Modernas Modernistas Vanguardistas: Las pintoras chilenas en el primer cuarto del siglo XX

MODERNAS MODERNISTAS VANGUARDISTAS: LAS PINTORAS CHILENAS EN EL PRIMER CUARTO DEL SIGLO XX Gloria Cortés Aliaga Historiadora del Arte Centro de Documentación de las Artes RESUMEN Entender la participación femenina en el arte chileno deviene en la determinación de cómo las prácticas de la modernidad y el advenimiento de las vanguardias se desplazan y transfieren desde la ideología de los ‘ismos’ a las dinámicas y roles asignados a la mujer artista en el primer cuarto del siglo XX. Y, por otra parte, en la identificación de los modos y medios que utilizan estas mujeres en el proceso de negociación de su inscripción en los espacios de circulación del arte chileno. ¿Cómo fueron evaluadas estas mujeres? ¿Qué rol jugaron en el desarrollo del arte nacional? Las transferencias de viaje, las relaciones de subordinación, filiaciones y marginaciones generadas en los entornos artísticos, determinarán el acceso o la restricción de las pintoras chilenas a la oficialidad del arte. ABSTRACT The determination of the modernity practices and the arrival of the vanguards current moved and transfered from the ‘ism’ ideology to the dynamics and roles assigned to the woman artist in the first quarter of the 20 th. Century, makes comprehensible the female participation in the art produced in Chile and, on the other hand, the identification of ways and means that these women use in the negotiation process of their inscription in the Chilean art circulation spaces. How were these women evaluated? What role did they play in the national art development? The trip transferences, the subordination relations, connections and marginalization generated in the artistic scene, will determine the access or restriction of Chilean women painters to the officialdom of art.

Inclusión y exclusión femenina en los espacios del arte moderno Conquistaron gentilmente el primer puesto en las letras y ahora, con paso resuelto caminan por el sendero de las artes plásticas. ¿Llegarán antes que los hombres?

Con estas palabras en 1923 la Revista Zig Zag planteaba el debate respecto a la participación femenina en el arte chileno. Un debate que se insertaba en discusiones sobre el rol de la mujer en la sociedad, cuando el feminismo se introducía en la esfera pública y gestaba reflexiones sobre las relaciones de género y los efectos de estas prácticas con la cultura. Las preocupaciones en torno a la reivindicación de la mujer chilena, tienen sus signos más evidentes en los debates sobre la instrucción femenina y su acceso a la educación durante el siglo XIX y se desarrollan con claros signos renovadores a inicios del siglo XX. Así, por ejemplo, en 1912 la española Belén de Sárraga visitaba a nuestro país dictando conferencias sobre la liberación de la mujer que fueron muy bien recibidas por la comunidad femenina intelectual, el mundo socialista y el liberal, laico y progresista. Sin embargo, otras posturas se manifestaban paralelamente, como la de Eliodoro Astorquiza quien emplaza el mismo año de 1912 en la Revista Selecta que ‘feminismo’ debiera adecuarse a “un sistema que tendiera a que la mujer se preparara mejor para desempeñar cumplidamente los deberes propios del sexo”, y por lo tanto, “hominismo” correspondería a la lucha establecida por las mujeres en la búsqueda de acercarse más al mundo masculino y sus derechos.1 Teorías que eran defendidas, también, por filósofos como el austriaco Otto Weininger que sostenía que la mujer debía renunciar a su condición de género si aspiraba a cualquier tipo de crecimiento social, estético o político, y que aquellas que lo lograban presuponían un gran desarrollo de su masculinidad.2

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Astorquiza, Eliodoro, 1910 Weininger, Otto, 1906. En Cortés, José Miguel Cortés, 2001, pág. 209. Este postulado también es señalado por Ortega y Gasset en su ¿Masculino o Femenino? 2

