Modernas. Historias de mujeres en el arte chileno. 1900-1950

MODERNAS historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

MODERNAS historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

Proyecto financiado por el Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura Convocatoria 2012

MODERNAS

historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) Investigación y Textos Gloria Cortés Aliaga Dirección Editorial Hernán Maino Edición Ejecutiva Pedro Maino Diseño Paola Irazábal  Producción Gráfica Ivan Grbac, Marcelo Baeza © Origo 2013  ISBN 978-956-316-146-5 origo ediciones  Padre Alonso de Ovalle 748, Santiago de Chile  www.origo.cl  Derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación podrá ser reproducida, almacenada o transmitida en cualquier forma o medio electrónico, mecánico, óptico o químico, incluidas las fotocopias, sin previa autorización expresa y escrita del editor. Impreso en Origo China  此書於2013年8月於中國完成印刷。

Investigación y Textos

Gloria Cortés Aliaga

origo

“La diferencia que hay entre una Rosa Bonheur y una Gabriela Rivadeneira consiste en que mientras la primera quita la vida a algo que tiene vida, la segunda dá vida a algo que no tiene vida. La primera es una asesina, la segunda, una creadora”. vicente huidobro, 1933

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Contenidos

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prólogo: sobre arte mujeres y género

15 i  notas al margen. postdatas a la historia 17 Creadoras femeninas. Genios masculinos 21 De aficionadas con tales a “Un pintor con temperamento” 26 Autoridad y paternalismo 55 ii  mujeres silenciadas. historias recuperadas 57 Nuevas genealogías femeninas 62 Manos viriles 97 iii  modernas modernistas vanguardistas 99 Viajeras en París 102 Mujeres frente al espejo 102 Cuerpos instalados 97

epílogo: mito y revelación

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anexo: pintoras y escultoras en chile antes de 1950

97 bibliografía 97 agradecimientos

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Presentación

Modernas: Historias de mujeres en el arte chileno (1900-1950) de Gloria Cortés sintetiza y pone en juego con sensibilidad y rigor, los frutos teóricometodológicos de cuarenta años de historia del arte desde una perspectiva feminista. A la vez, se aventura en un terreno prácticamente inexplorado, para realizar la primera historia detallada del arte producido por mujeres en la primera mitad del siglo xx en Chile. En este sentido, enriquece y transforma el canon de la historia del arte en Chile, y proporciona elementos comparativos para enriquecer el análisis transcultural del arte producido por mujeres y las dinámicas de arte y género a finales del siglo xix e inicios del siglo xx. Sin duda, la lectura de Cortés subraya muchos aspectos en que coinciden las historias de mujeres artistas de esa época, entre ellos su invisibilidad en las narrativas hegemónicas, las limitaciones en su acceso a experiencias claves para la formación convencional del artista (como el dibujo del desnudo al natural), y su tratamiento distintivo por la crítica, que recalca la persistencia de visiones homogeneizantes con respecto al llamado “arte femenino”. Pero a la vez nos sorprende no solo con la nutrida cantidad de mujeres artistas activas en el ámbito artístico chileno en el periodo estudiado, sino con la calidad y variedad de su producción, y el análisis de personalidades artísticas distintivas que destacan en el panorama cultural del Chile moderno. El amplio rescate documental, archivístico y hemerográfico, en el que se sustenta este volumen, permite una reconstrucción no solo enciclopédica sino analítica y discursiva de la presencia de mujeres en el ámbito artístico chileno, y las características particulares de su producción –que la autora denomina “la práctica de la diferencia” (87)– a la par con su

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situación social y las condiciones educativas que marcaron su experiencia del sistema artístico y por lo tanto su obra. Asimismo, la abundante y cuidadosa selección de imágenes –fruto de la exploración casi arqueológica de Cortés en colecciones y museos, y en publicaciones periódicas y catálogos– en sí constituye un “museo imaginario”, en el sentido que marca André Malraux, sobre la obra de mujeres artistas en Chile. Se trata de una fuente invaluable para futuras investigaciones, a partir de las posibilidades sugeridas por esta recopilación y el ensayo pionero que acompaña. Como complemento, un detallado apéndice sistematiza la lista de mujeres artistas en Chile antes de 1950 que han sido documentados en este estudio, marcando sus datos vitales básicos y las técnicas de producción en las que trabajaban. Por otro lado, la narrativa evita elegantemente el peligro de la saturación informativa, ya que su estructura y estrategia de escritura combinan una elocuente concepción poética (expresada con mayor claridad en los títulos y subtítulos de los capítulos) y una sólida base en la historia social del arte, entrelazadas con un eje analítico que evidencia una cuidadosa lectura del acervo bibliográfico de la teoría e historiografía del arte que ha sido elaborado desde una perspectiva feminista y de género. Este componente del libro pone de manifiesto cómo la inclusión de mujeres artistas en la historia del arte chileno no solo amplía sino transforma la narrativa respectiva, ya que revela la presencia de dinámicas de poder y estrategias visuales y verbales, que expresan ámbitos de experiencia vital e intencionalidades pictóricas ausentes en versiones convencionales. Asimismo, invita a la consideración del caso del arte chileno en un concierto más amplio de reflexiones teóricas, a nivel nacional e internacional. El título mismo del libro, que se refiere a “historias”, en plural, hace eco de la forma en que este volumen abre nuevas pautas para la investigación, la imaginación y la interpretación, más que ceñirse a un solo aspecto o enfoque, proporcionando una “caja de herramientas” para la renovación disciplinaria. Desde el Prólogo, la autora ofrece una reflexión teórico-metodológica e historiográfica, que ubica la pertinencia de la reconstrucción de ausencias, tomando en cuenta antecedentes latinoamericanos e internacionales en estudios de arte y género. El primer capítulo del libro, “Notas al margen: postdatas a la historia”, establece las distinciones conceptuales entre

género, feminista y femenino que operarán en la narrativa, y esboza la situación de mujeres en la Academia hacia finales del siglo xix e inicios del siglo xx, reconstruyendo su presencia a partir de menciones en la crítica de la época. El segundo capítulo, “Mujeres silenciadas. Historias recuperadas” busca rescatar y caracterizar la activa participación en el medio artístico nacional de los centenares de mujeres cuyos nombres aparecen cada año en los registros de los salones, pero cuyas identidades artísticas permanecen ocultas. Nota la autora que “Es interesante destacar… cómo la exclusión femenina de las instituciones políticas y culturales definirá un rasgo particular en la modernidad latinoamericana. La condición de nociudadano las llevará a construir una ideología universal, desterritorializada, y adscrita, incluso, a pensamientos antinacionales”(83). En el tercer capítulo, “Modernas modernistas vanguardistas” continúa con su discernimiento de las particularidades de la experiencia de la creación femenina en las artes, construida a partir del contraste entre la bohemia europea y el medio nacional chileno. Resalta particularmente la “traducción de los mundos femeninos”, argumentando que “En la medida en que las reglas tradicionales del arte son trastocadas para el desarrollo de la subjetividad de su autorrepresentación, el cuerpo surgirá como escena factible de instrumentalizar a favor de las propias artistas” (171). A través del análisis de casos particulares observa, tanto en la pintura como en la escultura, las estrategias plásticas empleadas por las mujeres artistas, que aunque en algunos casos reproducen estereotipos y posiciones tradicionalmente ligados al ámbito masculino, también se perciben abordajes distintivos de temas como la maternidad, y la construcción de un “campo de visibilidad” para la esfera íntima o privada, por medio de la producción artística y su emplazamiento. Así, sin duda, Modernas: Historias de mujeres en el arte chileno (1900-1950) contribuirá de manera decisiva al avance de la disciplina de la historia del arte en América Latina, tanto por sus aportes teóricos como por su vasto acervo de información, invitándonos a leerla, consultarla y guardarla, como una herramienta multifacética y una fuente fundamental para los estudios de arte y género, no solo en Chile, sino en el mundo.

