciones nobles de la estatuaria, el estudio de las fuerzas, i la gracia i jentileza de las clases cultas. Con nuestro poder de guasos sobre el caballo y el arte europeo, el hipódromo sería en América una diversión popular i una alta escuela de cultura. (147)

De esta manera nos encontramos con que Sarmiento termina la carta sobre París discutiendo la cuestión de la identidad hispanoamericana a través de la imagen del caballo y su diferente uso, en la civilización (hipódromo) y en la barbarie (gaucho). La conclusión no es difícil de adivinar. Sarmiento se inclina por la ‘civilización’. Pero en Chile empiezan a creer hombres mui serios, que el chileno es chileno i no europeo, sin acordarse de que Quiroga, Rosas, López sostenían lo mismo con respecto a los arjentinos, i han dado los espectáculos de que hemos sido testigos… Necesito educarme en Italia i en España para hablar de bellas artes i de teatros. A mi vuelta de aquellos países, volveré a hablarle de París. Adiós mi querido doctor. (147)

Cuando hablábamos de las contradicciones de Sarmiento nos referíamos a esta aparente renuncia a una identidad hispanoamericana.24 Cuando Sarmiento afirma que encuentra falsa la concepción de que ‘el chileno es chileno y no europeo’, está circunscribiéndose a su concepción de la dicotomía entre civilización y barbarie. Si tiene que elegir entre el caballo del gaucho y el caballo del hipódromo, Sarmiento elegirá el caballo ‘civilizado’ del hipódromo. Pero el contacto con la ciudad de sus sueños no deja a Sarmiento huérfano de identidad ni con la certeza de que tal ciudad y la civilización que representa sean el modelo de perfección que aparecía en algunos de sus comentarios. Como ya vimos al comienzo Sarmiento tratará de conservar su identidad utilizando los métodos del explorador europeo en América, figura a la que tanto admira.25 Sarmiento tratará 73

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de distanciarse mediante la clasificación y la comparación con su país. Será la última parte de su viaje, su paso por los Estados Unidos, lo que haga matizar sus juicios. Ante la discontinuidad radical de los Estados Unidos con respecto a Europa e Hispanoamérica, estas dos últimas se acercarán y apreciará una semejanza de continuidad (Hozven 442). El uso de metáforas extraídas de la naturaleza nos parece también un modo deliberado de afirmar su identidad. Por último, comentarios como los siguientes nos demuestran que su valoración de la civilización europea es contradictoria,26 y en la metrópolis, como en la selva, también se encuentra la barbarie: Eh! la Europa! triste mezcla de grandeza y de abyección, de saber y de embrutecimiento a la vez, sublime y sucio receptáculo de todo lo que al hombre eleva o le tiene degradado, reyes y lacayos, monumentos y lazaretos, opulencia y vida salvaje. (Viajes: De Valparaíso a París 146)

Muchos escritores han sucumbido a la alegoría que conecta París, la urbe moderna, con una selva. Dumas escribió una novela titulada Mohicans de París basándose en el libro sobre los indígenas de América del Norte, The Last Mohican, escrito por James F. Cooper.27 El propio Victor Hugo presenta en Los miserables una sorprendente escena en la que la selva aparece como el arquetipo de la existencia en masa de la ciudad.28 Más adelante veremos de qué manera otros hispanoamericanos como Darío o Quiroga recurren a la misma imagen de la selva como alegoría de París. Pero en el caso de Sarmiento es distinto. Para Sarmiento no se trata de un territorio en el que el caos se impone ante la lucha por la vida. Si en el texto de Sarmiento afloran las imágenes naturalistas ello se debe a que su visión de París como una selva está mediatizada por su posición de explorador que pone orden y clasifica, como los viajeros europeos que exploraban América. Pero, ¿cuáles son las consecuencias del viaje exploratorio de Sarmiento a París? Recordemos que se trataba de un viaje con un 74

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propósito determinado: el estudio de la educación primaria en las naciones adelantadas y los problemas de orden inmigratorio y colonizador. Catorce años más tarde, en 1863, se publica un artículo en La Revista de Buenos Aires titulado “Los hispanoamericanos en Europa” bajo el seudónimo de ‘Abancay’.29 En dicho artículo se trata precisamente el asunto de la educación de jóvenes hispanoamericanos en Europa y el problema de la identidad que discutiera Sarmiento al final de su carta. La América española puede recibir el contajio personal de la civilización europea ó norte-americana de dos modos: ó enviando sus hijos mas intelijentes á recibir en otra atmósfera cierto baño de luz y cultura; ó recibiendo en su seno, con amplia y bien entendida hospitalidad, los aluviones humanos que la Europa, exhuberante de población y fuerzas industriales nos envie. (98)

En poco más de diez años la figura del viajero científico, del hispanoamericano cultivado que, como Sarmiento, viaja para comparar y tratar de sacar provecho de sus observaciones y estudios en Europa, comienza a ser sustituída por la imagen del dandy, como ya vimos en cierto modo en la figura del joven Mansilla, imagen que se concretará en el modernismo. Ello representa una preocupación para ciertos sectores de la sociedad que aparece patente en las premisas del texto que vamos a examinar. ¿Cuál es la edad más conveniente para que un jóven americano vaya á Europa? Bajo que condiciones debe viajar ó residir allí? Qué sistema deberá seguir para que sus viajes sean bastante fructuosos? (99)

La importancia de este artículo reside en el hecho de ser muestra patente de la preocupación que suscita la siguiente pregunta: ¿De qué manera afecta el viaje a Europa (ocupando París la mayor parte del campo semántico en Europa) a un hispanoamericano? 75

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El autor define tres posibles protagonistas del viaje: el niño que va a instruirse, el joven que va a ‘pasearse y divertirse’ y el joven con estudios en América que va a Europa a ‘perfeccionarse en sus conocimientos y su educación’. La posibilidad de que el niño pierda su identidad nacional aparece como la mayor preocupación: ‘Tenemos por seguro que el solitario infante espatriado adquirirá moralmente la nacionalidad del colegio en que hará sus estudios’ (100). Las compensaciones que conlleva la educación en Europa tienen el inconveniente de dejar al joven ‘moralmente desnacionalizado’. Todas las nociones que se concretan en las palabras patria y familia, están casi borradas de su alma, ó al menos poderosamente neutralizadas por otras impresiones é ideas. Los hábitos que habrá adquirido no se acomodarán á las costumbres de su país natal. Tendrá idéas muy distintas sobre el amor, el derecho y el deber; su alma y sus sentidos, educados por el espectáculo de una civilización llena de grandezas, de prodigios y fascinación, no comprenderán la pobreza y el modo de ser de nuestra sociedad. El joven semi-europeo será en su patria casi un extranjero, —de seguro un fastidiado permanente; y del fastidio á la indiferencia, el desdén y una maledicencia petulante y descontentadiza, la distancia no será larga. (102)

El segundo escenario es el que más se parece a la situación de algunos jóvenes aspirantes a escritores que van a París: El joven tiene veinte ó veintidos años; su padre es rico y le ha enviado á pasearse i conocer el mundo con todos los recursos necesarios para darse gusto. Sigámosle paso á paso en sus curiosos y estériles viajes. (102)

Es un hecho que el viaje a París implica unos medios económicos sustanciales para financiar el transporte y la estancia. Los escritores hispanoamericanos que se aventuran a tal viaje pueden ser 76

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clasificados en dos grupos principales: los pertenecientes a la burguesía comercial o agraria cuyas familias les costean el viaje (Silva, Güiraldes, Quiroga, Rodríguez) y los que consiguen viajar gracias a su relación con el poder, a través de puestos diplomáticos o de representación, o con empresas periodísticas (Sarmiento, Darío, Carrillo). A continuación el autor del artículo se centra en París y en los aspectos que la asemejan a la ‘ciudad del mal’.30 ¿A dónde se dirije desatentado y como sonámbulo? Pues á dónde va á ser sino á París! á París, la ciudad májica, la irresistible cortesana de la civilización, que atrae con sus sonrisas y sus cantos á todos los curiosos boqui-rubios y desocupados del orbe! (103)

El peligro que más preocupa al autor del artículo no es tanto la perdida de valores morales, sino la pérdida de la identidad nacional que puede operarse en poco tiempo en el hispanoamericano que visita París. Ya está en París nuestro peruano, chileno, colombiano ó mexicano. Llega a buen tiempo… Provisto de buena ropa en Londres, el cándido personajillo se lanza, apenas se instala en el hotel, á pasear por los májicos Boulevards… Hélo ahí en campaña, apenas al vestir el uniforme del dandy… Una hora después está desconocido… y en todo el individuo no se hallará señal alguna que le haga parecer americano. (104-5)

‘¿Cual es la causa de esa insensatez que se apodera de tantos jóvenes hispanoamericanos en las capitales europeas?’ se pregunta el autor. Las consecuencias de tales viajes a París una vez que el joven se queda sin dinero y tiene que volver a su tierra natal se le aparecen claras. 77

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El pobre fátuo es una caricatura de parisiense, y cada uno de sus jestos es una triste y ridícula mueca. Todo le parecerá extraño, absurdo, intolerable. Debe ser republicano, á fuer de ciudadano de una república, y no es sinó una especie de imperialista absurdo que admira las grandezas del imperio francés sin dar razon de ellas ni comprenderlas en ningún sentido. Debe ser franco, sencillo y jovial como somos casi todos en América, y no es sino un petulante acicalado y ceremonioso. Debe ocuparse de lo que a su patria interesa y no habla sino de París y Francia, y atosiga a todo el mundo con su francesismo imperturbable, ostentando sin ton ni son. (112)

El artículo termina con una serie del recomendaciones y condiciones que debe cumplir un joven hispanoamericano que viaje a Europa, entre las que destacan las siguientes: que su carácter esté formado, que sus ideas republicanas estén consolidadas, que haya trabajado, que lleve un propósito determinado y que esté sometido a la vigilancia o tutela de alguien que pueda guiarle en el ‘inmenso laberinto de la civilización europea’. Podemos inferir, por la reacción que provoca en este artículo publicado en 1863, hasta qué punto el viaje a París se había convertido, ya a mitad de siglo, en un ritual obligado de gran parte de la juventud perteneciente a la burguesía hispanoamericana. El tipo de joven hispanoamericano que hemos visto descrito con sarcasmo por el autor del artículo lo seguiremos encontrando a final de siglo encarnado en la figura de escritores como José Asunción Silva. Si en el texto de Sarmiento la imagen de París quiere aparecer como origen, aunque ello quede en cierto modo desmentido por el propio substrato del texto, en este artículo escrito unos años después se agudiza la lucha dialéctica en la búsqueda de la identidad nacional de los hispanoamericanos. París comienza a convertirse, a los ojos de algunos, en la representación alegórica del Otro.

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notas George D. Schade en “Los viajeros argentinos del ochenta,” Indice X.28 (1984): 82-103, examina los libros de viajes de autores argentinos de la segunda mitad del siglo xix. Entre ellos destaca: Viajes a Europa, África y América (1849) de Domingo F. Sarmiento, De Aden a Suez (1855) de Lucio Mansilla, Recuerdos de viaje (1880) de Lucio V. López, Impresiones (1884) de Martín García Mérou, Del Plata al Niagara (1884) de Paul Groussac, En viaje (1884) de Miguel Cané y Viajes y observaciones (1892) y Por mares y por tierras (1899) de Eduardo Wilde. 2 Acerca de la relación del museo con el origen véase el interesante trabajo de Eugenio Donato, “The Museum’s Furnace: Notes toward a Contextual Reading of Bouvard and Pécuchet”, Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism, ed. Josué V. Harari. (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1979) 213-238. Donato afirma a este respecto: ‘The Museum, as well as the question it tries to answer, depends upon an archeological epistemology. Its representational and historical pretensions are based upon a number of metaphysical assumptions about origins —archeology intends, after all, to be a science of the archés’ (220). 3 Las palabras de Said, op. cit., acerca del discurso europeo sobre el oriente pueden ser aplicadas al acercamiento europeo a Iberoamérica: ‘Orientalism is never far from what Denys Hay has called de idea of Europe, a collective notion identifiying “us” Europeans as against all “those non-Europeans, and indeed it can be argued that the major component in European culture is precisely what made that culture hegemonic both in and outside Europe: the idea of European identity as superior one in comparison with all the non-European peoples and cultures’ (7). 4 Kathleen Ross, en “A Natural History of the Old World: the Memorias of Fray Servando Teresa de Mier,” Revista de Estudios Hispánicos (Vassar). October (1989): 87-99., examina las memorias del mexicano Fray Servando Teresa de Mier, quien viaja al viejo mundo a principios del siglo xix y describe algunos países europeos por los que pasa. Ross señala el paralelismo retórico entre esta descripción del viejo mundo y el modo en que se describía el nuevo mundo en las crónicas como un modo de subversión de los modelos establecidos por las crónicas en Hispanoamérica. Igualmente apunta de qué modo están presentes los textos fundadores en la literatura que comienza a despuntar en Hispanoamérica y la tendencia que llega hasta nuestros días de reescribir las crónicas. En el caso de Sarmiento no están presentes las crónicas como modelo, sino los libros de viajes de exploradores y científicos europeos como Von Humbolt. 5 La edición que vamos a utilizar para examinar la carta dedicada a París es la siguiente: Domingo Faustino Sarmiento, “París,” Obras: Viajes por Europa, África y América, (París: Belin Hermanos, Editores, 1909) V: 114-47. En la introducción 1

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a otra edición, Viajes: De Valparaíso a París, (Buenos Aires: La cultura argentina, 1922), Julio Noé señala acerca de la difusión del texto: ‘En 1849, de vuelta ya en Santiago, fueron publicados los Viajes por Europa, África y América. Salieron de las prensas de Julio Belin, venido con él de Francia para establecer en su sociedad el negocio de imprenta… Sus páginas fueron reproducidas por muchos diarios contemporáneos de Chile y de Montevideo. En 1856 se hizo en Buenos Aires una nueva edición, y otras dos cuando se coleccionaron por disposición del gobierno todos sus escritos en las Obras Completas, reimpresas en 1909 por los editores Belin Hermanos, de París’ (15). He conservado los textos sin modificar la ortografía. En 1847, dos años antes de que se publicara Viajes, sale a la luz en Chile la Gramática de la lengua castellana destinada al uso de los americanos de Andrés Bello. Las peculiaridades ortográficas de estos textos de Sarmiento se deben probablemente, no sólo a su voluntad, sino a una política editorial seguida en Chile con respecto a la ortografía, como consecuencia de la reforma de Bello. 6 Roberto Hozven, en “Domingo Faustino Sarmiento”. Historia de la literatura hispanoamericana: del romanticismo al modernismo, ed. Luis Iñigo Madrigal. Crítica y Estudios Literarios. Madrid: Cátedra, 1987. II: 427-445, señala a este respecto: ‘DFS insiste sobre esta soledad expresiva del escritor hispanoamericano, cuando rechaza los dos modelos de viaje entonces vigentes: el del viaje escrito y el de las impresiones de viaje. Desestima al primero porque engendra duplicados de lo ya visto y descrito que carecen de novedad porque la vida civilizada reproduce en todas partes los mismos medios de existencia. Desestima al segundo porque la facundia de espíritu de sus autores (Dumas, por ejemplo) lleva la descripción al punto de no saberse si lo que se lee es una novela caprichosa o un viaje real sobre un punto edénico del planeta. Frente al celo mimético del uno y la invención edénica del otro, el escritor americano (consumidor de modelos él mismo privado de modelos) queda supeditado al vigor autonímico con que se atreva a fundar la validez de su propio discurso: He escrito lo que he escrito, porque no sabría clasificarlo de otro modo (438). 7 Merece señalarse la coincidencia de que Mansilla, al igual que Sarmiento, escribiera una obra en la que explora el interior de su país, Una excursión a los indios ranqueles (1870), otra en la que trata de seguir el modelo del Facundo sin mucho éxito, Rozas. Ensayo histórico-psicológico (1896), y un libro de viajes, De Aden a Suez (1955). Pero si Sarmiento puede ser comparado al explorador europeo que emprende un viaje comisionado por su gobierno, Mansilla se asemeja más a la imagen del dandy. Su primer viaje a Europa lo emprende por la ruta contraria, desde la India, acompañado de seis criados y con el proyecto, que pronto abandona, de invertir en algún negocio de importación de objetos de lujo del Oriente. Perteneciente a una generación más joven que Sarmiento, Mansilla se nos aparece como un cambio cualitativo en lo que al viaje a Europa se refiere,

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como un anticipo de la imagen del dandy que tanto se prodigará en el modernismo. Merece la pena señalar que, en su segundo viaje a Europa, esta vez acompañando a su padre, el joven Mansilla coincide con Sarmiento en el barco que los llevaba a Rio de Janeiro y, al parecer, no se trató de un encuentro muy cordial. Sobre la biografía de Mansilla véase el estudio de José Luis, Lanuza, Genio y figura de Lucio V. Mansilla, (Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1965). Acerca de Una excursión a los indios ranqueles, véase el artículo de Carlos J. Alonso, “Oedipus in the Pampas: Lucio Mansilla’s Una excursión a los indios Ranqueles,” Revista de Estudios Hispánicos (Vassar) XXIV.2 (1990): 40-59.  8 Sarmiento abre la carta a Carlos Tejedor, escrita desde Ruan, poco después de pisar Europa por vez primera, con estas palabras: ‘Avise usted a los míos, mi buen amigo, que he tocado tierra en Europa, que he abrazado, más bien dijera, esta Francia de nuestros sueños’. Véase, Domingo F. Sarmiento, Viajes: De Valparaíso a París, (Buenos Aires: La cultura argentina, 1922) I: 130.  9 Acerca de este texto Roberto Hozven, op. cit., escribe: ‘Como Colón, una vez más es la sorpresa que va del conocimiento sabido al visto; con la diferencia de que el escotoma, en esta ocasión, no estaba en América sino en Europa’ (432). 10 Es interesante apreciar la coincidencia de Sarmiento con Delvau, amigo de Baudelaire, en la visión de la ciudad de París en estratos geológicos. Walter Benjamin, en Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, escribe: ‘Delvau, Baudelaire’s friend and the most interesting among the minor masters of the feuilleton, claimed that he could divide the Parisian public according to its various strata as easily as a geologist distinguishes the layers in rocks’ (39). 11 Dolf Oheler en “Mythologie Parisienne. Lecture d’un poeme de Heine: ‘Soucis Babyloniens’,” Paris au XIXe siècle: aspects d’un mythe littéraire, ed. Roger Bellet. Littérature et idéologies. (Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1984), señala acerca de la relación entre estas dimensiones: ‘Il va de soi que tous les aspectes du mythe central sont étroitement liés entre eux, qu’on parle rarement de l’un sans se référer implicitement ou explicitement aux autres, ou du moins á celui qui est le plus raproché. Bien entendú le mythe est differentment accentué selon le moment où il est énoncé, mais aussi selon les présupposés ideologiques tant de l’auteur que de son public’ (81-90). 12 Las trasformaciones de la ciudad que relata Sarmiento (‘Se ha abierto por medio de la cité, una magnífica calle que atraviesa desde el palacio de Justicia hasta la plaza de nuestra Señora, iluminada de gas…’) se deben al predecesor de Haussman, el Conde de Rambuteau, prefecto de París de 1833 a 1848. Curiosamente, sus reformas principales coinciden con las presenciadas por Sarmiento: ‘Paris le doit le percement de nouvelles rues, la construction d’egouts, la plantation d’arbres, l’eclairage au gaz des rues et jusqu’à cette invention pragmatique et pudique: les urinoirs’ (Le Clère 536).

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Medio siglo después de realizado este viaje Miguel Cané, otro escritor argentino viajero, escribe un artículo, “Sarmiento en París”, La Bibioteca I.7 (1896): 517542, en el que trata de recobrar la memoria del París descrito por Sarmiento. Cané percibe claramente la existencia de un París textual que Sarmiento lleva consigo: ‘La primera impresión que Sarmiento comunica á Aberastain, es característica; como el joven que llega á Edimburgo ó a Verona, cree ver por todas partes á María Estuardo ó a Romeo y Julieta, la generación de Sarmiento sólo veía á París á través de los Misterios de Eugenio Sue. La influencia del romanticismo francés había penetrado y conquistado los espíritus americanos, con más fuerza, ayudada por la imaginación, que treinta años antes los enciclopedistas’ (523). 14 Para un análisis más detallado sobre el proyecto de Walter Benjamin titulado “Arcadas”, véanse el brillante estudio de Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, (Cambridge: The MIT Press, 1991), el artículo de Anne Higonnet Margaret Higonnet, and Patrice Higonnet, “Façades: Walter Benjamin’s Paris”, Critical Inquire 10.3 (1984): 391-419 y el trabajo de Dolf Oehler, “Paris capitale du XIXe siecle: La construction de l’histoire chez Benjamin.”, Paris au XIXe siècle: aspects d’un mythe littéraire, ed. Roger Bellet. Littérature et idéologies, (Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1984) 11-25. Marshall Berman, en su estupendo estudio sobre la modernidad, All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity, (New York: Penguin, 1988), opina acerca del método utilizado por Benjamin: ‘Benjamin’s Parisian writings constitute a remarkable dramatic performance, surprisingly similar to Greta Garbo’s in Ninotchka. His heart and his sensibility draw him irresistibly towards the city’s bright lights, beautiful women, fashion, luxury, its play of dazzling surfaces and radiant scenes; meanwhile his Marxist conscience wrenches him insistently away from these temptations, instructs him that this whole glittering world is decadent, hollow, vicious, spiritually empty, oppressive to the proletariat, condemned by history. He makes repeated ideological resolutions to forsake the Parisian temptation —and to forbear leading his readers into temptation— but he cannot resist one last look down the boulevard or under the arcade; he wants to be saved, but not yet’ (147). Acerca de ello, Patrice Higgonet, op. cit. comenta: ‘In his stress on interiorization, Benjamin’s treatement of the phenomenon of commodity fetishism deliberately deviates from orthodox Marxism. The subterranean structure of the exposé is a cumulative sequence of parallel phantasmagorias —those of the marketplace and those of interiorization’ (392). 15 Citado por Marshall Berman, op. cit., (18). Cita tomada del original francés de Jean Jacques Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse, (Paris: Editions Rencontre, 1970) 321-22. 16 Citado por Walter Benjamin en Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, (London: NLB, 1973) 46. 13

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Walter Benjamin en Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, (London: NLB, 1973) señala a este respecto: ‘From the itinerant street vendor of the boulevards to the dandy in the foyer of the opera-house, there was not a figure of Paris life that was not sketched by a physiologue’ (35). En su artículo “Reflexiones para otras lecturas del relato costumbrista,” Revista de Estudios Hispánicos XXIV.2 (1990): 13-39, Enrique Pupo-Walker desvela, en una nota, la existencia de una fisiología del flâneur. ‘No olvidemos, por otra parte, el interés que tuvo Balzac, entre otros, por los esotéricos tratados de fisiología que surgen en Francia hacia 1840, y que se tradujeron enseguida al español. Recordaremos, por ejemplo, la Physiologie du flâneur (1842) de Charles Philipon’ (33). 18 Después de presentada la primera versión de este texto como dissertation en la University of Texas at Austin, en 1992, tuve ocasión de consultar el libro de Mary Louis Pratt, Travel Writing and Transculturation (New York: Routledge, 1992), en donde coincide en la visión de Sarmiento como un flâneur que utiliza los medios de los exploradores y científicos europeos en su examen de París: ‘Though Sarmiento himself does not draw the analogy, the flaneur is in many ways an urban analogue of the interior explorer. Indeed, his joys and privileges, as Sarmiento describes them, uncannily resemble those of the naturalist… To the flaneur Paris yields the analogue of what Humboldt found in the equinoctial regions: a bulging cornucopia, a place of endless, exotic variety and plenty, all the possibilities simultaneously present. What Humboldt sees in the jungles and pampas, Sarmiento sees in the shops of the Rue Vivienne, the collections of the Jardin des Plantes, the museums, galleries, bookstores, and restaurants’ (192). 19 Casi un siglo más tarde, Justo Sierra, en Obras completas (México: UNAM, 1949) vol. VI, Viajes, se sigue haciendo la misma pregunta que Sarmiento: ‘¿Cómo se traduce en castellano el verbo francés fláner…? Vaguear caprichosamente con la seguridad de no ser cazado por el pensamiento interior, como una mosca por una araña; vaguear con la certeza de la perpetua distracción para los ojos, con la certeza de objetivar siempre, de no caer en poder de lo subjetivo…; vaguear basculado por la gente, afianzándose de los cristales de los escaparates… mirando al interior de las casas’ (73). 20 Véase, a este respecto la introducción de Hannah Arendt a la recopilación de trabajos de Walter Benjamin, Iluminations, ed. Hannah Arendt (New York: Schocken Books, 1969) 21. 21 Acerca de los grandes almacenes véase el artículo de Anne Friedberg, “Les Flâneurs du Mal(l): Cinema and Postmodern Condition”, PMLA 106:3 (1991), en donde escribe: ‘Department Stores became central fixtures in capitalist cities in the mid nineteenth century. Bon Marché opened in Paris in 1852 and Macy’s in New York in 1857’ 419-431. Friedberg estudia la relación entre el flâneur y su final con la llegada de los grandes almacenes. 17

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En su minucioso análisis de la política francesa Sarmiento provee cifras con las que demuestra la ausencia de democracia real en Francia: ‘Pero vea Ud. algunas cifras. La Francia tiene 35.000.000 de habitantes i 270.000 electores. Elegidos segun lo que poseen y no segun lo que saben… Toca, pues, un diputado a cada 490 electores. Ya Ud. ve que 490 pesonas no es ganado tan arisco que no puede amansársele por los dones, por los favores… La Francia ha caido en este horrible lazo, y en vano se ajita, lucha, protesta; ella no es el país legal, ni el país electoral’ (135). 23 Julio Noé, en su introducción a Viajes: de Valparaíso a París, comenta acerca del concepto de civilización en Sarmiento: ‘Pero, ¿Qué entendía Sarmiento por civilización? Nos recuerda en sus Viajes la definición que trae Salvá en su diccionario, porque el de la Academia no hace fe hoy. Según ella, civilización es aquel grado de cultura que adquieren pueblos y personas, cuando de la rudeza natural pasan al primor, elegancia y dulzura de voces y costumbres propios de gente culta. Para Sarmiento no podía ser éste, como era lógico, el verdadero concepto. Yo llamaría a esto civilidad; pues las voces muy relamidas, ni las costumbres en extremo muelles, representan la perfección moral y física, ni las fuerzas que el hombre civilizado desarrolla para someter a su uso la naturaleza (12). 24 Carlos J. Alonso en op. cit. señala identica contradicción en Andrés Bello al confrontar Hispanoamérica y Europa: ‘In all his writings, Bello endeavored to place Spanish America in the larger context of Western culture and history, thereby undermining the claims of unconditional originality and modernity that was the founding intellectual conceit —as well as the rhetorical dead-end— of the new republics’. (57) 25 En la carta desde Río de Janeiro, anterior a su llegada a Europa, Sarmiento escribe: ‘Humboldt con la pluma y Rugendas con el lápiz, son los dos europeos que más a lo vivo han descrito la América. Rugendas ha recogido todas las vistas del Brasil, y tal cuadro suyo de la vegetación tropical, sirve de modelo de verdad y de gusto en las aulas de dibujo de Europa; México, el Perú, Bolivia, Chile, Arauco, la República Argentina y el Uruguay, le han suministrado en 20 años de viajes, tres mil sujetos de paisajes, vistas, costumbres, y caracteres americanos bastantes a enriquecer un museo’ (Viajes: De Valparaíso a París 128-9). De nuevo encontramos otro término importante en el acercamiento de los hispanoamericanos a París: el museo. En este caso Sarmiento lo utiliza para definir metafóricamente el enfoque de la realidad hispanoamericana por parte de los exploradores y científicos europeos. Ese mismo enfoque será utilizado por los hispanoamericanos que verán Europa, y en especial París, como un museo. 26 Roberto Hozven, en op. cit., señala a este respecto: ‘Entre América y Europa, en ese periodo que va desde su desembarco en El Havre hasta su reembarco para los EE.UU., DFS percibe mayoritariamente diferencias: valorizadas con res22

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pecto a Europa, desvalorizadas con respecto a América. El parámetro evaluador es siempre el dinamismo… La segunda oposición Europa/EE.UU., introducirá dos cambios mayores con respecto a la anterior, primero: una reversión de la valoración, ocupando esta vez Europa el polo desvalorizado y EE.UU., el sobrevalorizado; enseguida, un desplazamiento regresivo de la desvalorizada Europa hacia el término América, con el cual acabará asimilándose’ (441-2). 27 La novela de James F. Cooper, The Last of the Mohicans, influyó al parecer en la visión alegórica de París como una selva por parte de los propios autores franceses. Walter Benjamin, en Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism; señala a este respecto: ‘At the very beginning , the Mystéres de Paris refers to Cooper in promising that the book’s heroes from the Parisian underworld are no less removed from civilization than the savages who are so esplendidly depicted by Coopero But Balzac in particular never tired of referring to Cooper as his model. The poetry of terror of which the American woods with their hostile tribes on the warpath mcountering each other are so full, this poetry which stood Cooper in such good stead attaches in the same way to the smallest details of Parisian life (42 ). 28 ‘What had happened on this street would not have astonished a forest. The tree trunks and the underbush, the herbs, the inextricable intertwined branches, and the tall grasses lead an obscure kind of existance. Invisible things flit through the teeming immensity. What is below human beings perceives through a fog what is above them’. Citado por Walter Benjamin en Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, (London: NLB, 1973) 62. 29 Abancay, “Los hispanoamericanos en Europa”, La revista de Buenos Aires: Historia Americana, Literatura y Derecho. 2 (1963): 99-114. Publicado originalmente en la Revista Americana, como indica una nota al final del texto, el artículo es reimpreso en La revista de Buenos Aires ese mismo año, lo cual indica el interés concedido al tema por la sociedad de la época. 30 Acerca de la identificación de París con el mal en la literatura hispanoamericana véase el trabajo de Francisco Javier Hernández, “Paris, le ‘mal nécessaire’ des Latino-américains autour des années 1900”, Paris et le phenomene des capitales littéraire. Carrefour ou dialogue des cultures, ed. Pierre Brunel. 2 vols. (Paris: Université de Paris-Sorbonne, 1984) 1: 263-272. Hernández señala cómo se consideró la obsesión por París como una enfermedad a la que se llamó parisina o parisitis, ‘sorte d’intoxication plus o moins grave selon l’age, les conditions de vie, le caractère et les aspirations des individus… Cette inoculation de parisina touche principalement ceux que l’on purrait appeler les poètes-misère’ (259).

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III

La crónica modernista como almacén de novedades: Enrique Gómez Carrillo y París

Bajo mis balcones el pueblo ruge. El galope pesado y continuo de los escuadrones de coraceros que recorren las calles para impedir que el público salga de los bulevards é invada los barrios tranquilos, hace temblar, en las rinconeras de mi cuarto, las delicadas figulinas de Sajonia, que evocan en mi alma nostálgica la imagen del siglo galante y cortesano que precedió a nuestro agitado siglo. (Gómez Carrillo, Sensaciones de París y de Madrid 83)

Pero ¿Quién no calcula hoy en el mundo? En nuestro siglo todo es un comercio, hasta la poesía, hasta el odio, hasta el amor. (Gómez Carrillo, Sensaciones de París y de Madrid 99)

Si consideramos la relación entre Hispanoamérica y París como una historia de amor y desdén que se desarrolla a caballo entre dos siglos, hay un personaje que sin duda recaba el derecho a ser el protagonista: Enrique Gómez Carrillo. No se puede ignorar que sus méritos incluyen desde la francesa Legión de Honor, máxima condecoración otorgada por la República, hasta la leyenda de haber sido quien entregó a la espía Mata Hari a las tropas aliadas. Cuando repasamos la relación personal de los escritores modernistas con la ciudad de París, la mayoría de ellos se nos aparecen encontrándose en un momento u otro con Enrique Gómez Carrillo, quien parece presidir como gran maestro de ceremonias de esa ciudad soñada convertida en realidad. Tres de esos encuentros nos parecen significativos: en primer lugar el encuentro entre 87

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Darío y Gómez Carrillo. Fue Darío, según confesión propia, quien señaló a Gómez Carrillo ‘el camino de París’, cuando aún ni él mismo había emprendido tal viaje. Así, cuando Darío visita por primera vez París, será Gómez Carrillo quien le guíe por la ciudad y le presente a los admirados simbolistas, de cuyo círculo ya formaba parte.1 El segundo encuentro no es en París, pero me parece significativo por ser entre Gómez Carrillo y José Asunción Silva, el primero de vuelta de París (en uno de sus pocos viajes de vuelta a su tierra) y el segundo trasladándose de Venezuela a Colombia. El barco en que viajaban ambos se hundió poco antes de llegar a la costa y en él se perdió gran parte de las obras de Silva, entre ellas una novela que se desarrollaba en París y que poco después reescribiría con el título de De sobremesa. La frívola actitud de Carrillo durante el naufragio le granjeó todo el desprecio de Silva.2 El tercer encuentro ocurre en París, en 1900 y tiene por protagonista a un joven que viajaba allí por vez primera con ilusiones de gloria y fama en el parnaso modernista: Horacio Quiroga. El encuentro con Gómez Carrillo en un café y la actitud desdeñosa de éste para con la tierra de donde ambos provenían, determinarían al joven uruguayo (entre otras cosas) a abandonar la ciudad soñada, convertida en una realidad de pesadilla, y volver rápidamente a su patria.3 Estos y otros encuentros suscitan la imagen de un Gómez Carrillo ubicuo cuya identificación con París despierta recelos entre sus contemporáneos. Si nos acercamos a la opinión de la crítica nos encontramos con juicios igualmente contradictorios sobre su figura. El propio Darío lo describe como un caso único. Nunca ha habido un escritor extranjero compenetrado con el alma de París como Gómez Carrillo. No digo esto para elogiarle. Ni para censurarle. Señalo el caso… Si no ha llegado a escribir sus libros en francés, es porque no se dedicó a ello con tesón. Mas en su estilo, en su psicología, en sus matices, en su ironía, en todo, ¿quién 88

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más parisiense que él? Muerto Jean Lorrain, no hay entre los mismos franceses un escritor más impregnado de París que Gómez Carrillo. (“París y los escritores extranjeros” 464)

Enrique Anderson Imbert señala que ‘su información de toda la literatura europea era fabulosa’, tilda su estilo de ‘impresionista’ y, hablando de sus libros de viajes por todo el mundo, apunta que ‘estas tierras eran provincias de su alma afrancesada (y, claro, de sus estancias en Francia salieron sus mejores crónicas)’ (Historia de la literatura hispanoamericana, V.I 444). Max Henríquez Ureña también señala positivamente el gran acopio de información que presenta Gómez Carrillo en sus crónicas: ‘Muchas de esas crónicas de aparente frivolidad son jugosos ensayos que han requerido una larga y paciente preparación’ (Breve historia del modernismo 394). Junto a tal apreciación Henríquez Ureña emite un juicio sobre el escritor guatemalteco que encontraremos muy a menudo desde la perspectiva americana:4 ‘Hombre sin escrúpulos ni preocupaciones morales, era, por lo que toca a la política internacional, un escéptico, y nunca mostró interés por los destinos de América’ (392). Tales opiniones llegarán al extremo de un compatriota que lo señalará como muestra de la ‘evasión repudiable de una burguesía descastada y absentista’ (Cardoza y Aragón, Guatemala, las líneas de su mano 170). Como vimos al final del capítulo anterior, ya a mediados de siglo se advertía sobre los peligros de pérdida de identidad nacional que podía traer consigo el viaje a París. Gómez Carrillo será señalado por sus propios compatriotas como un ejemplo de tal enajenación. Con Gómez Carrillo entramos en una fase diferente en la relación de los escritores hispanoamericanos con París. En 1891, más de treinta años después de que Sarmiento visitara la capital de Francia, el jovencísimo aprendiz de escritor se embarca en el puerto de San José rumbo a España, pensionado por su gobierno para escribir artículos sobre Guatemala. Pero su ilusión por visitar París le lleva a desembarcar en El Havre en lugar de en Cádiz.5 La imagen 89

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de París que Gómez Carrillo llevaba consigo era sin duda diferente de la de Sarmiento y sus motivos para emprender el viaje iniciático no tienen ya nada que ver con los propósitos pedagógicos que impulsaban al escritor argentino. Como trataré de mostrar en las páginas que siguen, Gómez Carrillo representa la imagen del escritor modernista como comerciante o como turista en oposición a la imagen del escritor como explorador que vimos en Sarmiento. La mediación de los libros de viaje científicos europeos será sustituida en cierta medida por la mediación del comercio. Ya vimos cómo el viaje de Mansilla, con los proyectos de empresas comerciales y sus atributos de dandy, representa en cierto modo un cambio cualitativo. A este respecto, las palabras del propio Gómez Carrillo consignadas en el epígrafe me parecen significativas: ‘Pero ¿Quién no calcula hoy en el mundo? En nuestro siglo todo es un comercio, hasta la poesía, hasta el odio, hasta el amor’. En segundo lugar hay que comprobar el cambio estratégico en las coordenadas del escritor. Sarmiento tuvo siempre como centro de su vida y su obra a la Argentina, y sus viajes a la periferia, como ya vimos, fueron siempre un modo de acercarse y comprender ese núcleo en donde se unen la identidad nacional y el ansia de progreso. Para Gómez Carrillo el centro se establecerá en París, fuera de Hispanoamérica, y alrededor de París todo el resto del mundo tendrá la calidad de satélite por donde el escritor deambula.6 Sarmiento descubre en París la figura del flâneur y ejerce de tal por las arcadas en un momento en el que, debido a la aparición de los grandes almacenes, tal figura comienza a desaparecer. Gómez Carrillo representa el paso siguiente en el que el escritor se convierte en un flâneur universal cuya mirada curiosa no se contenta con las arcadas y se extiende a otros países y regiones lejanas del mundo, en una actitud heredera de las Exposiciones Universales y los panoramas. Como señala Aníbal González, ‘desde joven tuvo el privilegio, que anhelaron tantos hispanoamericanos de su generación, de vivir en París, es decir, en el centro’ (La crónica modernista hispanoamericana 165). 90

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Porque la mirada de Sarmiento en París conllevaba un propósito específico, aprender de la capital de Francia lo que pudiera aplicarse a las nacientes repúblicas de Hispanoamérica. De ahí que en su texto aparezcan privilegiados los espacios públicos en donde se define la vida de la comunidad (el parlamento, el baile, el hipódromo). El interés por los foros oficiales en París es compartido por muchos viajeros hispanoamericanos y parece una tendencia que se interrumpe con los modernistas.7 Sarmiento se encuentra con una ciudad que, bajo la prefectura de Rambuteau, anuncia la reestructuración llevada a cabo por Haussmann con la destrucción de barrios enteros y la aparición de los bulevares. Recordemos cómo Sarmiento se lamenta de la desaparición del París soñado en los folletones de Sue. Si Sarmiento presentaba una visión problematizada y fragmentada de la ciudad de París (recordemos sus quejas acerca de la inaccesibilidad de su objeto de estudio), en Gómez Carrillo vamos a encontrar una visión compacta y fijada. En ese sentido resulta más moderna la visión de Sarmiento.8 Como trataremos de probar más adelante, el discurso sobre París de Gómez Carrillo es un discurso mítico. Tal empeño mitificador de París le exige en primer lugar presentarse en el centro mismo del mito, hablar desde su núcleo como oráculo y, en segundo lugar, desproblematizar la ciudad, mostrada con unos rasgos fijos (que no excluyen el movimiento como tal rasgo). Sin duda, al igual que en el proyecto de Haussman, podemos encontrar en la simplificación una carga ideológica que explica la ausencia de los foros políticos preeminentes en la visión de Sarmiento o las consideraciones acerca del baile público como ‘igualador de la sociedad’ que tanto interesaron al argentino.9 Como veremos al examinar los textos de Gómez Carrillo, los espacios privilegiados en la ciudad de París no serán fruto de una exploración del autor sino de un cuidadosa selección en la que resulta tanto o más significativo lo que es escogido como lo que se descarta. 91

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Otro elemento importante al considerar la visión de París en la obra de Gómez Carrillo estriba en el vehículo a través del cual se disemina: la crónica. Como vimos anteriormente, Sarmiento decide utilizar el género epistolar que, si por un lado le confiere la seriedad de un género de la Ilustración, también le permite la confidencialidad e intimidad necesarias para expresarse saliéndose de los límites del ensayo tradicional. La crónica permitirá algo que ni las cartas y ni siquiera la novela le permitiría: la propagación del mito. Debido a su carácter periodístico, la crónica sirvió de vehículo diseminador de nombres de autores, interpretaciones de obras e ideas estéticas y funcionó, en consecuencia, como una suerte de ‘tejido conectivo’ que fomentó la idea del modernismo como un movimiento casi unitario a lo largo y a lo ancho de Hispanoamérica (González, La crónica modernista hispanoamericana 63). Es así como nos encontramos con que el mito de París se disemina por el medio más rápido y más arraigado en el modernismo: la crónica. La crónica se convertirá, especialmente en manos de Gómez Carrillo y de Darío, en el medio difusor más importante de París como mito a lo largo de toda Hispanoamérica. Un ejemplo del prestigio que logra la crónica sobre París lo encontramos en Pedro Balmaceda, inspirador de los primeros sueños sobre París de Darío. Francisco Contreras descubre cómo el joven escritor chileno escribía crónicas desde París sin haber nunca pisado la ciudad del Sena siguiendo una tendencia que encontramos ya en Gutiérrez Nájera y en Julián del Casal: Balmaceda adoraba a los modernos escritores franceses, cuyos últimos libros estaba leyendo siempre, y era gran aficionado a todas las artes. Escribía en La Epoca sobre los Salones de pintura y publicaba “Correspondencia de París”, que firmaba con el pseudónimo de A. de Gilbert. y solían ser tomadas por verdaderas cartas francesas. (52)

Pero, ¿cuál ha sido la evolución de la imagen de París desde que Sarmiento la visitara a mediados de los años cuarenta? Si 92