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Estos planteamientos se extendieron al ámbito de las artes, especialmente en el ejercicio de la crítica cuando se señaló bajo apelativos masculinos, como ‘pintor’ o ‘escultor’, a las artistas que lograron sobresalir en la escena nacional. Tales son los casos de Celia Castro, Luisa Lastarria, Magdalena Mira y Rebeca Matte en 1922; de Blanca Doren en 1923 y el de Susana Mardones en 1951. Recursos que reafirmaron el desarrollo paternalista del concepto de ‘genio’ o de ‘maestro’ que se individualizó también en los casos de Dora Puelma en 1923 o en el de Laura Rodig en 1936. La suposición tácita de la creación masculina, determinó esta posición frente a la mujer creadora que fue sostenida a lo largo del tiempo. Es decir, no sólo se trató de una postura crítica de los intelectuales decimonónicos, sino una prolongación de esta condición durante la primera mitad del siglo XX, donde se consideró la ‘diferencia’ como un rasgo distintivo en la producción artística entre mujeres y hombres. “Los varones (…) ni sienten ni dejan en el espíritu de sus obras de arte un rasgo bien netamente masculino”, señalaba la Revista de Arte en 1936,3 dando cuenta de esta teoría promovida por la Ilustración y el Positivismo un siglo antes. La apertura en Chile de la Academia en 1849, permitió a las mujeres integrarse a las enseñanzas regladas del arte. Una lucha que iniciaron las artistas inglesas y francesas a mediados del siglo XIX donde las reivindicaciones sociales en torno a la educación, el trabajo y el derecho político de las mujeres fue presidido por la Langham Place que incluyó a las artistas Bárbara Bodichon y Anna Mary Howitt. De este grupo nació la Society of Women’s Artists en 1856 con el objeto de romper la hegemonía masculina de los salones, acceder a mayores espacios de exposición, mejores opciones en el mercado del arte y el derecho a estudiar bajo la dirección de maestros calificados. Derecho que fue aprobado en Francia, recién en 1896.4 Una de las primeras exposiciones femeninas se realizó en Chicago en 1893 en el contexto de la World’s Columbian Exposition, que mostró las obras de las artistas europeas y norteamericanas en el espacio del Women’s Building. 3

Revista de Arte, 1936. pág. 61. La doctrina de las esferas separadas afirma que hombres y mujeres, en virtud de diferencias y aptitudes naturales, debían ocupar distintos dominios de la sociedad y, por ende, del arte. 4 Val Cubero, Alejandra, 2001, pág. 259 3

“Reconozcamos que los chilenos hemos sido menos solemnes y menos igualitarios”,5 aducía Joaquín Díaz Garcés en la conferencia de la Sociedad Artística Femenina en 1917, dirigida por la pintora Dora Puelma, respecto a la participación de las mujeres en el desarrollo del arte chileno.6 Los discursos relacionados con el arte producido por mujeres, si bien permitieron abrir oportunidades de participación no dejaron de establecer diferencias genéricas, lo que da cuenta de la llamada doctrina de las ‘esferas separadas’ y de la noción de ‘arte femenino’ disociado del concepto de arte universal. De esta manera, filósofos como el español Ortega y Gasstet declamaban en 1927 que, “nuestro tiempo no es sólo un tiempo de juventud, sino de juventud masculina”.

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Con ello, es posible inferir que si bien la modernidad se instauraba

en Chile y en toda Iberoamérica en los círculos progresistas, éstos seguían constituyéndose formal e ideológicamente como burgueses y patriarcales, lo que derivó en una actitud ambivalente frente a la mujer como consumidora y productora.8 De esta forma, también la crítica de arte se desarrolló bajo parámetros conservadores que, considerando lo masculino como canon, elaboró jerarquías y valores sobre la producción femenina desde lo que se consideraron ‘defectos’ o ‘faltas de rigor y estilo’. La diferencia sexual como desafío a la norma, según lo plantea Griselda Pollock, fue la mayor dificultad que encontraron las artistas a la hora no sólo de inscribirse, sino también de posicionarse en los círculos artísticos.9 Si bien la Academia les permitió el acceso a una profesionalización en el arte, por otra las marginó del proceso educativo respecto a sus compañeros varones, frente, por ejemplo, a la enseñanza del desnudo cuyas restricciones imposibilitó el estudio al natural. Ello favoreció el desarrollo de géneros pictóricos como los bodegones o pintura de 5

Díaz Garcés, Joaquín, 1917, pág. 7 Garcés hace una interesante alusión al encuentro que se produce en el evento entre esta Academia y los miembros de la Escuela de Bellas Artes. El primer caso documentado de una mujer en la Academia de Bellas Artes es el de Agustina Gutiérrez, quien ingresa en 1866. 7 Ortega y Gasset, 1927. También en Kirkpatrick, Susan, 2003, pág. 272. El artículo de Gasset se encuentra inserto en la serie “La rebelión de las masas” publicado en el diario madrileño El Sol desde 1926 y que, finalmente, fuera publicado en formato libro en 1930. Otro de los artículos interesantes para efectos de este estudio es ¿Masculino o Femenino?, que saliera a la luz el 26 de junio de 1927. 8 Ibid, pág. 222 9 Pollock, Griselda, 2002 6