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karen cordero reiman

Prólogo

Hace mucho tiempo –así como comienzan todas las historias–, presenté mi primer texto sobre lo que se constituiría en mi foco de investigación por algunos años. “Pinceles anónimos” daba cuenta de una serie de producciones desarrolladas en el siglo xix que ocultaban el rostro de un interesante grupo de pintores quiteños. Consciente que el (re)conocimiento de los sujetos en su condición genérica, de clase o raza permite establecer otros ángulos de la historia del arte chileno, es que siguiendo la huella de estos pintores aparecieron historias y nombres que, hasta ese entonces, permanecían silenciados. Esa fragmentación social de la que eran parte, los discursos minoritarios y no oficializados, me guiaron pronto a otro corpus –aún mayor– de marginadas: las mujeres artistas, pintoras y escultoras chilenas de la primera mitad del siglo xx: las modernas. Tal como lo planteó el filosofo francés Jacques Derrida en su De la grammatologie (1967), la historia de los márgenes permite superponer conocimientos a los ya existentes sin necesariamente excluirlos o reemplazarlos. No se trata de un palimpsesto, sino de construir miradas múltiples, posdatas a la historia. Es por ello que esta investigación no se plantea como una historia del género que obliga a instalar en la memoria los nombres de cientos de mujeres. Se trata, simplemente, de poner en relieve los signos de un nuevo relato que incorpora –al igual que aquellos sujetos anónimos– a nuevos actores. Protagonistas en femenino, que desde su propia historia de emancipación a lo largo de los siglos, se abren paso a la instalación de nuevos paradigmas. En este caso, a la construcción de un posicionamiento desde el universo

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simbólico de un grupo de mujeres que establecieron un nuevo relato, a partir de una profesionalización en el arte. Nuestro objetivo, entonces, es contextualizar el mundo femenino y su desarrollo artístico en un estudio inicial que abra paso a futuras investigaciones, que ahonden en las propias historias de estas mujeres, el análisis de sus obras, o bien, situarlas en nuevos relatos críticos. Es importante señalar que parte de esta investigación ha sido publicada y presentada en congresos internacionales de historia del arte, en Santiago y Buenos Aires. “Notas al margen sobre Celia Castro y Luisa Isella: Presencia y Ausencia femenina en la crítica de arte en Chile” (Buenos Aires, 2007) y “Modernas Modernistas Vanguardistas: Las pintoras chilenas en el primer cuarto del siglo xx” (Santiago, 2008) permitieron elaborar un diagnóstico sobre el tema que concluyó en la elaboración del actual trabajo. Modernas agrupa y diferencia, ordena, distribuye y relaciona las publicaciones anteriores y los nuevos antecedentes que se sumaron a lo largo de esta investigación. Me permito iniciar estas páginas declarando que la historia del arte chileno adolece de perspectivas sobre los límites. Y me refiero a aquellos que se encuentran en el desborde, en la marginalidad de los relatos, en la ausencia y el silencio que provee nuestra mirada centrada en la reproducción del canon. Pocas veces accedemos a la historia de esos márgenes. Pocas veces, también, podemos conocer a sus protagonistas a partir de sus voces o desde las voces de quienes fueron parte del mismo proceso cultural. Es por ello que resulta difícil hablar de mujeres en el arte producido en nuestro país, sin pensar en los importantes vacíos con los que nos encontramos, de forma sistematizada, en los libros de historia. La prolongación de nombres, la limitación a ciertos periodos, la propia instauración de ‘mitos’, los ismos y los grupos de artistas que han protagonizado nuestra escena nacional han segmentado, no solo nuestra visión respecto del arte en Chile, sino también al acceso de obras, visualidades y propuestas que, conjugadas, se transforman poco a poco en un nuevo discurso. Uno que permite comprender y completar la historia del arte chileno.

A pesar de los grandes aportes de investigaciones en torno a la relación marginalidad/institución –como los textos fundacionales de Nelly Richard y Justo Pastor Mellado o más recientemente, Guillermo Machuca, Paula Honorato y Sebastián Vidal– quedan muchos espacios vacíos sobre los cuales indagar. Una renovación que se ha llevado a cabo en los últimos años en las historias de jóvenes investigadores como Eva Cancino, Pablo Berríos y Kaliuska Santibáñez sobre las disputas existentes en el campo del arte desde la perspectiva de la educación superior artística, o María José Toro y Macarena Pérez, sobre la recopilación de fuentes que ponen en relevancia a autoras como Laura Rodig. Historias que han permitido incorporar nuevos nombres a las genealogías del arte y concentrar, también, nuevas narraciones sobre la historia social. El vínculo indisoluble para el desarrollo de la historia del arte que se genera con los fenómenos socioculturales permite determinar, por ejemplo, la posición otorgada a la mujer en la sociedad. Y, a través de ellos, establecer su participación no solo como productora en lo que al arte se refiere, sino también en el modo en que es acogida y evaluada. Sobra decir que la apertura de la Academia de Bellas Artes se constituye en uno de los hitos más importantes en la evolución del arte chileno, en la medida en que en ella se concentran los esfuerzos y los entes de producción. Aun cuando estos se realicen bajo políticas y formas discursivas oficiales, que determinarán el ‘gusto’ institucional del siglo xix y que se prolongarán hasta la época del Centenario, será la Academia la que permitirá, al menos en la teoría, la incorporación formal de aquellos artistas que ejercían su labor fuera de los circuitos oficiales. Pero centrarnos en el canon nos impide dialogar con las fronteras. Nos impide dialogar con historias como la de la Familia Palacios, pintores quiteños que no solo solventaron las demandas de todo un grupo social durante el siglo xix, sino que también actuaron como mecenas de otros jóvenes artistas avecindados en Chile1. Descentrarnos nos permite conocer la presencia de pintores mapuches en la Academia, como Pedro Churi, descrito por Manuel Magallanes Moure como “un mocetón araucano picado también por la divina abeja del arte”2 y reconocido como ‘maestro’ por el escultor José Miguel Blanco, pero sobre el cual

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no tenemos mayores referencias, ni de aquellos otros pintores de origen indígena que ingresaron a la Academia. Situación que se prolonga ya entrado el siglo xx, cuando descubrimos a la escultora Laura Mounier de Saridakis, que tuvo una gran presencia en los círculos intelectuales, pero de la que tenemos muy poca información. Todos ellos han pasado al olvido, como otros tantos que se manifiestan fuera del ‘orden’. Desde ya queda insinuada la reproducción incesante de una historia lineal, absoluta, jerárquica, donde los sujetos que no calzan con los discursos de poder, permanecen fuera de toda narrativa posible. El caso de las mujeres que ejercieron la profesión de artistas es el que sufre de un mayor número de marginación en nuestra historia del arte. Encontraremos sus nombres en los salones, concursos y exposiciones, en reportajes de revistas magazinescas, serán mencionadas en documentos y cartas y hallaremos reseñas de algunas de sus obras, pero muy pocas veces accederemos al relato de sus vidas y al rol que ejercieron en la escena artística chilena. Así, la revisión de esos catálogos y documentos da origen a estas páginas. Después de oír incansablemente que la participación femenina en el arte era un asunto marginal (nuevamente recurrimos a las fronteras), nos encontramos de pronto con los nombres de 500 mujeres, pintoras y escultoras profesionalmente activas en Chile desde mediados del siglo xix hasta 1950, que aparecen en los catálogos de las exposiciones y salones oficiales e independientes. Un número impensado que, sin duda, irá creciendo en la medida que accedamos a más fuentes de investigación. Sin embargo, de estos cientos de artistas solo un 25% de ellas aparecen mencionadas en los libros tradicionales de historia del arte, y de esta cifra, solo un 10% cuentan con datos biográficos detallados en investigaciones anteriores. Es decir, alrededor de un 75% de nuestras artistas son desconocidas por la historiografía. Los nombres de estas mujeres y sus años de actividad, se encuentran al final de este estudio. La escasa información con la que nos encontramos respecto a su producción y las pocas obras a las que accedemos, nos hace imposible detenernos en su repertorio artístico. Pero el análisis de estas referencias –más bien exiguas si consideramos el número de artistas– nos lleva a

inducir algunas hipótesis al respecto. ¿Existe, en la repetición del canon, una especie de iconoclasia femenina? Es decir, ¿podemos descubrir al interior de esas imágenes resistencias al modelo? Para nuestro relato hemos considerado un marco cronológico que abarca 50 años, desde los inicios del siglo xx hasta 1950. Son esos años los que consolidan una práctica artística femenina en los escenarios de circulación en Chile, años de modernidad y progreso que localizan a la mujer en el centro de las discusiones políticas y culturales, de luchas por la representación femenina y de sus derechos civiles. Es por ello que resulta tan importante localizarlas, también, en el ejercicio de la crítica de arte y determinar cómo son evaluadas en cuanto se presentan como creadoras y productoras de arte. Y, por otro lado, cómo son recibidas sus obras en ese escenario de producción. Sin embargo, muchas de estas mujeres provienen del siglo anterior y de su sistema de educación, formación y circulación artística, por lo que nuestro análisis se iniciará considerando la experiencia que el siglo xix aportó en nuestras artistas. Se trata de decenas de mujeres silenciadas e invisibilizadas, identidades contenidas en los repertorios del arte chileno y cuyas primeras aproximaciones estuvieron en manos de la gran Exposición Femenina de 1927, en los pabellones de la Quinta Normal, con motivo de la celebración del cincuentenario del decreto Amunátegui que autorizó el ingreso femenino a la Universidad. El progreso industrial del país en esos momentos, coincide con las políticas públicas en torno a la educación artística, donde muchas mujeres encontrarán un soporte simbólico para sus quehaceres, especialmente en las posibilidades que otorga el difuso límite existente entre las bellas artes y las artes aplicadas. Después de 48 años, en 1975, el Museo Nacional de Bellas Artes y la exposición “La mujer en el arte: homenaje” retomaba el itinerario artístico de las productoras femeninas, en el contexto de la celebración del Año Internacional de la Mujer, organizada por la Secretaría Nacional de la Mujer. Y es que en esta década se instalaban las primeras investigaciones sobre las prácticas femeninas en el arte. “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? ” fue la