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c­ onsideramos la existencia de una imagen de París que circula a través de textos por Hispanoamérica, tal imagen proviene sin duda, y en primer lugar, del París textual transmitido por la propia cultura francesa. Recordemos cómo Sarmiento llevaba en la cabeza un París textual recibido de los folletones de Sue. Con tal imagen es con la que confrontará su primera mirada directa a la ciudad. El París textual que heredan los modernistas en general, y un Darío o un Gómez Carrillo en particular, proviene ya de otra generación de escritores franceses. Si Sarmiento no llega a conocer la visión de París de Baudelaire aunque, como vimos anteriormente, la intuye, los modernistas recibirán ya la imagen de París de los simbolistas. El París del Segundo Imperio, el París de Louis Phillipe que Sarmiento conoció es ahora la capital de la Tercera República que ha pasado por la reestructuración urbana de Haussmann, por la ocupación alemana y por la insurrección de la Comuna en 1871. Como afirma Bancquart, le traumatisme de la Commune a longtemps marqué Paris et la littérature de Paris… Les transformations de Haussmann avaient fait souffrir, de Baudelaire à Victor de Laprade, bien des artistes attaches à leur ville. Des avenues neuves étaient nées, que l’on trouvait sans esprit; les ouvriers avaient été rejetés aux faubourgs, et la confusion des classes dans un même quartier n’était plus aussi intime… Paris a cessé d’être un grand corps, un vaisseau, une conscience collective; plus encore, il a cessé d’offrir aux individus la possibilité de projeter en lui leurs désirs, et de les sublimer en un mythe harmonieux… Une telle dispersion dure jusqu’au début du siècle; les conséquences de l’Affaire Dreyfus, les tendances de la sociologie naissante, et l’acceptation de l’urbanisme selon Haussmann, font alors que des écrivains perçoivent une ville réunifiée. (10)

Si hay un mito que surge de la época de la Comuna es el del París bohemio. El bulevar ha sustituido a las arcadas y el bohemio al 93

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flâneur. El libro de cabecera del joven Gómez Carrillo que sale en 1891 para París es Scènes de la vie bohême de Murger. Como ocurrirá en muchas ocasiones, el París textual recibido en Hispanoamérica no corresponde cronológicamente al París real. Cuando Gómez Carrillo llega a París, la vida de bohemia descrita por Murger se ha acabado y la bohemia con que se encuentra, o que se empeña en identificar como tal, no tiene nada que ver con aquella. Pero es también el París de los naturalistas, el París de Zola, y el París de los simbolistas, de Verlaine y Moréas entre otros muchos el que lleva consigo Gómez Carrillo.10 La propagación de una imagen textual de París en Hispanoamérica debe también mucho a las revistas y catálogos de moda femenina. Como atestiguan algunos títulos en su bibliografía como Psicología de la moda femenina o La mujer y la moda, este será uno de los elementos predominantes en la visión de París de Gómez Carrillo.11 Otro modo de diseminación de París en Hispanoamérica proviene, sin duda, de las Exposiciones Universales celebradas en París desde 1855.12 Las Exposiciones Universales se les aparecen a las nuevas repúblicas iberoamericanas como el mejor medio de exponerse al mundo, de ser reconocidas en un mismo recinto físico inter pares. Es por tal razón por la que muchas de ellas se aprestaron a presentarse a las exposiciones universales que, desde mitad de siglo, se celebran en París.13 Si es una oportunidad para reforzar la identidad nacional es también una ocasión que no desaprovecha la prensa para mandar a sus primeros corresponsales, que traerán de ahí una imagen reforzada de París como centro del mundo, como la cosmópolis que dirige el concierto de las naciones.14 Ce n’est que vers la fin su siècle que les voyages devinrent plus faciles pour ceux qui n’avaient pour toute richesse que leur enthousiasme juvénile. La presse du Brésil, de l’Argentine, du Mexique, entre autres, se décide alors à envoyer des correspondants à Paris à l’occasion 94

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d’evenements importants comme les Expositions Universels de 1889 et surtout de 1900. (Seris 257)

Ya desde 1855 la asistencia a las Exposiciones Universales se convierte en una cuestión de prestigio y se nombran comisarios y se publican costosos catálogos en francés y español en que se detalla la participación de los países de Hispanoamérica. Prueba de tal importancia es el folleto editado en México en 1884, titulado Historia de las exposiciones desde los tiempos más remotos hasta nuestros días; carta en que se demuestra la importancia y utilidad de innaugurar inmediatamente una exposición universal en México.15 Son precisamente las Exposiciones Universales las que llevan a París a uno de los fundadores de la prosa modernista, José Martí, y a su máximo representante, Rubén Darío. A continuación examinaré las crónicas que Martí y Darío escribieron respectivamente para las exposiciones de 1889 y de 1900, ya que pueden servirnos de contrapunto a la visión de París que disemina Gómez Carrillo a través del mismo género. La relación de Martí con París representa un eslabón más desde Sarmiento hasta los modernistas. Si, como señalamos anteriormente, Sarmiento encuentra su centro en la Argentina y ve París desde tal perspectiva, el centro de José Martí está en toda Iberoamérica y su visión de París estará marcada por tal relación con todo el subcontinente. No hay duda que la literatura francesa ejerce una influencia en la obra de Martí que sus propias palabras dejan entrever: (los libros franceses) son como sus vinos, transparentes, fragantes, espumosos. Los libros de otros pueblos seducen por su severa belleza; éstos por su belleza graciosa. La frase inglesa, como una bestia de acero, se escapa de la mano del domador, y la frase francesa, como blanca paloma con cinta azul al cuello, se le posa en la mano.16 95

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Pero como señala Alejo Carpentier en su ensayo “Martí y Francia”, la visión de París que aparece en los textos del cubano es más crítica que la que desplegarán los modernistas.l7 París es una ciudad a la que Martí amaba profundamente. No lo ocultaba. La conocía en sus teatros, sus restaurantes y cafés famosos, así como en los menores vericuetos de su vida intelectual. Pero sus artículos, sus ensayos, sobre la literatura y las artes de Francia, no incurrían en los pecados de beata y mansa admiración que en el futuro cometerían demasiados “cronistas” latinoamericanos, más o menos discípulos de Gómez Carrillo. (247)

En efecto, la visión de París que encontramos en la obra de Martí se acerca más a la de Sarmiento (recordemos la admiración del argentino por el joven escritor y luchador cubano) que a la de Gómez Carrillo. Veamos por ejemplo la opinión que expresa Martí sobre la influencia que ejerce París en las ciudades americanas, influencia que deslumbró a Darío y que hizo que Gómez Carrillo y otros como él emprendieran el viaje iniciático a la capital de Francia. En uno de sus apuntes de viaje Martí señala a propósito de Caracas: En la ciudad, una vida rara semipatriarcal, semiparisiense, espera a los forasteros. Las comidas que en ella se sirven, exceptuando algunos platos del país, las sillas para sentarse, los trajes que se usan, todo es europeo… se sueña con soluciones extranjeras para problemas originales; —se quiere aplicar sentimientos absolutamente genuinos, fórmulas políticas y económicas nacidas de elementos completamente diferentes. Allí se conocen admirablemente las interioridades de Victor Hugo, los chistes de Proudhon, las hazañas de los Rougon Macquart y Naná. En materia de República, después que imitaron a los Estados Unidos, quieren imitar a Suiza… En literatura, tienen delirio por los españoles y los franceses. Aunque nadie habla la lengua india del 96

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país, todo el mundo traduce a Gautier, admira a Janin, conoce de memoria a Chateaubriand, a Quinet, a Lamartine. Resulta, pues, una inconformidad absoluta entre la educación de la clase dirigente y las necesidades reales y urgentes del pueblo que ha de ser dirigido. (“Un viaje a Venezuela” 232)

Como se puede ver, este pasaje de Martí enlaza con el artículo “Los hispanoamericanos en Europa” (1863) en donde el autor advertía del peligro de pérdida de la identidad nacional que conlleva la europeización. Todos los elementos importados de Europa que, como vimos anteriormente, provocan en Darío el deseo de viajar a París suscitan en Maní una reflexión crítica. Martí considera un elemento que no aparece entre las preocupaciones primordiales de gran parte de los primeros modernistas: la naturaleza y la identidad hispanoamericana como algo a lo que se accede con esfuerzo, volviendo la vista hacia la propia tierra. Esto es algo que aparece meridianamente claro en Martí. Es allí donde hay que estudiar, en el libro de la naturaleza, junto a esas míseras chozas. Un país agrícola necesita una educación agrícola. El estudio exclusivo de la literatura crea en las inteligencias elementos morbosos, y puebla la mente de entidades falsas… (“Un viaje a Venezuela” 233)

Si un modernista como Leopoldo Díaz, utilizando una de las metáforas más próximas al mito de París, dirá que ‘Darío trajo a Buenos Aires la biblioteca del simbolismo’,18 Martí adviene aquí que ‘hay que estudiar, en el libro de la naturaleza’. Si existe un París textual que llega a Hispanoamérica, también la naturaleza, según Martí, es un texto al que se debe prestar atención. Tal división entre el campo y la ciudad hispanoamericana que trata de imitar a la gran cosmópolis queda clara en su texto cuando, poco antes del final, expresa así la dicotomía patente entre la ciudad de ­Caracas y 97

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la naturaleza que la rodea: ‘En la ciudad, París; en el campo, Persia’ (239). No será hasta finales del siglo xix y, más específicamente, hasta principios del nuevo siglo, que los escritores hispanoamericanos vuelvan sus ojos hacia otro texto que siempre les ha rodeado pero que sienten haber ignorado: el texto de la naturaleza americana. La paradoja del caso de Martí es que la mayor parte de sus viajes a París (1875 y 1879) es producto del destierro a que es sometido por las autoridades españolas en Cuba. Si los modernistas que vendrán después soñarán con París y, para muchos, salir de París equivaldrá al destierro, José Martí, en cambio, conoce París (1875 y 1879) debido al destierro real que sufre en su tierra. En la revista La Edad de Oro (1889), dedicada ‘a los niños de nuestra América’,19 publica Martí una crónica titulada “La exposición de París”. Veamos antes cuál es la reacción de los escritores franceses acerca de la Exposición de 1889. L’Exposition de 1889, qui présentait la Tour Eiffel et la galerie des machines, ne suscita point l’enthousiasme des écrivains. Beaucoup fuirent Paris; visitée par prés de trente-trois millions de personnes, l’Exposition ne fut guère apprécié par des amoureux de Paris comme Maupassant ou France, et l’on connaît du reste les controverses que suscita l’érection de la Tour. La France venait de traverser la crise du boulangisme; on savait que le régime n’était pas incorruptible depuis les scandales des décorations, en 1887; le parlementarisme soulevait bien des oppositions, avant même la révélation de l’affaire de Panama, Esthètes, symbolistes et chroniqueurs boudèrent quelque peu une manifestation qui éveillait tant de curiosités dans le grand public: l’année de l’Exposition, paraissent des oeuvres bien éloignés de l’éthique officielle de la République. (Bancquart 18)

Como ya hemos apuntado, Martí llega a la Exposición Universal de 1889 con una idea distinta del mito de París. Como vemos desde el comienzo de su crónica, Martí destaca una de las dimen98

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siones del mito de París señaladas por Dolf Oheler, la dimensión de París como foco de la revolución. Es así como, pensando en el público infantil a quien va dirigida la revista y aprovechando que también se celebra el centenario de la revolución, Martí comienza con una simplificación de la historia de la humanidad desde antes de la revolución francesa (‘Hasta hace cien años, los hombres vivían como esclavos de los reyes, que no los dejaban pensar, y les quitaban todo lo que ganaban en sus oficios…’), hasta después de la revolución (‘Ni en Francia, ni en ningún otro país han vuelto los hombres a ser tan esclavos como antes. Eso es lo que Francia quiso celebrar después de cien años con la Exposición de París’). De nuevo, aunque por razones distintas, nos encontramos con palabras parecidas a las de Sarmiento en las que se relaciona a París con el origen del hombre: A la orilla del Sena, vamos a ver la historia de las casas, desde la cueva del hombre troglodita, en una grieta de la roca, hasta el palacio de granito y ónix… La vida del hombre está allí desde que apareció por primera vez en la tierra, peleando con el oso y el rengífero, para abrigarse de la helada terrible con la piel, acurrucado en la cueva. (126, 130)

Pero en este caso no trasciende, como en Sarmiento, en una metáfora tras la cual se encuentra también el origen de Iberoamérica. En esta ocasión Martí tendrá la oportunidad, negada a Sarmiento, de ver ‘en sus palacios extraños y magníficos a nuestros pueblos queridos de América’ (128) junto a las creaciones de las naciones europeas. Y en su afán didáctico Martí nunca pierde de vista a su audiencia. Tras describir la presentación del pasado de las naciones de Oriente y Occidente y la austeridad de sus construcciones (‘Por el norte de Europa vivían entonces los hunos bárbaros como allí se ve, en su tienda de andar; y el germano y el galo en sus primeras casas de madera, con el techo de paja’ 131), Martí introduce la cultura indígena de América con una intención comparativa clara: ‘En 99

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América vivían los indios en palacios de piedra con adornos de oro, como ése de los aztecas de México, y ése de los Incas del Perú’ (131). Martí se siente, sin embargo, atraído por la aparición de la torre Eiffel, ‘el más alto y atrevido de los monumentos humanos’, que, como hemos visto, levantó una oleada de protestas entre los intelectuales franceses, quienes la vieron como una lanza de la tecnología clavada en el centro de la cultura clásica parisina.20 Tras describir de manera épica su construcción Martí no se resiste a lanzar una de las primeras metáforas sobre la torre que iba a convertirse en símbolo de la ciudad: ‘¡El mundo entero va ahora como moviéndose en la mar, con todos los pueblos humanos a bordo, y del barco del mundo, la torre es el mástil!’ (133). Tras subir a la torre Eiffel y describir París desde lo alto, vuelve Martí de nuevo la mirada hacia la representación americana mostrando, en este caso sí, el nexo cultural que une a ambas culturas con una imagen natural. La torre Eiffel se transforma así en una gran palmera. Pero al otro lado es donde se nos va el corazón, porque allí están, al pie de la torre, como los retoños del plátano alrededor del tronco, los pabellones famosos de nuestras tierras de América, elegantes y ligeros como un guerrero indio: el de Bolivia como un casco, el de México como el cinturón, el de la Argentina como el penacho de colores: ¡Parece que la miran como los hijos al gigante! ¡Es bueno tener sangre nueva, sangre de pueblos que trabajan!… Brilla un sol de oro allí por sobre los árboles y sobre los pabellones, y es el sol argentino… el palacio de hierro dorado y cristales de color en que la patria del hombre nuevo de América convida al mundo lleno de asombro, a ver lo que puede hacer en pocos años un pueblo recién nacido que habla español, con la pasión por el trabajo y la libertad! (135-36)

La descripción que sigue del pabellón mexicano, y la vehemente y ardorosa defensa del pasado indígena que le inspiran a Martí los esfuerzos del gobierno mexicano por mostrar tal pasado al 100

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mundo nos hace pensar en la paradoja de que precisamente en la ciudad de México, y en estos mismos años, bajo la presidencia de Porfirio Díaz y su ministro Limantur, se transforma gran parte del casco urbano en fachadas de estilo francés con mansardas, y en avenidas parecidas a los bulevares de París. Paradójicamente sería en París en donde pasaría sus últimos días exiliado el mismo presidente que manda levantar el templo de acero de México, con la escalinata solemne que lleva al portón, y en lo alto de él el sol Tonatiuh… y los últimos valientes, Cacama, Cuitláhuac y Cuautémoc, que murieron en la pelea, o quemados en las parrillas, defendiendo de los conquistadores la independencia de su patria. (137)

Tras dedicar la mayor parte de su texto a los pabellones de otros países de Iberoamérica, Martí se reserva sus últimos momentos para contemplar ‘la maravilla mayor, y el atrevimiento que ablanda al verlo el corazón, y hace sentir como deseo de abrazar a los hombres y de llamarlos hermanos… El Palacio de las Industrias’ (144). Recordemos la desconfianza con la que Sarmiento afrontaba la maquinaria moderna cuando escribía: ‘No hay nada que me haya fastidiado tanto como la inspección de aquellas portentosas fábricas que son el orgullo y el blasón de la inteligencia humana…’ (Viajes: De Valparaíso a París 28). Martí pertenece a una nueva generación que ve en la máquina el símbolo del progreso y que le ‘hace sentir como deseo de abrazar a los hombres y llamarlos hermanos’ (144) Tras describir con detalle algunas de ellas llega finalmente a una que le afecta personalmente como cubano y tras ello vuelven a surgir las metáforas, de nuevo naturales, que tratan de apropiarse del objeto con las imágenes de su tierra: Otra aplasta la caña, y echa un chorro de miel. ¡Pues dan ganas de llorar, el ver las máquinas desde el balcón! Rugen, susurran, es como la 101

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mar: el sol entra a torrentes. De noche, un hombre toca un botón, los dos alambres de la luz se juntan, y por sobre las máquinas, que parecen arrodilladas en la tiniebla, derrama la claridad, colgado de la bóveda, el cielo eléctrico. (145)

Por último, y antes de terminar, Martí hace mención de los ‘panoramas’ y cita los de París, Nápoles y Río de Janeiro (145). La impresión que los panoramas producen en los espectadores es comparable a la visión del mundo que veremos en las crónicas de viajes por el mundo de Gómez Carrillo.21 A continuación examinaré una crónica sobre el mismo tema escrita por uno de los sucesores de Martí en la transformación de la prosa hispanoamericana, Rubén Darío. Darío viaja a España en 1892 como miembro de la delegación del gobierno de su país en la conmemoración del IV Centenario del descubrimiento de América celebrado en Madrid. En tal ocasión, al igual que hiciera Julián del Casal años antes, Darío no llegó a visitar París. No pisaría París hasta 1893, cuando el gobierno de Colombia lo encarga del consulado en Buenos Aires y Darío, en una pirueta que muestra su afán por los viajes, sale de Panamá hacia Buenos Aires pasando primero por Nueva York (en donde conoció a Martí) y por París (en donde conoce a Verlaine y a miembros del grupo de simbolistas de La Plume como Moréas). Tras este corto periplo Darío pasa unos años en Buenos Aires y no volverá a París hasta 1900, cuando es enviado como corresponsal a la Exposición Universal por el diario La Nación. A partir de entonces París se convertiría en su casa y no volvería a su tierra sino muy esporádicamente. Las crónicas escritas con motivo de la Exposición quedaron recogidas en la colección de crónicas titulada Peregrinaciones, (1901). A continuación examinaré algunos fragmentos de tales crónicas para ver en qué manera ha cambiado la visión de París y de la Exposición desde que Martí visitara la de 1889. Para empezar, la imagen del París revolucionario y político con que se abría la crónica de Martí ha desaparecido por completo. La 102

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crónica de Darío comienza con la constatación de un elemento que, como veremos más adelante en Gómez Carrillo, ha pasado ya a formar parte de la imagen mítica de París: la mujer parisina. Hay parisienses de París que dicen que los parisienses se van lejos al llegar esta invasión del mundo; yo sólo diré que las parisienses permanecen, y entre los grupos de english… entre las faces bronceadas de las Américas latinas, entre la agitación de razas que hoy se agitan en París, la fina y bella y fugaz silueta de las mujeres más encantadoras de la tierra, pasa. (380)

De nuevo, como hiciera Martí, Darío se asoma a la ciudad desde lo alto de la torre Eiffel. La vista desde arriba le permite aprehender la ciudad y hacer realidad la imagen de la conciencia narrativa que se eleva sobre el lector con esa altura que permiten el juicio y la observación, así como la alegoría que acerca la mente del autor a lo divino.22 Visto el magnífico espectáculo como lo vería un águila, es decir, desde las alturas de la torre Eiffel, aparece la ciudad fabulosa de manera que cuesta convencerse de que no se asiste a la realización de un ensueño. La mirada se fatiga; pero aún más el espíritu ante la perspectiva abrumadora, monumental. (380)

Tras describir el ‘panorama’ que se divisa desde lo alto con los pabellones de todos los países y la ciudad que los acoge, Darío hace ‘sonar los violines y trompetas de mi lirismo’, como él mismo reconoce más adelante, y escribe: Y el mundo vierte sobre París su vasta corriente como en la concavidad maravillosa de una gigantesca copa de oro. Vierte su energía, su entusiasmo, su aspiración, su ensueño, y París todo lo recibe y todo lo embellece cual con el mágico influjo de un imperio secreto. (381) 103

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El ‘imperio secreto’ de París es algo que, como también veremos en Gómez Carrillo, es invocado ante los lectores de la crónica con frecuencia. Ciertos cronistas y escritores como Darío y Carrillo, se presentarán como depositarios de tal secreto en una actitud que, en mi opinión, tiene su origen en el desarrollo del turismo de masas que comienza a finales del siglo xix.23 Si tenemos en cuenta que la Exposición Universal de 1900 recibió la cifra de 6 millones de visitantes, tal hecho explicaría el distanciamiento que Darío trata de crear entre su figura y la del ‘turista’ cuando exclama: ‘Claro está que no para todo el mundo, pues no faltará el turista a quien tan sólo le extraiga tamaña contemplación una frase paralela al famoso Qué d’eau!’ (380).24 La mitificación de la ciudad que veremos más adelante en Gómez Carrillo tiene también en Darío una importancia capital. En este caso Darío logra el mismo efecto situando el París que contempla junto a ciudades que ya alcanzaron tal carácter mítico en el transcurso de la historia: Y todas la razas llegan aquí como en otros días de siglos antiguos acudían a Atenas, a Alejandría, a Roma. Llegan y sienten los sordos truenos de la industria, ruidos vencedores que antes no oyeron las generaciones de los viejos tiempos; el gran temblor de vida que en la ciudad augusta se percibe, y la dulce voz de arte, el canto de armonía suprema que pasa sobre todo en la capital de la cultura… El ambiente de París, la luz de París, el espíritu de París, son inconquistables, y la ambición del hombre amarillo, del hombre rojo y del hombre negro que vienen a París, es ser conquistados. (382)

Es tal ecuación entre París y las ciudades de la historia clásica que han alcanzado categoría mítica lo que lleva a Darío a no aceptar que el símbolo de la ciudad erigido a la entrada de la Exposición sea de una modernidad tan exasperante: La Parisienne era una figura de estuco que coronaba la entrada principal a la Exposición 104

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de 1900 y medía casi siete metros, vestida con ropas diseñadas por el famoso modista Paquin. He aquí la gran entrada por donde penetraremos, lector, la puerta magnífica que, rodeada de banderas y entre astas elegantes que sostienen grandes lámparas eléctricas, es en su novedad arquitectural digna de ser contemplada…, y evítese el pecado de Moreau-Vauthier, la señorita peripuesta que hace equilibrio sobre su bola de billar. ¿Es que este escultor ha querido lanzar a su manera el olé! les grecs, faudrait voir! de George D’Esparbes? Pues ha fracasado lamentablemente. Eso no es ni arte, ni símbolo, ni nada más que una figura de cera para vitrina de confecciones… La moda parisiense es encantadora; pero todavía lo mundano moderno no puede sustituir en la gloria de la alegoría o del símbolo a lo consagrado por Roma o Grecia… (384-85)

Como podemos comprobar, Darío no acepta un símbolo que le parece pasajero y fruto de la moda, que no encaja con la imagen clásica que ansía para una ciudad que considera a la altura de Atenas o Roma. Una vez traspasado el umbral de la Exposición25 encuentra por fin una figura que sí encaja en su idea de la representación mítica, en este caso de algo tan moderno como la electricidad: Y allí está Isis sin velo. Es la electricidad, simbolizada en una hierática figura; aquí lo moderno de la conquista científica se junta a la antigua iconoplastia sagrada, y la diosa sobre sus vobinas (sic), ceñida de joyas raras como de virtudes talismánicas, con sus brazos en un gesto de misterio, es de una concepción serena y fuerte. (386)

Y sin embargo el mito que Darío está ayudando a construir vuelve a aparecer de nuevo. ¿A qué se ha venido, por qué se ha hecho tan largo viaje, sino para contemplar maravillas?… y entre todo, ¡oh manes del señor de 105

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Graindorge!, una figurita se desliza, fru, fru, fru, hecha de seda y de perfume… y el ruso, y el inglés, y el italiano, y el español, y todo ciudadano de Cosmópolis, vuelven inmediatamente la vista; un relámpago les pasa por los ojos, una sonrisa les juega en los labios. Es la parisiense que pasa. Allá, muy lejos, en su smalah, en su estancia, en su bosque, en su clima ardoroso o frígido, el visitante había pensado largo tiempo en la Exposición, pero también en la parisiense. (388)

Parece paradógico que Darío rechace la imagen de La Parisienne que corona la entrada de la Exposición cuando es esa misma imagen, la de la mujer parisina, la que aparece como motivo principal a lo largo de toda su crónica. Tal detalle parece señalarnos una cierta tensión entre una mitología de París aceptable a nivel textual que no le parece admisible a nivel iconográfico. Por último, creo que es pertinente señalar una diferencia clara entre la crónica de Martí y la de Darío. El París revolucionario y político que aparecía abriendo la crónica de José Martí está ausente por completo de la crónica de Rubén Darío. El París de la revolución se va transformando en el París erótico y galante. La segunda crónica de la Exposición se titula “En el gran Palacio” y en esta visita decide Darío no ocuparse de la técnica y dedicarse ‘al gran palacio de Bellas Artes, en donde se han inaugurado la exposición centenal y decenal. ¡Cien años del arte de Francia!’ (401). Ante tal acumulación de ‘producciones’ artísticas Darío se siente abrumado y acude rápidamente a la imagen que seguimos apuntando como crucial en la visión de París de los modernistas hispanoamericanos: el catálogo. Aun para los diez, quien quisiera ocuparse en cada una de las obras expuestas, buen tiempo gastaría tan solamente en nombrarlas… La mayor parte de los críticos hacen catálogos. Pienso que lo mejor es decir algo de aquellas obras y de aquellos maestros que mayor impresión causan; y, aun así, apenas unas cuantas palabras será posible aplicar. (401, subrayado mío) 106

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A pesar de sus intenciones, la crónica de Darío se convierte también en un catálogo en donde él ordena sus preferencias, ‘ciertas obras sublimes a que la crítica de los discernidores de medallas no ha puesto su pase autoritario’ (116). El paso siguiente es el de la ecuación entre las producciones artísticas y la mercancía, las novedades que se exponen en la vitrina ante el consumidor. Como apuntamos en el capítulo anterior, las Exposiciones Universales significan una ampliación universal de la arcada al convertirse en lugares de peregrinación a la mercancía-fetiche. Si recordamos la impresión que registraba Sarmiento, convertido en flâneur, ante los escaparates de las arcadas parisinas podremos ver claramente el origen y la evolución de esta imagen. Escribía Sarmiento: Solo aquí puedo a mis anchas estasiarme ante las litografías, grabados, libros i monadas espuestas a la calle en un almacén; recorrerlas una a una, conocerlas desde lejos, irme, volver al otro día para saludar la otra estampita que acaba de aparecer. (“París” 116)

Veamos a continuación lo que escribe Darío al final de su crónica, abrumado ante la cantidad de obras de arte que se ofrecen a la mirada del visitante: Rodeado de un mar de colores y de formas, mi espíritu no encuentra ciertamente en dónde poner atención con fijeza. Sucede que cuando un cuadro os llama por una razón directa, otro y cien más os gritan las potencias de sus pinceladas o la melodía de sus tintas y matices. Y en tal caso pensáis en la realización de muchos libros, en la meditación de muchas páginas. Mil nebulosas de poemas flotan en el firmamento de vuestro cerebro; mil gérmenes se despiertan en vuestra voluntad y en vuestra ansia artística; pero el útil del trabajador, vuestro oficio, vuestra obligación para con el público, del periódico, os llaman a la realidad. Así apuntáis, informáis, vais de un punto a otro, cogéis aquí 107

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una impresión como quien corta una flor, allá una idea, como quien encuentra una perla; ya pocos, a pasos contados, hacéis vuestra tarea, cumplís con el deber de hoy, para recomenzar al sol siguiente, en la labor danaidenana de quien ayuda a llenar el ánfora sin fondo de un diario. (406)

Como señala Julio Ramos a propósito de este fragmento, ‘en la Exposición de Arte, como en la de otras novedades, en infernal competencia los objetos interpelan al consumidor. Ése es el llamado de la mercancía’ (115). Pero lo más interesante del fragmento citado es la conclusión en donde Darío recrea el paralelismo que existe entre la oferta de ‘producciones’ artísticas de la Exposición como ‘catálogo’ o ‘escaparate’ con la crónica como tal escaparate en donde se pueden coleccionar (“cogéis aquí una impresión como quien corta una flor, allá una idea, como quien encuentra una perla”) y disponer las noticias/novedades/mercancías ante el consumidor, ante el lector ‘en la labor danaidenana de quien ayuda a llenar el ánfora sin fondo de un diario’. Las imágenes anunciadas en las palabras de Pedro Balmaceda cuando escribía acerca de la inspiración poética como un jardín, como una colección de donde ‘salen los versos, artísticas joyas y raros engastes, perfumes de Arabia y mantos de Persia, monstruos de la India y vasos del Japón’, se hacen realidad a los ojos de Darío en esta Exposición en donde el artista puede escoger la mercancía y que le impulsa a crear nuevas mercancías para satisfacer a un público lector que mira ávido por el escaparate de la crónica. Como señalamos anteriormente, las Exposiciones Universales significan una ampliación universal de la arcada al convertirse en lugares de peregrinación a la mercancía-fetiche.26 Todos estos elementos se van a ver realzados en la obra de Gómez Carrillo, de quien vamos a examinar su libro de crónicas Sanciones de París y de Madrid (1900), que se encabalga cronológicamente con el texto anterior de Darío. Imágenes como las del catálogo, la colección, la tienda de novedades, la mercancía, los panoramas, el 108

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turista, o la mujer parisina salpican la visión de la ciudad de París en la obra de Gómez Carrillo de una manera especial como si, consciente de su diseminación en la cultura de su tiempo, se decidiera a recolectarlas y darles coherencia con el propósito claro de fijar el carácter mítico de esta ciudad ante sus lectores. ¿Cómo se produce la mitologización de París en las crónicas de Gómez Carrillo? ¿Qué mecanismos textuales operan en tal mitologización? Estas son algunas de las preguntas que nos van a guiar en el examen de algunas crónicas de Gómez Carrillo que tratan sobre París. Walter Benjamin, partiendo de la concepción del mito de Sigmund Freud, trató en sus ensayos de encontrar los mitos de la modernidad. Si Freud buscaba en los sueños de los pacientes explicaciones de la vida interior de éstos o leyes universales del funcionamiento individual de los sueños, Benjamin buscará la fisonomía de la cultura material de una época, en las imágenes y ensoñaciones concretas de la colectividad. Como afirma Winfried Menninghaus en su estudio sobre el mito en Walter Benjamin, the task of “interpreting the nineteenth century in fashion and advertising, buildings and politics, as the consequence of its dreamlike visions” (V:492) emerged from this amalgam of theory of myth and Marxist adoption of the psychoanalytic concept of dream. That is why Benjamin asserts —referring to the arcades as well as “winter gardens, panoramas, factories, wax figure cabinets, casinos, and railway stations” (V:511)— that “in order to understand their essence, we submerge them into the deepest layer of dream”. ( 301-302)

Walter Benjamin es muy consciente de los lazos que unen el mito con la topografía. En su obra Passagen-Werk, comenta acerca de Balzac: Balzac secured the mythical condition of his world through its particular topographical contours. Paris is the soil of his mythology… 109

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Above all, however, it is always the same streets and recesses, chambers and corners, from which the figures of this circle step into the Light.27

Del mismo modo podría decirse que París es el suelo en donde germina la mitología de Gómez Carrillo y, como veremos en sus textos, también su París se compone de unos cuantos elementos que se repiten los mismos barrios, los mismos personajes e idénticas imágenes e hipérboles van fijando ese mito que, empaquetado y distribuido a través de la crónica, se llega a convertir en una mercancía apreciada en toda Hispanoamérica. Tal intento de mitificar París le exige en primer lugar presentarse en el centro mismo del mito, hablar desde su núcleo.28 Gómez Carrillo se arroga la facultad de oráculo, de ser partícipe del secreto sobre la ciudad que pocos conocen. Tal actitud, como hemos observado anteriormente en relación a Darío, es producto del enorme crecimiento del turismo y de la intención de estos escritores de deslindar su aproximación epistemológica de la del turista. Recordemos que ya en Sarmiento leíamos una advertencia parecida ‘Yo que estoy a la altura de París, cosa que esperimentan otros antes de llegar, no presto atención a las habladurías; estoy iniciado en el secreto; sé lo que pocos saben’ (“París” 130). Parece que el secreto de París pasa de boca en boca entre los escritores hispanoamericanos pues medio siglo más tarde encontramos estas palabras de Gómez Carrillo en Sensaciones de París y de Madrid: Nos habla usted con entusiasmo admirable é ingenuidad más admirable aún, de simbolistas como Dubus, á quienes sólo deberíamos conocer nosotros los que hemos vivido años y años en los cafés del Barrio Latino… y dice usted tantas cosas exageradas, y las dice usted tan solemnemente, que nosotros los que tenemos la pretensión de estar en el secreto, sonreímos. (124, énfasis mío) 110

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La pretensión de Gómez Carrillo no pasa inadvertida para sus contemporáneos y así Rubén Darío, en su semblanza del cronista guatemalteco, escribe: Nunca ha habido un escritor extranjero compenetrado del alma de París como Gómez Carrillo. No digo esto para elogiarle. Ni para censurarle. Señalo el caso. El es quien dijo, yo no recuerdo dónde, que el secreto de París no le comprendían sino los parisienses. Los parisienses ¡Y él! (“París y los escritores extranjeros” 464, énfasis mío)

Las primeras páginas del libro de crónicas que nos ocupa son una muestra clara del tipo de tratamiento que va a recibir París en la pluma de Gómez Carrillo. La estructura del texto recuerda a la de un diario al estar dividido en fragmentos encabezados por un día de la semana pero sin especificar la fecha exacta. Tratándose de “sensaciones de París y de Madrid” el texto se abre en la frontera entre España y Francia, en donde parecen encontrarse los orígenes familiares de Gómez Carrillo. Fuere o no cierto, el caso es que se trata de una metáfora que encaja muy bien en el escritor que vivió siempre en ese espacio liminar entre ambas culturas: “Estoy en mi casa solariega, en plena frontera, en la Fuenterrabía de mis abuelos…” (1). Desde allí se dirige en tren hacia París, primera parada en su deambular de flâneur. Luego París… ¡París! Dios sabe cuántos años de parada… pro­ba­ble­ men­te toda mi vida, salvo las intermitencias necesarias para ir a dar un abrazo a los compañeros de Madrid… ¡París!… ¡París!… Y a medida que nos aproximamos y que las cúpulas y las torres se destacan más fijamente en el aire ligero de la tarde, un estremecimiento sacude a los viajeros, de un confín a otro del express. Todos quieren percibir desde lejos el gigantesco candelero de Eiffel, todos están impacientes, todos sienten en el fondo del alma la atracción alucinadora de la gran capital de los locos, de los artistas, de las cortesanas; de la ciudad 111

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de las lilas; de la ciudad de las rosas y de los escándalos, de la gran divertidora y de la gran preocupadora de la humanidad; de la villa nerviosa y multiforme que es a veces cerebro y a veces sexo; que ríe y ruge y que no se duerme nunca con ese sueño que hace olvidar a las demás capitales; París la esfinge, la insondable, la aldea mujer que se entrega sin dejarse ver, que tiene algo de misteriosa cual Eleusis, que es campechana como Atenas, que es noble como Roma; que lo es todo: que es invisible, que es incomprensible, que es implacable; que levanta todos los días mil estatuas para derribarlas al día siguiente; que se vuelve loca ante el caballo negro de Boulanger, que apedrea a Zola, que se acuerda de haber guillotinado reyes y reinas, que es grande y pequeña a un tiempo mismo… ¡París!… ¡París!… Y mientras el tren corre por las campiñas ya cubiertas de violetas y de amapolas, el pensamiento de los que llegamos corre también, formando proyectos balzacianos de conquista y de conquistas. (5)

En el fragmento anterior ya aparecen apuntados algunos de los elementos principales del proceso mitologizador a que se ve sometida la ciudad de París. En primer lugar Gómez Carrillo sitúa la ciudad como centro de su personaje literario (‘cuantos años de parada… probablemente toda mi vida’) para a continuación sugerir la ansiedad y anticipación casi mística que significa ‘cruzar el umbral’ de la ciudad mítica (‘un estremecimiento sacude a los viajeros e un confín a otro del express’). La torre Eiffel (‘el gigantesco candelero de Eiffel’) que viera Martí recién construída se ha convertido ya en el símbolo de la ciudad. Tras presentarla como foco que atrae a locos, artistas y cortesanas, tres componentes fundamentales de la bohemia, el autor comienza el proceso de personificación de París a través de una serie de prosopopeyas en las que la urbe comienza a cobrar vida como ‘divertidora y preocupadora de la humanidad’, como ‘cerebro y sexo… que ríe y ruge y que no se duerme nunca…’. La personificación es llevada a cabo en el género femenino y la primera imagen en la que se materializa es la 112

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esfinge (cuya crueldad ante los viajeros que quieren pasar la encrucijada que guarda resulta alegórica). Gómez Carrillo es muy claro al respecto: París es ‘la aldea mujer’. Y como vimos en el texto de Darío, Gómez Carrillo la compara también con ciudades clásicas en la historia de la humanidad: Atenas y Roma. Si Darío señalaba el carácter ‘inconquistable’ de la ciudad y mencionaba que ‘la ambición del hombre amarillo, del hombre rojo y del hombre negro que vienen a París, es ser conquistados’. Gómez Carrillo apunta también los ‘proyectos balzacianos de conquista y de conquistas’ de los viajeros, en una nueva alusión que une la seducción de la ciudad con la de sus mujeres. Claude Murcia, en su artículo titulado “Le Paris fin de siècle de Gómez Carrillo” señala certeramente cómo el espacio geográfico representado en Sensaciones de París y de Madrid obedece a una selección precisa en que se privilegian ciertos espacios urbanos como Montmartre, el Bulevar y el Barrio Latino (820). En efecto, tras las primeras páginas nos hallamos ante un París limitado a las tres zonas ya mencionadas y cuya selección proviene de la carga simbólica y textual que traen con ella. El bulevar aparece en primera instancia como el lugar de confluencia de la actividad comercial y cosmopolita de París. Pero el boulevard no era el mismo: había envejecido; se había llenado de Bancos judíos, de cervecerías belgas, de bazares americanos y de hoteles cosmopolitas; se había convertido en una calle comercial, por la cual todo el mundo pasaba deprisa yendo a la Bolsa… (6) En el bulevard, encrucijada del mundo que se divierte, calle en que se hablan todas las lenguas, feria eterna de gracias cosmopolitas, la canción es internacional… (177)

El barrio Latino nos es mostrado como la arcadia perdida de la bohemia. Si Sarmiento se lamentaba de la destrucción del París de 113

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Eugenio de Sue, Gómez Carrillo se duele de la desaparición del París bohemio de Murger, sustituido por un París comercial. Tampoco el barrio Latino era ya el mismo. Vosotros, los que lo conocisteis hace treinta años… no suspiréis por él, porque ya no existe… Allí está el barrio Latino, siempre muy lejos, siempre del otro lado del río, siempre poblado de estudiantes. Pero ahora los chicos ya no se llaman Marcelos o Rodolfos, ni fuman pipas, ni llevan boinas de terciopelo, sino que son hijos de generales chilenos o de banqueros turcos, y van de levita, y no salen sino los sábados, y hacen economías. También las chicas han cambiado, y en vez de ser las Mimís y las Phémis de antaño, son Blancas de Nevers o duquesas de Roncesvalles. —El rastacuerismo triunfa en todos los lugares visibles. (6-7)

El barrio Latino es también la sede de los escritores simbolistas, de los poetas malditos, cofradía en la que nuestro cronista se incluye. Los banquetes de La Plume, en el barrio Latino, son el escenario de tales encuentros: ¡La Pluma! Los sábados del Sol de oro… ¡Las borracheras de Verlaine!… ¡Los primeros poemas de Moréas!… ¡Los discursos de Rebell y de Pierre Loüis!… ¡Cuán lejano me parece hoy todo eso, y con cuanta ternura lo recuerdo! En ese medio ambiente, yo me sentía en familia. (115)

Gómez Carrillo recrea un París ideal en el pasado, un París en donde triunfaba la bohemia y las cuestiones económicas no eran dignas de consideración: ‘Es cierto que aún quedan en la calle Monsieur le Prince y en la montaña de Santa Genoveva algunos vestigios del país loco, sencillo y generoso de que nos habló Murger en su alegre cuento’ (7). Para crear su París mítico el cronista recurre al mito ya creado, del cual toma los elementos que le interesan.29 Por otra parte, es interesante reparar en que la bohemia 114

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ocupa en la obra de Gómez Carrillo el papel opuesto a la burguesía. Si la burguesía es una capa social que rechaza el cronista por sus valores estéticos y morales, la bohemia, y no el proletariado, será la clase social opuesta a la burguesía.30 El tercer espacio geográfico definido es el de Montmartre, ‘ese hemisferio de la capital del placer’. Hace cincuenta años Montmartre era un suburbio lejano. Hoy Montmartre es el barrio más parisiense de París. Ser parisiense “es un título”, según Augusto de Armas; ser montmartrés es más que ser parisiense. Los montmartreses ven a los parisienses como los parisienses ven a los provincianos. En París hay veinte teatros; en Montmartre hay ciento… y todas las noches el boulevard, el barrio de las escuelas, el barrio de Montparnasse y todos los demás barrios de la capital, suben a Montmartre… en busca de risas y de sonrisas, y de canciones, y de caricias, y de aventuras, y también de amor… Los montmartreses son más orgullosos, y aseguran que “el que no vive en Montmartre no vive”. Lo más humilde que tienen los montmartreses es su canto popular, que principia diciendo: Montmartre es la mitad del mundo, y París es la otra mitad.(8).