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género y paisajes en las pintoras. Géneros apoyados no sólo por los intelectuales, sino también por las mismas mujeres quienes declararon, a través de la Sociedad Artística Femenina, que uno de sus objetivos era la “defensa de las tradiciones sociales”.10 Ello condice con un tipo de movimiento femenino aristocrático y espiritual que recayó en la formación del Club de Señoras (1916-1923), un espacio que reafirmaba la lucha de reconocerse a sí mismas, instruirse y culturizarse, más que cuestionar los valores de la sociedad y la familia. A partir de ello, las artistas configuraron su propia identidad artística desde donde elaboraron sus estrategias creativas, colaborativas, discursivas y negociaciones implícitas en la escena artística nacional.11 Ya sea de forma individual o a través de agrupaciones como la ya mencionada Sociedad Artística Femenina creada en 1914 o bien, en las experiencias de taller como en los casos de Celia Castro, Ana Cortés, Dora Puelma y Raquel González Méndez, entre otras, donde impartieron clases de pintura a nuevas artistas como Adriana Bascuñán Jiménez, Chela Lira y Juana Díaz Aburto.12 También en unidades discursivas como la compilación realizada en 1927 por Sara Guerin, en la que participaron Laura Jorquera y Esther Ugarte, primera publicación que presenta una reseña sistemática de las artistas en Chile en uno de sus capítulos centrales.13 Por otra parte, las relaciones que establecieron estas artistas en los salones y los viajes parecieron confluir en una red de filiaciones y exclusiones, donde la condición social, la edad y el sexo permitieron el desarrollo de este papel negociador frente a la hegemonía masculina.14 París se transformó en un espacio 10

Díaz Garcés, Joaquín, 1917, pág. 6. Otro de los objetivos de la Sociedad Artística Femenina planteados en la conferencia, es la de organizar fuerzas para una acción eficaz e independiente frente a la mirada paternalista con que el hombre chileno observa la producción femenina en el arte. 11 Al respecto: Malosetti, Laura, 2001 12 El taller de Raquel debió ser reconocido en el ambiente plástico, ya que es uno de los reducidos casos en los catálogos de los salones nacionales en el cual aparece mencionado una mujer como maestra, a la par con pintores como Juan Francisco González, Ricardo Richon Brunet y Pedro Reszka. 13 La publicación se realiza en el contexto de la Exposición Femenina a raíz de la celebración del cincuentenario del decreto de Amunátegui que autoriza el ingreso femenino a la Universidad en 1877. 14 Cortés, Gloria, 2007. Estas negociaciones determinarán los modos en que las artistas inscriben y/o posicionan su obra, como en los casos a los que me refiero en “Notas al margen sobre Celia Castro y Luisa Isella: presencia y ausencia femenina en la crítica de arte en Chile”. Esto deriva en 5

de libertad, autonomía, independencia económica y de relaciones e intercambio entre las artistas, como en los casos de Dora Puelma, ‘Anita’ Cortés y Marta Colvin, esta última recibida en Francia por la escultora María Teresa Pinto de Berring. Es en la capital europea donde la influencia ejercida por la presencia de las llamadas ‘expatriadas’ anglosajonas, especialmente escritoras, produjo una plétora de creadoras modernistas y vanguardistas entre 1900 y 1940, alejadas del provincialismo norteamericano y más cercanas al mundo de la bohemia que las conectó directamente con las vanguardias europeas.15 El contacto en París con los maestros ‘progresistas’ del arte permitió que las jóvenes artistas se relacionaran con las tendencias antiacadémicas, como bien lo relata la joven pintora Henriette Petit sobre las academias de Montparnasse, Ellas simbolizan para mí el ideal de libertad que exijo del arte. Se juntan en ellas pintores de todos los rincones del mundo y lo que es mil veces más serio, de todas las tendencias pictóricas. Y nadie mira el croquis del vecino, nadie averigua ni crítica. Es esto un ideal.16