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pregunta que Linda Nochlin emplazó en el ARTnews en 1971 sobre la ausencia de las creadoras femeninas en el discurso público. Mujeres impedidas de desarrollar libremente su talento y que, un año después, eran visibilizadas por la exposición Les Vieilles maîtresses curada por Gabhart y Broun en la Walters Art Gallery de Baltimore. En ella las curadoras planteaban la suposición tácita de la creación masculina ante la falta de una expresión equivalente al concepto de vielle maîtres3. Mientras que en 1976, la misma Nochlin y Ann Sutherland curaban la muestra retrospectiva Women Artists: 1550-1950 en Los Angeles County Museum of Art. Uno de los libros fundamentales para la historia crítica del arte producido por mujeres fue editado en 1981, Old Mistresses, Women, Art and Ideology de Roszika Parker y Griselda Pollock. En adelante, se avanzó considerablemente en los estudios de género, sumando también el contexto latinoamericano4, como WACK! Art and the Feminist Revolution, curada por Cornelia Butler en el 2007. WACK! destacó el papel de las mujeres artistas durante los años 60 y 70, incorporando las experiencias de Estados Unidos, América Latina, Europa Central, Asia, Canadá, Australia y Nueva Zelanda. En Chile, otras instancias se desarrollaron a partir de entonces5, pero fue “Mujer, arte y compromiso. Visibilizando la solidaridad de las artistas del mundo”, curada por Carla Miranda Vasconcello, y que reunió a destacadas artistas chilenas y extranjeras durante el 2009 en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende la que enfocó, por primera vez, un análisis político y feminista que ponía en cuestión una diversidad de conceptos relacionados con el género y las prácticas sociales y democráticas. Miradas sobre la interpretación del cuerpo, lo público y lo privado, los ámbitos de creación, en fin, todo aquello que pone de manifiesto las cuestiones no solo sobre la práctica creativa de estas artistas, sino también sobre la crítica que se realiza sobre sus obras; cuestión fundamental en nuestro análisis. Quisiéramos decir que todos estos referentes potencian la presencia femenina y las relaciones de género en el arte chileno, pero no es menos cierto que continúan con la ausencia de otras productoras modernas. Mujeres

que constituyen un cuerpo teórico y de producción fundamental a la hora de entender los procesos históricos y estéticos de nuestras artes. Se ha escrito bastante sobre la relación del ingreso femenino al mundo del arte a través de la llegada de artistas europeos como Rugendas, Monvoisin y Charton, estableciendo una relación ‘maestro y alumnas’. Relaciones que con el tiempo se prolongaron a lo largo del siglo con Pedro Lira, Cosme San Martín, Pedro Reszka, Alberto Valenzuela Llanos y, posteriormente, con Juan Francisco González y Boris Grigoriev, por nombrar solo algunos. La mayor de las veces, se trató de una formación artística asociada a su adiestramiento en el rol social que les fue asignado durante el siglo. Es decir, aquellas labores en relación a la atención del hogar, la crianza de los hijos, la fidelidad matrimonial, entre otras, y que incluyó también las lecciones de francés, música y arte como complemento, signos distintivos de la educación femenina. El mismo Lira describe con sorpresa a su amigo, el también pintor Alberto Valenzuela Llanos, el éxito que ha alcanzado su nuevo local para su “curso de señoritas” del año 19026. Pero a partir de la formación de los Salones nacionales en las últimas décadas del siglo xix, estas mujeres comienzan a ocupar roles más importantes en la escena nacional: son ganadoras de premios oficiales, maestras de Estado y comisionadas para encargos del gobierno. La recuperación de sus nombres trastoca la historicidad y la memoria. Memoria que parece asociada a un circuito masculino y a ciertos ámbitos de circulación de la crítica de arte, al menos hasta la primera mitad del siglo xx. El género de la crítica fue desarrollado tanto por los mismos artistas como por literatos y periodistas, cada uno intentando reafirmar una postura frente a la situación, pasado y presente de las Bellas Artes en Chile. Cabe decir, entonces, que junto con la Academia se formaliza también la crítica de arte, cuando las voces oficiales ejercen su poder discursivo. Pero más interesante aún es cuando, desde la otra vereda, los jóvenes intelectuales hacen escuchar su voz a través de la edición de periódicos especializados, como El Taller Ilustrado. Es a partir de la irrupción de la llamada vanguardia artística nacional, más asentada en el ámbito literario que en las Bellas Artes, cuando se

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producirá una transformación de los discursos tradicionales. Su análisis nos permitirá desentramar el conjunto de redes y el itinerario de ideas que otorgan un espacio –real o imaginario– a la participación femenina. ¿Cómo fueron evaluadas estas mujeres? ¿Qué rol jugaron en el desarrollo del arte nacional?

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NOTAS Al respecto, junto a Francisca del Valle hemos publicado diversas referencias en torno a la Familia Palacios y la pintura quiteña en Chile en el siglo xix, tanto en Ecuador como en Chile. 2 Manuel Magallanes Moure, “Reseña de la pintura en Chile”, Revista Zig-Zag nº 291, 17 de septiembre de 1910, pág. 7. 3 Este fenómeno universal es mencionado también por Griselda Pollock al hacer referencia al concepto de “grandes maestros” utilizado para los pintores, destacando la ausencia de un término similar para denominar a las artistas. 4 En lo que se refiere al arte moderno, importantes estudios al respecto han realizado Laura Malosetti (Argentina), Angélica Velázquez (México) y Ana Paula Simioni (Brasil), por nombrar solo algunas. Los estudios de género en manos de investigadoras como Karen Cordero (México), han puesto en evidencia las problemáticas continuas que subyacen a lo largo de la historia, especialmente en los tópicos del cuerpo, género e identidad sexual en el arte. 1

Diez años más tarde, la historiadora Nena Ossa y la crítica de arte Ana Helfant ahondaron en torno a la función de la mujer en el arte en Chile. Tras la recuperación de la democracia, se realizaron otras experiencias como la promocionada por el SERNAM (Servicio Nacional de la Mujer) y el Calendario Colección Philips 96 “La mujer en la Pintura Chilena”, con textos de Enrique Solanich. “Del otro lado”, curada por Guillermo Machuca el año 2006, “Quehaceres Domésticos”, en el Centro Cultural Ex Hospital San José en el mismo año y luego presentada en la Posada del Corregidor un año después, y Handle with care en el 2007, se concentraron en la producción femenina contemporánea. En el 2008 se realizó “Esto no es una exposición de género” en el Centro Cultural de España y “Universos femeninos” en el Museo de Artes Visuales. 6 Carta de Pedro Lira a A. Valenzuela Llanos, abril 7 de 1902. En Wenceslao Díaz Bohemios en París. Epistolario de artistas chilenos en Europa: 1900-1940. Santiago, Ril Editores, 2010, pág. 75. 5