Si en Sarmiento la ciudad está problematizada y el escritor no se siente capaz de aprehender ni la complejidad y variedad de las ideas en circulación ni la velocidad de la vida ciudadana, en Gómez Carrillo nos encontramos con un París que responde a una imagen fijada tanto a nivel ideológico como urbano. Si Sarmiento se puede asimilar a la imagen del explorador, Gómez Carrillo se acerca más a la imagen del guía turístico. En el plano urbanístico acabamos de ver cómo el París de Gómez Carrillo (mapa ya fijado por el centro de la torre Eiffel) simplifica la ciudad en tres áreas que representan ciertos valores: Montmartre (placer, vicio), el Barrio Latino (bohemia, escritores simbolistas) y el bulevar (centro del teatro y el periodismo, lugar de confluen115

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cia del cosmopolitismo). Como señala Claude Murcia, se trata de un paisaje geográfico que revela un paisaje mental a su medida.31 Tal paisaje mental está también construido sobre un modelo cultural exclusivo, el del Simbolismo o, más específicamente, sobre una dicotomía en la que los términos exclusivos son, en un extremo el Simbolismo y en el otro todo aquello que se aparta de los valores proclamados por éste: valores burgueses, anticuados, académicos o incluso la joven literatura aún no consagrada.32 El conjunto de escritores que aparecen citados con más frecuencia en Sensaciones de París y de Madrid nos muestra que casi todos pertenecen al ámbito cultural del Simbolismo: Moréas, Lorrain, Maeterlinck, y los llamados seis poetas malditos (Jules Laforge, Villiers de l’Isle Adam, Tristan Corbiere, Rimbaud, Verlaine y Mallarmé). Lo interesante es comprobar que la mayor parte de estos escritores ya han fallecido cuando Gómez Carrillo sigue poblando sus crónicas con su presencia. La novedad de que tanto se precia Gómez Carrillo no es tan nueva, sino un movimiento perfectamente establecido y consagrado y que comienza a ser superado a la hora en que se escribe el libro que comentamos (1900). El propio cronista no puede evitar una expresión de pena cuando se reconoce a sí mismo que tan sólo queda un superviviente: Porque esta tarde, al volver a casa, vi pasar por una calle cualquiera a Mallarmé, único superviviente de los seis compañeros de antaño. Y sin saber por qué, inconscientemente, le tuve lástima y pensé que el más desgraciado, el único desgraciado era él… (105)

Uno de los elementos que quedan excluidos de manera explícita es la vida política de la ciudad. Al igual que Darío se refugiaba en el interior parisino creado por su amigo Pedro Balmaceda huyendo de la epidemia de cólera que asolaba a la ciudad, Gómez Carrillo, instalado en el París real, se refugia de nuevo en el interior huyendo de la agitación social. 116

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En tanto que el pueblo de París ruge en las plazas públicas haciendo ‘manifestaciones políticas de una incoherente violencia, yo me refugio en el estudio de Pierre Feitu…’ (76) Bajo mis balcones el pueblo ruge. El galope pesado y continuo de los escuadrones de coraceros que recorren las calles para impedir que el público salga de los bulevards é invada los barrios tranquilos, hace temblar, en las rinconeras de mi cuarto, las delicadas figulinas de Sajonia, que evocan en mi alma nostálgica la imagen del siglo galante y cortesano que precedió a nuestro agitado siglo. (83)

Cuando el cronista se encuentra con una situación que no encaja en la imagen coherente que encarna el mito (‘incoherente violencia’) se refugia en el interior. Y como en un juego de espejos, nos encontramos con idéntica situación a la descrita por Darío. Sólo que si Darío y Julián del Casal se refugiaban en interiores ficticios de París, Gómez Carrillo, al ver que esa imagen irreal de la ciudad, representada por las ‘delicadas figulinas de Sajonia’, es amenazada por la realidad de la calle del propio París, se refugia en la ‘imagen del siglo galante y cortesano que precedió a nuestro agitado siglo’. El fragmento anterior, con la imagen de ese retumbar de coraceros reprimiendo las manifestaciones del pueblo, que llega a afectar el equilibrio del interior mitificado del cronista, me parece altamente significativo pues en él se encuentran fundidos el estilo y la ideología de Gómez Carrillo. Por otra parte, la carga alegórica sobre la confrontación entre la visión mitificada y la realidad de una ciudad, que aparece palpablemente en este pasaje, prefigura el acoso a que se va a ver sometido el interior del artista de finales de siglo por agitaciones del exterior tales como la Segunda Guerra Mundial o la Revolución Mexicana. Acontecimientos como los mencionados acabarán por obligar a ciertos escritores a abandonar su salón parisino y salir finalmente a la calle.33 117

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La dimensión mítica de la ciudad acaba siendo conformada mediante la personificación de París que lleva a cabo Gómez Carrillo a lo largo de todo el texto. Como ya se vio en el fragmento inicial, la identificación entre la ciudad y la mujer (‘la aldea mujer’) es un propósito deliberado del escritor. Si ya advertimos un cambio importante desde el París político y revolucionario de Martí al París galante de Darío (en cuyo texto el elemento que destaca es la mujer parisina y los aspectos políticos son omitidos), en Gómez Carrillo esta actitud resulta más evidente pues el cronista guatemalteco no sólo prestigia la imagen de la mujer parisina sobre cualquier otro aspecto, sino que reconoce públicamente su total desinterés por los asuntos políticos que preocupan a la sociedad francesa. Y París, siempre comediante, siempre deseoso de hacerse ver y de hacerse admirar, cultiva tal agitación con objeto de que el mundo no se muera de fastidio y pueda divertirse con algo mientras viene la Exposición… ¿Cuándo ha visto el mundo una exposición de flores tan concurrida como la actual? Desde por la mañana hasta por la noche un desfile inmenso y adorable de mujeres bonitas, contribuye con el perfume de sus cabelleras a hacer más embriagador aún el ambiente que en la terraza de las Tullerías se respira. Ante las rosas y las orquídeas nadie piensa en las luchas dreyfusistas; y blancos y rojos se ponen de acuerdo para exclamar: c’est beau, la beauté! (236)

Teniendo en cuenta que Gómez Carrillo se está refiriendo a la Exposición de 1900 resulta evidente el paralelismo con la crónica de Darío en donde aparecían todos los ‘ciudadanos de Cosmópolis’ volviendo la vista ante el paso de la ‘mujer de París’. Pero si Darío simplemente omitía cualquier referencia a las cuestiones políticas, Gómez Carrillo, convertido en portavoz del pensar popular, afirma tranquilamente que en donde esté la mujer de París o el perfume de las flores a nadie le interesan cuestiones políticas como el 118

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caso Dreyfuss, cuyas implicaciones sobre el carácter de la justicia y sobre el racismo que se cernía sobre toda Europa repercutieron en todo el mundo occidental. El hiato que separaba a Martí de Darío se ha acentuado en relación al cronista guatemalteco. Pero es fundamental percibir no sólo la importancia creciente de la mujer en estos textos, sino la identificación de París con la mujer. De los innumerables ejemplos que pueblan el libro de crónicas escogeré uno en el que tal personificación se muestra meridianamente clara en una bailarina de cabaret. Tu, Mirka, eres París. Eres París con su gracia cortesana, con su elegancia altanera, con su atrevimiento revolucionario, con su ingenuidad canallesca, con su frivolidad sensitiva, con su sinuosidad esbelta. Tu cuerpo fino y flexible ondula, cual un mimbre de invernadero, de un modo inconscientemente artificial, y en tus pupilas pálidas las chispas no se encienden sino para morir en seguida ahogadas en una lágrima, después de haber brillado con la temblorosa rapidez de los relámpagos primaverales. Un aroma embriagador de polvos de arroz y de lilas nuevas se exhala de tu cabellera castaña… Eres gommeuse, en fin, por la fuerza ineludible de la eliminación clasificadora. Mas eso no importa. Para mí simbolizas el alma alada, bohemia, ingenua, de todo un pueblo. Eres París… Te llamas Colombina. De tu abuela Añés heredaste el orgullo, y tu madre Casandra te legó la sutileza. Pierrot te adora porque es la humanidad. Tus pintores se llaman Willette, Steinlen, Cheret. Tu poeta es Banville. Tu historiógrafo Jules Janin. Más femenina que tus hermanas del Sur y del Norte, y más artista que todas las demás hijas de Eva, pareces la tentación universal. Eres París, te repito. (199-200)

Como podemos comprobar en el fragmento anterior, la personificación de París en la mujer alcanza aquí la hipérbole o, como señala Claude Murcia acerca de otro recurso de Gómez Carrillo, la apología.34 La sacralización del espacio que vimos esbozada en 119

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la imagen de la esfinge, sigue su curso en una genealogía mítica (Casandra) que se remonta hasta Eva. El origen religioso del mito queda así completamente sellado. Gómez Carrillo no se conforma con el estereotipo,35 su visión de París, la ciudad que aparece proyectada en su prosa, nos es presentada a través de la mediación del mito.36 Por otra parte hay que tener en cuenta que la personificación de París en la mujer forma parte de una ecuación más amplia en la que los términos son mujer = belleza = arte.37 De este modo París se convierte en el espacio ideal del arte y los artistas. ¡Buen París, gran París, noble París, cuántos otros artistas podrían decir lo mismo; cuantos talentos que a tí llegan desesperados, después de oír las burlas de las aldeas sencillamente necias y de las ciudades estúpidamente pretenciosas, que llegan con hambre, que llegan sin esperanzas, encuentran en tu seno calumniado la Gloria y la Riqueza!… Te llaman egoísta, París; te llaman metalizado y, yo mismo que te adoro con adoración de hijo, como los antiguos florentinos amaban su ciudad natal, yo mismo te calumnio a veces. Pero siempre encuentro, para comprender la injusticia pasajera de mi alma, un ejemplo definitivo… ¡Y hoy, después de haber pensado en que Verlaine fue pobre, me consuelo reflexionando en que Heredia se moriría de hambre si escribiese en español y sólo tuviese una lira como instrumento de trabajo! (71-72)

En la cita anterior encontramos otro elemento que merece atención y es la descalificación de la vida cultural en España con relación a la francesa. A nivel de las ciudades, y tratándose de un libro titulado Sensaciones de París y de Madrid, resulta clara la desvalorización de un espacio “no productivo” (Madrid) frente a un espacio “fecundo” (París). Curiosamente, la capital de España se presenta como un espacio geográfico indiferenciado y los pocos lugares que nombra (calle Cedaceros, El Moderno, El Lion d’Or, el hotel de Rusia o el restaurante Niza) están sacados de contexto y no per120

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miten al lector reconstruir una geografía física precisa de la ciudad (Murcia 820). ¿Qué consecuencias conlleva este proceso de mitificación de la ciudad en relación a la identidad personal y nacional de Gómez Carrillo? Como la esfinge que espera al viajero en la encrucijada para hacerle la pregunta que decidirá su destino (recordemos una de las primeras imágenes del texto: ‘París la esfinge, la insondable’), París le exige al escritor hispanoamericano una definición acerca de su identidad, una confrontación directa de sus raíces europeas con su identidad como americano. Como vimos en el texto de Sarmiento, tal confrontación emergía al final de su texto en una reproducción del dilema entre civilización y barbarie y, aún cuando el argentino se decantaba por la civilización de París, no dejaba de reconocer los errores de la vida europea. En Sarmiento podía apreciarse un distanciamiento de París mediante la clasificación y la comparación con su país que no encontraremos en Gómez Carrillo. La mitologización de París sirve a un propósito fundamental en su intento de superar las contradicciones que le asaltaban. Como afirma Claude Murcia, ‘Gómez Carrillo a nourri un terrain favorable dès lors à l’eclosion d’un mythe parisien. Tout d’abord, un processus d’appropiation de l’espace étranger, il assimile l’altérité en s’y identifiant’ (824). Esta es la clave, en mi opinión, de la relación entre el cronista y la ciudad de París: la evasión de cualquier conflicto que le plantea su otredad como americano a través de la asimilación. En un pasaje citado anteriormente aparece claramente tal identificación en afirmaciones tales como: ‘yo mismo que te adoro con adoración de hijo’ o ‘en ese medio ambiente, yo me sentía en familia’. La personificación de París en la imagen de una mujer le facilita tal proceso de asimilación al no tener que explicar su relación con la ciudad sino como un proceso de enamoramiento pasional en donde se excluye cualquier racionalización.38 A continuación examinaré la relación entre el escritor con las figuras del turista y del comerciante, dos imágenes que parecen 121

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subyacer a lo largo de los textos de Darío y de Gómez Carrillo. Como vimos anteriormente, tanto Darío como Gómez Carrillo sienten amenazado su estatus de cronistas ante la aparición en masa de la figura del turista (que ambos experimentan de cerca en la Exposición Universal de París en 1900). En mi opinión tal temor está provocado por la extrema proximidad entre sus papeles y ello provoca una reacción de distanciamiento que no hace sino asimilarlos más al papel del auténtico turista. Como señala Jonathan Culler, la figura del turista representa uno de los ejemplos más claros del semiótico en nuestra cultura. The tourist is interested in everything as a sign of itself, an instance of a typical cultural practice: a Frenchman is an example of a Frenchman, a restaurant in the Quartier Latin is an example of a Latin Quarter restaurant, signifying ‘Latin Quarter Restaurantness’. All over the world the unsung armie of semiotics, the tourists, are fanning out in search of signs of Frenchness, typical Italian behavior, exemplary Oriental scenes… In their most specifically touristic behavior, however, tourist are the agents of semiotics: all over the world they are engaged in reading cities, landscapes and cultures as sign systems. (155)

Si observamos la obra de Gómez Carrillo y su papel en la divulgación de la ciudad de París a la luz de estas reflexiones sobre el turista, podemos apreciar su función como la de un semiótico. Si, como señala Jonathan Culler, se reconoce que el deseo de no ser tan turistas como otros turistas forma parte del hecho de ser turista (158) entonces podemos explicamos las reacciones de Darío y Gómez Carrillo. Otro aspecto que implica el turismo en la cultura capitalista moderna es el de la distinción entre lo auténtico y lo inauténtico. Como afirma Culler, ‘the authentic is a usage perceived as a sign of that usage, and tourism is in large measure a quest for such signs’. Gómez Carrillo, tan sagaz siempre en el reconocimiento de tales componentes de la vida moderna, es muy cons122

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ciente de tal búsqueda de autenticidad y, si no lo reconoce en su obra, lo aprecia en la obra de otros. En Sensaciones de París y de Madrid, al comentar un libro de viajes de Jules Lorrain sobre España, escribe: Barcelona no podía gustar al viajero que iba en busca de las imágenes ideales de Musset y de los paisajes fabulosos de Gautier… Por mi parte yo no veo en él sino un simple esbozo impresionista y personal, que pone en evidencia la desilusión experimentada por un viajero romántico que va en busca de rincones raros, de paisajes extraños, y que se encuentra en una sucursal de la Avenida de la Opera. ¿De qué se queja, en efecto, ese viajero? De ver muchos teatros, muchas peluquerías, y mucha gente que va a los teatros y a los cafés… ‘Comercio de cosas superfluas y lujosas —dice’. El viajero que pasa dos días en París puede decir lo mismo. El boulevard es una inmensa calle de confiteros, y de peluqueros, y de teatros y de cafés… Los trabajadores de Barcelona no están en la Rambla, ni los de París en el Boulevard. (43)

El mismo reproche que le hace a Lorrain por querer encontrar en Barcelona la España de pandereta difundida por Merimeé podría aplicarse al propio Gómez Carrillo, quien abre su libro de viajes al Oriente, La sonrisa de la esfinge (1913), con la desilusión del viajero que se siente engañado al no encontrar la experiencia de lo auténtico en un país extranjero. La primera impresión, en las grandes ciudades orientales, es casi siempre desilusionante. Llega uno con el alma llena de ensueños maravillosos, con la memoria poblada de recuerdos encantados… Llega uno buscando al visir de las mil y una noches que va a abrirle las puertas de un alcázar… Y, como en todas partes los hoteles para viajeros occidentales están en lo que se llama el barrio europeo, la decepción es cruel… Y más allá aparece, enorme y ruidosa, como 123

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continuación del parque, la plaza de la Opera, y del Tribunal Mixto, y del Crédito Lionés y de la Caja de la Deuda. ¡Qué cosas para una ciudad de mamelucos y de califas! Los letreros áureos de las tiendas, brillan anunciando agencias americanas, cervecerías germánicas, barberías parisienses. Todas son claras letras latinas. Nada nos dice que nos hallamos lejos de Europa. Nadie parece poner empeño en darnos la ilusión de lo raro, de lo vistoso, de lo remoto, de lo exótico. Las aceras están llenas de gente vestida a la moda de Londres o a la moda de París… que va de prisa, Dios sabe a qué citas de negocio. (12-15)

El texto anterior me parece sumamente significativo porque nos muestra claramente la figura de Gómez Carrillo asimilada a la del turista en busca de una experiencia auténtica. El deseo de tener tal experiencia aún a costa de ser engañado (‘Nadie parece poner empeño en darnos la ilusión de lo raro, de lo vistoso, de lo remoto, de lo exótico’) resulta muy significativo. Como ya he señalado, uno de los elementos que contribuyeron al gran éxito de Gómez Carrillo como cronista ante tan gran audiencia estriba en su intuición para percibir fenómenos nuevos en el funcionamiento de la sociedad capitalista moderna. Uno de tales fenómenos es el turismo y la prueba de su temprano interés por el tema es la crónica titulada “La psicología del viaje”, que comienza de la siguiente manera: ‘La afición por los viajes va convirtiéndose, según las estadísticas de las agencias ferroviarias y marítimas en una pasión inquietante’. Mas adelante encontramos un pasaje en donde la fascinación del cronista, de ese flâneur universal, por el turismo se convierte en una loa de las guías de turismo como sucedáneos (o tal vez como competencia) de la literatura. En realidad el más bello libro de viajes modernos que existe no es obra de un gran escritor. Su título es vago, incoloro y cambia según es una Compañía de seguros marítimos o una Sociedad de hoteleros quien lo publica. Suele llamarse Kosmos, o The World, o La vuelta al 124

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mundo… Eso no importa. Como no tiene una línea de texto literario, como no ofrece mas que nombres de ciudades o de paisajes al pie de las láminas, nada en su literatura nos choca. Desde la primera página es un hechizo, una droga, una alucinación… Era en un Banco. Yo había ido a cobrar un cheque. En una mesa había un enorme infolio con un título inglés que significaba algo así como el universo en la mano… Nada de texto. Nada más que vistas. Vistas por todas partes, vistas exóticas, vistas fantásticas… ¡Qué se yo…! Todo el universo estaba ahí, entre mis manos. Y yo le recorría embelesado.39

Gómez Carrillo descubre el valor de lo que Dean MacCannell, en su obra ya clásica sobre el fenómeno del turismo, The Tourist, llama marcador (‘the marker’) de una vista (sight). Jonathan Culler resume así este elemento: These reproductions are what MacCannell in his account of the semiotic structure of the touristic attractions calls markers. Like the sign, the touristic attraction has a triadic structure: a marker represents a sight to the tourist. A marker is any kind of information or representation that constitutes a sight as a sight: by giving information about it, representing it, making it recognizable. Some are ‘on sight’ markers… some are mobile markers, such as pamphlets and brochures designed to draw people to the site, give information at the site, and serve as souvenirs or representations of the site. (159)

Tales marcadores (como los folletos de vistas sin texto de que habla Gómez Carrillo) mediante un proceso de sacralización de la vista (‘sight sacralization’) son los que ponen en marcha al turista en busca de la vista auténtica de un original. Sin embargo, el marcador sigue siendo de capital importancia una vez que el turista confronta la vista real, ya que seguramente la comparará con el marcador que lo llevó allí. La fascinación que Gómez Carrillo parece mostrar por las guías y los folletos de turismo explica en cierto modo 125

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el hecho de que lo hayamos asimilado a la figura de un guía turístico del París sacralizado y mitificado que existía a lo largo y ancho de Hispanoamérica. Consciente de su posición el cronista se dedicó a crear marcadores (crónicas) de las vistas que su público demandaba.40 y gran parte de esas vistas no son monumentos, ni cabarets, sino figuras de escritores franceses cuyos seguidores eran legión. Gómez Carrillo ofrece a sus lectores, a través de las crónicas desde París, la posibilidad de echar una mirada tras los bastidores del espectáculo codificado de París. El les promete una experiencia auténtica. Como señala Jonathan Culler, in their quest for an authentic experience, tourists want to see the inside of things, so social and economic arrangements are made to take them behind the scenes, ranging from guided tours of the Paris sewers, the morgue, or the stock exchange to schemes whereby small groups of tourist willing to pay handsomely for the privilege can stay at a ducal castle and breakfast with the duke. (165)

Además de su asimilación a la ciudad y de asumir que conoce ‘el secreto’ de París, Gómez Carrillo ofrece a sus lectores un tour por el París auténtico de los escritores, de la vida nocturna y de la última moda femenina. Para terminar con este paralelismo entre el escritor y el turista que se nos aparece tan claro en el casó de Gómez Carrillo, presentaré a continuación algunos pasajes en donde escritores como Darío, Vicuña Subercaseaux o el propio Gómez Carrillo relacionan la visión de la ciudad de París con la lectura de una guía turística. Como señalaba anteriormente Jonathan Culler, el papel de estos escritores-turistas es el de ‘agents of semiotics: all over the world they are engaged in reading cities, landscapes and cultures as sign systems’. Es la visión de París como un texto que puede ser leído como se lee una guía, en este caso la famosa guía Baedecker. En una crónica para La Nación de Buenos Aires, publicada en 1887 y titulada “Zola trabaja”, escribe Rubén Darío: 126

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Pedro Froment está por reaparecer. Yo no sé lo que hará ahora Pedro Froment. Probablemente ha dejado su Baedeker, pues no lo necesita para París. De todos los Parises que aparecen en el innumerable desfile de los Rougon-Macquart, se compone el suyo, que será más vasto, más detallado, más minucioso. Vereis cosas exactas como en una guía, y cosas líricas como en un poema. La gran ciudad de Hugo a través del temperamento de Zola, el ideal de la obra de arte medanista, la torre de Babel del naturalismo: eso será, eso me parece que será París. (Mapes, Escritos inéditos de Rubén Darío 127)

En las palabras de Darío (‘Vereis cosas exactas como en una guía, y cosas líricas como en un poema’) se encuentra resumido el propósito a que aspira Gómez Carrillo en sus crónicas. La apreciación de la ciudad de París como un texto, cuyas calles pueden ser leídas, ya aparecía a mitad de siglo en palabras de Charles Dickens cuando, en una carta al Conde d’Orsay, escribía: ‘and almost every house, and every person I passed, seemed to be another leaf in the enormous book that stands wide open there’.41 A comienzos del siglo xx otro escritor hispanoamericano, B. Vicuña Subercaseaux, retoma la imagen en su libro sobre París, La ciudad de las ciudades: He querido comprobar como puede leerse la historia de París recorriendo sus calles. Cada monarca, cada hombre, cada época, han dejado su huella. El sentimiento de la tradición ha conservado esa huella. Partiendo de la isla (la Cité), por un lado hacia el Arco del triunfo, y por otro hacia la Plaza de la Nación, con la ayuda de un Baedecker, se encuentran vestijios que nos enseñan, rápida y agradablemente, una historia de mil años. (47)

Por último, el propio Gómez Carrillo, en el libro de crónicas mencionado anteriormente, La sonrisa de la esfinge, hace referencia a su lectura de la ciudad de Constantinopla en una guía Baedecker y aduce que su decepción ya le había sido anunciada. 127

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Así, yo me hallo ahora en mi ventana del Hotel Continental triste, cual un engañado. Eso que aparece ante mis ojos, no obstante, es lo que el señor Baedecker tuvo la gentileza de anunciarme. (14)

En estos pasajes aparece patente la influencia que el turismo ejerce en estos escritores y de qué manera influye en el modo en que leen el texto de la ciudad de París.42 Si existía una imagen de París que se transmitía a través de textos, uno de esos textos es la lectura de la ciudad llevada a cabo por las guías turísticas que tanto apasionaron a Gómez Carrillo. Así pues, la transmisión de la ciudad de París a través de las crónicas, estará ciertamente mediatizada por tales guías y folletos turísticos. Acerca de esa guía ideal del turista comentaba Gómez Carrillo en “La psicología del viaje” que, ‘como no tiene una línea de texto literario, como no ofrece más que nombres de ciudades o de paisajes al pie de las láminas, nada en su literatura nos choca’. La referencia a la ‘ausencia de texto’ me parece significativa en este pasaje. Tal vez es ahí en donde el cronista vio el único terreno libre que le dejaban. Para terminar, y enlazando con una de las imágenes que a mi entender se asocian en Hispanoamérica a la imagen de París, examinaré la relación entre la figura del escritor y la del comerciante, del importador de novedades de París. Ya vimos cómo Darío se informaba del curso de la vida cultural parisina a través de divulgadores como Claretié. Como indica Aníbal González, los modernistas también acudieron a la mediación de la crítica para acercarse a la literatura (especialmente a la francesa) y tal mediación crítica la obtuvieron con frecuencia a través de las crónicas literarias y culturales que aparecían en los periódicos y revistas francesas de la época, como Le Temps, el Journal des Debats, Le Mercure de France y La Plume, firmadas por cronistas como Catulle Mendès o Ernest Lajeneuse (González Pérez, La crónica modernista hispanoamericana 57). La otra mediación es la del comercio mediante la identificación entre el almacén de novedades que importa objetos de lujo 128

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de París con la crónica, a través de la cual se importan otras modas literarias lujosas y la visión mítica de una ciudad: París. Género periodístico a fin de cuentas, la crónica modernista comunica noticias, es decir, novedades: el cuadro de costumbres y la tradición, por el contrario, comunican o bien “cotidianidades” o datos históricos… Desde sus inicios, la chronique está doblemente centralizada: en primer lugar, la organiza un “yo” —el chroniqueur—, y, en segundo lugar, sus linderos temáticos giran en torno de París, la capital, la metrópolis, el depósito central de informaciones. (González, La crónica modernista hispanoamericana 73)

En su sugestivo trabajo sobre la crónica modernista, Aníbal González desvela los mecanismos de mediación cultural a través de los cuales la crónica logra tanta audiencia: el carácter periodístico, la oferta de novedades y la recolección de tales novedades de ese ‘depósito central de informaciones’ que es París. Finalmente, Aníbal González señala el carácter de ‘mercancía’ de la crónica que hemos venido apuntando desde el comienzo: Como género periodístico, la crónica está sujeta a exigencia de actualidad, de novedad y a lo que podríamos llamar “leyes de oferta y demanda”, ya que, desde el punto de vista del periodismo, la crónica es una mercancía… de lujo: su valor es menos informativo que recreativo. (La crónica modernista hispanoamericana 77)

Siguiendo las ideas de Aníbal González, Julio Ramos las aplica a Gómez Carrillo cuando afirma que ‘en las crónicas de Gómez Carrillo el carisma de la mercancía, siempre de lujo, es aún más intenso’ (115). Mas adelante afirma que en Gómez Carrillo ‘la tienda sustituye al museo como institución de la belleza, y la estilización —notable en el trabajo sobre la lengua— opera en función 129

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de la epifanía consumerista’ (116). Igualmente, María Luisa Bastos señala la relación entre la crónica y la mercancía. La prensa es, a fines del siglo xix, ámbito privilegiado para las transacciones de los valores espirituales, y no sólo en Europa. La consciencia del valor de la mercadería noticia se agudizó en los lugares más alejados del centro del tablado, y determinó, por ejemplo que el diario Sud América de Buenos Aires designara corresponsales a funcionarios consulares en ciertas ciudades europeas. Gómez Carrillo fue vicecónsul de El Salvador, cónsul de Guatemala y de la Argentina en París; (69)

Si acudimos a la biografía de Gómez Carrillo hallaremos que el primer y único trabajo que desempeñó en su juventud antes de dedicarse al periodismo fue el de dependiente en un almacén de novedades llamado “El Bazar de la Sorpresa” en su ciudad natal de Guatemala.43 Como él mismo confiesa en sus memorias, en aquel almacén de novedades encontró la primera prefiguración del París que más adelante mitificaría. Lo que luego he sentido con un goce casi enfermizo en mis visitas frecuentes a los paraísos mujeriles de París, lo experimenté desde el primer día en aquella tienda americana. (Treinta años de mi vida 56)

La relación de Gómez Carrillo con la mercancía importada en ese bazar lo expone desde temprano con el fetichismo de los objetos que provienen de la gran ciudad. Sombreros cargados de plumas, sedas de colores vulgares, encajes hechos a máquina, medias de hilo negro, camisillas groseras, parasoles demasiado adornados, zapatitos de raso falso, he ahí lo que mejor se vendía en “La Sorpresa”. Pero, por ordinario que fuese, para mí resultaba aquello la quinta esencia de la elegancia, de la riqueza y del arte. (57) 130

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Como señalé en el primer capítulo, París será para muchos escritores hispanoamericanos como un gran almacén de novedades al que aspiran llegar. El discurso de París está sin duda ligado al lenguaje del comercio, de la importación, del coleccionista y del librero. Gómez Carrillo es un caso significativo pues él mismo reconoce la influencia del comercio en su obra. Acerca de su experiencia como dependiente Gómez Carrillo concede que ‘sin aquel aprendizaje, no hubiera podido escribir más tarde un libro que quiero mucho, a pesar de su frivolidad, y que es más popular en París que en Madrid y en Buenos Aires: mi Sicología de la moda’ (57). Como colofón a esta relación de Gómez Carrillo con el comercio, en el pasaje siguiente expresa sin rodeos ese deseo de emular a las burguesías enriquecidas que señalamos al comienzo de este trabajo como característico de la mayoría de los escritores modernistas. Sin la menor idea de que el ambiente de Guatemala podía ser estrecho para nuestros ensueños venideros, nos arreglábamos situaciones magníficas al amparo de la influencia de nuestras familias. Con hipotéticas fianzas de mi padre, comprábamos plantaciones, fundábamos agencias de negocios, creábamos bazares, explotábamos industrias nuevas… Yo tenía metida en la cabeza la idea del comercio menudo y de sus pingües ganancias. (Treinta años de mi vida 105)

La actitud que aparece en este fragmento tiene como precedente el viaje al oriente de Mansilla lleno de proyectos comerciales y, por otra parte, resalta la actitud de José Asunción Silva proyectada en su personaje Fernández, en De sobremesa, con sus proyectos de enriquecimiento y poder a través del comercio. También en Sensaciones de París y de Madrid nos encontramos con idéntica obsesión cuando comenta la muerte de un escritor fallecido en la pobreza por no querer acomodar su obra a las modas comerciales. ‘Porque en París, como en Madrid, como en Londres, como en la China, el artista que no es al mismo tiempo comercian131

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te, no logra fácilmente sacar el pan del tintero’ (150). La ecuación entre obra de arte y mercancía se va definiendo en su obra. Como señala María Luisa Bastos, la mayoría de sus crónicas parecen reclamar “participantes” poco habituados a la experiencia artística, que se satisfarán si se les proporciona un producto en el que se han homologado diestramente, profesionalmente, lo estético y la moda. Creo que es útil subrayar aquí una vez más la doble condición de Gómez Carrillo, de cónsul de productos intelectuales y de snob, ya que en cierta medida ambas funciones equivalen a la de vocero de lo autorizado oficialmente. (71)

La relación entre el comercio y el arte, entre la mercancía importada que se expone tras las vitrinas de un bazar y el artículo o la crónica que se ofrece en las páginas de un periódico (y posiblemente a la misma audiencia) se hace más y más evidente con el paso del tiempo. En la crónica titulada “El dinero y el arte”, perteneciente a El cuarto libro de las crónicas (1921), escribe Gómez Carrillo: Que los dramaturgos y los novelistas acepten de buen grado la nueva legislación es menos probable hoy que nunca, ya que, más o menos, todo aquel que produce e imprime tiene la conciencia de que su labor es un artículo industrial que debe ser protegido por las leyes contra la codicia ajena, ni más ni menos que una joya o un espejo. (247)

Reparemos en la comparación con la ‘joya’ o el ‘espejo’, artículos que muy bien podrían formar parte de los objetos expuestos en un almacén de novedades o en un interior. Si en 1889 Darío describía el libro de poemas de su amigo Pedro Balmaceda como ‘una caja de cristal llena de pequeños bibelots de bronce, de joyas de oro, de alabastros, de camafeos, copas florentinas…’, la metáfora que relacionaba los poemas con las joyas por su valor artístico es ahora, más de 30 años después, reducida a una mera ecuación 132

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económica cuyo denominador común es el valor monetario de la mercancía. Y por si quedara alguna duda, unas páginas más adelante la comparación se hace más precisa al convertirse la ‘joya’ en la ‘bolsa de valores’. Y no son estos los únicos signos de la nueva noción de la personalidad literaria… Los que, hace apenas diez años, se habrían ruborizado de oir sólo hablar de dinero, hoy calculan como granos que bajan y suben, en una escala de valores, según las fluctuaciones de la Bolsa. (249)

Consciente desde muy pronto de la importancia del comercio y de la creciente demanda de productos importados de París en la sociedad hispanoamericana, Gómez Carrillo asume ese papel de comerciante/importador. La visión de París como ese ‘­depósito central de informaciones’ que señalaba Aníbal González resul­ta clara en comentarios como el siguiente de Sensaciones de París y de Madrid: Un periódico calculó el año pasado que París producía poco más o menos tres mil cuadros o estatuas por mes y que todas esas estatuas y todos esos cuadros eran expuestos a la pública admiración durante las primeras semanas de abril. ¡Treinta y seis mil obras de arte al año! ¡Y luego sea usted crítico artístico! (165)

Tal era el material con que contaba Gómez Carrillo, la mercancía disponible para seleccionar y exportar a través de la crónica a Hispanoamérica y España. En una semblanza de Gómez Carrillo escrita por Rufino Blanco Fombona, este último ve así al cronista guatemalteco: la persona que fuera a visitarlo, encontraría a Gómez Carrillo en su escritorio, preparando sus revistas para el Liberal, de Madrid y La Nación de Buenos Aires, la pluma en la diestra y una enorme tijera 133

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al lado, como que tijera, pluma y diccionarios para traducir son los principales adminículos de este cronista. Así ha hecho sus libros, que llegarán pronto a 500 volúmenes. (94)

En este pasaje encontramos resumidas las imágenes que hemos estado comentando anteriormente. En primer lugar la visión de Gómez Carrillo con la tijera y la pluma nos recuerda a su primer trabajo de dependiente en un almacén de novedades y por otro nos muestra claramente su papel de comerciante/importador que elige su mercancía, la corta con las ‘tijeras’ de ese almacén de novedades en que se ha convertido París y la importa a través de la crónica al mercado en donde se encuentra su clientela. Terminaré, al igual que hice en el capítulo anterior, acudiendo a la reacción de la sociedad de la época ante el nuevo papel asumido por los escritores modernistas. En 1902, un año después de la publicación de Sensaciones de París y de Madrid, aparece en La Revista Positiva de México (1901-1914) un artículo titulado “Causas de nuestra escasa producción literaria y medios de combatirlas”. El autor, Agustín Aragón, examina las razones por las que, a su parecer y siguiendo las directrices del pensamiento positivista, la literatura y las artes no han seguido la progresión de las ciencias a que aspira toda sociedad moderna. La exposición del sesgo comercial que ha tomado la literatura aparece clara: Preponderando como prepondera entre nosotros la actividad práctica, el comerciante ve al arte como una rama del comercio y lo sujeta a las fluctuaciones del mercado y a los caprichos de la moda, como cualquier otro producto de nuestra refinada civilización. Nuestra era es práctica, nuestro país es comercial. Nadie se aventura a publicar un libro, editor o autor, si no tiene demanda, por más que contenga verdades elaboradas… No se exige la monomanía poética, la manía deinée de que hablaba Aristófanes al referirse a Esquilo, para producir obras literarias, sino un cálculo que revele la comprensión del estado del mercado. La 134

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teoría comercial nos domina y nos arrastra, puesto que ha trascendido hasta el arte y convenido al Artista en Artesano. (181)

Como resulta evidente, la asimilación del artista con el comerciante que se produce a finales de siglo no pasa inadvertida para la sociedad de la época. Cuando Gómez Carrillo habla del valor de la labor del escritor como ‘mercancías’ es muy consciente de su papel como comerciante de tales mercancías y sabe muy bien que las mercancías más apreciadas por su público son las que vienen de París. ¿En qué reside la modernidad de Gómez Carrillo? ¿Por qué razón la estela de su tremendo éxito popular como cronista y crítico se apagó tan rápidamente hasta quedar en el olvido? Tal vez encontremos la respuesta en las palabras de uno de los primeros escritores modernos, Charles Baudelaire, quien en “El pintor de la vida moderna” escribe: ‘Por modernidad entiendo lo efímero, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es eterna e inmutable’.44 Como señala Marshall Berman citando la visión de la modernidad en Baudelaire, el pintor (o el cronista en este caso) de la vida moderna es aquel que concentra su visión y energía en ‘sus modas, sus morales, sus emociones’, en ‘el momento pasajero y en todas las sugestiones de eternidad que contiene’. Para Baudelaire, la verdadera originalidad sólo puede provenir del ‘sello que el Tiempo imprime en nuestras generaciones’ (Berman, 133). En las palabras anteriores podemos encontrar el propósito artístico de Gómez Carrillo: su amor por lo efímero y lo pasajero, su reconocimiento de la influencia del comercio y el turismo en el arte, su pasión por las modas femeninas y las modas artísticas y, en fin, su elección de un vehículo tan fugaz como el periódico y la crónica periodística para dejar huella de todo ello. Es precisamente por esa razón, por haber comprendido y asimilado la esencia de la modernidad, por lo que su obra no ha resistido bien el paso del tiempo. Gómez Carrillo prefigura la imagen del escritor que vive de los 135

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medios de comunicación (periódicos, radio, televisión) en nuestros días, mediadores de entretenimiento para el público que se convierten en personalidades y cuya fama suele ser efímera. Como nota final me gustaría añadir unas muestras de la corriente contraria a la apología de París, que transcurre paralelamente a ésta, tratando de exponer públicamente los aspectos nocivos del monstruoso crecimiento de tal mito. El primer texto pertenece a un escritor mexicano, José López Portillo y Rojas (1850-1923), fundador de la revista La República Literaria, autor de libros de viaje, de versos y de tres novelas. En una de sus novelas, La parcela, López Portillo escribe un prólogo que, según Fernando Alegría es una firme, clara y convincente exposición de nacionalismo literario; reincidiendo en ideas expresadas ya por Altamirano, López Portillo defiende los fundamentos de una literatura realista, cuyo estilo ha de ser castizo —sin desdeñar los regionalismos necesarios— y cuya materia debe reflejar las costumbres y la mentalidad del pueblo mexicano. (83)

Esta corriente de pensamiento, de la que López Portillo es uno de los exponentes más claros, expresa su decepción ante la ausencia de temas nacionales de la llamada escuela decadentista. ‘En cuanto a las letras —señala López Portillo— a nadie se le oculta que las nuestras, salvo honrosas excepciones, no son más que una triste parodia de las trasatlánticas, principalmente de las francesas’ (5). La imagen de París como centro de atracción y como modelo de imitación, no podía faltar. Dominados por la magia de los libros europeos, nuestros poetas y novelistas hacen poesías y novelas de puro capricho, sobre asuntos extraños a la realidad de nuestra vida y de nuestras pasiones actuales, produciendo así creaciones falsas, que ni corresponden aquí a nada verdadero, ni copian tampoco, sino deformado y monstruoso, lo exótico y refinado. Convertir a México en un París minúsculo y 136

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prestarle a fuerza de artificio las excelencias, bajezas, vicios y virtudes de la capital francesa, es el afán harto transparente de no pocos de nuestros mejores ingenios, pues se empeñan en ser elegantes y voluptuosos como Musset, solemnes y paradójicos como Victor Hugo, obscenos como Zola, y limadores desesperantes de la frase como Flaubert y los Goncourt. Así es como se fantasean en nuestra República mundos que no existen, refinamientos, pasiones, cansancio y desesperanzas que no nos corresponden; y así se producen obras que suelen no tener en su abono ni el encanto de la verdad, ni el de un arte senil pero consumado. (6)

El segundo ejemplo tiene que ver con la relación de hispanoamericanos y españoles con París.45 Se trata de fragmentos de la correspondencia entre Darío y Unamuno acerca de la importancia de París en la literatura hispanoamericana: justificada según Darío e incomprensible para Unamuno. En una carta a Unamuno, vemos a Darío defender su elección de París como su patria cultural y distanciarse de paso del París snob de Gómez Carrillo. Conozco varias lenguas europeas, he procurado iniciarme en todas las literaturas; pero la de Francia me atrae con viva fuerza y encanto. Me parece muy explicable que América, como todo el universo pensante, tienda hoya la luz que viene de París… Las tonterías de Carrillo —pues las tiene y grandes— no harán sino que se distinga entre lo que París tiene de sólido y verdaderamente luminoso y el article de París, que fascina a nuestros snobs y bobos de moda. (Darío, Obras completas. Epistolario 28)

La respuesta de Unamuno ante la atracción que ejerce París en los escritores hispanoamericanos tiene mucho que ver, como se podrá apreciar, con lo que él percibe como un desafecto por España.46 137

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Y pasando a otra cosa, debo decirle que no acabo de comprender del todo esa atracción que sobre ustedes ejerce París, ni ese anhelo de que sea precisamente París, y no Londres, o Berlín, o Viena, o Bruselas, o Estocolmo o… Heidelberg, donde los descubran. Que fuera Madrid lo comprendería, porque hoy por hoy es el centro de los pueblos de lengua española, y por mucho que exageremos (yo el primero) nuestra incultura, al fin y al cabo en español escribimos… Yo, se lo confieso, no siento la menor atracción por París, a la que no creo ciudad más luminosa que Londres o que Berlín. En general, me penetra poco lo francés… Lo que hay es que cuando oigo a solas a los poetas franceses, me cansan, como me cansa el grillo enjaulado, siendo así que su canto anima a la campiña y la alegra. (29)

Como hemos podido ver en estos ejemplos, el mito de París es puesto en cuestión tanto en Hispanoamérica como en España por algunas voces de protesta que ven en la importancia creciente de la ciudad del Sena una influencia perniciosa para la identidad nacional de los escritores hispanoamericanos o una renuncia a la cultura hispánica.

notas En la semblanza titulada “Enrique Gómez-Carrillo”, Cabezas, Obras completas, (Madrid: Afrodisio Aguado. 1950-1954) II: 994-997. Rubén Darío recuerda cuando, siendo director de El Correo de la Tarde en Guatemala, en 1890, se le apareció el joven Gómez Carrillo (en aquellos tiempos todavía Gómez Tible) con algunos trabajos y cómo ‘intimamos. Y entonces yo le señalé el camino de París… Era, pues, el camino de Madrid el que hubiese tomado, sin mi dichosa intervención, el futuro autor de tanto libro de prosa danzante, preciosa y armoniosa, que había de ser tenido después como un parisiense adoptado…’ (995). 2 Edelberto Torres en, Enrique Gómez Carrillo: el cronista errante, (Guatemala: Librería Escolar, 1956) describe así este encuentro: ‘El barco en que viajó, tocó en la Guaira, Venezuela, en donde se embarcó José Asunción Silva, que no 1