Las expresiones de vanguardia aparecieron tímidamente en Chile en la década del ‘20 en experimentaciones como la primera exposición del Grupo Montparnasse en 1923 y el Salón de Junio o “Exposición de Arte Libre. Creacionistas, Cubistas, Independientes” en 1925 auspiciada por el diario La Nación, donde participaron Sara Malvar y Henriette Petit, junto a integrantes del Montparnasse, del Salon d’ Automne, Independientes y representantes del Cubismo –entre los que se encontraban Juan Gris y Picasso. La exposición realizada en la Sala Rivas y Calvo, “la cual ha llamado la atención de los críticos de profesión y los legos”,17 reflejó las preocupaciones de los jóvenes artistas que se forman en Europa sobre los estilos de las vanguardias históricas y la necesidad de una inserción en el sistema internacional. Los ejercicios realizados por pintoras como Sara Malvar, uno de los “talentos más relevantes en esta evolución pictórica”, 18 abrieron paso a

filiaciones y estrategias relacionadas con las políticas y reglamentos de los sistemas de difusión y circulación de las obras de arte. 15 Piñero, Eulalia, 2004, pág. 1 16 Emar, Jean Emar, 1992, pág. 61 17 Revista Zig Zag, 1925. 18 Revista Zig Zag, 1925 6

experimentaciones que tendieron a la disolución formal que ya se venía promoviendo desde la Generación del 13 en las obras de Pedro Luna. El Salón de 1928 fue otro detonante de las nuevas generaciones en la que participaron Inés Puyó, Herminia Arrate, María Tupper y Ana Cortés, junto a Marcos Bontá, Augusto Eguiluz, Gustavo Carrasco, Isaías Cabezón, Camilo Mori, Héctor Cáceres y Hernán Gazmuri. Cinco años después, el Grupo de 1933 o Decembristas se constituyó en una sociedad de artistas independientes que permanecieron ligados al poeta Vicente Huidobro y plantearon la necesidad de una ‘puesta al día’ del arte nacional, integrando nuevos imaginarios para transformar el arte chileno a través de sus condiciones de producción y recepción. Como un nuevo manifiesto en contra de la figuración y el gusto burgués, Huidobro arremetía, La diferencia que hay entre una Rosa Bonheur y una Gabriela Rivadeneira consiste en que mientras la primera quita la vida a algo que tiene vida, la segunda dá (sic) vida a algo que no tiene vida. La primera es una asesina, la segunda, una creadora.19

Este grupo de jóvenes pintores reflexionaron en torno a la abstracción en la “Exposición de Diciembre” en la que participaron Gabriela Rivadeneira, María Valencia “llena de gracia”, Jaime Dvor y Waldo Parraguez. Ideas que reforzaron la aparición de la Academia Libre de Dibujo, Pintura y Composición en 1936 que dirigió Hernán Gazmuri y auspiciada por el mismo grupo del 33, pero cuyos resultados parecieron más obvios en la literatura que en las artes plásticas, donde fueron relegados por la generación del ‘40. Y es que los caminos para el desarrollo de un arte abstracto, por ejemplo, aún no están configurados en nuestro país. Tal y como lo hace notar Ricardo Richon Brunet ante la exposición del matrimonio compuesto por la pintora chilena Graciela (Chela) Aranís y Serge Brignoni, un suizo surrealista que presenta sus grabados en 1938 y ante lo cual el crítico reconoce,

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Exposición de Diciembre: Maria Valencia, Gabriela Rivadeneira, Jaime Dvor, Waldo Parraguez , 1933, pág. 4 7

(…) no conozco a nadie aquí que me pueda explicar el sentido de estas obras, que, indudablemente tienen que ser juzgadas como muy serias siendo ejecutadas con tanta prolijidad y cuidado.20

La década del ’30 se abrió a la abstracción especialmente cuando estos pintores chilenos ejercieron su oficio fuera de los límites geográficos de nuestro país. Sin embargo es considerado como un ejercicio “de corto aliento” por los artistas y sobre el cual “los jóvenes, en general, se lanzan” y “ensayan un nuevo alfabeto que aún está inconcluso”.21 Otras manifestaciones informalistas se reflejaron en las obras de Josefina Cruz de Hoyl, Susana Mardones, Herminia Arrate, Nilda Bontá, Marie Laurencin, Amelia Pais de Mc Carthy, Teresa Miranda, Lucy Lortsh y María Tupper, entre tantas otras. “Los dioses de nuestro Olimpo eran Cézanne, Van Gogh, Renoir, Mattisse. Eran soles radiantes que exhibían infinitos caminos”,22 señalaba Matilde Pérez respecto a las inquietudes de los nuevos artistas que se formaban en la Escuela de Bellas Artes. La oposición a la cultura de masas del modernismo alteró la relación hasta ahora definida en los espacios femeninos y les permitió actuar como espectadoras de los espacios públicos y la redefinición de esos espacios en torno a los roles femeninos, especialmente en el ámbito latinoamericano. Sin embargo, la vanguardia europea se relacionó directamente al mundo bohemio que se concentraba en bares y estudios de los barrios de Montparnasse, los que a su vez se asociaban a los mitos de la sexualidad permisiva y actitudes antiburguesas; círculos predominantemente masculinos y que se reprodujeron en esta parte del mundo, especialmente en el ámbito universitario. 23 Si bien muchos de estos ‘ismos’ modernos reafirmaron, entonces, el predominio masculino en torno a conceptos de virilidad, las mujeres aprehendieron de los nuevos movimientos para su propio provecho en la experimentación artística, por cuanto el lenguaje estético les permitió abrirse a nuevas temáticas y géneros. La 20