Las alumnas de Pablo Burchard trabajando al óleo con un modelo vivo. Escuela de Bellas Artes

notas al margen. postdatas a la historia

notas al

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Creadoras femeninas. Genios masculinos Las historias de reivindicación femenina debieron iniciarse, subyacentes, desde los propios espacios en el que las mujeres se relacionaron históricamente: el hogar, el mundo privado, el habitar femenino. Debió existir entre ellas códigos y relaciones que nos llegan hoy ocultas en las prácticas del cuerpo, intimidad corpórea que se traspasa de generación en generación. En este mundo femenino, la religión jugará un papel importante. Es mediante ella que las mujeres intervienen en el espacio público desde diferentes aristas. Las actividades de beneficencia y las de carácter educativo, por ejemplo, permitieron a las chilenas una incipiente participación política, aunque esta permaneciera ligada a las preocupaciones eclesiásticas1. Desde este mismo espacio religioso, la llamada pintura de santos actuará como vehículo entre el mundo público y el privado al sugerir, en sus nuevas representaciones, las asociaciones de poder en las que estas mujeres se insertaron y los modos en que su estatus social y político se exhibió sin inhibiciones. Pero es a través de los actos de transformación social y la instalación de vías democráticas y populares durante el siglo xix que se detectan las primeras señales, esta vez del corpus político y cultural, por incorporar a la mujer en los debates sobre la educación. El signo más evidente de lo anterior es la promulgación del decreto Amunátegui

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i notas al margen

de 1877, que autoriza el ingreso femenino a la Universidad 2 . Diez años después se crea la Escuela de Artes i Oficios para mujeres, argumentado que:

Las inquietudes por el acceso no solo a la cultura y al mundo laboral, sino también a la política y las demandas sobre mejoras sociales y salariales, llevó a la creación de la Primera Sociedad Mutualista Femenina (1887) y la Sociedad Emancipación de la Mujer (1888). Junto con una importante labor literaria y periodística a principios del siglo xx, estos movimientos producen una embrionaria conciencia de clase –y por cierto, de género– en publicaciones como El Eco de las Señoras de Santiago (1865) y La Familia (1890) que aparecen en escena junto a mujeres como Martina Barros de Orrego, quien tradujo la obra de Stuart Mill La esclavitud de la mujer (1869) y que se publica en la Revista de Santiago en 1872. El feminismo se introducía, así, en la esfera pública chilena, gestando numerosos debates y reflexiones sobre las relaciones de género y los efectos de estas prácticas con la cultura. En 1913, Luis Emilio Recabarren alentaba la emancipación femenina en el alero del sindicalismo salitrero, dando inicio a la formación de los llamados Centros Femeninos. Estos hechos coincidían con la visita de la española Belén de Sárraga (1912), quien dictó conferencias sobre la liberación de la mujer, muy bien recibidas por la comunidad femenina intelectual, pero también por el mundo socialista y el liberal, laico y progresista. La presencia de Sárraga en Iquique motivó la creación del Centro Femenino que llevó su nombre hasta 19154. Un nuevo contexto surgía en torno a la mujer: el sufragio femenino, los movimientos obreros, sociedades en torno a la emancipación y publicaciones periódicas como La Mujer Nueva. A ellas se sumaban agrupaciones como

el Círculo de Lectura y su periódico de difusión, Acción Femenina, dirigido por Amanda Labarca, y la creación de los partidos Cívico Femenino en 1922 y el Demócrata Femenino en 19245. Junto a la aparición pública de mujeres periodistas, escritoras y artistas a lo largo del siglo, se instalaban los debates sobre la condición femenina y sus derechos civiles y políticos. Estos elementos transforman el imaginario femenino relacionado con la cotidianidad de lo doméstico, para abrir paso a la incorporación de elementos asociados al espacio público. La modernidad femenina se relaciona, entonces, con este cambio fundamental: el agotamiento de los modelos culturales enfrentados a las nuevas necesidades de sujetos sociales que se incorporan a la vida pública. Y para las mujeres, este acceso se produjo no a través del trabajo remunerado, que las siguió marginando a las labores históricamente asignadas a su género, sino mediante la formación intelectual. Es este, quizás, el modo que les permite ampliar la gama de oportunidades más allá del espacio doméstico6. Es importante distinguir, en este punto, una diferencia entre el ‘feminismo’ –que define la equidad en la igualdad legal y moral de los sexos– y el ‘género’, que se establece desde las construcciones sociales que han definido los roles entre hombres y mujeres. Por ende, los estudios en esta materia –aun cuando se tienda a homologar entre género y mujer– buscan establecer las relaciones entre lo masculino y lo femenino. Miradas esencialistas recogen la idea de una condición masculina propia y estable que define a todo hombre, en contraposición a otra femenina que, por ende, define a toda mujer. Este enfoque precisa a lo masculino como el género normativo para toda la cultura occidental7, pero la debilidad de esta posición es obvia: no todo lo femenino se relaciona necesariamente con la mujer, como tampoco todo lo masculino lo es en relación única con el hombre. Desde esta asociación, la mujer se relacionó con lo desconocido y lo indefinido, mientras que el hombre representaba todo lo sólido, lo delimitado, firme y natural, descalificando de manera sistemática todo aquello que pudiera entenderse como ‘femenino’8. Es a partir de la década del ’70 cuando el concepto de género irrumpe en las metodologías sociológicas y en disciplinas como la historia. En su modelo de aplicación dieron cuenta de cómo las instituciones tradicionales

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“(…) la industria perdia un poderoso elemento con la falta de aplicacion de la mujer a ciertos trabajos que le son peculiares i en los que se perfecciona fácilmente. Esa misma falta de aplicacion nos hace pagar hoi un subido tributo a la internacion estranjera por articulos que representan un trabajo de mujer que puede i debe ser ejecutado en el pais (sic)”3.

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i notas al margen

habían operado, hasta entonces, bajo enfoques sexistas9. Apoyados por los enunciados de Julieta Kirkwood, se denunciaba que las mujeres habían quedado al margen de la historia debido al concepto del hombre constituido en lo humano10, o lo que décadas antes planteaba Simone de Beauvoir sobre la distinción patriarcal del hombre constituido como Sujeto y la mujer como el Otro, lo ex-céntrico. Esa otredad que sufría una especie de invisibilidad analítica, de un proceso de negación y violencia, dominación y subordinación. El género aparecía, así, como un detonador de procesos socioculturales y, al mismo tiempo, como consecuencia de ellos. Sin embargo, las diferencias tampoco eran comprendidas por el circuito artístico chileno. A principios del siglo xx, diversos discursos ponían de manifiesto que el ‘feminismo’ debía constituirse en “un sistema que tendiera a que la mujer se preparara mejor para desempeñar cumplidamente los deberes propios del sexo”. Y que, por lo tanto, “hominismo” describía mejor la lucha establecida por las mujeres en la búsqueda de acercarse más al mundo masculino y sus derechos11. Estos enunciados coincidían con las teorías del filósofo austriaco Otto Weininger, para el que la mujer debía renunciar a su condición de género si aspiraba a cualquier tipo de crecimiento social, estético o político. Aquellas que lo lograban presuponían un gran desarrollo de su masculinidad12 . La lucha por integrarse a las enseñanzas regladas del arte fue iniciada por las mujeres inglesas y francesas a mediados del siglo xix. Las reivindicaciones sociales en torno a la educación, el trabajo y el derecho político fueron presididas por la Langham Place, en la que participaban las artistas Bárbara Bodichon y Anna Mary Howitt. De este grupo nació la Society of Women’s Artists en 1856, con el objeto de romper la hegemonía masculina de los salones, acceder a mayores espacios de exposición, mejores opciones en el mercado del arte y el derecho a estudiar bajo la dirección de maestros calificados. Derecho que es aprobado en Francia recién en 189613. Una de las primeras exposiciones femeninas se realizó en Amsterdam en 1884 y en Chicago en 1893, esta última en el contexto de la World’s Columbian Exposition y que mostró las obras de las artistas europeas y norteamericanas en el

Directorio de la Sociedad Artística Femenina. Presidenta, Dora Puelma de Fuenzalida; vicepresidenta, Sofía Barros de Jara; secretaria, Ester de Ugarte.