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hacía muchos años había hecho su curso de parisismo, importando a Bogotá en alas de su vigorosa inspiración, acentos poéticos nuevos. El colombiano sintió una espontánea antipatía por el guatemalteco, y una tarde que Gómez Carrillo lo invitó a contemplar un espléndido ocaso, exclamando: Mire, amigo, esas lejanías opalinas, el poeta de los nocturnos se dejó dominar de una gratuita indignación, que subió al grado de querer echarle las manos al cuello y estrangularlo. Sobrevino un naufragio en que, si el cronista y el poeta salvaron la vida, aquél perdió un haz de poemas y éste un paquete de apuntes literarios y regalos que traía a su familia’ (118). 3 En el relato de su viaje a París, Horacio Quiroga, Diario de viaje a París de Horacio Quiroga, ed. Emir Rodríguez Monegal (Montevideo: Número, 1950), detalla tal encuentro con Gómez Carrillo. ‘—Miércoles 16 de Mayo— Estábamos en el café Cyrano, Machado, Montealegre, Gómez Carrillo y otros más. Yo jugaba al ajedrez con un periodista español que no sé cómo se llama. Carrillo estaba empeñado en una jugada de ecarté. Parecía que había bebido algo; parecía, nada más. De repente le pregunté: —Diga, Carrillo, ¿Vd. habla guaraní? — ¿Cómo? —Si habla guaraní. —No se que ese eso. Me extrañó la cosa, pero nada dije. —Y que es eso? insistió. —Pues el idioma guaraní, de América. Al rato le pregunté a Montealegre, que estaba algo distante y no habla oído. —Y Vd. Montealegre, habla guaraní? En esto saltó Carrillo: —¡Pero hombre, dale con el guaraní! Este hombre debe estar… y se señalaba la cabeza. ¿Vd habla inglés? me preguntó… —Y cómo quiere Vd. que Montealegre hable en guaraní? Ya que los americanos son bastantes ridículos, todavía recuerdan las cosas de allá’ (85). En esta anécdota se resumen dos posiciones a las que puede llevar el contacto de los escritores hispanoamericanos con París: por una parte el despertar del nacionalismo que muestran escritores como Quiroga, y que examinaremos más adelante, y por otra la asimilación a la vida parisina y el desinterés por América que muestran otros escritores como Gómez Carrillo. 4 Hay casos de animosidad personal contra Carrillo tras los que se sospecha la competencia por la exclusiva del “territorio parisino”, como ocurre con el caso del colombiano José María Vargas Vila. En su Diario secreto, Selección, introducción y notas de Consuelo Triviño ed. (Bogotá: Arango Editores-El Ancora Editores, 1989), publicado póstumamente, escribe en 1899 bajo la entrada “París”:

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‘Hoy ha estado a visitarme un mozo guatemalteco, llamado Enrique Gómez Carrillo, repugnante de saciedad y de androginismo mórbido. Venía a pedirme que le diera una carta de recomendación para Ignacio Andrade, presidente de Venezuela y otra para Gumercindo Rivas, director del diario oficioso de aquella república, para que admita su colaboración en él… Aunque hubiera podido no lo habría servido. Es repulsivo ese mancebo que merece ese nombre porque se desprende de él un olor nauseabundo a mancebía: ambiguo, desmelenado, pálido’ (51). Tras acusarle unas líneas más adelante de aprovecharse de la gloria de Verlaine proclamando haber sido su amante, Vargas Vila sigue demostrando su rivalidad con el guatemalteco a lo largo de todo su diario. 5 Para datos biográficos acerca de Gómez Carrillo véase Edelberto Torres, Enrique Gómez Carrillo: el cronista errante, (Guatemala: Librería Escolar, 1956). 6 Acerca de la francofilia de Gómez Carrillo véase el artículo de John Kronik, “Enrique Gómez Carrillo, Francophile Propagandist”, Symposium, 21 (1967): 50-60. El artículo de Kronik, además de exponer la labor de Gómez Carrillo como ‘propagandista’, es uno de los primeros trabajos que volvieron a reclamar la atención sobre el cronista guatemalteco. 7 En 1884 el escritor argentino Miguel Cané publica un libro de viajes titulado En viaje. 1881-1882. En la reseña, “Un libro de Cané,” Nueva Revista de Buenos Aires IV.X (1884): 285-300, Ernesto Quesada señala a propósito de París: ‘Corto es el capítulo que dedica a su estadía en París el Sr. Cané. Y es lástima. En esas breves páginas hay dos o tres cuadros verdaderamente de mano maestra. Pero el autor ha sido demasiado parco: su pluma apenas se detiene —la Cámara, el Senado, la Academia: he aquí lo único que ha merecido su particular atención’ (289). Tras esta crítica, el reseñista demuestra que son precisamente tales espacios los que más le interesaron a él. ‘Es, en efecto, en sumo grado interesante asistir a los debates de las Cámaras francesas. Cuando aun estudiaba el que esto escribe en París (1879-1880), acostumbraba a asistir con la religiosidad que le era posible, a las discusiones parlamentarias’ (290). Y a continuación dedica tres páginas a la descripción de un debate parlamentario del cual fue testigo. 8 Sarmiento, por su experiencia en los cambios urbanos en Buenos Aires, era tal vez más consciente del discurso arquitectónico que Gómez Carrillo. Julio Ramos, en Desencuentros de la modernidad en América Latina: Literatura y política en el siglo XIX, (México: Fondo de Cultura Económica, 1989), señala cómo ‘no sólo en Nueva York, Londres o en la misma París (de Baudelaire) la ciudad condensaba la problemática de lo irrepresentable, la desarticulación, la turbulencia, la crisis de las categorías tradicionales de representación’ (120). 9 Como señala Julio Ramos, op. cit., ‘para Sarmiento —como para muchos patricios modernizadores— la ciudad (casi siempre en negrillas) era un espacio utópico: lugar de una sociedad idealmente moderna y de una vida pública racio-

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nalizada. De ahí que en Sarmiento podamos leer etimológicamente el concepto de la civilización —y de la política— en su relación con ciudad’ (118). 10 Con respecto a la imagen de París que tenía Gómez Carrillo antes de pisar la capital de Francia, él mismo reconoce en su autobiografía Treinta años de mi vida (Guatemala: José de Pineda Ibarra, 1974), que ‘leyendo libros franceses, confieso, empero, que me formé de la existencia parisina una idea algo vertiginosa, y algo confusa, y muy falsa, en que las pasiones se mezclaban con las ambiciones, el interés se sobreponía al entusiasmo… Lo que más curiosidad inspirábame era el Quartier Latín, no tanto por sus escuelas como por su vida de bohemia. Y, naturalmente, allí me fui apenas me hube apeado del tren…’. 11 Para más información acerca de la importancia de París en la difusión de moda femenina en Iberoamérica véase Jeffrey D. Needell, A Tropical Belle Epoque, (Cambridge: Cambridge University Press, 1986). Tengamos en cuenta que aunque reconocida desde finales del siglo xviii, el imperio de la moda francesa no comienza sino hasta 1857, cuando Frédéric Worth, protegido de la emperatriz Josephine, inicia la estirpe de los couturiers. 12 Acerca de la recepción de las Exposiciones Universales por los escritores franceses, Marie Bancquart, op. cit., escribe: ‘Rien de plus révélateur que la manière dont les Expositions Universelles sont ressenties par les écrivains, car elle fournit une vision grossie (voire un peu vulgarisée, comme l’implique la manifestation même) de leur opinion sur Paris. Les plus grands écrivains collaborent au Paris-Guide de 1867, en particulier Victor Hugo et Michelet. Quoi qu’ils pensent du regime, c’est la France qu’ils célèbrent comme reine des nations, et Paris, comme coeur de la France’ (17). 13 Acerca de la trayectoria de las exposiciones universales véase el libro de Daniel Canogar, Ciudades efímeras: Exposiciones universales; espectáculo y tecnología, (Madrid: Julio Ollero Editor, 1992). 14 También en España se aprovecha la ocasión de las exposiciones universales para mandar corresponsales que en ocasiones eran escritores reconocidos como J. Ortega y Munilla o Emilia Pardo Bazán. Acerca de la recepción periodística en España de las exposiciones universales véase el estudio de Lee Fontanella, La imprenta y las letras en la España romántica, Utah Studies in Literature and Linguistics (Berna: Peter Lang Publishers, 1982) 14-19. 15 R. C. Wood, Historia…, (México: Impr. de B. Nichols, 1884). Son los ingleses quienes organizan la primera Exposición Universal en 1851 como confrontación pacífica de las producciones de la industria y de las artes. París no quiso ser menos y en menos de un siglo organizaron ocho: 1855, 1867, 1878, 1889, 1900, 1925, 1931 y 1937. Otras muestras de publicaciones en Hispanoamérica referentes a las Exposiciones Universales son: Pedro Escandón, La industria y las bellas artes en la Exposición Universal de 1855; memoria dirigida al excelentísimo Señor

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Ministro de fomento de México. (París: N. Chaix, 1856), La confederation argentine a l’Exposition universelle de 1867 à Paris. (Paris, 1867), Julio Rossignon, Catálogo analítico y razonado de los objetos presentados por la República de Guatemala en la Exposición Universal de París. (Guatemala: Impr. El Progreso, 1878), Honoré Roustan, La Republique de l’Uruguay a l’Exposition Universelle de Paris, 1889. Extraits des annuaires statistiques de la Republique. (Montevideo: El Siglo, 1889), José Francisco Godoy, México en París: reseña de la participación de la República Mexicana en la Exposición Universal de París en 1889. (México: Tipograf. de A. E. López, 1890), Luis Bravo, América y España en la Exposición Universal de París de 1889. (Paris: Dupont, 1890) y México en la Exposición Universal de París. 1900. París: Impr. de J. Dumoulin, 1901). 16 Citado sin mencionar la fuente en Luis Alberto Sánchez, “José Martí”, Escritores representativos de América, 3 vols. (Madrid: Gredos, 1971) II: 196-199, 191. 17 En el ensayo “Martí y Francia,” Tientos y diferencias, (Barcelona: Plaza & Janés, 1887) 240-255, Alejo Carpentier señala también el hecho de que el interés de Martí por la cultura francesa apuntaba a un espectro más amplio que el del simbolismo. También señala la importancia que tiene en Martí la Revolución Francesa como símbolo aplicable a la lucha que entonces le afectaba contra la dominación española en Cuba. 18 Recoge la cita Alfonso Llambías de Azevedo, El modernismo literario y otros estudios, (Montevideo, 1976) 75. 19 De la revista La Edad de Oro se publicaron cuatro números, en Nueva York, entre julio y octubre de 1889, y sus artículos, cuentos y poemas fueron redactados enteramente por Martí. La edición que consultamos es la siguiente: José Martí, “La exposición de París”, La Edad de Oro, (La Habana: Gente Nueva, 1972) 125-148. 20 Como afirma Roland Barthes en su ensayo “The Eiffel Tower”, The Eiffel Tower, and Other Mythologies, (New York: Hill and Wang, 1979), su única función consiste en unir su base con su pináculo. Al rechazar cualquier simbolismo histórico y las tradiciones culturales e históricas características de la ciudad, logra la universalidad, la independencia de espacio y tiempo, de la tecnología que la hizo posible. Es un puente rotado de lo horizontal a lo vertical y, al mismo tiempo, una completa y acabada escultura moderna. Sobre la significación cultural de la torre Eiffel, véase también la obra de O. B. Hardison Jr., Disappearing Through the Skylight: Culture and Technology in the Twentieth Century (New York: Viking, 1989). 21 Un panorama es una pintura cilíndrica de gran tamaño que rodea al espectador. La ilusión pictórica es creada mediante las técnicas realistas de representación de la perspectiva y la escala y a través de la iluminación que deja al espectador en la oscuridad. La ilusión es producida al dejar al espectador sin sentido de distancia ni espacio y sin la posibilidad de comparar con objetos reales. Como señala

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Anne Friedrick, op. cit., ‘Helmut and Alisan Gernsheim cite a local newspaper’s assertion that the diorama made it possible for Parisians who like pleasure without fatigue to make the journey to Switzerland and to England without leaving the capital… The tours in space and time offered by these entertainment devices were apparatical extensions of the spatial flânerie through the arcades’ (423). En realidad, las crónicas de viajes de Gómez Carrillo tratan de reproducir la técnica de los panoramas en un intento de envolver al lector con paisajes y escenas en los que se encuentra, como el espectador de los panoramas, sin posibilidad de comparar lo que se le presenta, en la oscuridad de la lectura. Por otra parte, los panoramas son una extensión de la actividad del flâneur a nivel mundial, al permitirle no sólo la contemplación de los escaparates de las arcadas sino las vistas de otros lugares del mundo mientras pasea. 22 Acerca de los diferentes acercamientos narrativos al tema de la ciudad Burton Pike, op. cit., señala: ‘This kind of spatial mimesis also dictated, to a large extent, the technical means an author could use in constructing his image of the city. The most important of these was his choice of spatial viewpoint. Here there were three main possibilities: The narrator or narrative could present the city from above, from street level, or from below… When a writer looks at the city from above, he is placing himself (or his narrator) and the reader in an attitude of contemplation rather than involvement. The elevated observer is within the city but above it at the same time, removed from the daily life taking place on the streets and within buildings… from this perspective what is observed must pass through the filter of the narrating consciousness, wheter is the narrator’s or the author’s. This reinforces the isolation of the speaking voice, since it is the only character in such scenes. And since this superior position involves judgement as well as observation, it can be an analog of the divine as well as of the authorial mind’ (34). 23 Acerca del turismo como fenómeno específico de la modernidad en la cultura occidental véase el estudio semiótica de Dean MacCannell, The Tourist: A New Theory of the Leisure Class, (New York: Shocken Books, 1976). En su teoría encontramos ideas que nos confirman que París es abordada por gran parte de los escritores hispanoamericanos como un catálogo. ‘The touristic integration of society resembles a catalogue of displaced forms… The diferentiations are the attractions… and bring the people liberated from traditional attachments into the modern world where, as tourist, they may attempt to discover or reconstruct a cultural heritage or a social identity’ (13). MacCannell trata de establecer el paralelo entre la definición del signo de Pierce y la relación entre el turista, el marcador y la vista de la siguiente manera: [representa / algo / para alguien] signo [marcador / vista / turista] atracción

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A pesar de su intento de distanciarse de la perspectiva del ‘turista’, al subir a la torre Eiffel y contemplar el panorama ‘monumental’ de París, Darío no hace sino seguir los primeros pasos recomendados a los turistas por la más famosa guía turística inglesa dedicada a la Exposición, The Anglo-American Guide to Exhibition Paris, 1900 (London: Heinemann, 1900), cuando aconseja a sus lectores que, antes de visitar la Exposición, suban a la torre Eiffel: ‘The Exhibition with its marvellous palaces and pavillions, its gardens and terraces, is seen to the greatest advantage, and produces an effect of confused architectural magnificence never to be forgotten…’ (357). Sin duda Darío la tuvo muy presente pues, al igual que el autor de la gula, lo primero que señala al mirar la ciudad desde arriba es ‘la agrupación de todas las arquitecturas, la profusión de todos los estilos, de la habitación y del movimiento humano’ (380). 25 Acerca del umbral como parte de la mitologización de un lugar geográfico véase Winfried Menninghaus, op. cit., quien señala la importancia de las fronteras y áreas de transición en el marco de la topografía mítica. Menninghaus cita a Cassirer, quien introduce así el concepto mítico del umbral: ‘A primordial mythical-religious feeling is linked with the fact of the spatial threshold. Men’s veneration of the threshold and awe of its sanctity are expressed almost everyhwere in similar usages… From the veneration of the temple threshold, which spatially separates the house of the god from the profane world, the fundamental juridical-religious concept of property seems to have developed along similar lines in totally different spheres’ (305). 26 Véase el ensayo ya citado de Walter Benjamin “Paris, Capital of the Nineteenth Century” en Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, ed. Peter Demetz (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1979). En la sección titulada “Grandville, or the World Exhibitions” escribe Benjamin: ‘World exhibitions are the sites of pilgrimages to the commodity fetish… The world exhibitions build up the universe of commodities. Grandville’s fantasies extend the character of a commodity to the universe. They modernize it’ (151-153). 27 Citado por Winfried Menninghaus, op. cit., 305. 28 Como señala María Luisa Bastos en “La crónica modernista de Enrique Gómez Carrillo o la función de la trivialidad”, Sur, Enero-Diciembre. 350-51 (1982): 65-88, ‘Su participación en los ambientes bohemio-intelectuales franceses le fue útil sobre todo hacia afuera, como si dijéramos —para usar en su significado más primario una expresión de origen teatral— pour la galerie. Claro que el momento histórico fue propicio como nunca para disponer de tal galería: sin la expansión del periodismo que se produjo en América Latina en la década de 1880 no hubiese existido un auditorio tan extenso. Pero de no haber vivido Gómez Carrillo en París, es dudoso que tantos periódicos en español hubiesen estado interesados en sus crónicas’ (68). 24

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Es interesante reparar en la paradoja de que si la velocidad y el aparente caos de la vida ciudadana era uno de los elementos más atractivos en la visión que Sarmiento tiene de París y de la modernidad, en Gómez Carrillo encontramos un rechazo del París que comienza a aparecer lleno de automóviles y tranvías. En su autobiografía, Treinta años de mi vida, escribe: ‘En aquella época, relativamente lejana, las calles de París eran más pintorescas y más agradables que ahora. No existían aún los automóviles, ni los autobuses, ni los tranvías eléctricos. Los omnibús, con sus imperiales descubiertas que parecían miradores ambulantes… Los fiacres, arrastrados por caballos flacos, eran guiados por automedontes amables y paternales’ (192). 30 En la crónica “La bohemia eterna”, El primer libro de las crónicas, (Madrid: Mundo Latino, 1919) 199-216, aparece claramente esa visión de la sociedad de Gómez Carrillo en donde la oposición burguesía/proletariado queda sustituída por la oposición burguesía/bohemia. ‘Como por encanto Henri Murger adquiere en el mundo entero una popularidad de que antes de la guerra sólo en el barrio latino gozaba. Diez, veinte, treinta editores españoles, ingleses, italianos, publican simultáneamente La vida de Bohemia, y los burgueses parisienses, que siempre han tenido por aquel librito inofensivo un horror sin límites, se preguntan con gran inquietud si esta resurrección literaria que viene después de las moratorias es un signo de los tiempos y si la moda de no pagar al casero va a volver…’ (199). Sobre la oposición bohemia/burguesía véanse los trabajos de César Graña, On Bohemia: the code of the self-exiled, (New Brunswick: Transaction Publisher, 1990) y Bohemien Versus Burgueois: French Society and the French Man of Letters, (New York: Basic Books, 1964). Acerca de la historia de la bohemia parisina consúltese el trabajo de Jerrold Seigel, Bohemian Paris: Culture, Politics, and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930, (New York: Penguin Books, 1986). 31 Claude Murcia. en “Le París fin de siêcle de Gómez Carrillo”, Paris et le phenomene des capitales littéraires. Carrefour ou dialogue des cultures, ed. Pierre Brunel, II vols. (Paris: Université de Paris-Sorbonne, 1984) 2: 819-829, afirma a este respecto: ‘les seuls quartiers auxquels il concède l’existence correspondent aux differents aspects de sa personnalité et de son activité journalistique, critique et littéraire. Le paysage géographique découpé dans le paysage réel et littérairement reconstruit par Gómez Carrillo sert ainsi de revelateur a son paysage mental, Paris lui offrant un espace á sa mesure, ou persiste, comme le dit Lévi-Strauss, un rapport adéquat entre l’exercise de la liberté et ses signes’ (821). 32 Claude Murcia, op. cit., señala certeramente ‘l’absence presque systématique de tout élément étranger au domaine du Symbolisme —excellent moyen pour en nier l’existence (comme celle des quartiers de Paris qui ne l’interessent pas) et attribuer à la litterature de la fin du siècle une unité qu’elle était lo in d’avoir en réalité. C’est ainsi qu’aucune mention n’est faite des jeunes écrivains qui étaient 29

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en train de préparer la littérature française moderne —André Gide, Paul Claudel, Max Jacob, Raymond Roussel…’ (821). 33 Aníbal González, en La crónica modernista apunta una serie de circunstancias que, al igual que el caso Dreyfus en Francia, removieron los cimientos de Hispanoamérica e hicieron a la élite cuestionarse su ser hispanoamericano: ‘Nos referimos a los hechos… de la guerra hispano-cubano-norteamericana de 1898 y la toma del istmo de Panamá por los Estados Unidos, en 1903. Ambos sucesos estremecieron a la élite hispanoamericana, y encauzaron la tendencia autoanalítica que ya apuntaba en los escritos modernistas, hacia la vieja cuestión (planteada por los románticos hispanoamericanos en el americanismo literario) acerca de la existencia y la vigencia de un ser hispanoamericano. Así como en Francia la crisis político-social del caso Dreyfus incitó a los franceses a reevaluar su espíritu nacional, la doble conmoción del 98 y de la política norteamericana del big stick reanimó en los hispanoamericanos un sentimiento que tal vez no cabría llamar nacionalista sino panhispánico…’ (129). 34 ‘L’apologie, enfin, est ce qui véhicule le plus largement les opinions et les goûts esthétiques de Gómez Carrillo. Il exalte la vie charmente et légère des musics-halls et des cafés-concerts et des valeurs dont ils sont porteurs; c’est ainsi qu’il rend hommage à la beauté sacrée de Liane de Pougy dont il justifie l’existence agitée par le fait que c’est une âme qui vit de l’amour et pour l’amour’ (823). 35 Acerca del proceso de estereotipación en la visión de la ciudad Burton Pike, op. cit., señala: ‘The word-city, then, leads a double life, evoking deep-rooted associations while its surface features reflect changing attitudes and values. Viewers of medieval paintings and woodcuts depicting cities are struck by the fact that a representation of Jerusalem, for instance, is that of a medieval city… What was depicted was the idea, not the concrete individualized form. Gombrich calls this the principie of the adapted stereotype, in which the illustrator depicts an inner stereotype derived from the current culture, rather than an objective rendering of a real city’ (23). Tal proceso del estereotipo adaptado se aplica perfectamente a Gómez Carrillo y su visión de París. Como hemos podido ver a lo largo de este trabajo, la visión de París que nos presenta el cronista se deriva de un estereotipo cultural de la época, no de una representación objetiva de la ciudad. 36 Como indica Claude Murcia, op. cit., ‘l’estereotype, d’origine sémantique mécanique, banalise l’objet concerné et l’appauvrit —générant par là l’histoire drôle; le mythe, au contraire, d’origine sémantique religieuse, le dote d’une densité, d’une profondeur qui permet à l’inconscient collectif ou individuel de se projeter sur lui— générant cette fois la poésie’ (824). 37 En “El arte de trabajar la prosa”, El primer libro de las crónicas, (Madrid: Mundo Latino, 1919) 177-197, Gómez Carrillo es elocuente a este respecto: ‘Genios, grandes cerebros, espíritus superiores, llegarán quizás a faltar. Artistas, no. El amor

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de la belleza está en la sangre de este pueblo. Lo armonioso, lo fino, lo elegante es aquí un artículo de primera necesidad’ (191). 38 Claude Murcia, op. cit., señala a este respecto: ‘Is se sent parisien, tout en sachant qu’aux yeux de París, il n’existe pas. Il connait aussi les défauts de la capitale: chauvinisme, xenophobie, frivolité, caprice… mais il l’aime malgré tout, comme on aime une femme. Cette relation passionnelle douloureusement vécue va engendrer la production d’un mythe’ (824). 39 Enrique Gómez Carrillo, “La psicología del viaje”, El primer libro de las crónicas, Obras completas, (Madrid: Mundo Latino, 1919) 7-35, citado por Aníbal González en La crónica modernista hispanoamericana, (173). Aníbal González señala el hecho de que este texto parece prefigurar “El Aleph” de Borges. Otro hecho significativo estriba en la fijación de Gómez Carrillo por las imágenes del catálogo de turismo. La repetición de la frase ‘Nada de texto’ nos sugiere hasta qué punto era consciente el cronista de la superfluidad (o suplementariedad, si seguimos a Derrida) de la crónica de viajes. González Pérez apunta sagazmente el hecho de que ‘cuando la literatura emerge del interior, dispuesta a recuperar sus dominios discursivos, éstos ya han sido ocupados por formas nuevas de representación, como lo son la fotografía y el cine, que satisfacen mejor las exigencias de la epistemología empirista que está a la base de casi todo el quehacer literario del siglo xix. La toma de conciencia de este hecho es, en parte, uno de los elementos que dan impulso a las vanguardias: para poder sobrevivir, la literatura y las artes plásticas tienen que inventar, adoptar o adaptar nuevas formas, nuevas teorías de representación’ (174). 40 Como señala María Luisa Bastos, op. cit., ‘Escritor exitoso adherido a las tendencias en boga, empezó Gómez Carrillo siendo propagandista eficaz de esas tendencias como ya lo demostró John W. Kronik. Decía Gómez Carrillo de sus admirados carteles de Chéret y de Mucha que educaban las retinas de la masa, y en algo equivalente nos hacen pensar sus textos. Como affiches, esos escritos enseñaban dónde estaban las buscas estéticas de la época’ (76). 41 Charles Dickens, “Letter to Count d’Orsay”, 7 de Agosto de 1844, citado en Russell Ash y Bernard Higton, ed., Spirit of Place: Paris, (New York: Arcade Publishing, 1989) 2. 42 Acerca de la visión de París como texto véase el interesante trabajo de Julie Jones, “The City as Text: Reading Paris in Rayuela”, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos XV.2 (1991): 223-234. 43 En Treinta años de mi vida, Gómez Carrillo escribe sobre este trabajo como dependiente y no oculta el gran componente fetichista que le atrajo enseguida en tal ocupación y que se reflejaría más adelante en su preocupación por la moda femenina: ‘La tienda de don Angel era, en muy pequeña, una especie de Bon Marché, en el cual había una sección de artículos para caballeros, y una tercera de

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artículos para señoras. Puesto a escoger, no vacilé un instante y me decidí por la última. Una instintiva voluptuosidad hacíame de antemano grato el manejo de los atavíos femeninos…’ (56). 44 Citado por Marshall Berman, All That is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity, (New York: Penguin, 1988) 132. Traducción mía. 45 Acerca de la importancia de París en la literatura española de fin de siglo véase el artículo de Rafael Ferreres, “Los límites del modernismo y la generación del noventa y ocho”, El modernismo, ed. Lily Litvak. El escritor y la crítica, (Madrid: Taurus, 1875). En el apartado titulado “Preocupación por el paisaje: Castilla y París”, Ferreres señala la importancia que tuvo París tanto para los modernistas como para los miembros de la generación del 98 en España. La pasión de Azorín por el paisaje de Castilla no le impidió escribir cinco libros sobre París o directamente relacionados con aquella ciudad. Igualmente, en la obra de Baroja se encuentran dos novelas situadas en París. Los hermanos Machado trabajaron como traductores en la casa Garnier y Manuel fue uno de los más asiduos acompañantes de Darío en París. 46 En la mayoría de los artículos sobre literatura hispanoamericana que escribió Unamuno aparece de manera recurrente una visión negativa de París como ciudad que ejerce un papel nocivo en la educación de los escritores hispanoamericanos. En la reseña titulada “El libro de un crítico venezolano”, Letras de América y otras lecturas, Obras completas de Don Miguel de Unamuno, ed. Manuel García Blanco. (Madrid: Escelicer, 1966) IV: 783-786, Unamuno opina lo siguiente acerca de la influencia predominante de la cultura francesa en Hispanoamérica: ‘Yo encuentro una razón poderosa para que la literatura francesa ejerza grande influjo sobre los pueblos que empiezan a hacerse tradición de cultura, y es que la literatura francesa es la que menos esfuerzo de comprensión exige, la más clara y diáfana, la más brillante, la que nos da en papilla el pensamiento universal, aunque sea debilitándolo… Por la literatura francesa van penetrando los pueblos americanos en el pensamiento europeo…’ (783) Otros artículos pertenecientes a Letras de América en los que reaparece su argumentación acerca de la influencia de París en Darío y en otros escritores modernistas son: “Sobre la literatura hispanoamericana: A Rubén Darío” (728-732), “Una aclaración: Rubén Darío juzgado por Unamuno” (733-736), “Una novela venezolana: Ídolos rotos” (746-754), “El libro de un crítico venezolano: El castillo de Elsinor” (783-786), “Sobre varios libros americanos: El alma encantadora de París” (787-790), “Un periodista argentino, presentado por Rubén Darío: Crónicas del Bulevar” (794-801).

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IV

El escritor hispanoamericano como coleccionista en París: De sobremesa de José Asunción Silva

Sirve, pues, la isla de Santa Elena (en la escala de un mundo a otro) de descanso a la portatil Europa, y ha sido siempre venta franca, mantenida de la divina próvida clemencia en medio de inmensos golfos, a las católicas flotas del Oriente. (Baltasar Gracián, El Criticón 65. La cursiva es mía)

To renew the old world —that is the collector’s deepest desire when he is driven to acquire new things… The history of their acquisition is the subject of the following remarks. (Walter Benjamin, “Unpacking my Library”, Iluminations 60)

El primero de junio de 1885 José Asunción Silva, un joven colombiano recién llegado a la capital de Francia apenas hacía ocho meses, se lanzó a la calle para unirse a una multitud de más de un millón de personas que desfilaban en señal de duelo por la muerte de Victor Hugo, en el que puede considerarse como el entierro más multitudinario del siglo xix.1 Ya por entonces el joven Silva posiblemente sospechaba que tal acontecimiento significaba algo más que las exequias del más grande poeta de Francia. Según Roger Shattuck el siglo xx comienza ese día en París con tal ceremonia orgiástica mediante la cual Francia se desprendía de un hombre, de un movimiento literario y de un siglo.2 París se había convertido en un gran escenario al que llegan atraídos artistas de todo el mundo esperando encontrar un papel en el repertorio de la gloria y la fama. 149

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En 1884, siete años antes de que Gómez Carrillo embarcara rumbo a París, sale J. A. Silva en la misma dirección.3 El París que encuentra Silva no está mediatizado por las crónicas del guatemalteco ni por la visión de la ciudad que propagará el modernismo. La ciudad que lleva Silva en la cabeza es el París textual de románticos franceses y tal vez algunas visiones procedentes de sus lecturas de Gutiérrez Nájera y Martí.4 El texto que señala la culminación del modernismo ortodoxo, Prosas profanas de Rubén Darío, no se publicará hasta 1897, un año después de la muerte de Silva. Como afirma Eduardo Camacho Guizado, ‘antes de viajar a París en 1884, el influjo más renovador que Silva experimenta es el de la poesía de Bécquer’ (Silva ante el modernismo 416). Silva, a diferencia de Gómez Carrillo y del resto de los escritores modernistas posteriores, no llevaba consigo una imagen prefigurada del París simbolista. Su estancia en París por dos años le pondrá directamente en contacto con el movimiento simbolista y con el recién nacido decadentismo.5 La coincidencia de su llegada a la ciudad de París en 1884 con la publicación de A Rebours de J. K. Huysmans es altamente significativa. Silva tendrá la oportunidad de vivir a unas calles del pintor Gustave Moreau (tan admirado por Casal), de entrar en contacto con él y de recibir una colección de grabados dedicados personalmente o de asistir a una de las veladas literarias presididas por Mallarmé. Existe pues una diferencia fundamental en el contacto del escritor colombiano con respecto a sus contemporáneos: su visión de París es fruto de un confrontamiento directo con la ciudad. Es por esta razón por la que su estancia en la ciudad del Sena se convertirá en una oportunidad única para aprehender y acumular toda la información y material posible que le ofrece el ‘centro de la civilización’, como él califica a la ciudad. La lista de poetas, filósofos, científicos, ensayistas y novelistas que se consignan en De sobremesa es, en su mayor parte, el producto de esos dos años transcurridos en París: Spinoza, Spencer, Wundt, Max Nordau, Verlaine, Taine, Tolstoi, Pierre Loti, Paul Bourget, 150

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María Bashkirtseff, Sully Prudhome, Maurice de Guérin, Béranger, Renan, Maurice Barrés, D’Annunzio, Dante Gabriel Rosseti, Zola, Mallarmé, Hugo, etc… Silva absorbe como una esponja, indiscriminadamente, lo que la cultura francesa le ofrece (Camacho Guizado 416). Ricardo Cano Gaviria, en su artículo titulado “El periplo europeo de J. A. Silva”, habla de la diferencia entre el conocimiento de París de un escritor de provincias como Maurice Barres y el de Silva: El abordaje de París en cada uno de los dos provincianos ha sido diferente: Barrès, tres años mayor que José Asunción sabía que tendría tiempo de conquistar la ciudad, mientras que el colombiano sabe por anticipado que sólo tendrá tiempo de saquearla. (457)

Tal es el verbo adecuado para expresar la relación del colombiano con la ciudad de París: saqueo. Sabemos que Silva no se separaba de una libretita en la que anotaba continuamente todo tipo de informaciones, desde libros, lecturas y encuentros hasta fórmulas terapéuticas.6 Silva no se dedica a escribir en París, como hará Carrillo más adelante, porque es consciente de que su estancia será breve y porque, a sus diecinueve años, todavía está acumulando experiencia. La muerte de su tío abuelo poco antes de su arribada al puerto del Havre cambiará completamente el sentido de su viaje. Si antes iba dispuesto a realizar estudios completos sin límite de tiempo, ahora se da cuenta de que su estancia en París será más corta de lo previsto y por lo tanto deberá aprender por su cuenta, en la calle, en las aulas o en los museos. Desde su regreso de París en 1886 hasta su muerte en 1896 Silva sufre la muerte de su padre, la ruina comercial, la muerte de su hermana Elvira y una implacable persecución judicial por deudas. En 1894 es nombrado secretario de la legación colombiana en Caracas, donde permanecerá un año, y publica su famoso “Nocturno”. Durante su regreso a Colombia pierde gran parte de su obra 151

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reciente en el naufragio de L’Amerique en un episodio que compartió con Gómez Carrillo y que ya comentamos anteriormente. Desde comienzos de 1895, en Bogotá, se dedica a reconstruir su novela perdida, De sobremesa, así como a preparar la edición de El libro de versos; los negocios se hacen más y más problemáticos y los acreedores lo persiguen sin tregua. Finalmente, el 24 de mayo de 1896 se suicida. De sobremesa, la novela en la que recogió la experiencia de esos dos años en París, no fue publicada hasta 1925.7 Treinta años separan la obra de sus lectores contemporáneos, sacándola de su contexto histórico y convirtiéndola en una pieza de museo, prácticamente desde el momento en que fue puesta en conocimiento del público (Mejía, J. A. Silva: sus textos, su crítica 494). Ello hizo que la crítica no se preocupara tanto de los valores estéticos con respecto a la época en que fue escrita como de la figura del autor y del supuesto valor documental y autobiográfico de la obra. La novela no comenzó a conocerse y apreciarse hasta la aparición de un artículo de J. Loveluck en 1965 que revalorizará muchas de las características consideradas hasta entonces como defectos.8 Como señala Gustavo Mejía la novela ha sido atacada por tres razones fundamentales: por el carácter artificial y literario de su personaje que ha llevado a muchos críticos a concentrarse en la búsqueda de las fuentes literarias de José Fernández, el protagonista de De sobremesa. La falta de estructura de la novela ha sido otro motivo de crítica que ha resaltado negativamente su carácter fragmentado y disperso. Por último hay quienes han imputado a la novela todos los excesos de la prosa artística modernista. Pero el enfoque que nos interesa en especial es el de los críticos que han apreciado el conflicto singular del artista hispanoamericano enajenado de su entorno geográfico y cultural, la dicotomía que se presenta en De sobremesa entre Europa (siendo París el centro de tal imagen) y la tierra americana. Al igual que Gómez Carrillo, Silva es acusado de desnaturalizado de su país y su continente, de 152

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escapista. Rafael Maya considera, por ejemplo, que Silva …no tiene nada de americano más que el haber nacido en Bogotá, pero es un europeo decadentista y anormal, lujurioso y ateo, medio filósofo, medio artista, medio político, medio negociante, medio soñador y sentimental, medio práctico y medio utópico, en fin, monstruosa mezcla psicológica, cuya formula derivó Silva de todos los novelistas a quienes habla leído desaforadamente.9

Otros críticos, como Eduardo Camacho Guizado, consideran las circunstancias sociológicas que llevaron a Silva a tal alienación de su tierra, cuando señalan el hecho de su pertenencia a una familia aristocrática criolla en la que se reflejan los cambios que se habían producido a lo largo del siglo xix en las estructuras económicosociales del país. Uno de esos cambios se refleja en el hecho de que el padre fuera un próspero comerciante de artículos de lujo y no un poderoso terrateniente. Camacho Guizado añade: Muy joven, viaja a París donde tiene la oportunidad de conocer de cerca el esplendor deslumbrante de la capital cultural del mundo y una vez olfateado el gran banquete que ofrece Europa, debe regresar a los suburbios del planeta, a enfrentarse a las letras de cambio sin pagar, a las ejecuciones judiciales por letras comerciales, a la incomprensión, la envidia y la hostilidad burlona de su aldea natal, comprobando amargamente que las exquisiteces de la fiesta están reservadas a los miembros de exclusivo club de las metrópolis imperiales, y que la gente del común de las barriadas históricas, de las antecocinas y despensas del planeta no han sido invitadas.(597)

El comercio, como podemos comprobar desde la mención de un Silva ‘medio negociante’ (Maya) hasta las referencias a la profesión de comerciante de productos de lujo del padre (Camacho Guizado), que Silva continuaría, vuelve a ser una característica importan153

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te en la aproximación del artista hispanoamericano a París. En estas críticas se hallan esbozadas algunas de las imágenes que vamos a tratar al examinar De sobremesa y que conforman la relación del intelectual hispanoamericano con París que hemos visto ya en autores como Sarmiento, Darío, Martí o Gómez Carrillo: las metáforas que se transmiten textual e intertextualmente a través de diversos autores en la aproximación al mito de París (el interior, el catálogo, la biblioteca, la mercancía); relacionado con lo anterior, la identificación del escritor hispanoamericano con el coleccionista que selecciona su colección en el catálogo de la cultura europea que se le ofrece en París; la dialéctica entre la ciudad de París como artificial frente al medio natural americano; la relación entre el papel del escritor y el turista; y por último la identificación de la ciudad de París con la enfermedad y de la naturaleza (en especial la americana) con la salud física y mental. Como se puede ver, el orden de las obras que estudiamos es más expositivo que cronológico. De sobremesa fue escrita (o, mejor dicho, reescrita) en 1896 y las crónicas de Gómez Carrillo estudiadas en el capítulo anterior, Sensaciones de París y de Madrid, se publicaron en 1900 (aunque muchas fueron escritas en años anteriores). Más adelante veremos que la novela de Silva representa un paso más en la relación entre el escritor hispanoamericano y París. ¿Cómo ha cambiado la relación entre los escritores hispanoamericanos y París? Superficialmente podemos apreciar algunas diferencias. Si Sarmiento se dedica a explorar la ciudad y a descubrir con espíritu crítico los mecanismos de la modernidad, y Gómez Carrillo, instalado ya en tal modernidad, pone todo su empeño en exponer y vender la Ciudad de la Luz a través de las crónicas, Silva decide simplemente coleccionarla. La relación entre los escritores y su entorno americano es también muy distinta. Sarmiento regresa a Chile tras su viaje exploratorio y trata de aplicar en su país ciertos elementos de la cultura europea que le han parecido útiles. Gómez Carrillo visita París y, desde entonces, su relación con la cultura 154

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francesa será la de asimilación completa. Hispanoamérica existirá a partir de entonces como mercado en donde vender una imagen fija y estereotípica de París. José Asunción Silva expondrá el dilema de la escisión del intelectual hispanoamericano entre dos culturas a través de De sobremesa y lo llevará al extremo. El artista que ha visitado París recrea un interior de la cultura francesa en su tierra natal y vive a partir de entonces en un compartimento estanco de la realidad de su país, instalado en la imagen ideal de otra ciudad, de otro continente y otra cultura. En este capítulo me propongo examinar de qué modo el contacto de J. A. Silva con la ciudad de París influye en el texto de De sobremesa, cómo tal encuentro impone una estructura, unas imágenes y motivos que circulan y se repiten en la novela. Los principales motivos nacen de un tronco primario a partir de la oposición París/ Hispanoamérica y son: artificialidad/naturaleza, enfermedad/salud, interior/exterior. A través del texto veremos cómo el protagonista tratará de lograr una síntesis entre las oposiciones mencionadas y cómo el desenlace de la novela implica la dificultad de llegar a tal síntesis. Comenzaré señalando algunas imágenes que el texto de Silva comparte con la visión de París de Gómez Carrillo y que son producto de ese París textual que ambos reciben. La identificación de París con la mujer (o de las mujeres con París) aparece abundantemente en De sobremesa. La relación con dicha ciudad/ mujer está mediatizada por la prostitución y el vicio; es el amor por una mujer fatal. Tú París, acaricias al viajero con la amplitud de tus elegantes avenidas, con la gracia latina de tus moradores, con la belleza armoniosa de tus edificios, ¡pero en el aire que en ti se respira se confunden olores de mujer y de polvos de arroz, de guiso y de peluquería! Eres una cortesana. Te amo despreciándote como se adora a ciertas mujeres que nos seducen con el sortilegio de su belleza sensual y sé bien que los pies de Helena no huellan tu suelo, ¡oh pérfida y voluptuosa Babilonia!10 155

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Si París se compara con una ‘cortesana’11 también una mujer puede compararse a París en el vicio. Comentando acerca de Nini Rousset, una de sus amantes, José Fernández, el protagonista de la novela dice de ella: ‘Es una encarnación auténtica de toda la canallería y de todo el vicio parisiense’. Vimos cómo Darío destacaba en sus crónicas la figura de la parisiense como ‘la fina y bella y fugaz silueta de las mujeres más encantadoras de la tierra’, y de qué modo Gómez Carrillo emplea la ecuación París-mujer como uno de los pilares de su mitificación de la ciudad (‘la aldea mujer que se entrega sin dejarse ver, que tiene algo de misteriosa cual Eleusis, que es campechana como Atenas, que es noble como Roma’). En el texto de Silva encontramos de nuevo este proceso de mitificación que conlleva también la equiparación de la ciudad del Sena con ciudades y personajes míticos de la antigüedad clásica, como podía apreciarse ya en la cita anterior cuando la compara con Babilonia o Helena. Más adelante encontramos en el texto otros pasajes que nos confirman esa intención de mitificación de la ciudad que Silva comparte con Darío y con Gómez Carrillo: ‘París, la metrópoli, les abre sus puertas como las abrió Roma a los cultos de Mitra y de Isis’ (323). Creo que también es importante señalar un rasgo que aparecía tanto en Darío como en Gómez Carrillo en su papel de viajeros por Europa y que encontramos de nuevo en J. A. Silva: la voluntad de distanciarse de la figura del turista, quien con su presencia amenaza el papel del escritor. En De sobremesa hallamos la misma actitud elitista en José Fernández quien, tras huir de París busca refugio en Suiza, en las montañas, en ‘un sitio donde no llegan turistas’, como él mismo escribe. Más adelante, el espectáculo de un grupo de turistas cenando juntos en un hotel le inspira una diatriba en la que no falta la referencia al Baedeker que vimos también en los otros escritores: ¡El conjunto cosmopolita de estas mesas redondas de los grandes hoteles y los contrastes disparatados de todas ellas! El menú francés parece un 156