Richon Brunet, Ricardo, 1938, pág. 46 Arratia, Olga, 1961. En entrevista en Europa a la pintora Dora Puelma de Fuenzalida 22 Muñoz, Ernesto, 2004, pág. 42 23 Las divisiones de género de los espacios y las relaciones que se originan entre el discurso visual y el confinamiento social de la mujer, determinarán cómo y qué producen hombres y mujeres. Al respecto: Pollock, Griselda, 1998, págs. 76-91 21

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modernidad ratificó la apertura de nuevas posibilidades estéticas donde la representación simbólica y la histórica marginalidad de la posición femenina se transformaron en ventajas.24 Así, la mujer sexualizada, independiente y rebelde a los modelos clásicos permitió que ésta no sólo fuera observada sino aprendiera a observar su propio cuerpo; una mujer que tendió a ‘masculinizarse’, lo que la transformó en “un ícono perfecto de la modernidad al albergar en un único cuerpo la fuerza del poder y al mismo tiempo la abyección”, según propone José Miguel Cortés, poniendo en cuestión la separación de las esferas que, a simple vista, parecía derrumbarse.25 Las acciones desafiantes frente a la exclusión, confluyeron en prácticas en torno al “yo performativo” que bien señala Kakie Urch, como instrumentos de reafirmación de identidad, por una parte, y reconocimiento como objetos consumibles, por otra, y desde donde conquistaron y afirmaron su participación tanto en el espacio público como en el artístico.26 Pintoras, entre las que se asoman Marta Cuevas, María Aranis, Justa Lagunas, María Sanfuentes Smith, Teresa Valencia, Elsa Arriagada, Esther Firmair, y María Valencia. Esta última conformaba el grupo que el pintor Juan Francisco González denominó “chicas con talento”, en el que también se incluyeron María Tupper, Ana Cortés, Marta Villanueva, Henriette Petit e Inés Puyó. Estas y otras 200 mujeres abordaron la actividad artística en los salones y exposiciones del primer cuarto del siglo. Donde parecía que no existían más que algunos ejemplos se expande una pléyade de artistas que irrumpieron cotidianamente en la escena de las artes plásticas nacionales. Muchas de estas pintoras adoptaron estereotipos y posiciones tradicionalmente ligados al ámbito masculino, como son la bohemia y el desnudo femenino, reconstituyendo una

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Kirkpatrick, Susan, 2003, pág. 14 Cortés, José Miguel, 2001, pág. 207 26 Kirkpatrick, Susan, 2003, págs. 226-228. En este sentido, el concepto de flâneur, utilizado por Baudelaire para el ejercicio artístico de ‘observador’, es trasladado a la participación femenina en la modernidad artística a través de acciones que revelaban la exclusión. Es interesante, cómo a partir de las vanguardias el tema del cuerpo femenino comienza a apropiarse del lenguaje de las artistas y que se traslada al cuerpo como soporte en actividades performáticas internacionales a partir de 1916 hasta nuestros días. 25

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tradición de representación pictórica vetada a la producción femenina y desde la cual es posible reconsiderar las marcas de identidad de estas mujeres creadoras. Estéticas de resistencia El verdadero problema no es la temida ‘masculinización’ de la mujer, sino ‘la feminización’ de la mujer que estos intelectuales masculinos persiguen, es decir, la realización de la mujer a un mundo cultural y psíquico separado y ‘otro’.27

Las intelectuales feministas alzaron la voz en relación a sus derechos no sólo civiles y políticos, sino también culturales. Rosa Chacel en España o Amanda Labarca en Chile, ratificaron la legitimación de la experiencia femenina en las estructuras estéticas. Sin embargo, al desarrollo de los géneros pictóricos asociados tradicionalmente a la condición sexual femenina, se sumaron aquellos en relación a la condición social de estas artistas, lo que inhabilitó, en suma, las prácticas que pudieron desarrollar en torno a la creación artística. Esta cohorte de mujeres, especialmente de clase media, reconocieron su posición pictórica y social desde donde proclamaron su individualidad en el espacio cultural. Evitar “toda banalidad femenina” 28 o liberarse “de todo prejuicio académico o de escuela” 29 fueron los modos en que se calificó a las artistas para incluirlas en los caminos de los estilos modernos, arrojando a la marginalidad a aquellas que optaron por estilos conservadores, ligados entonces, al diletantismo artístico.