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espacio del Women’s Building. A estas le siguieron otras dos exposiciones en París en las primeras décadas del siglo xx. “Reconozcamos que los chilenos hemos sido menos solemnes y menos igualitarios”, escribía el crítico de arte Joaquín Díaz Garcés en la conferencia de la Sociedad Artística Femenina en 1917, dirigida por la pintora Dora Puelma14. También Luis Carrera rescataba la labor de la Sociedad “dentro de lo exiguo y limitado del ambiente artístico que para la mujer ha existido, hasta hace poco, entre nosotros”15, comentario que era publicado en la Revista de Los Diez. Hay que señalar que nuestras pintoras y escultoras participaron abierta y públicamente en los salones oficiales, exponiendo simultánea o consecutivamente en distintas secciones; pinturas, dibujos, pasteles, esmaltes, porcelanas y sobre relieves, alcanzando cifras cercanas al 15%, que aumentaron entre el 30% y el 40% en relación a la participación masculina. Tal y como nos señalan las cifras, es posible evidenciar que a medida que los salones se desarrollan sistemáticamente, se abren

Clase práctica de costura. Museo de la Educación Gabriela Mistral

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oportunidades de inclusión femenina a los mismos16. No obstante, la pervivencia de la doctrina de las esferas separadas y de la noción excluyente de ‘arte femenino’, relegó a estas mujeres al ejercicio de géneros pictóricos como los bodegones o pintura de género y paisajes. Vislumbramos, entonces, que las divisiones de género, tal como lo describe Griselda Pollock en su Vision and difference (1988), determinarán cómo y qué producen hombres y mujeres. Sobra decir que tanto la Union de Femmes peintres et sculpteurs en Francia como la Sociedad Artística Femenina en Chile, definían que el rol de la artista era salvaguardar la sociedad a través de los temas pictóricos que retratan la vida familiar, armoniosa y tranquila17, incluyendo en sus objetivos la “defensa de las tradiciones sociales”18. Es decir, estas mujeres se constituían en espacios que les permitían reconocerse a sí mismas, instruirse y cultivarse, más que cuestionar los valores de la sociedad y la familia. Pero serán las preocupaciones del mundo moderno en torno a la educación, los derechos sociales y la independencia económica, las que otorgarán nuevas libertades a las artistas. La autolegitimación se verá facilitada por la oposición constante y excluyente del modernismo a la cultura de masas19. Ciertamente, la afluencia del paisaje fomentada en la década del ‘40, junto con la hegemonía de la Universidad de Chile y su decano Luis Oyarzún, permitirá que hombres y mujeres desarrollen idénticas filiaciones estéticas. “Es la falta de contenido que en el fondo propende a aquella atmósfera amorfa e insustancial que se refleja hasta en las mismas concepciones de colorido y hasta en la técnica”20, deduce Alberto Goldschmidt respecto a esta generación de pintores. El fenómeno de la generación del ’40 permitió que se gestara una aparente homogeneidad en donde las diferencias de género tendieron a desaparecer. Pero ¿quiénes eran estas artistas? Observemos el itinerario artístico de las pintoras de fines del siglo xix, quienes abrieron el camino para las productoras que les sucedieron. Pintoras que iniciaron un recorrido

sobre temáticas tradicionalmente incorporadas en el arte moderno, como el paisaje. De aficionadas con talento a ‘un pintor con temperamento’

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“Hasta hoy, i refiriéndonos siempre a nuestra tierra, el arte pictorico cultivado por el bello sexo, no existía, si se fija la atención con los pobrisimos trabajos que de diez años a esta parte han exhibido algunas señoritas santiaguinas y porteñas (sic)”21. Así abre la exposición de 1884, con una “prometedora” incorporación de aventajadas alumnas de los maestros Pedro Lira, Valenzuela Puelma, Valenzuela Llanos, Pedro Subercaseaux, Vargas y Cosme San Martín. Mientras en 1880 José Miguel Blanco identifica a 2.150 mujeres artistas en París22, en Chile podemos hablar de medio centenar de experiencias a través de las exposiciones oficiales de la época. La labor femenina en los talleres populares o de producción no formal, opera bajo el mismo silencio con el que nos encontramos frente a la labor de los adiestrados artistas que los dirigían. La participación de las hijas, esposas y compañeras de estos maestros ha quedado muy pocas veces registrada en nuestro país, especialmente en el contexto de aquellos pintores foráneos que se instalaron en Chile a inicios del siglo xix23. Desde muy temprano, la presencia de extranjeras, especialmente aquellas de origen europeo, ilustradas y económicamente independientes, con formación artística la mayor de las veces, aparecerá asociada al medio intelectual y cultural. La cuestión de la identidad femenina explorada a través del papel del mecenazgo, debiera advertirnos sobre la contribución que realizaron estas mujeres no solo a través de la promoción de obras de arte, sino en el sostenimiento económico de la actividad24. En este contexto, cabe preguntarse cuánto de la ausencia femenina en el espacio público operó en la presencia de las mecenas y cuánto aportaron, desde este lugar, en los modelos de representación femenina. Especialmente en cuanto a la práctica del retrato.

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Si aceptamos esta primicia como hito fundacional en la incorporación de las mujeres en la actividad artística, serán los nombres de la inglesa Mary Graham y la francesa Clara Filleul los que aparecen relacionados en esta materia. Ahora bien, una lo hace desde su condición de viajera y cronista, desde la libertad de la pluma que la instala como una de las pioneras en describir las costumbres de nuestro país. La otra, en tanto, lo hace al alero de uno de los más cotizados pintores de la época: Raymond Quinsac Monvoisin. Es decir, desde el supuesto de una hegemonía masculina25. Por estos años también se encuentra en Chile la anglo-argentina Clara Álvarez Condarco Dudding, quien realizó una importante labor pictórica, literaria y crítica en Valparaíso, algunas de las cuales están dedicadas a la reivindicación femenina. El nombre de la argentina Procesa Sarmiento, hermana de Domingo Faustino Sarmiento, con quien viaja a nuestro país tras su exilio en 1840, surge como otra importante figura femenina asociada no solo a las artes, sino también a la educación artística. Procesa estudia con Amadeo Gras y en nuestro país se incorpora al taller de Monvoisin, ambos pertenecientes al círculo de su hermano Domingo. Es directora y profesora de tres colegios, en San Felipe de Aconcagua, en el Colegio de Pensionistas de Santa Rosa en Santiago y en Copiapó, y abre un taller de pintura en el cual da lecciones y realiza retratos de la sociedad nacional. En el mundo conventual también aparecen algunas figuras femeninas extranjeras dedicadas al ejercicio de las bellas artes, como la hermana Catherine Nicholl del Sagrado Corazón de Jesús. En 1874, la hermana Nicholl realiza una serie de dibujos y acuarelas sobre personajes y paisajes de Chile mientras recorre Concepción y Santiago; dibujos que acompañan un interesante relato escrito26. Uno de los primeros nombres que surgen en la escena local es el de Paula Aldunate, alumna de Johann Moritz Rugendas. Al igual que este –y tal como lo harían Graham y Nicholl–, Paula Aldunate recrea, a partir de 1835, el paisaje del Chile Central cuando se inicia el interés por el reconocimiento de la propia territorialidad27. En el último tercio del siglo xix, se vinculan a la pintura chilena los nombres de María del Tránsito Prieto, una alumna del pintor Antonio Smith, y que, como su maestro, se dedica al paisaje copiando algunos de los

cuadros de Jorge Saal y Carlos Markó, con quienes Smith estudia en Europa. Y el de Dolores Vicuña de Morandé, hermana del entonces Intendente de Santiago, Benjamín Vicuña Mackenna, y de la cual dirá que, “solía pintar flores y aunque no fue nunca una artista correcta, como lo requería su índole vivaz, dejó los muros de su casa literalmente cubiertos de obras”28. La temprana muerte de Dolores afectará el posterior desarrollo artístico de Rosa Aldunate, por cuanto “habíanse hecho recíprocamente discípulas la una de la otra”, señala Vicuña Mackenna29, quien también identifica a Luisa y Raquel Huidobro, Regina Montt, Rosa Ortúzar y Natalia Pérez en la Exposición de 1883 y a María Gaffarelli, Valentina Pagani, Ana Ovalle y Zoila Avaria de Morandé, entre muchas otras, en la de 1884. En 1866, Agustina Gutiérrez se convierte en el primer caso documentado de una chilena que se profesionaliza en la pintura al ingresar a la Academia. Junto a Agustina, se señala que en la Exposición de octubre de 1884 también exponían sus cinco hermanas, dos primas hermanas y un hermano “en esto de cultivar el arte del divino Apéles”30. Tras la muerte de su padre, Agustina se habría dedicado profesionalmente al ejercicio del arte para sostener a su familia, logrando gran éxito, especialmente en Valparaíso. Dicta también clases de pintura, reconociéndose entre sus alumnas a la señora Real de Azúa “que posee brillantes dotes para la pintura, a cuyo arte consagra sus horas de recreo”31. Durante el mismo periodo encontramos, también bajo el alero de la Academia, los nombres de Albina Elguín, un joven talento pictórico muerta a temprana edad, Celia Castro y las hermanas Mira, Aurora y Magdalena. Celia Castro nació en Valparaíso, donde estudió pintura con Juan Francisco González. En Santiago fue alumna aventajada de Pedro Lira, con quien viajó en 1889 a la Exposición Universal de París, con motivo del centenario de la Revolución Francesa, y donde le fue conferido el diploma especial de honor y la tercera medalla. Fue pensionada del gobierno en 1904 para perfeccionar sus estudios en París, pero ya en 1901 se encontraba en Francia estudiando en la Académie Julian, como lo señala Marcial Plaza Ferrand en su carta a Magallanes Moure32. En 1927