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exotismo dada la composición heterogénea de la del Hotel Victoria, donde vivo… ¡Oh, personajes que me divertís al observaros y dais a mi imaginación fantaseadora ocasión de forjarme vuestra vida mientras engullo los manjares… que recorréis Europa entera, con el Baedeker en una mano y la biblia en la otra, pronunciando el mismo beautiful, beautiful charming, quite charming ante los fiords glaciales de Noruega…; viejas que atravesáis los países que os atraen bebiendo el mismo te tibio, devorando los mismos asados sanguinolentos y escribiendo en vuestra clara cursiva las mismas cartas de diez hojas, con las espaldas vueltas a paisajes adorables… a quienes alguna agencia de viajes traslada de lugar en lugar para que admiréis sin comprenderlos, los sitios y los edificios designados por la guía Johanne a vuestros entusiasmos de inofensivo turismo… todos vosotros engulles la misma sopa de fideos cosmopolita, los mismos asados sospechosos, rociados con el mismo Medoc químico, absorbeis la misma compota de negras ciruelas pasas con que los amables propietarios de los hoteles suizos nutren vuestras hermosas personas en las temporadas de veraneo! (268)

El desprecio por la figura del turista que, como vimos en el capítulo anterior, comienza a inundar algunas capitales europeas, resulta claro en el pasaje anterior. Las referencias a las agencias de viajes que organizan tales grupos demuestra el conocimiento del autor acerca del fenómeno del turismo. Y en este caso creo que no sería arriesgado atribuir la diatriba de José Fernández a su autor como un nuevo intento de un escritor hispanoamericano que explora Europa de distanciarse de esa figura en la que se ve reflejado como una parodia. La propia imagen de Silva en París suscita un comentario como el siguiente en uno de los testigos de sus días en la capital de Francia: ‘Como mis estudios no me permitían acompañarlo en sus paseos de turista, convinimos en comer juntos el viernes de cada semana’.12 Ello tal vez explique que la extrema proximidad entre los roles del turista y del cronista (o del escritor viajero) provoque una reacción tan llena de resentimiento mediante la cual el segundo tra157

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ta de deslindar su aproximación epistemológica de la del primero. Otro rasgo que es importante señalar con respecto a la relación de De sobremesa con sus antecesores en la temática de París, es el de la Ciudad de la Luz como escenario de una búsqueda del origen. Si el texto puede leerse como una novela detectivesca de la indagación de José Fernández acerca del paradero de Helena, la joven entrevista un día en un hotel de Suiza, también podría hacerse una lectura entre líneas que nos desvelaría que se trata también de la pesquisa sobre algo más esencial, el origen y la identidad del protagonista. Ya en Sarmiento comprobamos cómo la ciudad de París podía convertirse en el terreno más propicio para la indagación sobre el origen y la identidad propia del hispanoamericano debido a la perspectiva que proporciona la distancia y al hecho de considerarla como el centro de la civilización. Esas mismas palabras son las que emplea José Fernández cuando se sabe ‘situado en el centro de la civilización europea, [que] sueña con un París más grande, más hermoso, más rico, más perverso, más sabio, más sensual y más místico’ (247). A través de la novela se pueden trazar una serie de pasajes que parecen querer decirnos algo acerca de la búsqueda de tal origen por parte del protagonista. Por una parte éste trata de establecer desde el comienzo una genealogía familiar que le liga a Europa. Y no hay modo más seguro de establecer tal genealogía que mediante un árbol genealógico originario de la aristocracia criolla. Ya en la primera página encontramos entre los objetos que pueblan el interior en donde habita el personaje los elementos que señalan el abolengo. Sobre el rojo de la pared, cubierta con opaco tapiz de lana, brillaban las cinceladuras de los puños y el acero terso de las hojas de dos espadas cruzadas en panoplia sobre una rodela, y destacándose del fondo oscuro del lienzo, limitado por el oro de un marco florentino, sonreía con expresión bonachona, la cabeza de un burgomaestre flamenco, copiada de Rembrant. (229) 158

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Un poco más adelante ya especifica el linaje de donde procede José Fernández: ‘…el brillo mate de la vieja vajilla de plata marcada con las armas de los Fernández de Sotomayor; las frágiles porcelanas decoradas a mano por artistas ilustres…’. Entre la acumulación de objetos que abarrotan la casa de Fernández se encuentran los frutos de una herencia. Pero entre tales descripciones se asoma la sombra de una duda. Cuando se refiere al retrato del burgomaestre de Rembrant (notemos el hecho interesante de que no elija el retrato de un guerrero, militar o aristócrata español sino el de un burgués de los Países Bajos) el narrador admite que no se trata del original sino de una copia. Vamos a ver a continuación cómo a lo largo del texto se sigue indagando acerca de un origen que no es tan certero como los blasones preveían. En el relato liminar que enmarca la novela y en el que aparece el protagonista rodeado de sus amigos en su tierra natal nos enteramos por uno de ellos de las diversas actividades que éste emprende. Entre ellas se encuentran las ‘excursiones peligrosas a las regiones más desconocidas y malsanas de nuestro territorio para continuar tus estudios de prehistoria y de antropología’ (231). Entre las ocupaciones de un día cualquiera sabemos que reserva tiempo para la lectura de ‘diez páginas de una monografía sobre la raza azteca…’ (232). Ya dentro del texto que sigue y que narra en forma de diario las actividades de José Fernández en Europa nos encontramos con una escena que no puede parecernos menos que simbólica. He escrito a París pidiendo que me manden a Interlaken una multitud de cosas que me hacen falta, y voy mañana a treparme a mi picacho sin llevar más libros que unos estudios de prehistoria americana, escritos por un alemán y unos tratados de botánica. (257)

La imagen del protagonista encaramado en una cumbre de los Alpes suizos, en el centro de Europa, leyendo ‘estudios de prehistoria americana escritos por un alemán’ no parece un capricho más 159

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del autor y sugiere una simbología deliberada del viaje a Europa como tal periplo de búsqueda del origen que sugerimos anteriormente. El dato de que tales estudios estén escritos por un alemán podría considerarse una más de las ironías deliberadas que rezuma el texto, una imagen especular del propio protagonista americano estudiando su ‘prehistoria europea’. Más adelante, cuando José Fernández incuba el famoso plan de regeneración de su tierra, una de las actividades consistirá en pasar unos meses entre las tribus salvajes, desconocidas para todos allá y que me aparecen como un elemento aprovechable para la civilización por su vigor violento las unas, por su indolencia dejativa las otras. (259)

Por último, la pista final sobre el paradero de Helena la encontrará Fernández en una casa del barrio Latino en donde habita el profesor Mortha. Pero el morador de esa casa en el centro de París es alguien que se dedica precisamente a la indagación de los orígenes de la humanidad. El corazón se me saltaba del pecho al entrar la última vez al entresuelo de techo bajo y ruin aspecto situado en una callejuela del Barrio Latino, donde el autor de “Las Religiones de Oriente” recibe los escasos visitantes que van a distraerlo de sus preocupaciones habituales, la interpretación de seculares textos sagrados, de los viejos himnos litúrgicos y de los cultos primitivos de la humanidad. (315)

Como hemos podido apreciar, la preocupación por ese origen escindido entre Europa y América no está ausente de la novela de Silva como han estimado muchos críticos. Dos imágenes nos quedan en la mente como altamente significativas: la del protagonista, José Fernández quien, tras su periplo europeo parece dedicarse a internarse en la selva y que nos remite a una novela como Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, tan importante en lo que se refiere a la 160

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búsqueda de la identidad hispanoamericana, y la imagen del viejo sabio encerrado en un ‘cuarto lleno de papeles, de piedras, de restos de estatuas y de inscripciones’ (316) que nos recuerda a Melquíades, el personaje de Cien años de soledad de García Márquez, tratando de descifrar el manuscrito en donde se encuentran cifrados el origen y el destino de la familia Buendía.13 Pero en este caso el cuarto del viejo archivero no se encuentra en Macondo sino en París. La escisión del personaje entre la tierra que ha dejado detrás y la ciudad soñada que le ofrece otra posibilidad de encontrar su identidad se aparece de manera clara a lo largo de la obra. Tal escisión se refleja en las oposiciones binarias que dominan el texto y que veremos más adelante. Aquí me gustaría citar aquéllas que se refieren específicamente a América y París como entidades en conflicto. Por ejemplo, cuando el protagonista renuncia momentáneamente a los amores superficiales que le proporciona la ciudad de París y sueña con un amor puro con su amada y etérea Helena, imagina el escenario de tal amor en la naturaleza americana, en mitad de la selva. Oye: en la tierra que me vio nacer hay un río caudaloso que se precipita en raudo salto desde las alturas de la altiplanicie fría hasta el fondo del cálido valle donde el sol calienta los follajes y dora los frutos de una flora para ti desconocida. Las cataratas del Niágara, profanadas por los ferrocarriles y por la canallería humana que va a divertirse en los hoteles que las rodean, son un lugar grotesco cerca de la majestad de templo del agreste sitio, donde cae en sábana de espumas, atronando los ecos de las montañas seculares, el raudal poderoso. Cortada a pico sobre el abismo, donde la niebla se irisa y resplandecen las aguas a la salida del sol, álzase ingente y rígida roca de basalto. Aquella roca es el lindero de una de mis posesiones. Sobre ella construiré para ti un palacio que revista por fuera el aspecto de renegrido castillo feudal, con sus fosos, sus puentes levadizos y sus elevados torreones envueltos en verdeoscura yedra y grisosos musgos y que en el interior guarde los tesoros de arte 161

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que poseo y que animarás tú con tu presencia. Viviremos, cuando la vida de Europa te canse y quieras pedir impresiones nuevas a los grandiosos horizontes de las llanuras y a las cordilleras de mi patria, en aquel nido de águilas que por dentro será un nido de palomas blancas, lleno de susurros y de caricias. (320)

He querido preservar esta larga cita debido a que es uno de los pocos pasajes en los que el autor se extiende en la descripción de la naturaleza americana. El hecho de que contraponga este paisaje a las cataratas del Niágara tiene que ver con el intento de subrayar lo natural frente a la artificiosidad del espectáculo turístico. Y de nuevo, la fantasía decadente del personaje le lleva a buscar una síntesis cuando se refiere a ese interior en la selva en el que se puede acceder a los bienes que ofrece Europa. Más adelante, en la sobrecargada vida amorosa del protagonista, destaca una relación con la única mujer hispanoamericana. La oposición entre la mujer parisina y la mujer americana nos lleva de nuevo a la oposición entre naturalidad y artificialidad. Estas de aquí serán más lindas y más elegantes, dijo; pero no saben querer. Aquí nadie quiere a nadie. ¿Sabes tú lo que a mi me parecen las parisienses? Muñecas vivas… añadió, soltando una carcajada. Tu crees que alguna de esas es capaz de querer como queremos nosotras? (344)

Ante tal oposición entre ambos mundos que se va gestando a lo largo de toda la novela el autor trata de buscar en ocasiones una salida que se materializa en la simbiosis ideal de ambos orígenes, el europeo y el americano. La primera alusión velada a tal síntesis anhelada aparece de nuevo de manera simbólica cuando sabemos que en la habitación de José Fernández, ‘presidía esa junta heteróclita el ídolo quichua que sacaste del fondo de un adoratorio, en tu última excursión, y una estatueta griega de mármol blanco’. No parece casual que por encima de todos los bibelots parisienses tan 162

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apreciados por el protagonista, dos esculturas que remiten tanto al origen de la cultura americana como al de la europea presidan el conjunto. La referencia a las estatuas como elementos simbólicos podríamos encontrarla también en Ídolos rotos, de Díaz Rodríguez, en donde el protagonista, después de ganar un premio de escultura en París con una obra de reminiscencias tan clásicas como ‘Fauno robador de Ninfas’, inicia al volver a su tierra una escultura de una ‘chicuela criolla’.14 Más adelante, y como parte del plan de regeneración de la patria elaborado por Fernández, propone la mezcla racial como una solución: La inmigración… mezclada con las razas indígenas, con los antiguos dueños del suelo que hoy vegetan asumidos en la oscuridad miserable, con las tribus salvajes…, poblará hasta los últimos rincones desiertos, labrará el campo, explotará las minas, traerá industrias nuevas, todas las industrias humanas. (261)

Igualmente, en el campo de las artes, cuando sueña con una ciudad americana ideal uno de los atractivos de tal ciudad consistirá en la equiparación de los productos culturales de ambos continentes a través de librerías que junten en sus estantes los libros europeos y americanos ofrecerán nobles placeres a su inteligencia y como flor de esos progresos materiales se podrá contemplar el desarrollo de un arte, de una ciencia, de una novela que tengan sabor netamente nacional y de una poesía que cante las viejas leyendas de aborígenes, la gloriosa epopeya de las guerras de emancipación, las bellezas naturales y el porvenir glorioso de la tierra regenerada. (262-63)

Por último aparece también la imagen de ambas sociedades, la parisina y la hispanoamericana, codeándose en igualdad de condiciones. Tal escena, aunque mundana, sería quizá la que ­expresa 163

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mejor el ideal de muchos hispanoamericanos afincados en París y despreciados como rastacueros por la alta sociedad de la ciudad. La impresión verdaderamente grata que tuve fue ver mezclado lo más distinguido y simpático de la colonia hispano-americana con lo  más linajudo y empingorotado del aristocrático barrio. Logré que los compatriotas que honran a la tierra con su ciencia, Serrano el filólogo y Mendoza, el estadista, dejaran su encierro claustral para asomarse aquí por unos instantes. Duquesas vejanconas de tantísimas campanillas y retumbantes nombres, cuyo origen remonta a la Roma de los Antoninos, paseándose del brazo de generales, ex-presidentes de nuestras repúblicas, que ostentaban uniformes más de oro que de paño; hubo miembro del Jockey Club que le hiciera la corte a una chicuela recién llegada, que tenía todavía en los ojos el recuerdo del cielo del trópico y en los oídos el rumor de la brisa entre los cafetales. (334)

Tras tales intentos de esquivar una toma de partido, de tratar de sintetizar ambas culturas, la conclusión resulta desesperanzadora a nivel personal. El personaje se encuentra inadaptado entre las dos, en una tierra de nadie en la que ningún origen parece certero ya que… para mis elegantes amigos europeos no dejaré de ser nunca el rastaquouère, que trata de codearse con ellos empinándose sobre sus largas talegas de oro; y para mis compatriotas no dejaré de ser un farolón que quería mostrarles hasta dónde ha logrado insinuarse en el gran mundo parisiense y en la high life cosmopolita? (334)

Para terminar acudiré a un pasaje que expresa con total claridad ese deseo de simbiosis de ambos mundos en la imagen de la ciudad que nos atañe en este trabajo. Se trata de uno de los proyectos que forman parte del amplio plan de regeneración de su país. Cuando 164

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le llega la hora a la regeneración urbanística de la capital el modelo es, obviamente, París. La capital transformada a golpes de pica y de millones —como transformó el Barón Haussman a París— recibirá al extranjero adornada con todas las flores de sus jardines y las verduras de sus parques, le ofrecerá en amplios hoteles refinamientos de confort que le permitan forjarse la ilusión de no haber abandonado el risueño home y ostentará ante él —en la perspectiva de anchas avenidas y verdeantes plazoletas —las estatuas de sus grandes hombres, el orgullo de sus palacios de mármol, la grandeza melancólica de los viejos edificios de la época colonial, el esplendor de teatros, circos y deslumbrantes vitrinas de almacenes… (262)

Como se puede observar, París sigue siendo el modelo a seguir, a copiar. En el proyecto anterior el narrador no hace sino reflejar una tendencia que, como vimos en el primer capítulo, siguen muchas capitales hispanoamericanas desde mitad del siglo xix. La imagen de una ciudad como Paris en América, que se pretende que el turista europeo encuentre, es precisamente la imagen que encontraba ese viajero francés, citado en el primer capítulo, que, ejerciendo de flâneur, paseaba por las calles de Buenos Aires en 1850 descubriendo con sorpresa los claros signos de la mímesis que se estaba produciendo en las ciudades de Hispanoamérica. El segundo motivo que quiero explorar es el de la ciudad de París como metáfora de la enfermedad y la artificialidad. Ambas cualidades, aun siendo en gran parte fruto de la estética decadentista y por ello no por completo negativas, se convertirán en uno de los elementos que irán cambiando el carácter del mito de París en Hispanoamérica. La asociación de París con la enfermedad, y en especial con la locura proviene de su propio carácter moderno. Ya vimos anteriormente cómo Rousseau expresaba su experiencia de la ciudad como ‘torbellino’ y cómo la expansión de la 165

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posibilidad de experiencias y de destrucción de barreras morales se identifican con la ciudad de París. En Sarmiento encontramos la mención de París como ‘esta ciudad enferma de fiebre cerebral’ (Viajes... 119-120). Tal imagen forma parte del mito de París que se transmite a través de textos a Hispanoamérica y así se explica que un Darío que aún no había cruzado el Atlántico relacione la Ciudad de la Luz con la locura: ‘Victor Hugo dijo que era el cerebro del mundo, y desde entonces sentimos cierta comezón interior que nos hace creer que el mundo está loco’ (Emelina 177-178). Por último, Gómez Carrillo retrata París como la ‘villa nerviosa y multiforme que es a veces cerebro y a veces sexo’ (Sensaciones de París y de Madrid, 5). Max Nordau en su obra Entartung (1893), traducida el año siguiente al francés con el título Dégénérescence, tan citada en De sobremesa, había señalado como alarmante el aumento de las enfermedades mentales en una ciudad: París. Vemos cómo uno de los aspectos fundamentales del decadentismo y el modernismo, el cosmopolitismo, se ve unido a la enfermedad. Escribe Nordau: In Paris a veritable epidemic of mental diseases was observed, for which a special name: was found —la folie obsidionale, ‘siege-madness.’ And even those who did not at once succumb to mental derangement, suffered lasting injury to their nervous system. (…) But it explains, too, that it is precisely in France that the craziest fashions in art and literature would necessarily arise, and that it is precisely there that the morbid exhaustion of which we have spoken became for the first time sufficiently distinct to consciousness to allow a special name to be coined for it, namely, the designation of fin-de-siècle. (Degeneration 43)

La neurosis era considerada la maladie du siècle y de este deterioro físico y psíquico se culpaba a la vida moderna y, en especial a la urbana. El concepto de decadencia, respaldado por el naturalismo, se expande a finales del pasado siglo y Silva acoge estas ideas en De sobremesa.15 La visión romántica del genio como desarreglo 166

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de los sentidos expuesta por Cesare Lombroso en su obra El genio y la locura (1863) fue adoptada por los decadentistas sin que la enfermedad tuviera una connotación negativa. De sobremesa no puede leerse como una apología del trastorno psíquico y eso es lo que ha ocurrido con las abundantes y simplistas lecturas biográficas de la novela que no consideran el marco en el que ésta debe leerse y en el que cabe la ironía y el distanciamiento que he tratado de apuntar en algunos pasajes.16 La asociación de la ciudad de París con la enfermedad aparece como uno de los motivos principales en el texto de Silva y pasará de ser simplemente un tema heredado de la atmósfera cultural del fin de siglo a tomar un carácter original al oponerse a la función curativa de la naturaleza. Ya en el texto liminar que sirve de marco al diario del protagonista en París aparece la enfermedad que José Fernández padeció en París como la excusa buscada por uno de sus amigos para que éste les lea parte de tal diario. Fernández, dime ¿tampoco pudieron hacer diagnóstico preciso de una enfermedad nerviosa de que me ha hablado, Marinoni…? Dime, ¿tu la describiste en alguna página de tu diario?… Si nos las leyeras esta noche… Creo que sólo la lectura de algo inédito y que me interesa mucho alcanzaría a disipar un poco mis ideas negras. (238)

Creo que es importante el hecho de que, en el contexto de una conversación entre amigos reunidos en alguna ciudad hispanoamericana, la primera mención de París vaya asociada con la enfermedad y que tal situación se presente como el motivo que desencadena la lectura del diario por parte del protagonista. La lectura del manuscrito es pues un acto terapéutico, como si la presentación de París como enfermedad pudiera ser un revulsivo que levantara el ánimo al oyente. Poco más adelante es precisamente el amigo que ostenta la profesión de médico quien insiste a Fernández acerca de la con167

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veniencia de que lea el manuscrito: ‘José, ¿no tienes tú, un cuento o cosa así, que pasa en París, una noche de año nuevo? insinuó el médico…’ (239) Como comprobaremos más adelante, la referencia a París en el día de año nuevo no es casual. La primera entrada del diario está fechada en París y se trata de una larga disquisición, a manera de ensayo o de crónica insertada,17 acerca de Max Nordau y de María Bashkirtseff en la que el protagonista defiende a la pintora rusa por sentirse afín a su sensibilidad, y condena el libro de Nordau y su idea de la degeneración y la enfermedad patológica de los artistas, uno de cuyos ejemplos era el de María Bashkirtseff. Huyendo de la ciudad y de un asesinato que cree haber cometido se refugia en la naturaleza, en los bosques suizos. Se trata este de uno de los pocos interludios que podríamos llamar bucólicos de la novela y, como señalamos anteriormente, la escena de la lectura de un libro sobre la prehistoria americana en un pico de los Alpes podría considerarse significativa en este contexto. La visión romántica de la naturaleza queda claramente expresada en este fragmento: La naturaleza, pero la naturaleza contemplada así, sin que una voz humana interrumpa el diálogo que con el alma pensativa que la escucha entabla ella, con las voces de sus aguas, de sus follajes, de sus vientos, con la eterna poesía de las luces y de las sombras. Cuando aislado así de todo vínculo humano la oigo y la siento, me pierdo en ella como en una nirvana divina. (358)

A esa naturaleza benefactora se opone París, en donde las tentaciones enfermizas se respiran con el olor de cocina y perfumería… y de mujer que flotan en el aire, cargado de efluvios de lascivia y de gérmenes de enfermedades mentales, de la Babilonia moderna. (266) 168

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Cansado pronto del sosiego campestre y ansioso por la inquietud de nuevas conquistas el protagonista se dirige a Londres, ‘la ciudad monstruo’ (276). Esta oposición entre la ciudad (París) como enfermedad y la naturaleza proseguirá a lo largo de toda la novela. Pero el episodio central que citaba el médico en el relato liminar, la escena de año nuevo relacionada con la enfermedad en París, nos remite a una de las teorías sobre el devenir de la historia y el mundo que más influencia ejercen en el fin del siglo xix: la entropía.18 Como afirma Eugen Weber, esta insistencia en los nervios y en buscar las fuentes de energía nerviosa coincidió con una sensación de desfallecimiento, pérdida de entusiasmo, lasitud, énervement d’esprit, una degradación general de la energía, aparentemente confirmada por la teoría de la entropía, derivada de la segunda ley de la termodinámica. (25)

En efecto, esa pérdida de energía, esa tendencia a la indiferenciación y la dispersión no es algo intrínseco a un protagonista que, a diferencia de otros héroes decadentistas como Des Esseintes (A Rebours), es descrito como un hombre sano y robusto (característica que, como veremos en novelas como Raucho, puede ser considerada como producto de una crianza en la naturaleza americana). La primera frase que José Fernández escribe al volver de nuevo a la ciudad de París es la siguiente: Desde el momento en que pisé esta ciudad me ha invadido un malestar indescriptible… no es una enfermedad porque ningún síntoma externo la traduce, ni lo acompaña dolor alguno, y mi cuerpo rebosa de vida. (300)

El malestar proviene de la ciudad, de ‘esta ciudad’, de París. Los síntomas incluyen ‘debilidad mental’ y ‘mortal decaimiento’ que llevan a Fernández a tratar de no hacer ‘ningún movimiento para 169

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no gastar las escasas fuerzas que me quedan’ (302). Ese vampirismo de la ciudad de París que absorbe las energías del personaje se ve reflejado en pasajes como éste: Espesa bruma envuelve mi horizonte intelectual; mortal decaimiento me postra, y si por mi fuera no haría un movimiento para no gastar las escasas fuerzas que me quedan. Es como si por una herida invisible se me estuvieran yendo al tiempo la sangre y el alma. (302)

Pero al mismo tiempo, su relación con la ‘gran cosmópolis’ sugiere una caída lenta en un centro en donde la entropía se acumula arrastrando al personaje con ella. Es así como la apoteosis de tal ‘malestar’ se produce cuando el protagonista enfermo, encerrado hasta entonces en su interior, se decide a salir a la calle: ‘El treinta y uno por la tarde me aseguró que me encontraba bien y que en algunos días más podría salir a la calle’ (308). Las referencias temporales me parecen muy importantes en este fragmento. ¿Por qué situar el momento culminante de la enfermedad de José Fernández en un treinta y uno de diciembre específicamente? En mi opinión tiene que ver con la relación entre la entropía y la temporalidad y alude sin duda no sólo al fin del año sino, en igual grado, al fin del siglo y al eventual fin del mundo. El texto sigue rezumando alusiones al tiempo. La perspectiva de la noche insomne del año nuevo, aquel lento sonar de las horas en el viejo reloj del vestíbulo… me hacían insoportable la idea de la reclusión. Quería oír la multitud, perderme por unos minutos en el tumulto humano. Olvidarme de mí mismo. (308)

Como vamos a ver a continuación, la salida del personaje a la calle no es ya la del flâneur que describía Sarmiento a mitad de siglo, un experiencia sosegada en donde se perdía la noción del paso del tiempo y se lograba la ‘beatitud del alma’. Y, sin embargo, algunos 170

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elementos de la tipología del flâneur, como los restos de un naufragio, persisten en el paseo sugiriendo una lectura irónica del fragmento. Observemos cómo ha cambiado el paisaje de la ciudad por la que paseaba el escritor argentino: Eran las doce menos veinte minutos cuando salí al bulevard y me confundí con el río humano que por él circulaba. El aspecto de las barracas de año nuevo, negras sobre la blancura de la nieve, de las ventanas de los restaurantes, rojizas por la luz que se filtraba por los despulidos vidrios y las transparentes cortinillas, los esqueletos descarnados de los árboles, que alzaban las desmedradas ramas hacia el cielo plomizo y bajo, la misma animación de la multitud, ruidosa y alegre, aumentaron la horrible impresión que me dominaba. Caminé durante un cuarto de hora con paso bastante firme y… Me detuve un instante cerca de un pico de gas, cuya llama ardía en la oscuridad nocturna como una mariposa de fuego… ¿Cartas transparentes?, me dijo un muchacho, que guardó el obsceno paquete al volverlo a mirar. La luz de las ventanas de una tienda de bronces me atrajo, y caminando despacio, porque sentía que las fuerzas me abandonaban, fui a pararme al pie de una de ellas. Una mujer pálida y flaca, con cara de hambre, las mejillas y la boca teñidas de carmín, me hizo estremecer de pies a cabeza al tocarme la manga del pesado abrigo de pieles que me envolvía, y sonó siniestramente en mis oídos el pssit, pssit, que le dirigió a un inglés obeso y sanguíneo, forrado en cheviotte gris, que se había detenido a mi lado y que se fue tras ella. (308)

Al igual que el flâneur, el protagonista se lanza al boulevard a confundirse con la multitud, pero el París que encuentra no es ya el de las arcadas sino un París de barracas negras y árboles descarnados. Fernández camina y, como el flâneur, observa la vida que transcurre tras las ventanas de los restaurantes. Poco después un muchacho le ofrece a nuestro flâneur algo que no son ya libros o bibelots, sino 171

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‘estampas obscenas’. Finalmente nos encontramos con la escena que define al flâneur, su presencia frente al escaparate, su relación con las mercancías que se ofrecen tras las vitrinas. Pero en esta ocasión la oferta que refleja la vitrina es la de una prostituta.19 Como se puede ver, la rica oferta comercial de objetos que asediaban al flâneur tras las vitrinas acaba convirtiéndose en la oferta carnal de una prostituta. El reflejo del artista y la prostituta en el vidrio del escaparate invoca metafóricamente la relación del primero con la sociedad que, desde Baudelaire, tiene amplio eco en la literatura finisecular. El final del pasaje insiste en la desintegración del mundo que rodea al protagonista, en ese tiempo implacable (indicado claramente por ese tic tac que se repite en el texto) que sólo conduce a la muerte. Me fijé luego en la ventana y en el momento mismo en que vi el gran reloj de mármol negro con su muestra de alabastro y volante montado por fuera, colgando de la mano de una figura de bronce, sostenido por un hilo de metal dorado, comprendí a qué se refería la angustia horrible que había venido sintiendo en los días y las noches anteriores: ¡ah, indudablemente era el terror irrazonado, siniestro y lúgubre del año que iba a comenzar! Faltaban cinco minutos para las doce… el volante iba y venía: tic tac, tic tac; tic tac; (308)

Fernández, sintiéndose ‘preso entre dos muros de vidrio y que jamás podría salir de allí’ expresa el terror de estar atrapado entre el vidrio del escaparate, de las mercancías, y el vidrio del reloj, de la implacable temporalidad lineal que lleva a la desintegración. En la pesadilla sin nombre en que se deshacía mi ser, vi avanzarse hasta mí el reloj de mármol negro, como un ser viviente, y aterrado caminé para atrás cuatro pasos… Confundidos los punteros en uno solo para marcar la hora trágica del horror supremo, el volante se detuvo, inmóvil, como obedeciendo a un mandato de lo invisible. 172

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Espesa niebla flotó ante mis ojos, una neuralgia violenta me atravesó la cabeza de sien a sien, como un rayo de dolor, y cal desplomado sobre el hielo. (308)

Al salir a las calles de París, al abandonar su refugio en el interior, Fernández se expone a un paseo que resulta una parodia del callejeo distraído del flâneur, en donde todo lo que parece encontrar es obscenidad y muerte. Las calles de la ciudad de París lo exponen a esa entropía de final del siglo en donde se ‘deshace su ser’. El pasaje anterior es muy significativo por tratarse de un episodio central de la obra al cual se nos remite ya desde el relato liminar, y por ser uno de los pocos momentos en que el personaje sale del interior para enfrentarse a solas con la ciudad de París sin un objetivo determinado. Así culmina, en mi opinión, esa identificación entre París y enfermedad que va tomando cuerpo a lo largo de toda la obra y que, relacionada con la entropía, tiene tanto una dimensión personal, de desintegración y disolución de la identidad del protagonista, como cósmica, de terror ante el fin del siglo. Otro de los conflictos que se desarrollan en De sobremesa como oposición binaria es el de la incompatibilidad entre ámbito interior y ámbito exterior. Ya vimos que este motivo, en relación con París, aparece pronto en la escritura modernista, desde los primeros escritos de Darío. En A. de Gilbert (1889) de Darío encontrábamos ese interior ‘de artista’ en donde se hallaban ya la mayor parte de las imágenes relacionadas con la diseminación del mito de París en Hispanoamérica: la imagen de la biblioteca, el catálogo y el museo. También en Gómez Carrillo se apreciaba el carácter de ‘refugio’ que el interior le ofrecía al cronista, no sólo como protección de un exterior que amenaza con los conflictos sociales que no quiere enfrentar sino como ámbito en donde se puede recrear otra época, en donde puede preservarse una imagen textual, idílica, de una ciudad y una cultura. Los precedentes de esta actitud son claros y provienen de varias fuentes francesas, desde la obra de los Goncourt La maison d’un 173

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artiste, verdadero texto seminal de este motivo, hasta A Rebours, de Huysmans, texto definitivo en donde se recolectan todas las imágenes del interior y se fija como metáfora de la situación del escritor frente al fin de siglo.20 Como afirma Aníbal González, ‘La metáfora del interior… fue la fórmula que tomó el repliegue finisecular de la institución de la literatura sobre sí misma, ante el desafío de los discursos de las ciencias naturales’ (La crónica modernista 109). En De sobremesa, la oposición entre interior y exterior presenta características muy peculiares que afectan a la búsqueda de una identidad estable entre dos mundos y dos culturas. Tal conflicto se trasluce en la propia estructura de la obra si consideramos los marcos narrativos como interiores. Como señala Aníbal González, la “tragedia” de Fernández se debe al hecho de que éste busca una especie de marco trascendente, un limite absoluto que le sirva de punto de referencia y que justifique los demás marcos, los demás linderos que Fernández pretende trazar. La búsqueda de ese marco trascendente se metaforiza en el texto como la necesidad de encontrar un “plan” que ayude al narrador a coordinar los múltiples impulsos de su vida. (La novela modernista 94-95)

El marco trascendente que busca Fernández es también un marco que debe abarcar su identidad de hispanoamericano escindido entre dos ambientes, dos continentes, dos culturas que percibe como compartimentos estancos sin posibilidad de comunicación. En esta ocasión nos encontramos con un protagonista que aparece encerrado en su tierra (Colombia o Venezuela) encerrado en un interior artificial que es como un París en miniatura. Su contacto con la realidad de su país es nulo y de hecho la novela es un recuento de sus andanzas por Europa, especialmente por París. La metáfora del interior le sirve a Silva para ejemplificar la escisión del intelectual hispanoamericano entre dos culturas. Como en un conjunto de cajitas chinas que se introducen una dentro de otras, 174

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los interiores de la novela muestran la imposibilidad de encontrar una identidad armónica pues el interior parisino en su país resulta un huis clos sin ninguna relación con el exterior. Y como veremos a continuación, el intento de recrear un interior americano en París tiene las mismas consecuencias. De hecho, hay que comenzar constatando el hecho de que el protagonista de De sobremesa se pasa la mayor parte del tiempo encerrado en interiores de los que sale ocasionalmente para volver a ellos desilusionado. Desde su refugio en Villa Helena en el relato liminar a su recuento de sus días en Europa, el narrador del diario se refiere explícitamente a su voluntad de encierro cuando leemos acerca de los meses de retiro en el viejo convento español… la permanencia agitada en el escritorio de Conills… las suaves residencias de Italia, en que secuestrado del mundo y olvidado de mí mismo, viví encerrado en iglesias y museos… recorridos con frenesí y abandonados por temor de que me sorprendiera la muerte en alguno de ellos antes de transitar por otros… (234)

La referencia al museo como interior y su relación con la muerte alude a ese repliegue final del artista finisecular en su yo y recuerda a Julián del Casal y su obra Mi museo ideal.22 En ese interior el tiempo, la entropía, la tendencia universal hacia la indiferenciación, se revela como una fuerza inexorable que atenta contra la literatura misma en el seno del interior (González, La novela modernista 119). Uno de los rasgos peculiares en el tratamiento del interior en De sobremesa proviene del hecho de que la incomunicación del intelectual con su patria no se expresa tan sólo en el hecho de vivir encerrado en ese artificial interior parisino, sino en contener a su vez dentro de él un interior de su propia tierra. Su enajenación de su entorno es expresada por uno de los amigos que le acompañan en su retiro con estas palabras: 21

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¿Quieres saber qué es lo que no te deja escribir? El lujo enervante, el confort refinado de esta casa con sus enormes jardines llenos de flores y poblados de estatuas, su parque centenario, su invernáculo donde crecen, como en el atmósfera envenenada de los bosques nativos, las más singulares especies de la flora tropical. (235)

Como podemos comprobar, si el José Fernández que ha vuelto a América vive en un interior parisino, europeo, su relación con el entorno natural del país que le rodea depende también de una previa contención dentro de un interior, de un invernadero. Su único modo de relacionarse con su tierra pasa por el control de su paisaje, por la ausencia de enfrentamiento directo con ella. Ya vimos cómo una de las fantasías que elabora alrededor de la etérea figura de Helena incluye la vuelta a la naturaleza más salvaje de su país, en una de sus posesiones ‘cortada a pico sobre el abismo, donde la niebla se irisa y resplandecen las aguas a la salida del sol’ (319). Allí pretende construir un palacio que revista por fuera el aspecto de renegrido castillo feudal… y que en el interior guarde los tesoros de arre que poseo y que animarás tú con tu presencia. Viviremos, cuando la vida de Europa te canse y quieras pedir impresiones nuevas a los grandiosos horizontes de las llanuras y a las cordilleras de mi patria…; habrá noches en que en el aire perfumado del cuarto, donde humea el té rubio en las tazas de China y alumbra el suntuoso mobiliario la luz de las lámparas, atenuada por pantallas de encaje, vibren las frases sublimes de una sonata de Beethoven, arrancada por tus pálidas manos al teclado sonoro en que, desfalleciente de emoción contenida, te levantes del piano para contemplar desde el balcón de piedra la catarata iluminada por la luna. (320)

La fantasía ideal del narrador consiste de nuevo en tratar de unir el ámbito de la cultura europea, de un interior ‘de artista’ con el 176

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exterior de la naturaleza americana, representada mejor que nunca por esa catarata que es observada bajo la música de Beethoven. Pero la culminación de este juego de cajitas chinas en donde la síntesis nunca puede ser alcanzada llega cuando José Fernández recrea su tierra natal americana en París, en un interior. Ello nos demuestra hasta qué punto de autorreflexión llega la obra, hasta qué punto el autor es consciente de las metáforas que utiliza y del valor irónico que implican. Tras seducir a una compatriota suya en París el autor recuerda los días en que ambos paseaban por la naturaleza de su tierra. Nueve años antes, casi niños ella y yo, una tarde deliciosa, una tarde del trópico, de esas que convidan a soñar y a amar con el aroma de las brisas tibias y la frescura que cae del cielo, sonrosado por el crepúsculo, volvíamos por un camino estrecho, sombreado de corpulentos árboles y encerrado por la maleza, al pueblecillo donde solía veranear su familia. Nos habíamos adelantado al grupo de paseantes. Yo, diciéndole que la adoraba, recitándole estrofas del Idilio, de Núñez de Arce, y sintiéndome el Pablo de aquella Virginia vestida de muselina blanca, que apoyaba su bracito en el mío. (338)

He preferido conservar el fragmento en su totalidad para que se pueda apreciar el idilio pastoral, subrayado por la mención a Núñez de Arce (que añade la ironía de no ser hispanoamericano y haber escrito un idilio pastoral de tema clásico), en que se convierte la visión de la tierra natal desde París. Las flores y plantas son la metonimia de la tierra americana en una identificación con el mundo de la naturaleza que, como hemos visto, recorre toda la novela. En este caso el protagonista decide recrear en París esa naturaleza —con plantas originarias de América como las ‘flores rosadas de las de Guaimís’— en un invernadero (o invernáculo) para recobrar la memoria de ese amor natural. La inversión de ese interior parisino con que comienza la novela aparece finalmente de forma explícita: 177

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¿No es cierto que es una locura cuando mañana podemos pasar horas enteras juntos, donde no tengamos que temer, en casa, donde haremos cuenta de que no estamos en París y respiraremos en el invernáculo el olor de nuestros bosques? (339) Así se han ido tres meses casi, en diálogos de esos, en siestas dormidas en las dos hamacas, que hice colocar entre las palmas del invernáculo, en paseos de que volvíamos con los ojos llenos del color y el olor del campo, donde pasábamos las mañanas en rasguear una bándola que tenía yo en mi escritorio como adorno y hacer sonar en aire de París las dejativas canciones de la tierra donde nacimos… (344)

No debe desestimarse la importancia de esta deliberada inversión del interior parisino en América en un interior americano en París. Pero de nuevo vemos cómo se trata de espacios cerrados, de huis clos en donde la ausencia de contacto con el exterior, con la realidad, lleva a un callejón sin salida en donde no existe una síntesis que salve al personaje de su escisión fundamental, de su enajenación de ambos mundos. La trayectoria de Fernández a lo largo de la novela le lleva de un interior a otro, siempre ficciones sin contacto con la realidad exterior. La insatisfacción ante el mundo que le rodea no puede verse únicamente (como generalmente se ha hecho) como enajenación de su tierra, de Hispanoamérica. La reproducción del interior americano en París me parece suficientemente alegórico de cómo el personaje sufre la misma enajenación en Europa. Como afirma Aníbal González el continuo saltar de Fernández de una mujer a otra, así como sus viajes por Europa y sus ambiciosos planes de estudio de múltiples disciplinas… representarían el incesante tanteo de los escritores finiseculares en busca de una ideología, una causa, un principio 178

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trascendente que les permitiera atisbar la dirección del devenir histórico y huir de su interior. (La novela modernista 111)

Ese intento de huir del interior aparece todavía infructuoso pues el protagonista no encuentra el medio de romper las barreras que separan los múltiples interiores en que se mueve su existencia. Si en Gómez Carrillo veíamos el temor a ese exterior que, representado por las convulsiones sociales en las calles de París, amenaza la imagen mítica y galante de la ciudad, también en De sobremesa aparece de manera tangencial una breve referencia a las manifestaciones del pueblo, de la historia, que comienzan a afectar el delicado equilibrio del interior: Ayer saltó otro edificio destrozado por una bomba explosiva, y la concurrencia mundana aplaudió en un teatro del boulevard hasta lastimarse las manos, La Casa de Muñecas, de Ibsen… Así a estallidos de melinita en las bases de los palacios y a golpes de zapa en lo más profundo de sus cimientos morales, que eran las antiguas creencias, marcha la humanidad hacia el reino ideal de la justicia, que creyó Renán entrever en el fin de los tiempos. Ibsen y Ravachol le ayudan… (320)

La imagen de las explosiones en la ciudad de París prefigura nuevamente el acoso a que se va a ver sometido el interior del artista de finales de siglo, explosiones que, ya sea por obra de las bombas del anarquista Ravachol o por las guerras de trinchera que se avecinaban, acabarán forzando a los escritores a abandonar su interior y salir finalmente a la calle. Por último examinaré la imagen del escritor hispanoamericano como coleccionista en el gran catálogo que le ofrece la cultura europea a través de París, precisamente la característica escogida como título de este capítulo. Vimos en el primer capítulo la importancia que cobran en Hispanoamérica los catálogos llegados de París, en los que se ofrecen tanto ropa interior de señora, ­trajes 179

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de caballero, bibelots, como libros y la propia vida literaria de la ciudad.. Ya comprobamos cómo son los propios autores modernistas quienes se identifican con tal papel de coleccionistas, que en su mímesis de las burguesías, adineradas escogen en el catálogo de París no objetos de lujo (o no sólo), sino autores y motivos que les permite convertir su obra en una colección cuyos objetos tienen la autoridad que les concede su origen. Si ya vimos cómo Darío consideraba la obra de su amigo Pedro Balmaceda como ‘una caja de cristal llena de pequeños bibelots de bronce, de joyas de oro, de alabastros, de camafeos, copas florentinas, medallas, esmaltes…’, más tarde repetirá la metáfora cuando en Los raros se refiera así a la obra de Augusto de Armas: ‘Su libro es labrado cofrecito bizantino, lleno de joyas’ (“Augusto de Armas” 389). Pero el propio poeta guatemalteco no se escapará de tal comparación con el coleccionista. Años más tarde Gómez Carrillo, en una crónica que forma parte de Sensaciones de París y de Madrid en donde reseña la reciente aparición conjunta de Los raros y Prosas profanas, se dirige al poeta pidiéndole que le permita ‘hablar de ellos desde el punto de vista del parisienismo’ (121). Tras comentar los libros con cierta condescendencia, que le permite su posición de especialista en París, y comentar paradójicamente que ‘usted es, en efecto, el tipo perfecto del esnob á la moda de París, del esnob impecable e implacable, del esnob victorioso, en fin’ (123), Gómez Carrillo termina su crónica con estas palabras: La obra que le piden ya está hecha; es una obra que se compone de muchas obras y que parece una colección de menudencias á primera vista, pero que, en realidad, es compacta si las hay. No cambie usted, Rubén. (125, el subrayado es mío).