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Cita de Rosa Chacel en su ensayo “Esquema de los problemas actuales y prácticos del amor” (1931). En Kirkpatrick, Susan, 2003, pág. 275 28 Polanco, Nicanor, 1938, pág. 13. En este contexto, la mujer se relacionó con lo desconocido y lo indefinido, mientras que el hombre representaba todo lo sólido, lo delimitado, firme y natural, descalificando de manera sistemática todo aquello que pudiera entenderse como ‘femenino’, ya sea desarrollado por mujeres como por hombres. Este concepto, veremos, se aplica fuertemente en torno a la producción artística hasta entrado el siglo XX y podemos encontrar manifestaciones que aún hoy día lo sostienen, en especial asociado al diletantismo artístico. 29 Richon Brunet, Ricardo, 1938, pág. 12 10

Los pinceles femeninos se ponen serios, afrontan el cuadro de mayor amplitud y creo que está cercano el día en que irán a la tela de composición.30

De este modo Nataniel Yañez Silva reconocía en 1919 la exitosa participación de las pintoras en el Salón Nacional, donde las primera y segunda medallas fueron obtenidas por Elmina Moisán y Judith Alpi, respectivamente. Y es que los influjos del modernismo y las vanguardias periféricas en la pintura chilena a principios del siglo XX, permitieron una posibilidad de traducción de los mundos privados de las mujeres por las mujeres, en la medida que las reglas tradicionales del arte fueron trastocadas para el desarrollo de lo que debía o no considerarse en la subjetividad femenina de la autorrepresentación. Un ejemplo de ello es el “Autorretrato” presentado por Emma Formas al mismo Salón de 1919, “que tiene bastante carácter y parecido. Es un poco crudo de color y fondo indeciso, defectos que no obscurecen las cualidades anotadas.”31 En él, la autora aparece de medio cuerpo, sosteniendo un pincel en actitud reposada pero desafiante frente al espectador. La imagen de Formas corresponde al nuevo modelo de mujer de los años ’20 en una expresión objetiva, pero también propositiva del imaginario femenino. El autorretrato presupone una legitimación en materia artística, desde la cual mujeres como Judith Alpi, Henriette Petit, Laura Rodig y Emma Formas reivindican la participación femenina en el arte. La modernidad trajo una redefinición de la identidad genérica que se tradujo en prácticas relativas al cuerpo, la vestimenta y la posición respecto al ámbito en el cual las mujeres decidieron reconocerse. Y en donde ‘lo íntimo’ emergió como una nueva conquista, por cuanto rescataba “la configuración autónoma del yo, su capacidad creativa y de reflexión crítica”, al decir de Celia Amorós, a diferencia de lo que se había establecido históricamente como el espacio femenino, es decir, el ámbito doméstico.32 La ruptura del canon hasta entonces definido sobre la 30

Yañez Silva, Nataniel, 1920, pág. 52 Yañez Silva, Nataniel, 1919, pág. 496 32 Cisterna Jara, Natalia, 2005. El espacio doméstico, proveniente del concepto de las esferas separadas, fue asignado a la mujer en contraposición del espacio público al que devenía el hombre. Es decir, aquellas labores en relación a la atención del hogar, la crianza de los hijos, la fidelidad matrimonial, entre otras, y que en las clases acomodadas incluyó también las lecciones de francés, música y arte como complemento. 31

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representación de lo femenino, el uso de una iconografía irreverente, el cuestionamiento sobre el ideal de belleza, entre otros, marcaba un paso definitorio en el arte producido por las mujeres. Y donde las artistas de esta generación moderna del siglo XX, abordaron la representación del cuerpo manifestado conceptualmente como Sujeto y Objeto. La presencia del desnudo femenino operó en este sentido, permitiendo a las pintoras la utilización de nuevos recursos, aunque todavía asociados a temas burgueses, actividades domésticas y prácticas privadas habituales. Aún cuando el proceso de enseñanza del dibujo al natural se había homogeneizado, seguía constituyéndose en una brecha social para las mujeres, especialmente cuando éstas provenían de clases acomodadas y con educación religiosa. Fue muy impactante para nosotras –señala nuevamente Matilde Pérez- asistir a estos cursos con una modelo desnuda. Nos pareció traumatizante y, más aún, poner en el papel el dibujo del desnudo que teníamos al frente.33