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retornará a Chile para establecerse en el puerto de Valparaíso, donde instala su taller de pintura y forma a la generación porteña de pintores como Jim Mendoza, René Tornero, Chela Lira y Roko Matjasic. Desde muy temprano, su incorporación a la escena plástica le valió los apelativos de “vocación apasionada y admirable” y “un alma joven desbordante de vida”. Su talento sobresale no solo entre las mujeres de su época, sino también entre sus pares masculinos, como bien lo señaló Nicanor Plaza en su brindis por el triunfo de la pintora en el Salón de 1888, donde “invitó a los concurrentes a beber una copa por el artista más inspirado de todos los pintores nacionales, por la señorita Celia Castro”. Sin embargo, la marginación en el estudio al natural que sufrieron las mujeres de su época, significó una restricción a la hora de competir con los artistas en el desarrollo de géneros pictóricos considerados ‘modernos’. En 1885, se señala sobre la obra de Castro que presenta “mejores aptitudes para la naturaleza muerta que para las figuras”33. Esta condición, forzada, no imposibilita a Castro en la experimentación con la figura humana. Y ello se evidencia, por ejemplo, en su obra “Las Playeras” (1884), donde dos jóvenes mujeres caminan a la orilla del mar, lo que da cuenta de la incorporación del paisaje en una experimentación con el naturalismo y el realismo indistintamente, y que repite en “La poda” o “El podador” (1888), estilo que le valió una medalla en el premio de género del Certamen Edwards en 1896. “El Podador” fue utilizado como ejemplo para caracterizar a la pintura chilena, pero su obra sigue analizándose desde los elementos puramente descriptivos, que provenían de lo que se consideraba el mundo femenino. El crítico Pedro Balmaceda señala en 1888: “La señorita Celia Castro abandonó sus naturalezas muertas, aquellos rinconcitos donde crecían fresas y margaritas, aquellos pequeños estudios entonados en las luces más vigorosas y a la vez más profundamente sentidas, para explorar un nuevo campo en el cual, si ha ganado la novedad y la energía de la factura, ha perdido un poco su temperamento de mujer, aquella poesía que firmaba todas sus telas”34.

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Celia Castro, “La poda” (1888) Óleo sobre tela, 150 x 120 cm Pinacoteca Universidad de Concepción

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Esta pintura de paisaje y costumbres, en la cual se incluyen naturalezas muertas, mantiene una fuerte correspondencia con el academicismo, tanto en relación con las normas clásicas como a un refinamiento del realismo moderno. A la vez, recoge las inquietudes de una reconstrucción de imagen país o lo que Mayayo identifica como la idea que la cultura y la moralidad de la nación se expresan más cabalmente en estos géneros35. En este contexto, se retoman las nociones de ‘clima’ –tan difundidas a partir del discurso de Ciccarelli en la apertura de la Academia– y se añaden las de ‘condiciones sociales’, para definir un arte que debiera incorporar características locales (preceptos que se incluían en la obra de Hippolyte Taine traducido por Lira veinte años después). Esto dará paso a una generación de pintores que reciben la herencia plástica en donde confluye el realismo y la retórica francesa, el costumbrismo y las preocupaciones vernáculas con el paisaje social. Es así que, por ejemplo, Balmaceda nuevamente se refiere a las obras expuestas en 1888, destacando la obra de Castro “El podador” para describir a la pintura chilena, junto con “Las náyades” y “La Resurrección de la hija de Jairo” de Valenzuela Puelma, aludiendo a “ese aire que me imagino ha de tener el arte en cada país, según sea su clima y sus condiciones”36. Es un hecho cierto que las rencillas entre los maestros de la Academia –podríamos pensar que se trata de acciones aparentes y performáticas, especialmente en los salones–, redundó en la formación de grupos que defendían posturas diferentes respecto a la enseñanza de las artes. Por esta época, Castro pertenece al círculo de Pedro Lira, despertando las suspicacias de Juan Francisco González, quien señala, cuando se encuentra con ella en Francia, que “ésta ha tenido pensión cinco años aquí y no sabe nada”37. Circunscribirse a un grupo o red resultaba esencial a la hora de lograr el reconocimiento de los pares. Es decir, Celia Castro no solo representa oficialmente la incorporación femenina en el arte nacional, sino también la inclusión de géneros modernos en la pintura, condición necesaria para la modernización y requerimiento indispensable para ingresar a los circuitos comerciales. Las hermanas Mira, hijas de don Gregorio Mira, también pintor y alumno de Monvoisin, ingresan a la Academia bajo la dirección de

Giovanni Mochi –periodo en el que asisten, sistematizadamente, un mayor número de mujeres a la Sección Universitaria de Bellas Artes– y son alumnas de Blondeau y Juan Francisco González. Obtendrán diversos premios y medallas, entre las que destacan Medalla de Plata (Aurora) y Medalla de Oro (Magdalena) en el Salón Nacional de 1884. Ante su “Agripina Metella encadenada” Isaías Nugent Scot escribió:

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“Dios que te alumbra la mente Con divina claridad ¡Qué jénio puso en tu frente! I en tu pincel atrayente ¡Qué sentimiento i verdad!3 Su aparición en escena, junto con otras 40 mujeres mencionadas por el historiador Eugenio Pereira Salas en su Historia del Arte de Chile Republicano, revela en la sociedad la inquietud del orbe femenino por realizar otras actividades más allá del hogar. En 1866, Ángela Uribe Orrego de Alcalde, insta al gobierno a enriquecer la formación femenina en el ámbito artístico, aduciendo “que dan a nuestras niñas de sociedad el bello ejemplo de dedicar los ocios que la dirección de su casa y familia les deja a cultivar su inteligencia i hacer obras útiles (sic)”39.  Estas llamadas ‘labores de mano’ o ‘labores del sexo’ son enriquecidas, entonces, con el talento de las jóvenes en el arte y en el cual algunas sobresalen de manera sorprendente. Aunque en su mayoría no dejan de ser solamente prácticas de taller, que complementan la formación de las jóvenes, como también la música, el bordado y el francés. En 1884, El Ferrocarril señala que las obras de estas mujeres “atestiguan la buena intención de las que ellas dedican sus ocios”, pero cuya calidad artística es en todo inferior40. Su origen social, sumado al género, les valdrá también el cuestionamiento de la crítica de arte de forma sistemática. Thomson duda de la autoría de la “ joven y aristocrática” Rebeca Matte sobre la obra “Militza”41, y Cousiño declara que Magdalena Mira, es “una aficionada de talento que se dedica con pasión al arte hasta la fecha”42.

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En la Exposición Universal de París en 1889, no solo participan las hermanas Aurora y Magdalena Mira y Celia Castro, sino también Dolores Álvarez y Genoveva Merino, con temas de interiorismo costumbrista, uno de los géneros más desarrollados por las mujeres en esta época. Este tipo de pinturas, junto al paisaje, se constituyen en los géneros modernos por excelencia. Contemporáneamente, se distingue Luisa Carrera de Fierro, alumna de Pascual Ortega, y quince años después debuta Luisa Lastarria, hija de José Victorino Lastarria, del cual realiza un retrato de tamaño natural que obsequia al Liceo homónimo. También nos encontraremos con María Teresa Gandarillas de Tocornal, reconocida alumna de los pintores William Bouguereau y Ulpiano Checa en la Académie Julian, donde estuvo entre 1896 y 189943. En paralelo, se encuentran las Hermanas Arrieta Concha, discípulas de Reszka. Pareciera ser que, en el momento en que estas artistas alcanzan obras de gran nivel, la distinción de género tiende a desaparecer. Sin embargo, serán calificadas en adelante bajo apelativos masculinos para fortalecer y hacer notar al ‘genio creador’. Celia Castro será considerada como uno de los “grandes pintores” chilenos por sus compañeros; lo mismo ocurre en el caso de Luisa Lastarria, denominada como “pintor de género y retratos” y con Blanca Doren y Emma Formas, definidas como un “pintor de temperamento”. Hasta aquí sus nombres ponen en cuestión la teoría y desafían a la historiografía chilena en el ejercicio de la recuperación y la memoria. En adelante veremos las huellas trazadas por su historia, el bosquejo de un entramado social que permite la reconsideración del aporte de las mujeres creadoras a la escena artística nacional y sus marcas de identidad. En este complejo proceso de inclusión y exclusión, la crítica de arte jugará un rol preponderante. Determinar en qué círculos de poder determinan su espacio de influencias estos escritores, y cómo se inscriben estas mujeres en esos espacios, resulta imprescindible a la hora de entender la circulación de obras femeninas.