El paralelismo entre la actividad del escritor modernista hispanoamericano, que recoge motivos de la cultura europea, con el coleccionista de las nuevas burguesías que colecciona para ­asegurar 180

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su estatus social es algo que ya algunos críticos del modernismo han señalado, sea directa o indirectamente.23 En la biografía de Silva también encontramos, como en Carrillo, una estrecha relación con la mercancía importada que lo expone pronto al fetichismo de los objetos que provienen de la gran ciudad de París. En la edición de la Obra completa de Silva por Héctor H. Orjuela se reproduce en un apéndice gráfico el anuncio de la Casa Comercial de Ricardo Silva e Hijo que aparecía en las guías de Bogotá de finales de la década de los noventa.24 Bajo la ilustración de un mozo de cuerda cargando un baúl se puede leer en grandes letras de molde, ‘Surtido de Mercancías Francesas, renovado mensualmente’. En su correspondencia encontramos también la referencia continua a su trabajo como importador de mercancías. Ni esperanza en estos días pasados en que la llegada de carga y la salida de clientes nos han tenido ocupados más que nunca en este tu almacén, de aislar media hora, para en vez de escribirle a Stheinthal pidiéndole cheviottes o a Fould, pidiéndole pañolones… (Correspondencia 369) ¡Juzgue usted mi felicidad! Entre eso y un mundo de revistas y libros que he pedido a Inglaterra y Francia y de los cuales va usted a ser participe, voy a pasar los ratos… (Correspondencia 388)

Pero dejando a un lado las circunstancias personales, que no hacen sino confirmarnos hasta qué punto la relación con París es vivida a través de una conexión con las mercancías importadas, la aproximación a París de J. A. Silva es diferente a la de Gómez Carrillo. Si Gómez Carrillo ve París como ese ‘depósito central de informaciones’ lleno de novedades susceptibles de ser importadas a Hispanoamérica a través de las crónicas, Silva ve París como un catálogo que le permite coleccionar objetos, ya sean intelectuales o físicos. Lo coleccionado pierde así el valor de mercancía, su valor utilitario, para pasar a tener un valor sentimental que lo une 181

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al coleccionista. Hannah Arendt en su introducción a Iluminations de Walter Benjamin analiza el papel del coleccionista en la obra del pensador alemán y nos proporciona las pistas para entender al protagonista de De sobremesa en relación con esta figura. En primer lugar se refiere a la ausencia de valor del objeto coleccionado: At any rate, a collected object posseses only an amateur value and no use value whatsoever… And inasmuch as collecting can fasten on any category of objects (not just art objects, which are in any case removed from the everyday world of use objects because they are “good” for nothing) and thus, as it were, redeem the object as a thing since it now is no longer a means to an end but has its intrinsic worth, Benjamin could understand the collector’s passion as an attitude akin to that of the revolutionary. (Benjamin, Iluminations 42)

La actitud de revolucionario atribuida metafóricamente al coleccionista tiene que ver con su aproximación al pasado y a la tradición, por su intento de romper la cadena que la transmite a través de la autoridad como algo sólido mediante la selección y el establecimiento de un nuevo orden. Este es el punto que nos interesa con respecto a Silva y que Arendt concreta más adelante: Just as strolling through the treasures of the past is the inheritor’s luxurious privilege, so is the “collector’s attitude, in the highest sense, the attitude of the heir” (“Unpacking my Library”) who, by taking possession of things —and ownership is the most profound relationship that one can have to objects” (“ibid.”) —establishes himself in the past, so as to achieve, undisturbed by the present, “a renewal of the old world.” (43)

En el párrafo anterior se halla la clave para entender la posición del personaje de De sobremesa como coleccionista y de qué modo en tal actitud influye la búsqueda de identidad del escritor hispa182

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noamericano. Como vimos al comienzo de este capítulo, en el relato liminar de la novela se trata de establecer un linaje, un árbol genealógico que ligue al personaje a una genealogía europea. En este sentido Silva está tratando de establecer un paralelo con el personaje de A Rebours, Des Esseintes. Recordemos cómo comienza la novela de Huysmans: A en juger par les quelques portraits conservés au château de Lourps, la famille des Floressas des Esseintes avait été, au temps jadis, composée d’athletiques soudards, de rébarbatifs reîtres. (Huysmans 27)

Des Esseintes es un heredero que procede de un linaje cuyos miembros aparecen en la primera página de la novela a través de esos retratos que son como ‘un point de suture entre le passé et le present’ (27). Fernández, sin embargo, a pesar de su intento de mostrar escudos heráldicos, sabe muy bien que su descendencia criolla ha roto esa sutura entre el presente y el pasado y la prueba es que el único retrato que se muestra en su interior es ‘la cabeza de un burgomaestre flamenco, copiada de Rembrant’. No insistiré aquí sobre la significación del hecho de que no se trate de un antepasado y de que ni siquiera sea original. El modo de convertirse en heredero de un pasado consistirá pues en ‘tomar posesión de las cosas’ a través de una colección estableciendo la relación más profunda con los objetos, la de la propiedad. Esta relación con los objetos de la colección me parece que queda suficientemente explícita a lo largo de la novela de Silva.25 Un pasaje, sin embargo, resulta suficiente para demostrarlo. Escribiendo en su diario acerca de las afinidades que le unen a María Bashkirtseff dice el narrador: si se te compara con el fanático tuyo que a los veintiséis años, al escribir estas líneas, siente dentro de sí, bullir y hervir millares de contradictorios impulsos encaminados a un solo fin, el mismo tuyo: poseerlo TODO… (248) 183

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Sintiéndose huérfano de una tradición propia, original, que sustente su identidad, José Fernández abandona su tierra y llega a París en busca de esa “colección” en donde se sienta dueño de su pasado. Ambiciones que haciéndome encontrar estrecho el campo y vulgares las aventuras femeninas y mezquinos los negocios, me forzasteis a dejar la tierra… y venir a convertirme en rastaquoere ridículo… el richissime Américain don Joseph Fernández y Andrade [que] compró tal cuadrito de Raffaeli… (249)

Cuando comienza la novela, antes de la lectura del diario, lo encontramos encerrado en un interior en donde la colección adquirida en Europa (notemos cómo se menciona específicamente ‘la colección’) llena las páginas haciendo que el lector tenga que abrirse paso en la lectura ante tantos objetos como salen al paso: No son tanto las tapicerías que se destiñen en el vestíbulo, no los salones suntuosos, no los bronces, los mármoles y los cuadros de la galería, ni el gabinete del extremo oriente con sus sederías chillonas y sus chirimbolos extravagantes, ni las colecciones de armas y de porcelanas, ni mucho menos tu biblioteca ni las aguafuertes y dibujos que te encierras a ver por semanas enteras. (234).

Otro aspecto del coleccionista que comenta Arendt a propósito de la obra de Benjamin, y que aparece claramente reflejado en De sobremesa, es el de la relación entre el coleccionista y el interior: ‘The collector not only withdraws from the public into the privacy of his four walls but takes along with him all kinds of treasures that once were public property to decorate them’. (43) Este enfoque nos permite una nueva lectura de la novela en la que se puede considerar la actitud del protagonista como verdaderamente revolucionaria y su pasión por el coleccionismo como una protesta contra la tradición. Como afirma Arendt, 184

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For tradition puts the past in order, not just chronologically but first of all systematically, in that ir separates the positive from the negative, the orthodox from the heretic, and which is obligatory and relevant from the mass of irrelevant or merely interesting opinions and data. The collector’s passion, on the other hand, is not only unsystematic but borders on the chaotic, not so much because it is a passion as because it is not primarily kindled by the quality of the object —something that is classifiable— but is inflamed by its “genuineness”, its uniqueness, something that defies any sistematic classification. (44)

La colección de Fernández no consiste únicamente en bibelots y tapicerías. Como expresa muy claramente el personaje su pasión consiste primordialmente en ‘almacenar sensaciones e ideas’ (250). También coleccionará mujeres europeas de todos los países posibles, músicos famosos, pensadores, idiomas… y al formar parte de su colección, al poseerlos, el protagonista trata de romper, no de destruir, esa tradición que le ahoga para poder así convertirse en propietario de su pasado. En este sentido la colección de Fernández es un reflejo, un eco de la labor de coleccionismo que realiza el propio autor en el texto, una labor de apropiación de discursos propios de la modernidad europea. En un reciente y original artículo titulado “Reading Sarmiento: Once More with Passion”, Carlos J. Alonso avanza su hipótesis de que la modernidad hispanoamericana fue fundamentalmente un fenómeno retórico:26 With the assertion that Spanish America’s experience of modernity was fundamentally rhetorical I refer to more than its quality as a phenomenon or effect of discourse: that is to say, a discursive event that was not accompanied by the material trappings of modernity. To be sure, modernity in Spanish America manifested itself superficially as an almost indiscriminate appropriation of discourses that were considered “modern,” with the somewhat ingenuous intention of attaining modernity itself in the process of wielding them. (42) 185

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Siguiendo tal reflexión, De sobremesa se nos aparece como un modelo claro de tal apropiación de discursos considerados modernos por Silva en su afán por hacer suya la modernidad europea. Y uno de los primeros discursos de que se sirve el autor colombiano es el discurso de París, apropiación que se da, por otra parte, en la práctica totalidad de los modernistas. A él se unen, entre otros, el discurso decadentista de la enfermedad, el discurso del progreso del positivismo, y los discursos del museo y la colección. Lo caótico de la colección y la conexión entre el valor de lo coleccionado y su origen aparece también de manera explícita en el texto. Al comenzar los tapiceros a desarmar la casa me he quedado sorprendido del número de objetos de arte y de lujo que insensiblemente he comprado en estos seis meses y los he remirado uno por uno, con cariño, porque en lo futuro me recordarán una época de mi vida más noble que los últimos años. (299)

La última decisión, la última acción que lleva a cabo José Fernández antes de que lo encontremos en América, en su interior, rodeado de su colección, consiste en vaciar el interior de su casa en París y empaquetar su colección para cruzar el Atlántico con ella, con esa ‘portátil Europa’, en la feliz y anticipadora expresión de Baltasar Gracián citada en el epígrafe. En su pretensión de encontrar su identidad despedazando la tradición europea de su tiempo en pequeñas piezas coleccionables, en su intento de convertirse en heredero de su propia colección, el personaje debe destruir el contexto que da sentido a los objetos, en este caso su localización en París, y cruzar el Atlántico con ellos para reinstalarlos en otro contexto distinto. Como afirma Arendt en su análisis de las ideas de Benjamin, The true, greatly misunderstood passion of the collector is always anarchistic, destructive. For this is its dialectics: to combine with 186

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loyalty to an object, to individual items, to things sheltered in his care, a stubborn subversive protest against the typical, the classifiable… The collector destroys the context in which his object once was only part of a greater, living entity, and since only the uniquely genuine will do for him he must cleanse the chosen object of everything that is typical about it. (Arendt 45)

En el primer capítulo vimos como Darío consideraba el libro y el interior como una misma cosa. En ambos se colecciona, se elige del enorme catálogo de la cultura europea, y se dispone de manera que den ‘a conocer en un recinto cuyo es el poseedor y cuál su gusto’ (Darío, A. de Gilbert 352). De igual manera puede considerarse De sobremesa como el recinto final de la colección de Silva, texto en cuya propia estructura se puede apreciar la voluntad de destruir el contexto y cuya ausencia de un marco que englobe todas sus experiencias, ya señalado por la crítica, puede verse como una misma cosa. La aparición de la novela en 1925, casi treinta años después de escrita, resulta irónicamente en una salida final y póstuma de contexto. En De sobremesa se ejemplifica de manera alegórica el dilema que perseguía a los hombres de letras hispanoamericanos de su tiempo: la situación cultural de unos países que los obligaban a convertirse en coleccionistas del catálogo que les ofrecía la cultura europea. En mi opinión la novela refleja tal situación como un callejón sin salida en la derrota final del personaje que no ha encontrado en su periplo europeo, ni en esa ‘decoración’ (sic) en que se mueve en su interior parisino, la identidad que tan afanosamente se ha dedicado a buscar. Ahora acabo de pasearme por el hotel, que está vacío, con las paredes y los pisos desnudos. Mis pasos repercuten en los salones desiertos y como agrandados por falta de muebles… Muebles y objetos de arte, caballos y coches, todo el fastuoso tren que fue como la decoración en que me moví en estos años de vida en el viejo continente, me esperan 187

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ya en el vapor que al romper el día comenzará a cruzar las olas verdosas del enorme Atlántico para ir a fondear en la rada donde se alza, con el eléctrico fanal en la mano, la estatua de la Libertad, modelada por Bartholdi… El coche que me llevará a la estación para tomar el tren que me aleje de París para siempre, irá primero al lugar donde he pasado las mañanas de los últimos días. (348)

Si la ciencia decimonónica se apoyaba en la metáfora del museo en donde, en palabras de Théophile Gautier, ‘l’on put lire comme dans un livre ouvert les origines’27 e hispanoamericanos como Sarmiento tratan de encontrar allí tales orígenes, ahora, a finales de siglo, la literatura recurre a la metáfora del interior, en donde las cosas despliegan un valor que les es propio o que, al menos, de­pende de la voluntad del coleccionista (González, La crónica modernista 33). Pero en De sobremesa la imagen que se nos ocurre como alegoría de tal cambio es la de un José Fernández que, no encontrando tal origen en el museo, se dedica a saquearlo para crear su propia colección. El fin de la imagen de París como museo puede relacionarse con el comienzo de la imagen de París como enfermedad, como centro de la entropía. Como afirma Eugenio Donato What thermodynamics makes imposible is a history conceived as archeology. In the long run, the metaphors of thermodynamics will rob Cuvier’s geology, as well as the museums of natural or human artifaces, of any epistemological privilege, reducing them to the status of a bric-abrac collection of disparate objects… (236)

La metáfora de ese museo de la historia que se disipa y se disgrega es la colección. Si en el museo se mostraba la historia como un espectáculo eternamente presente con orígenes transparentes y un fin antropocéntrico, en la historia que introduce la termodinámica los orígenes se borran para siempre, las diferencias desaparecen, y el fin predecible es el de un universo gobernado por las 188

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leyes de la casualidad y las estadísticas (Donato 237-8). La entropía conduce a la noción de decadencia, descomposición y podredumbre inscrita en las páginas del diario de Fernández que narran sus últimos días en París. El nauseabundo olor era el de las últimas flores pedidas a Cannes, que al descomponerse, habían podrido el agua de los vasos. Olía aquello a sepulcro, y los montones de hojas y pétalos secos… podridos los otros por la humedad yacían en los floreros… (340)

Es tal disgregación y descomposición, que nace del centro mismo de su búsqueda de una identidad en una ficción, en una mujer entrevista brevemente, la que inunda su interior: ‘El criado abrió el balcón para renovar el aire pesado’ (346). El protagonista es expulsado de su interior a las calles en donde, como hemos visto, no encuentra el refugio de las arcadas que encontraba el flâneur en otros tiempos sino, de nuevo, la descomposición, la disgregación y el anuncio de la muerte. El último paseo de Fernández poco antes de tomar el barco que lo alejará de París será, significativamente, al cementerio en donde visitará la tumba en donde se descompone el cuerpo de la mujer amada. El paralelismo entre la ciudad y la muerte acaba en la metáfora más evidente que enlaza a París con el cementerio. Fernández huye de París para evitar la muerte en los bulevares. Comprendí que iba a caerme en ese instante, ahí, sobre el barro, y a morirme del mismo mal que me hizo caer en el boulevard la última noche del año antepasado, al detenerse el volante y cruzarse los punteros de oro sobre la muestra de alabastro. Las doce campanadas ensordecedoras que oí aquella noche comenzaron a sonarme en los oídos. (349)

La importancia de esta imagen de París, de esta metáfora que asocia la ciudad a la muerte, se ve resaltada por el hecho de formar 189

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parte de una escena climática que es anunciada en el relato liminar y que se nos vuelve a recordar en las últimas páginas del diario. Si Darío evoca las primeras imágenes que, en su infancia, se forman en su cabeza acerca de París ‘como un paraíso en donde se respiraba la esencia de la felicidad sobre la tierra’ (Autobiografía 73), la imaginería de este pasaje de De sobremesa sugiere una expulsión bíblica de tal paraíso convertido en un paraíso artificial, de una ciudad que devora las fuerzas del protagonista de la novela. En ese París como museo saqueado que se disgrega en una colección, el protagonista de la novela de Silva decide convertirse en heredero de su propia tradición, en poseedor de su ‘portátil Europa’ que, una vez completada, embala y traslada a su país. La conclusión, evidente al comienzo de la novela, resulta un callejón sin salida, una ‘decoración’ —en palabras del propio Silva— sin contacto con la realidad de su entorno natural americano que no puede durar mucho. Como afirma Walter Benjamin en su artículo sobre el coleccionismo titulado “Unpacking My Library” (“Desembalando mi biblioteca”), ‘the phenomenon of collecting losses its meaning as it loses its personal owner… Only in extinction is the collector comprehended’ (Iluminations 67). Poco después de reescribir De sobremesa Silva se suicidó. Tal vez era muy consciente de que, solamente tras su desaparición su colección podría comenzar a ser entendida.

notas Véase el artículo de Ricardo Cano Gaviria, “El periplo europeo de José Asunción Silva. (Marco histórico y proyección cultural y literaria)”, José Asunción Silva, Obra completa, ed. Héctor H. Orjuela, Colección Archivos, (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1990) 443-470. Cano Gaviria señala con sorpresa que ‘tan fastuoso acontecimiento… no hubiera sido registrado por Silva en De sobremesa... Pero José Asunción, testigo privilegiado venido desde una lejana ciudad de cien mil habitantes, fue con toda seguridad uno más 1

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en el millón de personas que se movilizaron el 1 de junio de 1887 por las exequias de Victor Hugo’ (452). Para más detalles biográficos sobre J. A. Silva véase la biografía escrita por el propio Ricardo Cano Gaviria, José Asunción Silva, una vida en clave de sombra, (Caracas: Monte Ávila, 1992). 2 Roger Shattuck en The BanquetYears (New York: Vintage Books, 1968), añade: ‘Most important of all, París had just had her face lifted. Bacon Haussmann’s ambitious plans for opening up the constricted city had been executed by 1880… The magnificent new Opéra, commanding its own avenue to the Louvre and the Théâtre-Français, the refurbished city hall, and wide tree-lined boulevards slicing through the most clogged quarters-these were more than architectural renovations. Paris now had the space to look at herself and see that she was no longer a village clustered about a few grandiose palaces, nor merely a city of bustling commerce and exchange. She had become a stage, a vast theater for herself and the world’ (5-6). 3 Según Ricardo Cano Gaviria, J. A. Silva partió de Bogotá hacia el 20 de octubre de 1884, con dirección a Honda. Después de una travesía de quince días por el Magdalena, Silva debió llegar a Cartagena hacia el 5 para embarcarse el viernes 7 en Sabanilla. De modo que los días comprendidos entre el 24 y el 28 de noviembre pueden aceptarse como la fecha más probable de la llegada de José Asunción a Saint Nazaire, en el Washington, el Le Havre o el Nilo, que fueron, según la Revue Sudamericaine, los barcos que por esa fecha hicieron el recorrido. Acerca de los detalles del viaje de Silva a París véase Ricardo Cano Gaviria, “El periplo europeo de José Asunción Silva. (Marco histórico y proyección cultural y literaria)”. 4 Eduardo Camacho Guizado en “Silva ante el modernismo”, José Asunción Silva, Obra completa, 411-421, señala que Silva no era muy consciente del movimiento modernista como tal, encabezado por Rubén Darío: “Moda rubendariaca y no modernismo, pues seguramente esta palabra aún era poco conocida en Colombia antes de la muerte del poeta bogotano. Se puede decir, sin lugar a dudas, que Silva no conoció sino una manifestación muy inicial de lo que se iba a llamar Modernismo, es decir, la de la época de Azul... Si bien es posible documentar que Silva leyó a Martí y a Gutiérrez Nájera, no tenemos más noticia de sus lecturas de Darío y sus discípulos que la divertida sátira Sinfonía color fresa con leche’ (412). 5 Cano Gaviria, en op. cit., afirma que ‘José Asunción, que había podido asistir de cerca a la gestación de ese caldo de cultivo —la publicación de A rebours, de Huysmans, de Los poetas malditos, de Verlaine, de Taches d’Encre de Barres, de La Revue Wagnérienne y Las delicuescences de Adoré Floupette, de Henri Beauclair y Gabriel Vicaire—, se ausentó cuando la batalla literaria estaba a punto de estallar. La fecha de su regreso, en marzo o abril del 86, se sitúa justo uno o dos meses antes de que la misma estalle en la rive gauche, así como de que aparezca La Deca-

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dent, por no hablar de Le Symboliste, que saldrá el 7 de octubre de 1886 —con Jean Morèas como redactor jefe y Gustave Khan como director— cuando José Asunción se halla ya en Colombia. Pero aunque éste no presenció de cerca dicha batalla literaria, y en la medida en que se había compenetrado íntimamente con el caldo de cultivo que la hizo posible, estaba mejor dotado que ningún otro sudamericano de la época para nutrirse de lo más selecto de la mêlée symboliste: mêlée o mezcla de diversos ingredientes, de los cuales José Asunción habría hecho buena provisión antes de dejar París’ (466). 6 Cano Gaviria, en op. cit., apunta agudamente la relación entre Silva y la figura del reportero: ‘En vez de secundar a sus amigos en las correrías y pasatiempos a las que suelen entregarse los rastaquouères en París, José Asunción orienta su curiosidad por otro camino. De entrada, como un improvisado reportero —ademán subrayado por la secreta libretita antes mencionada—, lo quiere saber todo acerca de los que se le ponen a tiro’ (449). 7 La edición príncipe de De sobremesa, 1887-1896 (Bogotá: Cromos, 1925), 235 pp., tiene una nota preliminar que indica que se tiraron únicamente 50 ejemplares y un colofón por el que sabemos que la publicación se hizo para conmemorar los sesenta años del nacimiento del poeta. Como puede observarse, el título completo de la novela, de acuerdo con la edición príncipe, es: De sobremesa, 1887-1896, años que señalan la fecha en que se inició la primera versión y la de su reelaboración final antes de la muerte de Silva. Según indica Héctor Orjuela en la edición de la Obra completa de Silva, ‘una segunda edición sin fecha, idéntica a la anterior, se publicó después (1928?) utilizando las mismas planchas. No existen por ello diferencias textuales entre las dos’. Para una relación de las ediciones posteriores de la novela véase la nota introductoria de Héctor Orjuela en José Asunción Silva, De sobremesa, Obra completa, ed. Héctor H. Orjuela. Colección Archivos, (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1990) 7: 227-351. 8 Juan Loveluck, “De Sobremesa, novela desconocida del Modernismo”, Revista Iberoamericana XXXI.59 (Enero-Junio, 1965): 17-32. 9 Rafael Maya, Los orígenes del modernismo en Colombia, Biblioteca de autores Contemporáneos (Bogotá: Imprenta Nacional, 1961), 65. Citado por Gustavo Mejía, op. cit., 494. 10 José Asunción Silva, De sobremesa, en Obra completa, ed. Héctor H. Orjuela, 227-351. Todas las citas se referirán a esta edición. 11 Debe considerarse que el epíteto ‘cortesana’ aplicado a París no es nada nuevo. Si en Silva no tiene un valor negativo al estar relacionado con la mujer fatal y la atracción amor-odio, en Abancay, autor del artículo “Los hispanoamericanos en Europa” mencionado anteriormente, ‘cortesana’ tiene una connotación

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completamente negativa cuando describe París como ‘la ciudad májica, la irresistible cortesana de la civilización, que atrae con sus sonrisas y sus cantos á todos los curiosos boqui-rubios y desocupados del orbe!’ (103). 12 Juan Evangelista Manrique, “José Asunción Silva (recuerdos íntimos)” Revista de América (París) n° 20 (enero 1914) 32. 13 Al igual que Melquíades en Cien años de soledad, el viejo Mortha está empeñado en la traducción de un texto: ‘—¿Escribía usted, querido maestro?… preguntéle. —Si, anotaba la traducción hecha por mi cofrade Máspero, del himno descubierto por Grebaut cerca de las necrópolis de Zaouyet-al Anyan’ (316). 14 En Ídolos rotos aparece también la reunión simbólica de esculturas de ambos mundos: ‘En la obscuridad creciente, las figuras de tres bajorrelieves, copias de dos bajorrelieves de Donatello y de uno de Juan de Bolonia, fingían expresiones y actitudes fantásticas… Al otro lado, en un rincón se alzaba misteriosa en medio de la penumbra del taller… la estatua de una chicuela criolla… Alberto… quiso reproducir en barro de la tierruca la belleza del tipo de raza más común en el pueblo de su país, belleza original, mezcla de oro y canela, obscura y fragante’ (79). 15 Acerca del concepto de degeneración y de su diseminación véase R.K.R Thornton, The Decadent Dilemma (London: Edward Arnold Publishers, 1983), así como Eugen Weber, Francia, fin de siglo, ed. Juan Pablo Fusi (Madrid: Debate, 1989). 16 Se trata de algo señalado ya por Aníbal González en La crónica modernista hispanoamericana, 184-186. Según éste, el marco formal del diario en que se inserta la narración en De sobremesa es tan irónico y autoconsciente que no permite deslindar las simpatías políticas de Silva para de ahí pasar a examinar su visión del intelectual. En un interesantísimo artículo en el que desvela los prejuicios sobre la vida del autor (ambiente familiar, tendencia sexual) que han guiado parte de la crítica sobre José Asunción Silva, Alfredo Villanueva-Collado en “Gender Ideology and Spanish American Practice: José Asunción Silva’s Case”, Translating Latin America: Culture as Text. Translation Perspectives VI 1991, ed. William Luis, y Julio Rodríguez-Luis. (Binghamtom: Center for Research in Translation, SUNY Binghamtom, 1990) 113-125, expone cómo el concepto de normalidad artística, tal como se presenta en el discurso médico de Lombroso y de Nordau, es el que, a pesar de estar desacreditado, ha operado en gran parte de la crítica que se ha escrito sobre el autor colombiano. 17 Como indica Aníbal González en La crónica modernista…, ‘esta primera anotación en el diario es, para todos los efectos, una crónica literaria en el estilo de Los raros, de Darío, libro que, por cierto, se publicó el mismo año en que Silva terminaba su novela (1896)… Al comenzar el diario con una crónica literaria, Silva está subrayando claramente el aspecto experimental, autorreflexivo, de su novela’ (185).

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Aníbal González, en La crónica modernista… se ocupa ampliamente de analizar este motivo en la literatura finisecular: ‘La historia del universo se concibe como el proceso mediante el cual los átomos y moléculas pasan de estados originales de mayor concentración y energía a estados de dispersión y pérdida de energía. El universo parece regido por la entropía, por la tendencia al desorden y a la indiferenciación’ (30). Más adelante Aníbal González apunta la influencia de tal teoría en la literatura: ‘La decadencia tiene sus raíces en este sentimiento de indeterminación, de indiferenciación, fomentado por la entropía: la sociedad enferma se ha ido moviendo hacia un mayor desorden, se ha empezado a disolver, a consumir, como alguien afectado por la gripe o la tuberculosis…”(117) 19 Acerca de este pasaje señala Julio Ramos en op. cit.: ‘El paseo de Fernández es doblemente significativo: sitúa al sujeto atrapado por el cristal justo al lado de la prostituta que vende sus servicios. Y esto precisamente en una novela en que el intercambio económico de objetos artísticos y el tema general de la mercantilización son fundamentales’ (140). 20 Para una discusión acerca de la metáfora del interior en la literatura hispanoamericana finisecular remitiré de nuevo al lector a los trabajos de Aníbal González, La crónica modernista hispanoamericana (31-35) y La novela modernista hispanoamericana (108-109), en donde expone claramente la importancia de este motivo en los escritores modernistas y el valor genuino que adquiere en el contexto de Hispanoamérica. 21 Como indica Aníbal González en La crónica modernista…, ‘A través de la metáfora del interior, la literatura aspira a presentarse como refugio de la Vida, del Eros y del Juego, mientras que el museo sería el territorio de la Muerte, la Esterilidad y el Orden’ (33). 22 Acerca de Mi museo ideal de Casal y las repercusiones que tienen en el texto las metáforas finiseculares del museo como estructura aplicable a la obra de arte, como libro abierto en donde se puede representar la totalidad del tiempo y el espacio, véase el documentado trabajo de Lee Fontanella “Parnassian Precept and a New Way of Seeing Casal’s Museo ideal”, Comparative Literatur Studies 7.4 (December 1970): 450-479. 23 Aníbal González, en su estudio del interior modernista, La crónica modernista… (32-33), trae a colación el trabajo de Walter Benjamin sobre “Louis Philippe, or the interior”, perteneciente a la serie que compone el más ambicioso “Paris, Capital of the Nineteenth Century”, para relacionar el interior con la figura del coleccionista. Lee Fontanella, en op. cit. (476), hace referencia a una cita de Roberto Meza Fuentes, en De Díaz Miró a Rubén Darío, acerca de Julián del Casal que resulta muy ilustrativa de cómo cierta crítica intuyó pronto el paralelismo entre el escritor modernista y el coleccionista: ‘Entonces el poeta… sueña… en los persona18

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jes de Huysmans y en los cuadros de Moreau, que no llega a conocer nunca sino a través de fotografías. Y, sobre motivos de esos cuadros, teje en sonetos la filigrana de su Museo Ideal. ¡Pobre poeta! ¡Ha edificado todo un castillo de ensueño sobre un mundo de fotografía!’. No iba muy descaminado Roberto Meza al hablar de la creación de obras de arte a partir de fotografías. A finales de siglo, el fotógrafo Eugène Atget se dedica a recorrer las calles de París fotografiando todo aquello que constituiría el pasado de la ciudad: calles, plazas, mercados, escaparates de tiendas, gentes y oficios, edificios e interiores. Poco después abría un estudio fotográfico llamado Documentos para artistas, en donde vendía imágenes fotográficas para uso de pintores y dibujantes. Utrillo, Vlamink, Foujita, Delaunay, Braque, Picasso y Duchamp se encontraban entre sus clientes. No dudamos que también tendría numerosos clientes hispanoamericanos. Para más información acerca de Eugène Atget véase Jean Leroy. Atget: magicien du vieux Paris et son epoque (Paris: Paris audiovisuel, 1992). 24 José Asunción Silva, Obras completas, ed. de Héctor H. Orjuela, 724. 25 Casi un siglo después el escritor venezolano Arturo Uslar Pietri en El globo de colores, (Caracas: Monte Avila Editores, 1975), escribe unas líneas de reflexión sobre la relación de los hispanoamericanos con Europa en las que habla literalmente de la voluntad de convertirse en herederos: ‘Nos sentíamos primitivos, salvajes, pobres, frente a la culta plenitud de Europa. Aspirábamos a quitarnos el pelo de la dehesa y a asimilar a fondo las reglas del juego para que nadie, ante nuestros hechos y pensamientos, pudiera creer que veníamos de las salvajes soledades americanas. Pensábamos que la civilización era un solo camino del que Europa se hallaba en la meta y nosotros en los ásperos y grotescos comienzos. Era, en cierto modo, el esfuerzo de hacer nuestro un pasado que sólo nos pertenecía parcialmente. El querer sentirnos herederos de una muy rica y frágil herencia, cuyo cuido e inventario casi no daban tiempo para ocuparse de un mundo americano que, fácilmente podíamos llegar a sentir como un destierro. Los grandes sucesos históricos del último medio siglo han hecho hoy más artificial que nunca una posición semejante. Sabemos que no podríamos ­convertirnos en europeos sino renunciando a las solicitaciones y a las empresas que nos hacen americanos. La condición americana, en lo esencial, es la de tener poca sensibilidad por el pasado. No nos sentimos prisioneros del pasado… En el fondo de toda conciencia verdaderamente americana está activa la noción de que el hoy y el mañana son más importantes que el ayer. No tenemos cómo vivir de herencia, sino de faena propia’ (127). 26 Carlos J. Alonso, “Reading Sarmiento: Once More with Passion”, Hispanic Review 62. Winter (1994): 35-52. 27 En su obra “Le Musée Ancien”. Citado en Lee Fontanella, op. cit., (436).

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V

Del París artificial a la América natural: Quiroga, Güiraldes y Rivera

Para qué las ciudades? Quizá mi fuente de poesía estaba en el secreto de los bosques intactos, en la caricia de las auras, en el idioma desconocido de las cosas; en cantar lo que dice al peñón la onda que se despide, el arrebol de la cienaga, la estrella a las inmensidades que guardan el silencio de Dios. (Rivera, La vorágine 42-43)

Llegó a la gran ciudad ya poseído de la locura de París… se llenó del espíritu luteciano y se lo comió París. (Darío, París y los escritores extranjeros 464)

¡Oh mi América bendita, donde todo es grandeza y hospitalidad! ¡Cómo te adoro en París! (Quiroga, Diario de viaje a París de Horacio Quiroga 99)

En 1898 el crítico Pedro Emilio Coll dedica una de sus “Notas de estética” publicadas en El Cojo Ilustrado a repasar el panorama literario en Hispanoamérica.1 Coll se refiere a la tendencia ‘decadentista’ o ‘simbolista’, que aprecia como dominante, y que se considera proviniente de París: Se atribuye a la moda, a la moda que nos viene de París junto con las corbatas y los figurines de trajes; pero aún así, podría argüirse que una moda que se acepta y se aclimata es porque encuentra terreno propio, porque corresponde a un estado individual o social y porque satisface 197

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un gusto que ya existía virtualmente. Hasta los nuevos modelos de los vestidos y los colores en boga son determinados por el ambiente de ideas y sentimientos de una época, ¿y no ha de serlo la literatura? (639)

Con una percepción sorprendente Coll sugiere la relación entre la producción literaria de los modernistas con el comercio y la importación de novedades de París que hemos venido señalando a lo largo de este trabajo.2 Si París impone hoy sus modas es porque satisfacen íntimas afinidades de los pueblos que las adoptan; cambien esas afinidades y entonces nos vendrán de Londres o de Nueva York las ideas y los patrones de modistas hasta que nosotros podamos exportarlos. (639)

Como se puede apreciar, la metáfora del intercambio comercial, de la importación y la exportación, que tan claramente aparecía en Gómez Carrillo, no pasa desapercibida para algunos críticos. Pero el interés fundamental del artículo de Coll reside en su prognosis de la evolución que va a experimentar el papel de los escritores hispanoamericanos a comienzos del nuevo siglo, su paso de importadores a exportadores, y el desplazamiento de su interés por Europa (París) hacia su propia tierra. Existe hoy una noble impaciencia por apresurar el advenimiento de lo que unos llaman “criollismo” y otros “americanismo”, es decir, de la cristalización estética del alma americana y su objetivación por medio del arte. Laudable deseo que es el de casi todos nosotros los hijos del Nuevo Mundo y al que marchamos deliberadamente o indeliberadamente de años acá. Desde el país del Norte desde donde escribo estas líneas, veo ya en nuestra literatura un “aire de familia” que se distingue no sólo de las literaturas exóticas, sino aun de la misma castellana. Hay en quienes se marca más esta diferencia, y es precisamente en los que se esfuerzan en ello, pues hasta en los que 198

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suponemos rinden un culto excesivo a las hegemonías extranjeras, obra la energía que brota de las entrañas de la raza y del medio. Se diría que las ideas que van desde la vieja Europa al mundo nuevo reciben allí el bautismo de nuestra tierra y de nuestro sol, y que nuestro cerebro, al asimilárselas las transforman y les da el sabor de la humanidad momentánea que representamos. El resto será labor del tiempo. (642)

No debe extrañarnos el anuncio de la novela de la tierra en un ar­­ tícu­lo de 1898. El ‘aire de familia’ que el crítico percibe en la literatura de esos años coincide con el momento en que el modernismo hispanoamericano, tras la amenaza del imperialismo norteamericano y su intervención en el Caribe y Centroamérica, comienza a plantearse seriamente una vuelta a los temas nacionales.3 Como resume el propio Coll al final del artículo citado, ‘hay que recordar a los nuevos escritores de América el consejo de don Andrés Bello: Tiempo es que dejes ya la culta Europa / y dirijas el vuelo a donde te abre / El mundo de Colón su grande escena’ (642). ¿Cómo afecta este renacimiento nacionalista a la imagen de París que hemos visto evolucionar hasta el momento? En este último capítulo voy a tratar de mostrar de qué manera la imagen de París en la literatura hispanoamericana sufre un cambio negativo, ya anunciado en la novela de Silva, que la acercará más a las metáforas de la artificialidad, enfermedad y muerte. Pero lo más importante, en mi opinión, es señalar hasta qué punto este desplazamiento en las imágenes que remiten a París está relacionado dialécticamente con la renovada vocación nacionalista que opone lo nacional a lo cosmopolita, lo natural americano a lo artificial parisino, el poder regenerador de la naturaleza a la enfermedad que se incuba en las ciudades. No será, sin embargo, un proceso claro e inmediato el que lleve a este cambio de actitud acerca de París a muchos escritores modernistas. Mas bien estará marcado por un continuo conflicto en el que ambas posiciones se encuentran en tensión dialéctica en la obra de un mismo escritor. 199

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Este cambio en la percepción de París como ciudad nociva y artificial lo encontramos también en autores franceses como J. K. Huysmans, autor de la obra capital del decadentismo, A Rebours, que tanto influyera en Silva y en otros modernistas hispanoamericanos. Años después de mitificar en su obra los placeres artificiales que podía proveer una ciudad como París, Huysmans escribió un artículo titulado “Paris retrouvé” (1901-2), que nunca llegó a ser publicado sino póstumamente,4 en el que expone su desencanto con una ciudad que encuentra al final de su vida llena de ‘artificio’ y lejos de cualquier bondad ‘natural’. El texto comienza con una diatriba contra las farmacias, cuyo comercio con drogas y químicos le parece antinatural: ‘le malheur est aussi que les teintures se décomposent… que l’artifice saute aux yeux et adjoint à la laideur naturelle, un ridicule’ (420). A su vuelta a París, Huysmans encuentra que las calles están llenas de comerciantes de productos artificiales, ‘fabricants d’inauthentiques chicots et d’illusoires perruques…’ (420). Más adelante expone con claridad la razón por la que ya no puede soportar París: Pour les gens déjà vieux qui vécurent dans un monde d’hommes d’esprit, polis et gourmets, s’occupant d’art et de livres, le Paris contemporain apparait hideux. Ces rues, tirées au cordeau, où l’on ne flâne plus, où tout le monde court, en se garant d’une locomotion qui vous écrase à coups de trompe, au milieu de voyous à cheval sur des machines qui crépitent et qui puent, sont ‘a fuir quand on peut… (426)

Ese París que ahora se le aparece al autor de A Rebours como un lugar en donde no puede existir ya el flâneur, en donde lo artificioso oculta el rostro humano de la ciudad, es también el París que comienzan a percibir algunos escritores hispanoamericanos. En el capítulo anterior vimos cómo el protagonista de De sobremesa (1896) vivía en tierra americana encerrado en un interior 200

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parisino importado sin ningún contacto con la realidad de su país. La relación de Fernández con su propia tierra estaba mediatizada por la contención del paisaje en el interior artificial de un invernadero. La imagen de París se halla recubierta de tantas capas de significación textual heredadas de la cultura europea que resulta incompatible con la imagen casi desnuda de significación cultural de la mayoría de las capitales hispanoamericanas, carentes de un discurso cultural que les confiera identidad. Es en este punto en el que nos encontramos con una novela como Ídolos rotos (1901). Si en De sobremesa primaba la peripecia de un artista hispanoamericano en su peregrinación por Europa, especialmente en París, que vuelve a América y rehuye el contacto con su tierra prefiriendo vivir encerrado en una ficción de la ciudad y la cultura que ha dejado detrás, en Ídolos rotos encontramos la ilustración de la siguiente etapa del proceso que lleva a la conversión del escritor en intelectual5 y que implica el regreso de París, el intento de reanudar una relación directa con su tierra y de aplicar en Hispanoamérica lo mejor que ha sacado de su experiencia en Europa. En Ídolos rotos Díaz Rodríguez trata de romper metafóricamente ese interior en el que algunos escritores modernistas se encuentran aislados del contacto con su propia tierra. Alberto Soria regresa a su país (Venezuela) tras cinco años de ausencia transcurridos en París, adonde viajó tras terminar sus estudios de ingeniería. Su padre le había ofrecido enviarle a Europa a coronar su carrera científica, ganando en los grandes centros del viejo mundo mayor suma de ciencia y preparándose por el solo hecho de cruzar el océano, un éxito más feliz, como creía y aseguraba candorosamente el viejo Soria.6

El protagonista corresponde pues a la categoría de hispanoamericanos que, según Abancay, el autor del artículo “Los hispano201

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americanos en Europa” (1863), mencionado anteriormente, viaja a Europa ‘con una carrera abierta y estudios hechos en América, yendo a perfeccionarse en sus conocimientos y su educación, y adquirir alguna experiencia del mundo’ (99). La diferencia con el viaje de placer del protagonista de De sobremesa, que corresponde al peor caso considerado en el artículo, es evidente. En el mismo artículo el autor señala la importancia de aprovechar lo aprendido en Europa para aplicarlo en Hispanoamérica: Es, pues, necesario que nuestra juventud vaya a recibir el saludable contagio, a observarlo, distinguir lo bueno de lo malo, aleccionarse aprendiendo a reprobar lo segundo, empaparse en la esencia de lo primero, y volver luego a difundir en nuestro fecundo y virgen suelo la cimiente (sic) que se ha de multiplicar en frutos de civilización. (99)