Si bien este género pictórico abría posibilidades expresivas y de inserción de obra en el espacio de producción femenina, otras manifestaciones en torno al orden matriarcal aparecieron en manos de mujeres como Laura Rodig. Las influencias recibidas del muralismo cuando viajó con Gabriela Mistral en 1922 a México, le permitieron incorporar raíces indigenistas a su obra que se reflejan en su famosa “Fuente de las mujeres” (1924). En el Salón de Otoño de París en 1928, recibió excelentes comentarios de la crítica especializada, destacando su originalidad e independencia de la academia considerándola como una artista, (…) supérieurement douée, son inspiration originale s’appuie sur des qualités de métier remarquables, son talent, est ceux qui arrivent rapidament à la grande notoriété.34

A su regreso a Chile en 1930, participó en movimientos feministas y sociales como los actos de la Federación Araucana (1935) y la exposición sobre la historia de la mujer en Chile organizada en 1938 por el Movimiento Pro Emancipación de la Mujer Chilena (MEMCH) al cual se afilió como dirigente junto con la profesora de 33

Muñoz, Ernesto, 2004, pág. 61. La cita corresponde a Matilde Pérez “(…) superiormente dotada, su inspiración original se basa en calidades notables de oficio, su talento, la llevarán rápidamente a la gran notoriedad”. En, Les Artistas d’Aujourd’hui au Salon d’Automne. Sin referencias, Archivo Museo Nacional de Bellas Artes.

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Artes Plásticas Amanda Flores de Perotti. El movimiento estaba asociado al Frente Popular, siendo un eje importante para la campaña presidencial de Pedro Aguirre Cerda y el apoyo femenino. En 1940 Rodig participó como Secretaria Ejecutiva de la Asociación de Pintores y Escultores, promoviendo el desarrollo del arte social. Activista política Rodig es, quizás, la artista más comprometida con el movimiento feminista durante la primera mitad del siglo; una excepción en el ámbito de las artes chilenas del período. “No olvide usted su arte, Laura, y con él puede el arte también mío”, fue la recomendación que le diera Gabriela Mistral en 1957,35 donde ambas desarrollaron una estética sexogenérica que se adscribía al proyecto político de la modernidad latinoamericana. Y si algunas mujeres utilizaron el lenguaje moderno ofrecido por la experiencia de las vanguardias europeas en la autorrepresentación del entorno íntimo, otras optaron por su utilización en la prolongación de géneros como el paisaje. La ‘pasión yoista’ en las obras de pintoras como Olga Morel remite, nuevamente, a la configuración de mundos y perspectivas de expresión femenina que compartió con pintoras como Aída Poblete y Ximena Cristi donde el color es el principal medio expresivo, medio relegado históricamente por la crítica de arte al mundo femenino. De este modo, la pintura amplió el vocabulario plástico hacia tendencias como el expresionismo y el informalismo, conservando como referencia la naturaleza muerta y el paisaje, lo que facilitó el progreso femenino en la pintura y su inscripción en la escena artística universitaria y el mercado del arte. Ana Cortés, Blanca Wilson, Edelmira Marín, Hortensia Alessandri, Humberta Zorrilla, Inés Puyó, María Herrera, Marta Zorrilla, Matilde Pérez, entre otras, destacaron en este contexto. Sin embargo, algo que aparecía sólo asociado al espacio de la mujer, fue el tópico común para los pintores que ejercieron su oficio en Chile durante la década del 40, principalmente. En este sentido, la hegemonía de la Universidad de Chile y su decano, Luis Oyarzún, permitió que hombres y mujeres desarrollaran idénticas filiaciones estéticas. “Es la falta de contenido que en el fondo propende a aquella 35