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Aurora Mira, "Agripina Metella encadenada" (1885) Óleo sobre tela, 200 x 143 cm Colección Banco de Chile

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Autoridad y paternalismo

contribuyen a cambiar las costumbres tradicionales del país, se mantienen ligados a una elite conservadora. Esto es, liberales y progresistas se apoyan todavía en la visión paternalista sobre las clases sociales, el arte y la cultura. Desde esta visión se incorpora a la mujer en las discusiones respecto a su formación, pero se defiende la posición sobre el rol de género asociado a la naturaleza biológica femenina, creando una ficción respecto a su real integración. La incorporación del artista en el formato de la publicación crítica y el encuentro que se produce con la ideología y la esfera pública es signo ineludible de la modernidad. Así lo entenderán Pedro Lira, José Miguel Blanco, Virginio Arias y Juan Francisco González, entre tantos otros, quienes ensayan y teorizan sobre el desarrollo de las artes en Chile46. Las formas discursivas, como el contenido establecido, varían según los medios en los que estos artistas y escritores participan, estableciendo estrategias para uno y otro. En este sentido, se configuran dos especies de crítica de arte: un género moderno que promueve una ideología estética, y una especie de literatura artística, donde el relato descriptivo y anecdótico sobrelleva la carga de la narración47. Cualquiera sea el método utilizado, parece ser que se ejerció una crítica más especializada y contestataria en aquellos medios no oficiales, dirigidos por intelectuales radicales y demócratas.

Si lo masculino es considerado la norma para el desarrollo de todos los ámbitos sociales, entonces el género de la crítica de arte debió, también, configurarse en torno a la masculinidad –y no la feminidad– del arte producido por mujeres. La historia de las Bellas Artes chilenas y el desarrollo de la crítica de arte, explicaría la posición que ocuparon los individuos que la ejercieron, en especial frente a las relaciones de género. “El hombre i la mujer no se encuentran en presencia del arte colocados en condiciones análogas; léjos de eso sus condiciones no son ni siquiera comparables, i esta profunda disparidad debe ser tomada en cuenta al apreciar las obras de los dos (sic)”44. Declaraba el diario La Época en 1888. Esta posición se extenderá durante las primeras cuatro décadas del siglo xx, donde encontraremos posturas que consideran la ‘diferencia’ como un rasgo distintivo en la producción artística entre mujeres y hombres. “Los varones (…) ni sienten ni dejan en el espíritu de sus obras de arte un rasgo bien netamente masculino”, señalaba la Revista de Arte en 193645, dando cuenta de esta teoría promovida un siglo antes. En efecto, tanto el Positivismo como la Ilustración plantearon un recambio en las relaciones de género, lideradas hasta ese momento por el discurso hegemónico de la religión. Ideas modernas y laicas, y teorías psicoanalíticas y científicas demostraban el relegamiento de la mujer a un espacio históricamente determinado: lo privado en contraposición a lo público, que correspondía al espacio masculino. Esta primicia descartaba, por si misma, la participación femenina en la instalación de referentes discursivos, ya que suponía al espacio público como un puente de validación y reconocimiento. Los cada vez más frecuentes viajes a Europa, prepararon a una generación chilena de jóvenes intelectuales más cercanos al periodismo moderno, que se convirtieron en redactores, directores, ilustradores y colaboradores de pasquines nacionales. Aún cuando estos jóvenes

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“En seguida surgen los señores criticos como las chinches en verano; cada uno muerde á sus enemigos, cada uno levanta y glorifica á sus amistades. ¡Qué importa la justicia, el arte! ¡para que lo uno ni lo otro! ¿Que hay que entender algo, contar con cierta preparación para ser critico? ... ¡Necedad! basta tener buenas uñas, bombo sonoro, y haberse leido saltadita La filosofía del arte, de Taine; o las Versiones artisticas, de Federico Balart (sic)”48. Así inicia su discurso sobre el Salón de 1900 Augusto Geomine Thomson –conocido más tarde como Augusto D’Halmar– en la revista Instantáneas de Luz i Sombra. Thomson será uno de los principales promotores de artistas como Luisa Isella, dando cuenta de las relaciones que se establecen

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al interior de los círculos intelectuales y de sus redes de negociación sobre las cuales se instalan algunas artistas, como Rebeca Matte o Josefina del Pozo. Sobre esta última señalará que, “puede decirse desde luego que aquella medalla fue arrojada á un pozo”, considerando su obra como la peor del salón de 190049. Sus interesantes análisis sobre las obras presentadas en los concursos y salones, abren posibilidades de estudio sobre estas relaciones y la validez de esas instancias de circulación. En la revista Zig-Zag escribirá Nathanael Yáñez Silva desde 1905, donde publica las secciones “Actualidad artística”, “Horas de taller” e “Interiores”, esta última dedicada a las colecciones privadas50; también redacta para El Diario Ilustrado en 1906, al cual accede a través de Pedro Lira. Pero sin duda, una de las figuras más controversiales es Ricardo Richon Brunet. Artista y crítico de arte francés, Brunet se radicará en Chile a partir de 1900 y será comisario de la Exposición Internacional de 1910, escritor de El Mercurio y la Revista Selecta, ilustrador del Pacífico Magazine y Director Artístico de la revista Zig-Zag. Será miembro, también, del Consejo de Bellas Artes, conformado por un grupo perteneciente a la mayoría oligárquica del país, como don Alberto Mackenna Subercaseaux y don Máximo del Campo, y por la clase intelectual, como el crítico Paulino Alfonso. El Consejo reunía la visión social y artística de la clase conservadora del país, marcando la pauta sobre la cual la sociedad debía regir su ‘gusto’ estético. Es desde aquí donde opera, oficialmente, la inclusión y la exclusión en el campo de la representación. Es desde aquí donde se establecen, simbólicamente, jerarquías y valores sobre la producción femenina desde lo que se consideraba ‘defectos’ o ‘faltas de rigor y estilo’51. Subyacentes, se generaba en la época del Centenario la participación de nuevos actores sociales. Una generación de pintores provenientes de la clase media, insertos en la Academia, junto a un nuevo grupo de intelectuales ligados a las vanguardias latinoamericanas y a los acontecimientos políticos del cono sur. El inicio de una suerte de discurso social iniciado por esta generación, redunda en una síntesis de lo que venían gestando los movimientos sociales internacionales, consolidados en los ambientes universitarios. En efecto, la bohemia universitaria se apuntaló como el medio en el que los jóvenes estudiantes participaron de sus ideas, de los discursos contestatarios y de las diversas tendencias, intereses y posturas

que comienzan a afiatarse con fuerza en el siglo xx. Un espíritu que bien menciona Jean Emar en La Nación en 1924:

Ideas socialistas rondaron, por cierto, al interior de estos círculos eminentemente masculinos. Es en este contexto donde nace en 1916 una de las agrupaciones de intelectuales más interesantes del siglo, el llamado Grupo Los Diez53. Se conformaba por pintores, escultores, músicos, arquitectos y poetas, un proyecto donde la utopía se instalaba como motor de las relaciones interdisciplinarias, el cruce indistinto de la profesión de artista y del relato localista. Diversos proyectos utópicos, como la Colonia Tolstoyana, un ejercicio de rebeldía momentánea que no logró establecer estrategias discursivas como lo harían Los Diez. La Colonia fue liderada por D’Halmar entre los años 1904 y 1905, y participaron en ella los pintores Alfredo Helsby, Benito Rebolledo, Carlos Canut de Bon, Rafael Valdés, Pablo Burchard, Julio Ortiz de Zárate y Juan Francisco González. Este último crearía en 1918 la Sociedad Nacional de Bellas Artes como manifestación alternativa al sistema académico. También pertenecía al grupo el pintor José Backhaus, que publica algunos textos sobre crítica de arte y artes visuales como las “Orientaciones Modernas del Arte” de 1916 y en el cual hace referencia a las tendencias de los ismos artísticos del periodo. La aparición continua de exposiciones independientes que complementan la labor de los salones, por entonces de bajo prestigio, amplían el discurso estético e incentivan un nuevo mercado del arte y formas de difusión. Destacan renovados espacios para estos fines, como el Centro de Estudiantes de Bellas Artes en 1912, la Sociedad Artística Femenina en 1914 y la FECH en 1915, que abren sus puertas a exposiciones de jóvenes relegados. También se encuentran la Casa Eyzaguirre, la Casa Rivas y Calvo, la sala de exposiciones de El Mercurio

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“Los pintores y escultores, más que museos y academias, necesitan puntos de reunión y de reunión sencilla, alegre, en la que la más estrafalaria de las ideas no alcance a ser un compromiso jurado (…) Y todos necesitan un contacto directo con ese inmenso público anónimo (…) el café y el cabaret son los puntos indicados”52.