Y es en suelo americano, tras su experiencia en París, transformado en artista por el influjo de la ‘ciudad del arte’, en donde encontramos a Alberto Soria al inicio de Ídolos rotos. El tópico de París como patria de los artistas, como ‘ciudad del arte’, aparece claramente definido en la novela. De este modo, tras entrar en contacto con la ciudad del Sena, ‘se marcó su predilección por las excursiones artísticas, y en éstas creció de un modo casi palpable el caudal de sus ideas y gustos estéticos’ y ‘cuando quiso reanudar la interrumpida labor de sus estudios de matemáticas, advirtió y pudo medir en toda su magnitud el cambio asombroso realizado en él por el hecho de vivir en una atmósfera de arte’ (20-21). Otro aspecto importante de esta novela con respecto a la evolución de la imagen de París estriba en el hecho de que la ciudad se reconstruye en la memoria, a través del recuerdo, y aparece en ocasiones tras el paisaje americano como un mapa transparente que se trasluce, superponiéndose a la naturaleza y las acciones que se des­ arrollan en la novela. A su llegada a Venezuela, Alberto Soria redescubre el paisaje de su tierra en un viaje en tren que le permite al 202

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narrador exponer la variedad del paisaje americano. Pero pronto se ‘desviaron sus pensamientos hacia al país lejano, hacia la distante ciudad europea de donde él venía’ (13). De este modo, la influencia de París se aparece tan intensa como para borrar el paisaje: Abstraído en la rememoración de cosas lejanas, para él desaparecieron las cosas al través de las cuales iba el tren, puesto en marcha de nuevo; no vio cómo el paisaje cambiaba poco a poco, sucediendo a las altas cumbres, colinas humildes… Alberto evocaba con lucidez maravillosa la ciudad europea abandonada por él quizá para siempre. Los recuerdos de los últimos días vividos en esa ciudad fueron pasando por su memoria deslumbrada; pero uno solo de esos recuerdos triunfó al cabo de la esplendidez y la fuerza de los otros. (13)

El recuerdo de la ciudad que prima sobre los demás es, de nuevo, el que une a París con la figura de una mujer. Era el recuerdo de un adiós todo besos y lágrimas. Era la visión de un cuerpo de mujer, lleno de temblores, enlazado a su cuerpo; la visión de un rostro de mujer inclinado sobre su rostro; (14)

Más adelante se puede comprobar cómo el mapa de París sigue transluciéndose a través del paisaje americano. Ya en la ciudad, un retrato de Caracas, el protagonista ejerce de flâneur recorriendo las calles. Así, de un lado de la plaza Bolívar, se detuvo ante un árbol en flor a contemplarlo, como si fuese un modelo soñado con todas las gracias y primores, o un bronce de Rodín o un marmol perfecto. (52)

Si la visión de un árbol, símbolo de lo natural, evoca en Soria la belleza de un bronce de Rodín, así otras visiones del paisaje le recuerdan a Europa. 203

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Ascendiendo la colina, antes estéril, hoy sembrada de flores y árboles, lo asaltaron, por analogía de impresiones, dos recuerdos: el de una tarde romana en el Pincio y el de una luminosa tarde florentina en el Viale dei Colli… (53)

La superposición de París en la tierra americana lleva al conflicto central de la novela, la inadaptación del personaje, su conversión en un ‘inconforme’: Bien sé que esa palabra no la emplean ahora aquí sino para designar a los que van a vivir durante algunos meses la vida de los bulevares y vuelven siguiendo escrupulosamente la moda, con la levita según el último patrón salido de Londres, con la corbata de David, el sombrero de Delion, el bastón cogido a la manera de los elegantes en la venida del Bois de Boulogne o bajo las Acacias, algunas palabras francesas en los labios y, sobre todo, un continuo echar de menos la superficialidad rica, dorada y boba de la vida parisiense. Pero ustedes, generalizando, me aplican en mientes la palabreja, y la merezco tal vez como nadie, aunque en otro sentido más doloroso. (58)

El dolor de Alberto Soria proviene de la diferencia que el percibe entre la actitud de personajes como José Fernández, el protagonista de De sobremesa (al cual correspondería el calificativo de ‘inconforme’) y la suya propia. Si Fernández vive la ficción de un París dejado atrás y no entra en contacto con su propio país, Soria intenta sinceramente un acercamiento a su tierra que se demuestra simbólicamente en su obra a través de la estatua de la ‘chicuela criolla’ (79) y en su actitud social, tratando de cambiar la estructura política de su país. Su único modo de reconciliarse con su país, de recobrar el paisaje de su tierra sin la interferencia de la ciudad de París, le llegará a través del amor a una mujer americana. De nuevo se repite esta actitud que ya se observó en De sobremesa. 204

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El amor lo reconciliaba con los seres y las cosas. La belleza de la tierruca, al través de su propia serenidad, encantaba sus ojos… De esta suerte se le aparecía la belleza de la tierruca sobre todo al ver los cerros que del lado norte limitaban el valle natal… Pero de todo el valle, de la ciudad con las calles sucias, con sus jardines lujuriantes, con sus arrabales pobres, partidos de zanjas, no acabados de construir… parecía fluir, buscando el alma de Alberto, una como agua muy pura. (119)

Por fin, a través del amor a una mujer, Alberto Soria consigue ver por vez primera el paisaje de su tierra en toda su ‘pureza’, sin compararlo con París y, sin tal mediación, lo acepta tal como es. Pero si el recuerdo de París actúa en el protagonista como contrapunto positivo frente a la chata realidad material e intelectual que encuentra al volver a su país, otro personaje es el encargado de llevar a cabo un ataque frontal en contra de la influencia de la capital francesa en la juventud americana. Emazábel, médico que también ha completado su educación en París junto a Alberto Soria, es el encargado de exponer la influencia nociva de la ciudad del Sena. Observemos cómo, al igual que en De sobremesa, es de nuevo un médico quien pone en relación la ciudad y la enfermedad. Almas de simples, casi bastas e inocentes, París las devolvía mons­ truo­sas, como si la gran ciudad, merced a un maleficio, despertase bajo la corteza del hombre civilizado al hombre-bestia de las cavernas palustres. Hombres públicos honestos, libres de mácula hasta el instante de embriagarse con la espléndida visión de París, regresaban con ásperos apetitos de lobos. En vez de traer a la patria las mejoras en sus viajes entrevistas, procuraban a su vuelta engrandecer y perpetuar el crimen de una administración que de muy atrás venía siendo el abuso y el robo organizados. (186)

En las imágenes utilizadas por Emazábel se le da la vuelta a la ecuación que iguala París con civilización y América con barbarie. 205

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Es precisamente en París en donde los jóvenes hispanoamericanos pierden su inocencia y vuelven ‘con ásperos apetitos de lobo’. Como ya vimos al comienzo de este trabajo, la visión de la ciudad como una selva sigue subyacente en el texto que va conformando el discurso sobre París. A continuación Emazábel señala a París como la ciudad responsable de la pérdida de identidad nacional de los hispanoamericanos que la visitan. Pero tal vez el mayor de los daños de Cosmópolis, o de París, como Emazábel decía, era el daño hecho a los intelectuales, hombres de ciencia y artistas. En ellos, casi fatalmente, con el nivel intelectual crecía el desapego al terruño. Hijos, en su mayor parte, de europeos transplantados a América en los días de la colonia o en los albores de la República, predispuestos, además, por la educación y los libros, hallaba en Europa un ambiente no extraño del todo, en el cual vivían hombres de su misma raza, cuyos abuelos habían sido hermanos de sus abuelos, como hijos de remotos antepasados comunes. (187)

El viaje a París como búsqueda de los orígenes es visto aquí como una trampa en la que, debido a la herencia racial de la burguesía criolla, se rompen los lazos que unen a los “intelectuales” con América y se olvida la memoria de las últimas generaciones que les habían precedido hasta dejarles como si en realidad continuaran a sus distantes abuelos de Europa, sin venir al través de varias generaciones de colonos, libertadores y republicanos de América. (187)

El conflicto fundamental se les plantea a los intelectuales hispanoamericanos, según Emazábel, ‘a poco de volver a su país, en la ausencia absoluta de harmonía (sic) entre el nuevo medio y sus almas. El nuevo ambiente era hostil a sus ideas, gustos e ideales’ (187). 206

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La tensión que se aprecia entre una imagen positiva de París, que transforma al joven Alberto Soria en un artista, que le proporciona los medios para ver de otro modo la realidad de su país y tratar de cambiarla, y una imagen negativa de París que rompe para siempre los lazos del hispanoamericano con su tierra y lo convierte en un ser inadaptado para siempre en su tierra natal, presa de la inacción, es uno de los temas fundamentales de Ídolos rotos y forma parte de la llamada a la acción política del intelectual en Hispanoamérica.7 Como se puede comprobar, la importancia de la capital de Francia, como símbolo de la influencia, positiva o negativa, que llega de Europa en el discurso de formación de la identidad cultural hispanoamericana sigue siendo fundamental. A diferencia de la novela de Silva, tal contrapunto no es presentado en este caso frente a una visión idealizada de Hispanoamérica como locus amoenus, como sede de la naturaleza benéfica que se opone a la ‘ciudad enferma’. En Ídolos rotos el artista hispanoamericano se confronta directamente con su tierra tras volver de París, y el resultado no es muy esperanzador. Como señala Jorge Olivares en La novela decadente en Venezuela, Alberto también es testigo de la desintegración y muerte (simbólicas) de su país, pues Venezuela se encuentra “enferma” por su corrupción política, económica y social. No es el “rincón primitivo y sano” —la imagen de su patria que Alberto evocaba en el extranjero— sino una “democracia enferma”. A la política, explica el narrador, “convergían y de ella emanaban todas las grandes manifestaciones de la vida, signo seguro del más hondo malestar y presagio de la muerte de los pueblos”. País agonizante, entonces, por el “veneno sutil” —la política— que lo emponzoña, por el “creciente malestar económico” y por ser su capital una “ciudad contaminada”, Venezuela —”enferma y decadente”— es otra Esparta/Roma/Bizancio. (62) La simbología vegetal que ya aparecía en De sobremesa como metáfora de América, de lo natural y benéfico, reaparece con más fuerza en 207

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Ídolos rotos,8 pero en esta ocasión el protagonista creía adivinar una harmonía profunda entre la salud y suerte de su patria y la salud y suerte de aquella planta enfermiza, delicada como una hebra, de altura inferior a la de sus iguales del bosque, de hojas raras, amarillas, y de frutos escasos, pequeñitos, que caen muy antes de llegar a la madurez perfecta. (62)

Si la enfermedad es la política y la inacción de los intelectuales que vuelven de Europa y se resignan a ser ‘espectadores indiferentes al triunfo de los mediocres y los perversos’ (188), el discurso de Emazábel desencadena una reacción que les lleva a emprender un programa de regeneración político-social del país. De esa manera, y continuando con la simbología vegetal de la novela, Emazábel termina augurando el resurgir de esa naturaleza enérgica que representa a su tierra: Pero la podredumbre que hoy infesta la atmósfera y nos la hace irrespirable, puede a nuestra semilla servir de estiercol, y quizá veamos algún día, al través de la podredumbre, levantarse la patria nueva como una floresta virgen, de troncos robustos, de ramas eminentes, llena de cantos, vestida de follajes, coronada de flores. (191)

Al final, una revolución estalla antes de que comience la tarea regeneradora propuesta por Emazábel, que habría redimido a Alberto Soria de su conflicto tras el contacto con París y que lo habría llevado a la acción en su propia tierra. La novela concluye con las tropas revolucionarias destruyendo las esculturas en la Escuela de Bellas Artes, entre las que se encuentran las del protagonista. Ante esa nueva frustración en el intento de hallar una síntesis de ambos mundos, el protagonista reniega de su patria (las últimas palabras de la novela son ‘FINIS PATRIAE’) y decide emigrar a donde pueda realizar su ‘ideal de belleza’ (319). Aunque no se nos dice a dónde, bien podemos imaginar que tal lugar es París. 208

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La importancia del discurso sobre París en relación con la búsqueda de una identidad hispanoamericana en Ídolos rotos no pasó desapercibida para Miguel de Unamuno, uno de los primeros comentaristas de la novela. En su reseña titulada “Una novela venezolana”, Unamuno dedica el núcleo de su comentario al tema que considera central en el conflicto que presenta la novela: La obsesión es París, Cosmópolis. “Teresa, igual a tantos otros que no traspusieron jamás los límites de su patria, se presentaba a París como el más acabado resumen de cuantas delicias y primores abarca el Universo”. Esta Teresa es americana, es en gran parte la juventud americana: nuestras Teresas, las españolas, no sueñan en París, algunas apenas saben más que su nombre. La obsesión es París; pero Emazábel conoce su maleficio, sabe que “con los daños, cada vez mayores del cosmopolitismo en su país, y quizás en todos los pueblos de la tierra latino-americana, era posible hacer un gran volumen, al cual se diese por solo título ‘París’, porque si otra ciudad europea y alguna de la América sajona ejercen, al igual de París, grande influencia nociva en el desarrollo y costumbres de aquellos pueblos, París, que en el mal, en los vicios y en la seducción compendia a todas las ciudades, había de compendiarlas, así como en la culpa, en el reproche”. Todo lo que a esto sigue, en la página 202, en forma de lechuginos y damiselas inconformes, es de oro, y me cuesta vencer la tentación de reproducirlo; pocas veces se llega tan hondo como aquí llega Díaz Rodríguez al señalar entre las causas de desamor a la patria “el perpetuo bochorno de los mediodías y el polvo de las calles”. El libro alcanza en estos pasajes valor de profundo estudio sociológico, sin perder nada de artístico, de libro de historia interna, que me confirma en preferir, como prefiero, las novelas a los corrientes libros de historia… Todo lo que dice Emazábel debe reproducirse en alguna de nuestras revistas. (750)

El entusiasmo de Unamuno por Ídolos rotos se justifica en el hecho de que el texto muestra, como ‘un profundo estudio sociológico’, 209

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el peligro que representa la ‘obsesión por París’ para la cultura de Hispanoamérica. Recordemos que se trata de un tema que recorre incesantemente toda la abundante atención crítica que Unamuno prestó siempre a la literatura hispanoamericana y que le llevó a una larga polémica con Darío, mencionada anteriormente. Con su habitual agudeza, el crítico señala al final de su artículo la dificultad de hallar una síntesis que enlace esa imagen recargada de París, ‘hija de una gran civilización’, con la imagen de ‘una nación incipiente y de aspecto casi primitivo’ que subyace alegóricamente en el texto: Dije que el cuento y el fondo de la novela, que la cantata y su orquestación, eran cosas distintas; que se trataba de un cuento, de innegable filiación europea, y mejor que europea, parisiense, desarrollado en una novela venezolana, americana; pero ¿no hay modo de enlazarlos? No hay acaso punto de unión entre el autor del Fauno robador de Ninfas que cae en brazos de la Voluptuosidad, y la soldadesca profanadora de su Venus criolla? (752)

Es con este conflicto planteado en la novela de Díaz Rodríguez, conflicto no resuelto al final de la novela, con el que comienza el nuevo siglo. Se trata de la salida del escritor hispanoamericano de su refugio en el interior parisino (De sobremesa) al exterior americano (Ídolos rotos). Es el proceso que origina la conversión del hombre de letras decadente en intelectual, específicamente (como sucedió con la mayoría de los modernistas) en intelectual de corte ‘americanista’ (González, La novela modernista 45). La crítica coincide en señalar a Quiroga como uno de los primeros escritores hispanoamericanos que refleja el confrontamiento del hombre con las fuerzas de la naturaleza americana. El hecho de que Quiroga comenzara su carrera literaria en el Modernismo extraña a críticos como Jean Franco, quien señala que ‘esta evolución es tanto más sorprendente cuanto que Quiroga empe210

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zó su obra como modernista e incluso hizo la habitual peregrinación modernista a París’ (237). En mi opinión el proceso que sigue Quiroga, sus comienzos en el Modernismo y, especialmente su viaje a París, ilustran hasta qué punto París se convierte en el contrapunto dialéctico de la naturaleza americana. Es en este punto en el que difiero con la crítica que ve una contradicción en las posiciones de Quiroga. Si Quiroga no hubiera viajado a París, y si tal viaje no hubiera sido un fracaso personal y profesional, es posible que el escritor uruguayo no se hubiese internado en la selva. Para ilustrar la relación que existe en el modernismo hispanoamericano entre el deterioro de una cierta imagen de París y la decisión de muchos escritores de enfocar su interés en su propia tierra voy a referirme a un texto de Horacio Quiroga, Diario de viaje a París (1900), que, en mi opinión, ejemplariza tal proceso. El texto que voy a comentar es un diario inédito escrito durante su viaje a París en 1900 y editado póstumamente en 1949 por Emir Rodríguez Monegal con el título de Diario de viaje a París de Horacio Quiroga.9 Lo primero que debe tenerse en cuenta es que cuando parte de Montevideo rumbo a París, Quiroga es la viva estampa del joven modernista hispanoamericano: vestido de dandy, a la última moda, y portador de una imagen de París en donde se reúnen todos los tópicos ya dispersos por el movimiento literario.10 Un ejemplo de su poesía juvenil nos demuestra claramente la filiación rubeniana de la imagen de París de Quiroga. El siguiente poema forma parte de una colección inédita de textos escritos en un periodo temprano de juventud. Sueña la duquesa un cielo sobre el fondo de Ceylán de un voluptuoso desvelo, envuelta en el terciopelo de un … … … . . diván… 211

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O recostada en el piano que emblema la flor de lis satura su blanca mano con el haliento (sic) otomano de un perfume de París. (Horacio Quiroga: época modernista 199-201)

Es fácil encontrar las coincidencias de este poema con el conocido “Invernal” de Darío. La imagen de París de Quiroga sigue siendo, a finales de siglo, la de la misma ciudad ideal e imperturbable con que soñaba Darío en su juventud. Dos motivos muy dispares parecen ser fundamentales en la decisión de viajar a París: por un lado el deseo de triunfar como escritor en la capital de Francia, confesado con cierta ingenuidad en sus notas durante el viaje de ida: Oigo a menudo músicas conocidas, que me dejan completamente visionario. Germina en mi cabeza —hace días— la idea de hacer una novela. La dejo obrar, no animándome, por ahora, a provocar un parto que sería prematuro. En París o en Buenos Aires, probaré… Además me han entrado unas aureolas de grandeza como tal vez nunca haya sentido. Me creo notable, muy notable, con un porvenir, sobretodo, de gloria rara. No gloria popular, conocida, ofrecida y desgajada, sino sutil, extraña, de lágrima de vidrio ¿Será o no será? Esperemos. (52)

El segundo motivo está compuesto por dos imágenes de la modernidad representadas por la Exposición Universal de París y las competiciones ciclistas. Si la Exposición es un motivo que atrae a visitantes de todos los países, el ciclismo revela una pasión por el deporte que, en la época, no cuadra muy bien con el espíritu modernista. No vemos en el diario la esperanza de encontrar el París del placer y la lujuria, sino un París escondido que comienza a presentar en la bicicleta el emblema del progreso y el agente del mismo.11 212

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La comparación entre el diario ficcional del protagonista de De sobremesa y el diario del viaje de Horacio Quiroga nos revela la distancia que puede existir entre el mito y la realidad de París. En el diario de Fernández se encuentran realizadas todas esas fantasías que suscitan en un joven hispanoamericano el deseo de ‘poseerlo todo’. La colección que Fernández se lleva consigo a su interior parisino en América significa la victoria sobre la ciudad. Quiroga, contando con cierta fortuna heredada de su padre, viaja a París con un sueño parecido. Una de las primeras cosas que hace al llegar a París es adquirir una cara bicicleta. Pero pronto ocurre algo inesperado. El dinero que debía recibir desde Montevideo nunca llega y el deseo de adquisición y posesión de la ciudad se ve bruscamente frustrado. Así lo expresa claramente Quiroga en la entrada del cuatro de Junio: ‘La estancia en París ha sido una sucesión de desastres inesperados, una implacable restricción de todo lo que se va a coger’ (54). Quiroga encaja perfectamente en el perfil de joven ‘tantalizado’ a que se referirá Darío en su artículo titulado “El deseo de París”: ‘porque tendrá el agua, o mejor dicho, el champaña y el beso al alcance de su boca y no lo podrá beber… Y será usted, por lo tanto, el hombre más desgraciado de la tierra…’ (256-7). Por otra parte también nos recuerda esa actitud de ‘saqueo’ físico e intelectual que señalamos como propia de Silva en París. Pero pronto aparece la renuncia a los sueños de gloria expresados en la travesía: ¡Depresiones nerviosas y musculares que nos hacen buscar con ansia la recta incomprendida de nuestro Destino! ¡Qué poco es todo eso, cuando lo que se examina no es el porvenir, sino el momento, cuando se cambiara la Gloria por la seguridad de comer tres días seguidos! (93)

En este caso, el vampirismo de la ciudad que sustrae la fortaleza natural del joven hispanoamericano es literal: ‘Seguramente llegaré a Montevideo con debilidad cerebral. Todo el día pensando, 213

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angustiado constantemente, dando cien vueltas a todas las probabilidades’ (97). Convertido el viaje en el suplicio de Tántalo el hambre transforma pronto su visión de la ciudad soñada y el recuerdo de la tierra natal se agranda y embellece en la memoria: Estoy en el Jardín de Nôtre-Dame. Lo paso regular, habiendo acabado de comer un vintén de pan y leyendo mi libro. Logro sustraerme por ratos con la lectura. Pero un recuerdo cualquiera de allí, el Uruguay, un vals que tocaba la Orquesta del Liceo Slava, la laguna de Palma Sola, me ponen en un estado de dolorosa revérie, como si nunca más volviera a ver eso. Al solo pensamiento de que eso no está perdido para mí, un profundo suspiro me desahoga. ¡Cómo gozo entonces! Yo quiero toda la tierra en que he vivido, mis árboles, mis soles, mi lengua. No la patria, porque eso es una entidad, y si yo hubiera nacido en Alemania, extrañaría la Alemania. Pero todo diferente como es esto, solo, solo, no conversando con nadie, nadie que me consuele, es horrible… ¡Oh mi América bendita, donde todo es grandeza y hospitalidad! ¡Cómo te adoro en París! Creo que si de un golpe me transportara a esa, lloraría, si, lloraría abriendo los brazos a mi Madre, a mis amigos, a las tardes y a las noches. Pero todo concluirá… y…, aun entonces, digo, tendré horror del recuerdo de París, y estaré donde está lo que quiero. (98-99)

La decepción es mayor cuando Quiroga trata de conectar con los círculos literarios de hispanoamericanos y el resultado es un encuentro con Gómez Carrillo en el que acaba siendo ridiculizado por insistir en preguntarle al cronista guatemalteco si hablaba el guaraní.12 El renovado interés de Quiroga por su patria, tras convertirse su estancia en París en una ‘sucesión de desastres inesperados’, nos confirma el papel de esta ciudad como el de la Esfinge mitológica que aguarda a los viajeros hispanoamericanos en la 214

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encrucijada para inquirir acerca de su identidad. Y en este caso Quiroga encuentra pronto la respuesta: En cuanto a París, será muy divertido pero yo me aburro. Verdad que no tengo dinero, lo que es algo para no divertirse… ¿Por qué he de decir yo que no hay como París, si no me divierto? Quédense en buena hora con él los que gozan; pero yo no tengo ninguna razón para eso, y estoy en lo verdadero diciendo que Montevideo es mejor que París porque allí lo paso bien; que el Salto es mejor que París, porque me divierto más. (102)

Al mismo tiempo que confiaba estas palabras a su diario, Quiroga mandaba unas crónicas sobre su visita al diario La Reforma de Montevideo en las que aparece una apología de París que muy bien podría haber sido escrita por Gómez Carrillo. ¡Oh París, París, ansia infinita de todos los que han soñado una vez siquiera los grandes recuerdos y la suprema manifestación del arte! ¡Ciudad extraña y compleja en sí misma, que vive de su pasado y su presente como una pura gloria, donde yace, tiembla y espera a su vez la hora de ser posible todo lo excelso que ha sido ayer y todo lo vibrante que será mañana; ciudad fastuosa y viril sobre todas; alegre e inmortal. ¿Qué más pedir, para los eternos parias de lo grande, que esta vida de París, respirando el aire de los que son y fueron creadores de lo Absoluto?…13

El Diario de viaje a París nos proporciona aquí una ocasión inmejorable para apreciar cómo el discurso de París, el mito de la ciudad que, como el resto de los modernistas, recibe Quiroga, se impone en su escritura y le empuja a ocultar su verdadera opinión sobre la ciudad, consciente de que sus lectores nunca le creerían o de que lo tomarían por un fracasado. Pero en la diatriba de la ciudad que 215

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aparece en su diario se encuentra insinuada la semilla de la obra posterior del cuentista uruguayo: ¿Qué da que otros digan lo contrario, porque aquí lo han pasado bien? Cada cual vive la vida que le es posible; y el cazador que vive en su bosque, el rural que goza con su escopeta y sus soles, tiene razón cuando afirma que el monte o el pueblo es mejor que París. (102)

Sin un interior en el que refugiarse Quiroga se echará al monte unos años más tarde en compañía de otro modernista, Leopoldo Lugones, en una expedición a Misiones que le pondrá en contacto con la naturaleza americana y marcará su vida y su obra.14 Pero el paso de la Cosmópolis a la naturaleza americana no será fácil. En esa primera expedición Quiroga se dispone a internarse en la selva como modernista, provisto de sombreros de brin…, camisas de sport, camisetas mercerizadas con rayas color oro y rosa pálido, pantalones ajustados: un ajuar, en fin, inobjetable para señoritos distinguidos que se aprestan a veranear en lujosos hoteles balnearios. (Delgado y Brignole 143)

Quiroga responde claramente al retrato que Pedro Emilio Coll traza de esos modernistas que comienzan a penetrar en la naturaleza americana y que califica como ‘una fastidiosa cháchara de snobs que van a nuestras selvas vírgenes con polainas en los zapatos, monócu­ lo impertinente en el ojo y crisantemo en el ojal’.15 Pero en este caso Quiroga retorna transformado, no sólo físicamente ‘con aquel par de botas desparejadas, los pantalones a medio muslo, las peludas pantorrillas al aire…, la barba y el pelo enmarañados… como el más pintoresco de los turistas que han visitado la tierra misionera’ (152), sino espiritualmente. Como afirman J. M. Delgado y A. Brignole, aquel contacto con la selva 216

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era el reverso de su impresión parisina. Así como la ciudad cumbre de la civilización había pasado por delante de sus ojos como un paisaje amorfo, este cuadro salvaje con sus roquedas, sus bosques, sus lujurias, sus hombres y ex-hombres, mensús, yerbateros y vagabundos, allí por fin anclados con los restos de sus almas, tenía para él un resplandor profundamente original y emocionante. La existencia que en las metrópolis se perdía en laberintos de afectación y esterilidad, aquí recuperaba el tono vigoroso de la sencillez y del libre albedrío. (153)

Este episodio, esta ceremonia iniciática que significa el contraste de su viaje a París con su expedición a la selva se encontrará más adelante reflejado abundantemente en su obra, en cuentos como “Las rayas”, “Cuatro literatos”, “Un lobisón” o “La miel silvestre”. En ellos la naturaleza no aparecerá como la fuerza regeneradora que se opone al poder destructivo de la gran ciudad sino como un espacio que consume tanto como el espacio urbano.16 En “La miel silvestre” (1912), Benincasa, un estudiante universitario ‘sintió fulminante deseo de conocer la vida de la selva’ (25). La vacilación del habitante de la ciudad ante el umbral de la naturaleza desconocida queda expresado en pasajes como el siguiente: Benincasa renunció a su paseo. No obstante, fue hasta la vera del bosque y se detuvo. Intentó vagamente un paso adentro, y quedó quieto. Metiose las manos en los bolsillos y miró detenidamente aquella inextricable maraña, silbando débilmente aires truncos. (25-6)

Una vez en el interior de la selva el personaje es víctima de la seducción de la naturaleza. Tras tomar miel silvestre queda narcotizado y las hormigas lo devoran: ‘Su padrino halló por fin, dos días después, y sin la menor partícula de carne, el esqueleto cubierto de ropas de Benincasa’ (28). Esta imagen de la naturaleza que, como la ciudad, devora a quienes se aventuran en ella sin una idea clara de su identidad, reaparecerá años más tarde en Cien años de soledad 217

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señalando el fin de la estirpe de una familia, los Buendía, que acaba enajenándose de su propia tierra y se empeña en buscar sus orígenes en otro continente.17 El interés por la dialéctica establecida entre París e Hispanoamérica no es exclusivo de los modernistas. Ya el tema aparece subyacente en gran parte de las novelas realistas hispanoamericanas desde mitad del siglo xix. Como afirma M. C. Graña, ‘hacia finales de siglo, Buenos Aires es vivida como una cuña interpolada, cuya existencia se define por el espacio externo que la limita, y que por ella queda dividido en Europa y el interior’ (153). En Sin rumbo (1885), considerada como una de las primeras novelas naturalistas hispanoamericanas sobre el poder dominador de la naturaleza, la fantasía espacial del protagonista de la novela, Andrés, se sitúa en París: Con el aumento de las haciendas ese año y el producto de las lanas que estaba almacenando ya, esperaba dejar asegurada la fortuna de su Andrea… ¡Quien sabe…! después, más tarde, iría a Europa… se establecería en París, la pondría en el Sacré Coeur.18

Ya entrado el siglo xx será uno de los primeros escritores del realismo hispanoamericano, Alberto Blest Gana, autor del Martín Rivas (1862), quien ponga en cuestión esa misma idealización de París que expresaba el personaje de Sin rumbo. Desde su salida de Chile en 1866 para ocupar el cargo de diplomático en París, hasta su muerte en 1920 Blest Gana permaneció en Francia y nunca más regresó a su país. En 1904, a los setenta y cuatro años, publica Los trasplantados, en donde trata de expresar su experiencia como hispanoamericano ‘trasplantado’ a París. Como indica Guillermo Araya acerca de la obra, el mensaje de ésta es nítido e implacable. Todos los hispanoamericanos (chilenos) que hayan cortado las raíces con su tierra, se hayan trasplantado a París (Europa), van irremediablemente al fracaso o a la 218

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muerte. Se transformarán en una población flotante sin ideales y sin energías, perdida en un mundo frívolo y corrupto… Cualquiera que sea el carácter de los personajes, su esfera social o su excusa para no regresar a la patria, es condenado por el narrador. (182)

Como podemos comprobar, la advertencia lanzada al aire en 1863 por el autor del artículo “Los hispanoamericanos en Europa” acerca del peligro que representa el contacto con París para los hispanoamericanos, sigue en el aire medio siglo después. Uno de los personajes de la novela de Blest Gana ejemplifica los resultados de dicho contacto. Entre los personajes de la burguesía hispanoamericana establecida en París se encuentra Sagrave, personaje ‘que se ha convertido en un guiñapo humano. Responsable y capaz recién llegado a París, ha ido siendo devorado por los vicios y la pobreza en la Ciudad de la Luz (Araya 182). Este personaje es sin duda uno de los antecedentes del protagonista de Raucho (1917), la primera novela de Ricardo Güiraldes, uno de los pioneros de la llamada novela de la tierra. Ricardo Güiraldes, a pesar de estar en una posición limítrofe del modernismo, heredero pero ya no miembro de derecho del movimiento, trata en su novela Raucho de todos estos tópicos modernistas sobre París del mismo modo que en Don Quijote la obra nace con la muerte del género de las novelas de caballerías. Las similitudes son aún mayores. Si Don Quijote se vuelve loco leyendo libros de caballerías, Raucho, el protagonista de la novela de Güiraldes se ‘enajena’ (literalmente) leyendo textos de simbolistas franceses y, como el hidalgo español, sale en busca, no de gigantes, sino de ‘la gran cosmópolis’, París, que, como un fantástico Camelot de los caballeros modernistas, le atrae con su llamada. Según Giovanni Previtali, cuando a los veinticuatro años Güiraldes parte para París, ‘su interés era confrontar más tarde la realidad con aquel París imaginado. Empezó una breve narración titulada Los impulsos de Ricardito, de la que después desarrolló su ­primera 219

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novela, Raucho (1917)’ (25). Raucho es, sin duda, una novela de aprendizaje, lo cual queda patente en el subtítulo que le puso el autor: “Momentos de una juventud contemporánea”. Con tal subtítulo, Güiraldes está convirtiendo la novela en un caso ejemplar y como veremos, ello conlleva una moraleja ejemplarizante al final de la historia. La importancia de esta novela en el desarrollo del discurso sobre París en la literatura hispanoamericana estriba en su calidad de testimonio de la existencia de tal discurso. Es por ello por lo que el protagonista, como Don Quijote, se empapa del París textual heredado de los modernistas y trata de confrontarlo con la realidad. Raucho, un adolescente argentino, se traslada con su padre y su hermano a una hacienda en el campo tras la muerte de su madre. Allí crece en contacto con la naturaleza, la pampa, y con sus habitantes, los gauchos. Pero, como Don Quijote, confundía la realidad con sus quimeras, y muchas veces, un libro abierto sobre las rodillas, absorbido en fantásticas ilustraciones, se soñó el héroe de tal o cual historia y cayó en largos ensueños, que hacían de su alma una vibración etérea, lejana, muy lejana.19

Tras volver a la ciudad para asistir al colegio y descubrir los placeres carnales (‘Una nueva preocupación encaminaba a Raucho hacia distintos rumbos. Las mujeres’ [58]), vuelve al campo, en donde reencuentra su energía natural, convertido en ‘un hombre en posesión de todos sus vigores corporales’ (67). Raucho poseía cuanto deseaba. Su vida era completa hasta rebosar; tenía las jornadas fuertes del hombre hecho para vencer, y una semblanza de hogar le esperaba, cuando volvía entre el rojo de la tarde, ritmando milongas o décimas por cifra, al galope de su caballo, fiel y eficaz compañero de lucha. (74) 220

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Pero su imaginación y el hastío le conducen hasta una biblioteca en donde va a encontrar la imagen mítica de una ciudad. Aburrimiento fue lo que en las noches solitarias le empujó hacia una pequeña biblioteca de volúmenes encuadernados. Leyó al azar y sin interés… vagaba inconscientemente en países imaginados o reales, pero lejanos. Eran ciudades muertas, que vivían bajo el esfuerzo de su imaginación: civilizaciones modernas de las grandes capitales. (87)

La capital que atrae a su imaginación es París a través de la imagen de los simbolistas franceses. Sus ojos se abrieron hacia Lorrain, Maupassant, Verlaine, cantores y contadores de la vida parisiense en su genuino perfume femenino de aventuras, vicios y anhelos. Hizo suyos todos los extravíos, creyéndose constituido para aquella vida, que le parecía llena de potencias vitales. Empezó a conocer París como si hubiera vivido en él. (88)

Sin embargo, en este caso el protagonista no se ve atraído por el ambiente literario de París, sino por otro de los aspectos importantes del mito: la dimensión hedonista, París como capital del placer, tan difundida por cronistas como Gómez Carrillo.20 Como los libros, las mujeres francesas con quienes solía acoplarse en la ciudad le hablaban de París. Los amigos se lo ponderaban como un sueño de placeres escalonados. (88)

El narrador insiste en la influencia del París diseminado a través de textos, como responsable del cambio que se opera en el protagonista: ‘No hubiese cambiado la entrada al paraíso por su ida a París, y devoró más libros y novelas, queriendo esponjarse en el ambiente soñado’ (97). 221

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Raucho Galván consigue que su padre cumpla su promesa de mandado a Europa y llega finalmente a París. Sus primeras impresiones, como en el caso de Sarmiento, consisten en la identificación de un espacio ya conocido a través de la iconografía diseminada de la ciudad: Corriendo en el apestoso “taxi”, reconoció la Jeanne d’Arc de la Fremier, por una reproducción que había en su casa. La calle de Rivoli, el Louvre, el jardín de las “Tuileries”, le eran familiares por grabados y descripciones. (118)

Lo que llama la atención es que el impulso que despierta París en Raucho sea el mismo que vimos en el protagonista de De sobremesa y en el joven Quiroga: el deseo de apropiación, de posesión de una realidad soñada: ‘Raucho llegaba, pasaba por todas partes, con la voluntad de poseer, de apoderarse para siempre de todo aquello, tan ansiado durante años’ (118). Pero la imagen que se sobrepone sobre las demás en la visión de ese París soñado es la del erotismo femenino que se ofrece sin restricciones, invitando a ‘convites descarados al carnívoro banquete de la lujuria’ (120). Todo ello se le aparece como un raptus onírico en su primer contacto con las calles de la ciudad. La imagen mítica de París se superpone a la ciudad real. Tras entrar en contacto con compatriotas, Raucho se deja guiar por uno de ellos a través del itinerario de los placeres de la carne y encuentra a la figura estereotípica de la cocotte parisina. El espacio de la ciudad se ve completamente envuelto en una atmósfera de sexo: Un principio de cópula flota sobre las parejas de hombres y mujeres, o simplemente de mujeres, que se abandonan copa en mano sobre las banqueras, esbozando caricias truncas, que les electriza e impulsa a excesos. (130) 222

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La constitución de París como espacio erótico que aparecía en los textos modernistas se concentra en Raucho y la enfermedad aparece como consecuencia de tales excesos. en ambiente de satiriasis báquica, enervada por el uso de los pobres cuerpos gastados, modernizados, por el pulpo dominante del sistema nervioso, que va matando la simplicidad primaria del músculo. (129)

La posesión de la ciudad es claramente expresada de manera alegórica a través de la posesión de una mujer: ‘Poseyendo una mujer, Raucho entraba, como actor, en el escenario que hasta entonces miraba desde afuera’ (135). París se personifica una vez más en la figura de una mujer, Nina, que, al igual que hace la ciudad, deja al protagonista desprovisto de su vitalidad natural. No es él quien posee a la ciudad/mujer, sino ella quien le posee a él: ‘Raucho estaba dominado por aquella mujer, deseable más allá de lo que imaginara’ (147). Al igual que ocurrió con Quiroga, el dinero acaba por agotarse y, en este caso, el padre se niega a mandarle más. La ‘degradación’ del protagonista llega a su punto culminante. Sin medios para seguir ‘poseyendo’ la ciudad, ésta acaba absorbiendo las últimas energías de Raucho: La bebida le sostuvo en cuanta oportunidad se presentaba. Tuvo enconos que duraban días, y volvía inmundo en sus degradaciones, cada vez más pálido, debilitado de físico, trayendo en su persona impresa una decrepitud prematura. (164)

La identificación de la ciudad/mujer con la enfermedad se concreta en la metáfora del cáncer: ‘Cortar con ella sería operarse un cáncer. Nina era una degenerada, una falsa metáfora de la belleza’ (165). Como señala Susan Sontag, la metáfora que une la ciudad con el cáncer no es nueva: 223

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Before the city was understood as, literally, a cancer causing (carcinogenic) environement, the city was seen as itself a cancer -a place of abnormal, unnatural growth, and extravagant, devouring, armored passions. (74)

Envuelto en una espiral de drogas y violencia, desposeído de su vigor natural, el protagonista vuelve los ojos a su tierra como su única salvación y acaba, ‘como años antes soñaba en París, soñando con su tierra’ (170). La metáfora de la influencia de París como un cáncer maligno que se debe resecar, reaparece: ‘Odió París, pulsando su vida enferma; ese París que antes había imaginado como una ciudad hembra en espera, pero sin sus tumores’ (173). Finalmente, ‘la nervadura de Raucho, irritada como una llaga raspada a diario, vino a derrumbarse en un furioso delirio’ (174). Otro compatriota, Rodolfo, que por pedido del padre de Raucho, lo había seguido de cerca, lo lleva a un sanatorio en donde ‘un bienestar olvidado en tiempos que parecían lejanos, volvía en Raucho a activar su sangre’ (178). Apartado por fin de la causa de su enfermedad, en el barco que le aleja de París, ‘Raucho piensa en la pampa, de la cual se hace una idea magnífica. Desearíala rodeando al mundo’ (179), y las imágenes de lo artificial comienzan a ser sustituidas por las de lo natural: ‘Ya es América; el mar liso de los trópicos duerme bajo el sol, cuya trayectoria corta un cielo límpido en dos partes iguales’ (179). El contacto con la naturaleza americana comienza a devolver al protagonista la vitalidad que París le ha arrebatado: Raucho resucitaba. Sentíase más en sí mismo; parecíale recobrar la solidez de sus pasos, y su personalidad se precisaba, cristalizada en el ambiente suyo. (180)

Al final, de vuelta en la pampa en donde se crió, el último pasaje de la novela aparece como reflexión moral y ejemplarizante: 224

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Raucho piensa cómo quiso ser todo menos lo que era. Su chiripá, sólo desprendido de la faja, se habrá envilecido en et polvo de caminos extranjeros… Raucho, inefablemente quieto, se duerme de espaldas, los brazos abiertos, crucificado de calma sobre su tierra de siempre. (183)

En Raucho vienen a resumirse gran parte de los tópicos que forman la imagen de París como mito. La influencia nociva del discurso textual sobre París que recorre Hispanoamérica en el desarrollo de los jóvenes, aparece clara a lo largo de toda la obra. Se trata de algo ya señalado tiempo atrás por José Martí cuando afirmaba que un país agrícola necesita una educación agrícola. El estudio exclusivo de la Literatura crea en las inteligencias elementos morbosos, y puebla las mentes de entidades falsas. Un pueblo nuevo necesita pasiones sanas: los amores enfermizos, las ideas convencionales, el mundo abstracto e imaginario que nace del abandono total de la inteligencia por los estudios literarios, producen una generación enclenque e impura… que no puede ayudar al desarrollo serio, constante y uniforme de las fuerzas prácticas de un pueblo. (Un viaje a Venezuela 233)

La estructura de la novela no deja dudas acerca de la intención ejemplarizante del autor. Bajo este punto de vista Raucho podría considerarse una novela didáctica. El título de los capítulos es, de por sí, ilustrativo: ‘Infancia”, “Colegio”, “Trabajo”, “Hastío”, “París”, “Nina”, “Abandono”, “Solución”. La solución, en este caso, implica la superación de la dicotomía que consume al protagonista entre su tierra natal americana, origen de su energía natural, y la imagen textual de una ciudad, París, tras cuyo contacto aparece la enfermedad (cancer) que absorbe toda su vitalidad. La única solución posible implica la separación de París (resección del cancer) y el retorno a la naturaleza americana. Tal dicotomía aparece clara en la reseña de Raucho publicada por Enrique Díaz-Canedo titulada “Entre la Pampa y París”. 225