Gabriela Mistral, Carta a Laura Rodig publicada en Revista Zig Zag, 1957 13

atmósfera amorfa e insustancial que se refleja hasta en las mismas concepciones de colorido y hasta en la técnica”,36 deduce Alberto Goldschmidt respecto a la generación de pintores que acapararon la escena plástica y expositiva a partir de 1940. Haciendo un somero análisis, Goldschmidt alude que el traspaso de las elites tradicionales a nuevos grupos de poder políticos, marcaron la diferencia en el lento avance del arte nacional, ya que, fundamentalmente, el realismo no permitió el desarrollo objetivo de nuevos horizontes estéticos. El fenómeno de esta generación permitió que se gestara una homogeneidad en donde las diferencias de género, aparentemente, tendieron a desaparecer. Es decir, no es sólo una cuestión sexogenérica sino un recurso generacional heredado de las transformaciones de las primeras vanguardias europeas, pero que frenó la exploración de nuevas tendencias en Chile. Sin embargo, estas temáticas fueron evaluadas por la crítica de arte desde las soluciones meramente plásticas cuando se trató de obras desarrolladas por los varones y desde la sensibilidad, en las creaciones femeninas. Así lo observamos cuando Yáñez Silva califica a Elmina Moissán como “uno de los temperamentos mejor dispuestos para el arte de la pintura”, aunque pronto aclara que se trata de “la firma más aventajada dentro de nuestro arte pictórico femenino.”37 O cuando Julio Ortiz de Zárate evoca a la pintura de Herminia Arrate desde sus elementos puramente descriptivos, que provienen de lo que se consideraba el mundo femenino, al señalar que la artista “usó una pintura de intimidad y de recogimiento que equivale a un auto-retrato”.38 Asimismo, Gabriela Mistral señala la desconfianza que despierta el epíteto de “pintura muy femenina” ya que con ello se indica “flaqueza, tanteo y miseria”.39 Sin embargo, es la misma Mistral la que se refiere a las pinturas de flores que caracterizan la obra de Inés Puyó como femeninas,

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Goldschmidt, Alberto, 1943, pág. 38 Yáñez Silva, Nataniel, 1920, pág. 52 38 De la Exposición en la Sala Amigos del Arte, 1942 39 Inés Puyó, Catálogo del Museo de Arte Contemporáneo, 1978 37

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(…) de una femineidad a la vez ligera y esencial. Como la mujer, sus flores, en Inés Puyó, escuchan más que hablan y sugieren más que dicen e inspiran más que sugieren…40

Es decir, mientras que por una parte se ‘masculinizan’, por otra realzan su experiencia vital como mujeres, adaptándose, entonces, al medio artístico desde las nociones de diferencia asignadas, las que rechazaron o readaptaron para su propio beneficio. Es posible, que ante el paternalismo del ambiente artístico chileno, muchas de las prácticas artísticas realizadas por mujeres se desarrollaran bajo una especie de camuflaje temporal y contingente frente a las instituciones, en especial, frente al canon. Un canon que se encontraba enlazado a prácticas liberales/conservadoras y positivistas basadas en los conceptos de la tradición moderna. Muchos de los críticos de arte provienen del siglo XIX y traspasaron la barrera cronológica hasta alrededor de 1935, extendiendo de esa manera los discursos paternalistas sobre el arte. Las pintoras del primer cuarto del siglo XX rara vez se inscribieron a movimientos sociales o expresaron una ideología política; se vincularon o rechazaron los cánones académicos; algunas de ellas frecuentaron los ambientes bohemios y disfrutaron de una libertad poco usual a su sexo. Prolongaron los géneros históricamente asociados al arte moderno y se adaptaron a un medio y un oficio que requirió de ajustar sus prácticas, hasta ahora, definidas a su género. Cabe preguntarse en este sentido, si el redundante corpus productivo sobre los géneros modernos que desarrollaron estas artistas, busca en la retórica de la repetición del estereotipo, precisamente, desentrañarlo, descentrarlo, es decir, cuestionarlo. Es posible que se trate de la identificación de una ‘estética de resistencia’ de lo femenino o un pintar ‘sin género’, herramientas discursivas en medio de la hegemonía masculina, en los que es posible examinar un programa visual de las pintoras de esta generación. A la falta de información se suma el difícil acceso a las obras de estas artistas, pocas veces situadas en el mercado del arte, relegadas a lo depósitos en los museos; obras ausentes sobre las cuales tenemos algunas referencias a partir de 40

Inés Puyó, Catálogo del Museo de Arte Contemporáneo, 1978 15

la participación en exposiciones o de fotografías presentes en los catálogos. Es en el Salón, donde hombres y mujeres conviven con las mismas normas que se establecen para el arte, es decir, un mismo jurado para todos los expositores, iguales recompensas y un mismo derecho de voto; en Chile comparten la misma escena plástica, participan en los mismos Salones, viajan a Europa, se relacionan con los mismos maestros y exponen sus obras, eventualmente, sin dilaciones teóricas ni de género.

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