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Libro de dos caras, una que mira a la Pampa y otra a París, este comienzo de la plenitud de Güiraldes puede tomarse también como cifra de su literatura, tentada por la curiosidad europea, mas transverberada felizmente por los destellos de la constelación austral. Entre el chiripá de hombre de campo y el smoking del hombre de mundo hay como empeñada una partida. (Díaz Canedo, Letras de América: Estudios sobre las literaturas continentales 291)

París ha pasado a convertirse en la otra cara de la naturaleza americana. Y ese es el valor que el mito de París aporta, como contrapunto dialéctico, a otro mito que se consolida en Hispanoamérica, el mito de la naturaleza. La huida de París de Quiroga o de Raucho, es la huida de un espacio recargado semánticamente que asfixia la capacidad creadora de los protagonistas. El discurso de París como ciudad literaria, como espacio erótico, como centro de la civilización, como foco de la modernidad, llega a principios de siglo a tal saturación de significación que obliga a escritores como Horacio Quiroga (como vimos en la discrepancia entre su diario y sus artículos sobre la ciudad) a aceptarlo tal como lo reciben, dificultando su cuestionamiento. El palimpsesto en que se ha convertido el mito de París deja poco espacio en los márgenes para renovar el discurso sobre la Ciudad de la Luz. Es así como aparece la naturaleza americana como un espacio en blanco no codificado que ofrece al escritor hispanoamericano todo un nuevo mundo por explorar y que coincide, además, con la renovada vocación nacionalista que se produce en esa misma época. Como señalé al principio de este trabajo, París representa también, hasta cierto punto, la otredad que permite a los escritores observarse desde afuera y redescubrir su cultura. Tal cultura, como afirmaba Danto, sólo comienza a existir cuando sus miembros perciben que sus prácticas son percibidas como especiales en la mirada de otras culturas. El encuentro con la ciudad de París, como ya vimos desde Sarmiento, provoca en los escritores que hemos exa226

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minado el cuestionamiento de su verdadera identidad, y el aspecto de su cultura que perciben como especial desde esa otredad de París es precisamente la naturaleza americana. Si París no existiera los escritores hispanoamericanos la habrían inventado. Las palabras, ya citadas anteriormente, de Arthur Danto, son clarificadoras a este respecto: Needless to say, the culture through which a given culture undertakes to arrive at self-understanding is itself a product of its own imagination, of what the other culture must be. So we evaluate our virtues and shortfalls against a standard that, as often as not, is itself a projection of our own stresses and longings. (Danto 33)

Al finalizar el modernismo, esa proyección de París se encuentra ya desgastada y muchos escritores como Quiroga o Güiraldes comienzan a volver la mirada hacia la tierra americana. Uno de los libros que marcarán un hito en la exploración de lo más profundo de esa naturaleza, la selva, es La vorágine, de José Eustasio Rivera. En 1913 Ollendorf publica en París un libro titulado De París al Amazonas,21 cuyo autor, Ismael López, se escuda tras el seudónimo de Cornelio Hispano. Libro de tan enigmático y profético título no pasó desapercibido para el joven autor de Tierra de promisión, un libro de poemas de estilo modernista sobre la selva.22 Si el artícu­ lo de Díaz-Canedo se refería en su título, “Entre París y la Pampa”, al conflicto fundamental de la novela de Güiraldes, el libro de Cornelio Hispano, De París al Amazonas, anuncia en cierto modo el último paso en la progresión a que nos venimos refiriendo. Ya Juan Loveluck, en el artículo que rescató De sobremesa del olvido, señalaba la relación entre esta novela y La vorágine: En su mayor parte esta novela-ensayo presenta la asistemática teoría del hombre finisecular y de sus conflictos básicos. La constante interpretación genérica (la invasión de lo ensayístico y meditativo en 227

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el campo propio de la ficción), confiere al libro una estructura a veces caótica, vaticinio de La vorágine, cuyo exaltado protagonista es, como José Fernández, poeta y espejo del autor. (493)

Más recientemente, Sylvia Molloy ha vuelto a señalar la relación entre los protagonistas de ambas novelas: Cova es el último, gastado, descendiente del soberbio José Fernández de De sobremesa, es el dandy trasnochado que provoca la burla de José Emilio Coll, aquel que va ‘a nuestras selvas vírgenes con polainas en los zapatos, monóculo impertinente en el ojo y crisantemo en el ojal’, y es también el poeta artificioso de Tierra tu promisión, primer volumen poético de Rivera. (“Contagio narrativo y gesticulación retórica en La vorágine” 749)

El propio Rivera es un descendiente de los poetas modernistas. Perteneciente al grupo de los centenaristas, un grupo de poetas colombianos que no rompen con el modernismo sino con el exotismo modernista del primer Darío y que pretende volver al tema autóctono, Rivera demuestra la síntesis de tal programa en su primera obra poética. En Tierra de promisión se propuso textualizar la geografía colombiana en una serie de sonetos en los que se aprecia el arte de la composición modernista aplicado a la nueva temática de la naturaleza. A diferencia de Quiroga quien, como vimos, seguía aferrado en su juventud a una imagen heredada de París en sus primeros versos modernistas, Rivera pudo sustraerse al poder de tal imagen. Como señala Neale-Silva, Por fin, entre 1910 y 1920, Colombia retorna al tema autóctono siguiendo una ruta paralela a la que venía señalando desde fines del siglo xix el afamado Carrasquilla. La mente y el corazón de los hombres se libran del encantamiento de París y hallan en el patrimonio nacional mil motivos de satisfacción y orgullo. Uno de los primeros 228

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en dar la nota americana, entre los poetas jóvenes, fue Rivera, cuyos versos definitivos empiezan a aparecer hacia 1910. (167)

El hecho de que Rivera no viajara a París y, en cambio, se decidiera a visitar la selva que le iba a proporcionar el paisaje y los temas de su futura novela, es la prueba de que la nueva generación de principios de siglo comienza a librarse de encantamiento de París. Arturo Cova, el protagonista de La vorágine, ilustra la salida final del escritor modernista de las ciudades, entre ellas de París, la capital literaria de hispanoamérica, y su incursión en la naturaleza americana que ya vimos ejemplificado en Quiroga y en Güiraldes. Pero si este último enfatizaba a través de la pampa la amplitud del medio natural que aporta una influencia benéfica, en la novela de Rivera la selva es el espacio en donde la relación entre el hombre y la naturaleza resulta aplastante y perniciosa (Alonso, The Spanish American Regional Novel 137). De ahí el título de la novela, La vorágine, que expresa el poder de la selva sobre el hombre. Aunque Rivera rechaza el París del protagonista de De sobremesa para su novela y decide internar a sus personajes en la selva, hay sin embargo un elemento que une ambos espacios. Ya he señalado en diversas ocasiones la similitud que muchos escritores han encontrado entre la selva y la ciudad. Tal símil se hace especialmente patente en la visión de París. Si repasamos algunos de los textos referentes a París que hemos analizado en este trabajo encontraremos un dato sorprendente: la referencia a la ciudad de París como ‘vorágine’, como ese remolino tumultuoso que se forma en el cauce de algunos ríos arrastrando al fondo a quien se aventura en ellos. En Gómez Carrillo encontramos la metáfora referida a las mujeres de París: Más no nos hableis de la cortesana moderna, de la loreta, de la cocota, de la vorágine que considera sus encantos como una colección de piedras preciosas y que tiene puesta una tienda de besos a precio fijo… (Sensaciones de París y de Madrid 99) 229

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Sin duda en todas partes hay vicio, queridísimo maestro: pero no como en París… Yo me permitiré únicamente recordar la frase de Catulo relativa a las mujeres de Roma: “Esas vorágines —decía el simpático poeta— devoran a los hombres por el centro”. (Sensaciones de París y de Madrid 188)

Gómez Carrillo, en su identificación entre París y la mujer, se está refiriendo también a la ciudad, como queda claro en un pasaje de otro libro, Bohemia sentimental (1899), en donde describe la influencia de la capital francesa como una vorágine que devoraba a las más fuertes complexiones y que enloquecía los mis robustos cerebros… más que una vorágine, era la sirena fatal y encantadora que atraía con su canto, que seducía con su perfume, que se alimentaba de corazones y de nervios, y de miembros aún palpitantes. (Bohemia sentimental 12)

En otras ocasiones, como en la novela de Güiraldes, es el personaje quien, al entrar en contacto con París se ve convertido en ‘vorágine’. Cuando Raucho llega a París, con el deseo de ‘poseer’ o ‘conquistar’ la ciudad pronto entra ‘en posesión de su estado de vorágine acaparadora’ (119). Igualmente los placeres sensuales que le brinda la ciudad lo llevan ‘en su caída al través de todos los principios del goce… y los delirios sobrehumanos de las vorágines corporales’ (123). En su artículo definitivo sobre la influencia nociva del París sobre el espíritu de muchos hispanoamericanos, titulado “París y los escritores extranjeros”, Rubén Darío identifica inequívocamente la ecuación que une París con enfermedad y artificialidad que hemos venido señalando: ‘Hay quienes hacen de París su vicio. Hablo del París que produce la parisina’ (460). Tras instalarse en París en 1900, el poeta nicaragüense ha tenido ocasión de experimentar el paraíso de sus sueños de adolescente y ahora lo ve de otro modo: ‘El paraíso, un verdadero paraíso artificial, se 230

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reconoce a la llegada. El hechizo está en el ambiente, en las costumbres, en las disposiciones monumentales, y sobre todo en la mujer’ (460). La evolución final que sufre la imagen de París en la obra de Darío es representativa de toda una generación liderada por él mismo.23 Lo que me interesa destacar de este artículo es, sin embargo, la concurrencia de Darío con otros autores al retomar la imagen del río selvático que arrastra implacable a quien cae en él, la metáfora que une ‘ciudad’ con ‘vorágine’, a través del texto de un autor dominicano, Tulio M. Cestero en el que, según Darío, ‘el autor expresa el encanto, el embrujamiento parisiense en el espíritu hispanoamericano, y el peligro del torbellino que atrae’ (466). A continuación Darío cita el texto de Cestero, en donde dos jóvenes hispanoamericanos, Marcelo y Andrés, conversan acerca de la ciudad y el bulevar se compara a un río caudaloso en donde espera la vorágine. Dice Marcelo: Venir a París, trotar por el bulevar, es la aspiración tenazmente perseguida de los intelectuales, políticos, mercaderes y mundanos de nuestras tierras calientes. Y casi tienen razón. Es única esta vía que… produce esta impresión de onda que acaricia y flagela al mismo tiempo; es una corriente que arrastra. Sí, pero es un río formado por los apetitos, las ambiciones, los dolores, las alegrías, el delirio, que bajan rugientes de Montmatre, de Batignolles, del Barrio Latino, de más lejos aún, de los cuatro puntos cardinales del globo, y en confluencia forman esta corriente que parece mansa y es pérfida, poderosa, cuyos remansos son las terrazas de los cafés. ¡Qué gloria enfrenarla y domarla, pero qué energías formidables se necesitan! Sondear su fondo me marea, y las bascas amargan mis labios. (467)

Andrés previene a su amigo de las consecuencias de dejarse llevar por esa corriente salvaje y retoma el argumento de la vuelta a América como única solución que los aparte del peligro: 231

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Es en las tierras de América, que nuestros padres han regado con sangre, donde hemos de realizar la acción de nuestros sueños. A París viene todo el oro de nuestras minas, en monedas y en pensamientos; y a los que llegan fuertes, jóvenes, sanos, con la primavera en el alma, París los devuelve enfermos, viejos, rotos. (467-8)

Finalmente Darío resume el final del personaje que se deja llevar por la atracción de la ciudad del Sena: Marcelo ha de sentir el influjo, la atracción, y después de una noche blanca, después de una borrachera, ha de exclamar al ir en el frío de una madrugada parisiense: “Me envuelve la ola, me desarraiga, me arrastra, en el torrente, voy aguas abajo… Este cielo, es un trapo sucio y no hay sol, no hay sol…, el sol”. (468)

La identificación de París con una selva llega al punto en donde el final trágico de un escritor cubano, Augusto de Armas, coincide con el del protagonista de La vorágine de Rivera. La ciudad y la selva son una misma cosa. El poeta cubano Augusto de Armas llegó a la gran ciudad ya poseído de la locura de París. Escribió versos franceses admirables, se llenó del espíritu luteciano, fue en el Barrio Latino como cualquier joven poeta francés de ensueños y melena —y se lo comió París. (464)

Si al protagonista de La vorágine (el poeta modernista Arturo Cova) y a sus acompañantes ‘los devoró la selva’, a otro poeta modernista, Augusto de Armas, ‘se lo comió París’, Darío insiste en la imagen cuando comenta acerca del desarraigo de Gómez Carrillo que ‘él no puede quejarse de París, que bien se lo pudo tragar como se tragó a Augusto de Armas y a tantos otros’ (465). La imagen de la ciudad paraíso que poblaba los sueños de Rubén Darío en su América natal ha venido a convertirse en una vorágine que se traga a aquéllos que no vuelven la mirada a su tierra. 232

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En esa oposición dialéctica entre el discurso de París y el discurso de la naturaleza —de cuyo enfrentamiento se nutre la continuada búsqueda de identidad de los escritores hispanoamericanos— una imagen se comparte, la imagen de dos ríos que convergen creando una vorágine textual que amenaza a aquellos que no estén preparados para enfrentarse a ellos.

notas   Importa señalar que El Cojo Ilustrado, (1892-1915), y Cosmópolis (18941895) son las dos grandes revistas del modernismo y en ellas se desarrolla desde muy pronto una polémica entre los partidarios del cosmopolitismo y los del criollismo. Como afirma Domingo Miliani en “Manuel Díaz Rodríguez”, Historia de la literatura hispanoamericana: del romanticismo al modernismo, ed. Luis Iñigo Madrigal. Crítica y Estudios Literarios, (Madrid: Cátedra, 1987) II: 633-639: ‘La pugna entre un documentalismo temático de lo nacional (lo rural) y una expresión cosmopolita aprendida en el humanismo de Tolstoi, polarizan el debate literario. En Cosmópolis, desde el primer momento está presente la dualidad de concepciones, en un Charloteo entablado por sus redactores. Allí, Luis Manuel Urbaneja Achepohl comienza su ardua defensa del criollismo, —que el fundó pero no bautizó— en frases interjectivas de entusiasmo: Regionalismo… Patria. Literatura nacional que brote fecunda del vientre virgen de la patria; vaciada en el molde de la estética moderna, pero con resplandores de sol…’ (633). 2   Es igualmente sorprendente la opinión de Coll sobre el movimiento modernista, que se anticipa tan tempranamente a la tesis expuesta por Octavio Paz en su obra sobre la vanguardia, Los hijos del limo, en donde afirma que el modernismo es consecuencia del romanticismo que nunca se desarrolló en Hispanoamérica. Dice Coll: ‘En mi concepto los simbolistas franceses han ejercido poca o ninguna influencia en América en donde son casi desconocidos: lo que se llama decadentismo entre nosotros no es quizás sino el romanticismo exacerbado de las imaginaciones americanas’ (640). 3   Como señala Aníbal González, La novela modernista…, tal política expansionista de los Estados Unidos ‘brindó una súbita validez política al sentido de unidad hispánica que el modernismo había fomentado en el plano cultural. Repentinamente, ante la agresión de los Estados Unidos, eran los escritores modernistas quienes, acostumbrados a enfocar con amplitud ecuménica las cuestiones culturales, mejor podían ofrecer una visión de conjunto de los problemas que en la esfera de las relaciones internacionales confrontaban las ­naciones 1

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al sur del Río Grande. Así, la escritura modernista facilita el surgimiento de un ­remozado discurso americanista en el Ariel (1900) de Rodó y en muchos poemas de Cantos de vida y esperanza (1905) de Darío, para sólo mencionar dos ejemplos sobresalientes. No pocos escritores modernistas (entre ellos Darío) aprovecharon esta oportunidad para tratar de abandonar los tópicos claustrofóbicos del decadentismo y volcar sus energías nuevamente hacia el mundo exterior’ (39). 4   J. K. Huysmans, “Un article inédit. Paris retrouvé (1901-2)”. Bulktin de la Société J. K. Huysmans 39.51 (1966): 417-429. Según la nota preliminar que lo acompaña, el artículo, inédito hasta su publicación en 1966, parece haber sido escrito a la vuelta a París del escritor tras su estancia en Ligugé —en donde al parecer se refugió para escapar a la Exposición Universal de 1900. El autor de la nota, consciente de la sorpresa que supone para los conocedores de Huysmans esta diatriba contra París (‘il plairá à certaines, il choquera d’autres, il ne laissea aucun lecteur indifférent’), reconoce que han ciudado en publicarlo. ‘C’est pourquoi, aprés un court moment d’hesitation, nous en avons décidé la publication’ (417).   5  Aníbal González, en La novela modernista hispanoamericana, señala la importancia de Ídolos rotos para ilustrar cómo la novela modernista representó la crisis que llevó a la conversión del escritor en intelectual en la Hispanoamérica de principios de este siglo. Igualmente añade que ‘si bien Alberto Soria, al terminar la novela, no llega a convertirse en intelectual (pues renuncia a involucrarse en los asuntos de su patria), es claro, sin embargo, que la novela está narrada desde la óptica de un converso, de alguien que sí se ha comprometido’ (121).   6  Manuel Díaz Rodríguez, Ídolos rotos, (Caracas: Ediciones Nueva Cádiz, 1952). Todas las citas se refieren a esta edición.   7  Aníbal González, en La novela modernista…, ve el origen de la ideología esbozada por Emazábel en su discurso en ‘pensadores franceses como Renan y Taine, y con el arielismo de Rodó, que se nutre de ese ideario; se trata de llamar a los intelectuales a la acción, de pedir, en efecto, a los que hasta ese momento sólo se habían considerado a sí mismos como artistas, escritores y hombres de ciencia, que se conviertan en intelectuales en el sentido moderno de la expresión’ (137).   8  Jorge Olivares en La novela decadente en Venezuela (Caracas: Editorial Armitano, 1984), explora el uso extensivo de la simbología vegetal en Ídolos rotos (6263). Acerca del uso del llamado lenguage de las flores en la novela modernista, véase también el capítulo sobre Lucía Jeréz en La novela modernista… de Aníbal González (62-68).   9  Horacio Quiroga, Diario de viaje a París de Horacio Quiroga, ed. Emir Rodríguez Monegal (Montevideo: Número, 1950). 10   En la biografía de Quiroga de José M. Delgado y Alberto J. Brignole, La vida y obra de Horacio Quiroga, Biblioteca Rodó (Montevideo: Claudio García y Cía. Editores, 1939), se señala cómo ya hacia 1897 el escritor uruguayo define su

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imagen alrededor de la estética del modernismo: ‘Por esta época se acentuó en Quiroga una tendencia a la coquetería… Sea lo que fuere, lo cierto es que Horacio comenzó a prodigar a su indumentaria la prolijidad de un dandy. El espejo se le tornó adminículo imprescindible. Una nota floral —jazmín, clavel; en las grandes recepciones, crisantemo— ornaban el ojal de la solapa. Cuando sacaba su pañuelo una exquisita ráfaga de ilang-ilang se esparcía en el aire, y nada usaba que no luciera el sello de las mejores marcas’ (77-78). 11   Jorge Schwartz en su libro Vanguarda e Cosmopolitismo na década de 20: Oliverio Girondo e Oswald de Andrade, (São Paulo: Editora Perspectiva, 1983), analiza la visión de París de Darío y de Quiroga en el apartado titulado “Entre o cisne e a bicicleta” (13-21). Schwartz advierte un cambio cualitativo en la apreciación cosmopolita de Quiroga que anuncia la vanguardia: ‘Sendo ainda um escritor como fortes vínculos com o modernismo hipano-americano, o jovem Quiroga faz um retraro da cosmópolis de acordo com a nova sensibilidade, e suas raízes justificam plenamente seu trajeto para essa assimilação moderna da cidade. Um dos traços mais notáveis é sua precoce atração pelo ciclismo’ (19). Para más información acerca de la importancia de la bicicleta como motivo de la modernidad a principios de siglo, véase el capítulo titulado “La petite reine” (255-75) en el libro de Eugen Weber, Francia, fin de siglo, Historia, ed. Juan Pablo Fusi (Madrid: Debate, 1989). 12  Ya nos referimos a este encuentro en el capítulo tercero de este libro. El fragmento correspondiente se encuentra transcrito en la nota 3 de dicho capítulo. 13   Horacio Quiroga, “Horacio Quiroga: época modernista”. Horacio Quiroga: obras inéditas y desconocidas, ed. Ángel Rama (Montevideo: Arca Editorial, 1973) VII: 136. 14   En 1903 el Ministerio de Instrucción Pública argentino encargó a Lugones el estudio de las ruinas del Imperio fundado por los Jesuitas en las Misiones para aclarar la leyenda sobre los terribles saqueos que siguieron a su abandono de la selva. Quiroga, frecuentador de la casa de los Lugones, se interesó por el proyecto y consiguió ser incluido a última hora como fotógrafo. 15   Citado por Mª Luisa Bastos, “La crónica modernista de Enrique Gómez Carrillo o la función de la trivialidad”, Sur Enero-Diciembre. 350-51 (1982): 65-88, 75. 16   Como señala Benigno Trigo en “Enfermedad y escritura; El impacto de la decadencia y de la degeneración en cuatro escritores modernistas hispanoamericanos”, Doctoral Dissertation. Yale University, 1992, Quiroga “previene a su lector en contra de la fácil y típica caracterización del viaje interior como un viaje saludable de regeneración… (La selva) consume, marca y transforma a quienes inocentemente se aventuran a explorarla, contaminándolos de una enfermedad más profunda que la urbana: en su interior los personajes descubren una soledad, un vacío intrínseco y ontológico” (164).

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  Acerca de la búsqueda de la identidad hispanoamericana en caminos divergentes como la cultura europea y la naturaleza de América y de cómo tal indagación se ve reflejada en Cien años de soledad y afecta al trágico final de la estirpe de los Buendía, véase mi artículo “Alienación (europeización) o introversión (incesto): Latinoamérica y Europa en Cien años de soledad’, Chasqui XXII. Noviembre (1993): 85-93. 18   Citado en María Cecilia Graña, La utopía, el teatro, el mito: Buenos Aires en la narrativa argentina del siglo xix, (153-4). En el documentado estudio de Graña se desvela la importancia que, desde temprano, tiene el conflicto entre la ciudad y la naturaleza en la narrativa argentina del siglo xix. Igualmente se puede comprobar en los textos analizados de qué manera el modelo parisino se trasluce en el ideal de la ciudad de la época. 19   Ricardo Güiraldes, Raucho: momentos de una juventud contemporánea, (Buenos Aires: Emecé, 1954), 30. Todas las citas se referirán a esta edición. 20   Enrique Gómez Carrillo, en su autobiografía, Treinta años de mi vida, expresa idéntica fijación en la imagen de París, como capital del placer y del sexo: ‘Pero allá en mi adolescencia amoral, ávido de impresiones fuertes, devorado por infinitas curiosidades sensuales, confieso que, lejos de indignarme al leer aquellas descripciones de la perpetua noce laberíntica en la cual se confundían entre sí, en una orgía digna de Lesbos soñada por los estudiantes, las mujeres de todas las clases sociales, y en la cual los hombres, ávidos de lujuria, desdeñaban el amor para no correr sino tras el placer, complacíame en contemplar esa imagen de un París algo diabólico’ (166-7). 21   Cornelio Hispano, [Ismael López], De París al Amazonas: Las fieras del Putumayo, (París: Librería Paul Ollendorf, 1913). 22   Como señala Eduardo Neale Silva, Horizonte humano: Vida de José Eustasio Rivera, (México: Fondo de Cultura Económica, 1960), 280, la quinta sección del libro de Cornelio Hispano. “Las fieras del Putumayo”, proporcionó a Rivera información sobre el funcionamiento de la casa Arana, compañía que se dedicaba a la explotación cauchera en la selva del Perú. Rivera proseguiría la investigación sobre las crueldades de los caucheros con los indios, tanto a través de su novela, La vorágine, como a través de las denuncias políticas desde su posición de diputado. 23   En otro artículo titulado, “De la necesidad de París”, Obras completas. (Madrid: Afrodisio Aguado, 1950) II: 535-539, reaparece la identificación de París con la enfermedad. En este caso tan sólo cambia el nombre; en lugar de parisina la llamará parisitis. ‘Cuando uno ha habitado la ciudad de París por algún tiempo, se convence de que, desde luego, vale más que una misa. Se padece fuera de París la enfermedad de París… El parisiense de París, como Jean de París, cuya crónica tradujese o modernizase Jean Moreas, que padecía gozosamente de parisitis, no admite comparación alguna’ (535-6). 17

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Conclusiones

A lo largo de estas páginas he presentado el desarrollo de la imagen de una ciudad, París, en la cultura de Hispanoamérica de fin de siglo y, en especial, a través de la prosa del Modernismo. Mi intención ha sido suscitar la revisión del papel histórico-literario que el mito de París o el discurso sobre París ejerció en toda una generación de escritores que sienten la imperiosa necesidad de trasladarse física o mentalmente a la Cosmópolis que, desde mitad del siglo xix, se consolida y se presenta ante el mundo como el centro de la civilización. Al enfrentarnos al tema de la ciudad en la literatura debemos tener en cuenta que se trata, tal vez, del personaje crucial en la narrativa moderna y que no sólo lidiamos con un espacio urbano cruzado de calles, sino con un mapa textual que se carga de significación y que se transmite a través de alegorías, metáforas y estereotipos hasta conformar un discurso que adquiere autoridad. Hasta ahora gran parte de la crítica literaria se ha limitado a señalar el viaje a París o las referencias a París de los escritores hispanoamericanos, en especial de los modernistas, como un capricho pasajero clasificable dentro del término general de cosmopolitismo. La revisión que propongo, tal y como aparece en el capítulo primero de este libro, es la siguiente: París, como mito transmitido a través de un discurso textual nacido en la cultura occidental juega un papel crucial en el proceso de constitución de la identidad cultural hispanoamericana. El mito de París, que nace como modelo cultural y social en la búsqueda de la identidad iberoamericana a mitad del siglo xix, 237

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e­ voluciona a través de la literatura del modernismo desde la imagen de la Cosmópolis que permite a los escritores apartarse de la realidad de sus países y buscar su origen en la cultura europea hasta convertirse en el paradigma de lo artificial y extraño. La decepción y el desencanto tras confrontar el París ideal, patria de todos los artistas, con el París real servirá así de contrapunto dialéctico a otro mito que comienza a nacer, el de la naturaleza y lo natural como características propias del subcontinente americano. Ello proporcionará el cauce ideológico a la tendencia cultural y literaria que vendrá a substituir al modernismo, la llamada novela de la tierra o mundonovismo. En la imagen de París se concentran todos los anhelos de unas nuevas burguesías hispanoamericanas que, a mitad del siglo xix, enriquecidas por el comercio, buscan un modelo de ciudad y de comunidad que las aparte definitivamente de la sociedad colonial que ha dejado atrás la independencia. La destrucción de los centros urbanos coloniales de algunas ciudades y su remodelación a imagen de París es el primer paso. El segundo implica la importación de toda clase de objetos, modas y costumbres de París que aporte a estas nuevas burguesías enriquecidas, deseosas de acceder a los bienes que disfrutan las burguesías europeas, los símbolos de su nueva condición social. Es por ello que el discurso de París no se disemina en Hispanoamérica únicamente a través de textos, sino, y de manera más efectiva, a través de imágenes relacionadas con el lenguaje del comercio y la importación: las novedades, la biblioteca, la colección, el museo y el interior, entre otras, serán las metáforas que rodearán la imagen de París en los textos de unos escritores, los modernistas, que perciben claramente las preferencias de las nuevas burguesías —de la que forman o quieren formar parte, a pesar de rechazadas formalmente— por los productos venidos de París, su atracción por las mercancías de las tiendas de novedades. Sus obras se presentarán dentro del círculo mercantil que atrae a estas nuevas clases enriquecidas: el del artículo importado de Europa y, más específicamente, de París. 238

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Otra de las funciones esenciales del mito de París en Hispanoamérica consiste en confrontar al escritor hispanoamericano con su identidad, aún frágil y en proceso de constitución tras la reciente independencia de la colonia. Como vimos en el análisis del texto de D. F. Sarmiento el escritor se acerca a París en busca de un origen, tanto personal como nacional, utilizando el mismo discurso e idénticos medios a los utilizados por los viajeros y científicos europeos que exploran América en busca del origen del hombre. En Sarmiento comprobamos cómo la ciudad de París podía convertirse en el terreno más propicio para la indagación sobre el origen y la identidad propia del hispanoamericano debido a la perspectiva que proporciona la distancia y al hecho de ser considerada como el centro de la civilización. Sarmiento resiste el encanto de la ciudad y consigue a través del distanciamiento, que su identidad como americano no se vea comprometida. Su hallazgo más afortunado será, sin embargo, el encuentro con los primeros signos de la modernidad que le salen al encuentro en la ciudad. Si el texto de Sarmiento representa el inicio de un discurso original de Hispanoamérica sobre París, con Gómez Carrillo asistimos a la constitución y la solidificación del mito. Como vimos en el análisis de Sensaciones de París y de Madrid, la crónica periodística será el medio a través del cual se disemina y consolida una imagen mítica de París, que se convertirá en mercancía apreciada en toda Hispanoamérica. El proceso de mitificación de París le exige a Gómez Carrillo presentarse desde el centro del mito, como conocedor profundo del secreto de la ciudad, y para ello se ve obligado a distanciarse de la figura del turista. Como hemos podido comprobar, los escritores modernistas tratan de deslindar su aproximación epistemológica a la ciudad de París de la del turista, figura que cobra importancia sociológica a fines del siglo xix y que amenaza el estatus del escritor-viajero. París queda fijado como mito en la obra de Gómez Carrillo a través de la personificación de la ciudad en la figura de una mujer, privilegiándose las connotaciones eróticas, y mediante la creación 239

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de una imagen estática tanto a nivel ideológico como urbano. El París que Gómez Carrillo exporta a Hispanoamérica es un París que desaparece en los albores del siglo xx, el París de la Bohemia y el Simbolismo, pero que responde a la imagen que quieren recibir sus lectores. El contacto con París exige también a Gómez Carrillo una respuesta acerca de su identidad. A través de la mitificación de la ciudad el cronista guatemalteco evade el conflicto que le plantea su otredad americana mediante la asimilación. Si Sarmiento se dedica a explorar la ciudad y a descubrir con espíritu crítico los mecanismos de la modernidad, y Gómez Carrillo, instalado ya en tal modernidad, pone todo su empeño en exponer y vender la Ciudad de la Luz a través de las crónicas, Silva decide simplemente coleccionarla. En De sobremesa, José Asunción Silva nos presenta la imagen del hombre de letras hispanoamericano, encerrado en un interior parisino en tierra americana. El interior del protagonista le aísla de su propia tierra y le convierte en un coleccionista que escoge sus piezas en el catálogo que le ofrece la cultura europea a través de París. En De sobremesa subyace una tensa y denodada búsqueda de la identidad a través de interiores en los que se oponen América y Europa, naturaleza y artificio, salud y enfermedad, y que marca el punto culminante del conflicto que plantea el mito de París. Ante tal oposición entre ambos mundos que se va gestando a lo largo de toda la novela el autor trata de buscar en ocasiones una salida que materialice una simbiosis ideal de ambos orígenes, el europeo y el americano. El protagonista ejemplifica la escisión del hombre de letras hispanoamericano ante dos mundos y dos culturas, la europea y la americana, y el fracaso en el intento de buscar su identidad en la primera. Manuel Díaz Rodríguez va un paso más allá en su novela Ídolos rotos al presentarnos un protagonista que, a diferencia del protagonista de De sobremesa, a su vuelta de Paris entra en contacto con su tierra y trata de aplicar su experiencia europea para mejorar la sociedad de su país. Uno de los conflictos fundamentales que presenta Ídolos rotos se concentra en la dialéctica entre una ima240

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gen positiva de París, que proporciona al protagonista los medios para ver de otro modo la realidad de su país y tratar de cambiarla, y una imagen negativa de París que rompe para siempre los lazos del hispanoamericano con su tierra y lo convierte en un ser inadaptado en su medio ambiente. Díaz Rodríguez explora en su novela los primeros intentos del artista hispanoamericano de escapar de ese interior parisino en donde permanecía encerrado el protagonista de De sobremesa y las consecuencias son dolorosas cuando descubre la incomprensión y el fracaso que siguen al viaje de vuelta. La figura de Horacio Quiroga y su Diario de viaje a París, nos revela la distancia entre el mito y la realidad. La contradicción entre la imagen del París desolador y cruel que aparece en las páginas de su diario y el París festivo y encantador que transmite en sus crónicas periodísticas no hace sino confirmarnos la autoridad que el discurso sobre París llega a cobrar a finales de siglo, imponiéndose despóticamente a los escritores. De nuevo el viaje a París confronta al escritor con su identidad y, en este caso, Quiroga, ante la imposibilidad de poseer el París recibido a través del mito, refuerza su americanidad. Su vuelta a Montevideo y su internamiento en la naturaleza americana indica ya el camino que van a seguir algunos escritores que deciden abandonar un espacio demasiado recargado de significación y autoridad como París, por la exploración de un espacio autóctono y virgen, el de la naturaleza americana. La polarización de los términos representados por París (artificialidad, enfermedad, perdida de identidad) e Hispanoamérica (naturalidad, vigor, orígenes) se acentúa en Raucho, de Güiraldes en donde el autor argentino trata de presentar de manera ejemplar las consecuencias nocivas que el discurso de París, diseminado por el Simbolismo francés y el Modernismo hispanoamericano, ejerce en la juventud de Hispanoamérica. Al presentarlo como tal discurso textual, Güiraldes muestra el desmoronamiento del mito de París en donde se concentran las imágenes de la enfermedad y la artificialidad y propone como solución una vuelta a la naturaleza americana. En La vorági241

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ne de Rivera el protagonista abandona las ciudades para internarse en la selva, representando así la huída definitiva del interior. De esta manera, el trayecto final de tantos viajes de autores y personajes modernistas entre dos continentes, acaba en el corazón de la naturaleza americana, desbrozando un territorio que va a ser escenario de una gran parte de la narrativa hispanoamericana contemporánea. La imagen mítica de París no acaba con la difuminación del Modernismo del panorama literario de Hispanoamérica, pero una obra como De sobremesa no será ya posible. Tras la novela de la tierra, el advenimiento de la vanguardia reavivará el interés de los escritores hispanoamericanos por París.1 Pero en esta ocasión, la mayor parte de los narradores y poetas hispanoamericanos viajarán a la capital francesa con una confianza en sus orígenes y su destino que les permitirá seguir explorando su identidad sin sentirse acosados por la ciudad. Escritores como Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier se dedicarán a indagar los orígenes más remotos de la americanidad en los museos y las aulas de París para escribir obras capitales que abrirán el camino a la continuada exploración de la identidad hispanoamericana. En obras como Rayuela, de Cortazar, que transcurre a caballo entre París y Buenos Aires, o La vida exagerada de Martín Romaña, de Alfredo Bryce Echenique, París seguirá siendo ese territorio propicio para la exploración del ser americano.2 notas  Véase a este respecto el estudio de Jorge Schwartz, Vanguarda e Cosmopolitismo na década de 20: Oliverio Girondo e Oswald de Andrade. (São Paulo: Editora Perspectiva, 1983). 2   Sobre la imagen de París en la literatura hispanoamericana del siglo xx véase el iluminador estudio de Marcy Ellen Schwartz, Writing Paris: The City as Intertext in Contemporary Latin American Narrative, Doctoral Dissertation, ( John Hopkins University, 1992). 1

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Bibliografía

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Índice analítico

almacenes de novedades 68 Alonso, Carlos J. 185; 229 Anderson-Imbert, Enrique 33, 89 Asturias, Miguel Ángel 193

Balmaceda Toro, Pedro (A. de Gilbert) 18 Baudelaire, Charles 28; 61-62; 65-69; 135 Benjamin, Walter; 24; 61-62; 65-69; 109; 182; 184 Iluminations 182; 190 mito según 91 Passagen-Werk 109-110; 68 Berman, Marshal 135; 163 Blest Gana, Alberto Martín Rivas 218-219 Los trasplantados 218 Bryce Echenique, Alfredo 242

Cambaceres, Eugenio Sin rumbo 176 Carpentier, Alejo 96; 242 Los pasos perdidos 160 Casal, Julián del 34; 36; 92; 102; 117 Mi museo ideal 175 ciudad colonial 29-31 coleccionista 40-41; 62; 131; 154; 179-190 Coll, Pedro Emilio 197-199; 216; 228

Contreras, F. 16; 92 Cooper, James F. The Last Mohican 74 Cortázar, Julio 242 cosmopolitismo 14; 16; 116; 166; 237 crónica modernista como catálogo 72; 94; 106-108 Culler, Jonathan 122; 125-126 Dandy 62; 75; 77; 90; 211; 228 Danto, Arthur C. 16-17; 226-227 Darío, Rubén 10; 13; 25; 31; 39; 42; 87-88; 92-9; 102-108; 137; 150; 154; 156; 160; 173; 180; 187; 190; 210; 212; 228; 230-232 “El deseo de París” 18; 213 “París y los escritores extranjeros” 197 A, de Gilbert 18; 36; 41; 173; 187 Emelina 13; 25; 166 Los raros 180 Peregrinaciones 102 decadentismo en Hispanoamérica 21; 150; 166; 200 Díaz Rodríguez Ídolos rotos 21-22; 163; 201; 207210; 240

El Cojo Ilustrado 197 entropía 169

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escritor hispanoamericano como turista 226; 239 Exposiciones Universales 61; 90; 94-95 París 1889 visión de Martí 95-96 París 1900 visión de Darío 104-105

flâneur 43; 61; 65 según Baudelaire 65 según Sarmiento 62; 65-67 Franco, Jean 210 Freud 30; 109 Frye, Northrop 24

García Márquez Cien años de soledad 161 Gautier, Théophile 97; 123; 188 Gómez Carrillo, Enrique 21; 87-138; 150; 152; 154; 160; 173; 179-181; 198; 214- 215; 221; 229; 232; 239; 240 como guía turístico en París 126 El cuarto libro de las crónicas 132 La mujer y la moda 94 mitificación de París 113-121 modernidad de 135 Psicología de la moda femenina 94 Sensaciones de París y de Madrid 229-230 La sonrisa de la esfinge 123; 127 González Echevarría, Roberto 23 Myth and Archive 55 The Voice of the Masters 14 González Pérez, Aníbal La crónica modernista hispanoamericana 128-129; 174; 188 La novela modernista hispanoamericana 174-175; 179; 210

Güiraldes, Ricardo 23; 30; 77 Raucho 20-21; 219-220; 226-227; 241 Gutiérrez Nájera 34; 36; 92; 150

Haussmann 30; 62; 91; 93; 165 Henríquez Ureña, Pedro 33 Henríquez Ureña, Max 89 Hugo,Victor 25; 137; 149; 166 Los miserables 28; 74 Notre-Dame de Paris 28 Huysmans, J.K. 150 “Paris retrouvé” 200 A Rebours 174; 183; 200

identidad hispanoamericana 73; 161; 209; 242 en Gómez Carrillo 121 en Sarmiento 53-54; 73-74 en Silva 174-175 pérdida por contacto con París 77-78 interior 62

Jitrik, Noé Contradicciones del Modernismo 40

Londres 32; 61; 77; 124; 131; 138; 169; 198; 204 López Portillo y Rojas, José 136 López, Ismael De París al Amazonas 227

MacCannell The tourist 125 Madrid 32; 102; 111; 131; 133; 138 Mansilla, Lucio V. 75; 90; 131 Una excursión a los indios ranqueles 55

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Martí, José 20; 32; 95-103; 112; 118119; 154; 225 La edad de oro 98 moda 105 modernistas como coleccionistas en París 39-40

novela de la tierra 16; 20; 199; 219; 238; 242 Nueva York 32; 102; 198

Oheler, Dolf 58; 99

panorama 67; 90; 102-103; 108 París bohemia 93-94 capital mítica de Hispanoamérica 33 como almacén de novedades 39; 43 como capital del placer 221 como catálogo 39; 106; 154 como ciudad literaria 15; 226 como enfermedad 151; 155; 165170; 186; 188; 199; 230; 241 como interior 38; 174; 210; 238 como mito 14-16; 20; 22; 25-26; 112-122; 242 como modernidad 69 como mujer 85-86; 112; 156; 204205; 223 como museo 39; 188 como paradigma de lo artificial 165; 200 como secreto 70-71; 104; 110 como selva 74; 231-233 como texto 61; 238 decadencia de 71 dimensiones del mito de 89 diseminación a través de la crónica 91; 241

diseminación de la imagen en Hispanoamérica 33; 35 diseminación textual de 223 influencia nociva sobre los escritores hispanoamericanos 137; 170; 208 influencia positiva sobre la juventud hispanoamericana 76-77 lujo 33 metáforas de 155; 238 mitificación 92 mito de 15; 24-25 oposición dialéctica al mito de la naturaleza 156; 174; 199; 239 Pike, Burton The image of the City in Modern Literature 25 Previtali, Giovanni177

Quiroga, Horacio 73; 210 “La miel silvestre” 217 Diario de viaje a París (1900) 212217

Rama, Ángel La ciudad letrada 30 Ramos, Julio Desencuentros en la modernidad de América Latina 110 rastacueros164 Rivera, José Eustasio 228; 242 La vorágine 21; 227-229; 232 Tierra de Promisión 227-228 Rodríguez Monegal, Emir 9; 211 Romero, José Luis Latinoamérica. Las ciudades y las ideas 30; 36; 41

Said, Edward Orientalism 23

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Salinas, Pedro “Rubén Darío y la patria” 34 Sarmiento, D. F. 21; 32 53-78; 89; 9095; 99; 107; 110; 113; 115; 154; 158; 166; 170; 188; 222; 226; 239; 240 Facundo 55 Viajes por Europa, África y América 1845-1847 20; 54 Shattuck, Roger 23; 149 Silva, José Asunción 11-12; 21; 78; 88; 131; 149-190 De sobremesa 21-22; 88; 131; 149150; 152; 154-155; 166-167; 173-175; 179; 182; 184-190 Sue, Eugenio 61-62

turismo 110 turista 122 corriente antiturista 156-157

Unamuno, Miguel de 137; 209-210

Valera 10; 13 viaje a París 76 condiciones ideales 77 Vicuña Subercaseux, B. La ciudad de las ciudades 127

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