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y aquellos asociados a círculos sociales como El Club de Señoras y la Posada del Corregidor, espacio cultural abierto a charlas, exposiciones y recitales poéticos a cargo de la Sociedad de Amigos del Arte. Es en la Casa Rivas y Calvo donde expone, por primera vez, el Grupo Montparnasse en julio de 1923, de significativas implicancias para el desarrollo de la crítica de arte en Chile tras la aparición en escena de su principal divulgador, el escritor Álvaro Yáñez Bianchi, conocido por el seudónimo de Juan (o Jean) Emar. Sus comentarios son publicados en el diario La Nación, propiedad de su padre, Eleodoro Yáñez, bajo el título de “Notas de Arte” que se extienden hasta 1925. Publica también “Notas de París” en 1926 y “La Nación en París” en 1927. Otros grupos ponían en cuestión el retraso del arte chileno y sus implicaciones políticas y sociales. En 1921 el Grupo Universitario “Spartacus” se declaraban adherentes al “Soviet de Estudiantes” en la publicación de su manifiesto. A través de proclamas radicales sobre la influencia del capitalismo, incitaban a los jóvenes a la acción y la revolución, al compromiso político de los artistas e invitaban a la unión de las artes latinoamericanas54. La revista Claridad fue una de las principales fuentes difusoras de los estudiantes interesados en la renovación moderna del arte y de carácter neoproletarios. Aunque no tenemos certezas sobre quienes formaban el grupo de artistas, entre sus escritores se encontraban José Santos González Vera y Paulina Grez Rozas, junto con publicaciones póstumas de José Domingo Gómez Rojas, el poeta mártir del movimiento estudiantil de 1920. Estos movimientos se repetían en diferentes círculos estudiantiles de Bogotá, Buenos Aires y Córdoba, por ejemplo, de tendencias anarquistas y reformistas sobre las enseñanzas y función de las bellas artes en el espacio social y obrero. La participación de los centros de estudiantes cobrará cada vez más importancia y en Chile tendrá a una de sus figuras más relevantes, apenas unos años después, en el pintor Hernán Gazmuri55. Sin embargo, un país alejado conceptual e informativamente de la modernidad del siglo xx, ve con asombro y confusión el advenimiento de las vanguardias europeas y latinoamericanas. Junto con Emar, destacan los pintores Luis Vargas Rosas y Julio Ortiz de Zárate, además de los escritores y poetas Fernando García Oldini, Pablo Neruda y Pablo de

Rokha, y que deben enfrentarse al conservadurismo existente en el ámbito chileno. Dice Emar,

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“Ante el Grupo Montparnasse y ante las obras de los señores Álvaro Guevara y Camilo Mori en el Salón Oficial, los críticos atacaron al cubismo, dadaísmo, futurismo y modernismo. Los atacaron a esos desdichados “ismos”, los bravos defensores del clasicismo(?), tradicionalismo, conservadurismo y “comodismo (sic)”56. Enfrentados a estos cuestionamientos estéticos, muchos pintores y escultores se cobijarán al alero de la Sociedad Nacional de Bellas Artes la que “se proclamaba como defensora del arte verdadero y eterno” y cuyos “paladines” eran los críticos del Diario Ilustrado y La Nación57. Asociada a Emar, también encontramos a Sara Malvar (Sara María Camino Malvar), una de las mujeres más destacadas en el ejercicio crítico en la década del ‘20. Escritora y pintora, Sara es esposa de José Backhaus, miembro de la Colonia Tolstoyana, y amiga de Huidobro para quien pinta una versión del famoso “Moulin” y un boceto de su poema Paysagge. Radicada en París, regresa a Chile tras la muerte de Backhaus en 1922. Es en su regreso cuando Emar la invita a participar con frecuencia en el diario La Nación y es cuando adopta, según relata Lizama, el nombre de Sara Malvar renunciando al apellido paterno e incorporando el pseudónimo de Riana Fer (rien à faire)58. El ejercicio de renuncia que hace Malvar se opone diametralmente al convencionalismo y a la reproducción del linaje, proponiendo una nueva articulación identitaria. Ciertamente, muchas artistas adoptaron los apellidos de sus maridos para reforzar su pertenencia a un grupo (como Gracia Barrios que era reconocida en París como Mdme. Balmes) o bien, adquirieron, directamente, personalidades masculinas (como Petit que se presenta al Salón de Invierno de 1922 como un “gringo de Valparaíso”59). Sin embargo, nada excluye la posibilidad de que otras reafirmaran su genealogía femenina a través del uso de su apellido materno, lo que representaba un importante cambio en las relaciones de género.

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Sara Malvar, Dibujo de "Moulin" para Vicente Huidobro

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“Quiero pintar! pero pintar grandemente, personalmente. De un modo varonil”60, escribía Henriette Petit a Luis Vargas Rosas en 1922. Es decir, el oficio de artista es considerado en su categoría hombre, supeditando, de ese modo, el ámbito de la creación ‘inspirada’ al mundo masculino. Alusiones a la escultora Laura Rodig la señalan como una artista que “piensa y siente como cualquier varón por más inteligente y campanudo que se crea”61. Tal es el caso, también, de Dora Puelma cuya obra “Niebla en el Forestal” es considerada por Agustín Cannobbio en 1923 como una obra “digna de llevar, sin mengua, la firma de cualquiera de nuestros grandes maestros”62. Ello revela que la autoridad crítica se apoya y manifiesta desde las esferas separadas, como bien lo declama Rosa Chacel en España, donde acusa a los intelectuales de relegar a la mujer a “un mundo cultural y psíquico separado y “otro”63. De ello desprendemos la instalación de prejuicios respecto a la producción femenina, su origen social y su formación artística. Pero uno de los puntos más importantes en los cuales se apoya la crítica de arte es en el desarrollo de una temática generalmente asociada a su género: flores y naturalezas muertas, recursos que son utilizados ampliamente por las artistas y que traspasan las barreras cronológicas. Esta llamada ‘estética de la diferencia’, hunde sus raíces en cuestiones formales respecto a la enseñanza del arte y la persistencia de cánones en torno a la figuración. Serán las pintoras de la década del Centenario las que darán un vuelco a esta tradición, al incorporar el cuerpo femenino como fuente de recurso pictórico. En su labor literaria Sara Malvar traducirá para La Nación interesantes artículos franceses, como el primer manifiesto surrealista, destacando sus columnas sobre la identidad del arte, la definición de lo local e interesantes opiniones sobre la situación política64. Junto a Emar también encontraremos al poeta Vicente Huidobro, y en torno a él se relacionarán Eduardo Anguita, Volodia Teitelboim y los integrantes del grupo surrealista La Mandrágora, Luis Cáceres, Braulio Arenas, y Emma Jauch. Es así como surge el Grupo 1933, una sociedad de artistas independientes a los que Gazmuri añade los nombres de Pedro Sienna, Carlos Humeres, Luis Enrique Délano y Lautaro Yankas, quienes “con su palabra inteligente

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han ayudado a esclarecer en muchas ocasiones las tendencias y propósitos de esta generación”65. Pero a estas alturas del siglo, será la Universidad de Chile la que concentrará, institucionalmente, el desarrollo de la crítica y teoría del arte, a través de su Facultad y los Anales de la Universidad. También publicará la Primera y la Segunda Revista de Arte. Ya para 1940, la crítica y la teoría del arte se configuran a partir de las relaciones existentes entre el arte y la filosofía, reflexionando en torno a la estética contemporánea a través de los escritos de Luis Oyarzún y Enrique Molina. En este contexto, aparece la figura del crítico Alberto Goldschmidt, colaborador del diario La Nación y La Nueva Zig-Zag. Si bien se especializa en crítica musical, sus notas “La semana plástica” incluyen comentarios sobre las exposiciones anuales, bastante cercanos a los aspectos sociológicos del arte. Haciendo un somero análisis, Goldschmidt aduce que el traspaso de las elites tradicionales a los nuevos grupos de poder políticos, favorecerán al lento avance del arte nacional, ya que, fundamentalmente, el realismo no permitió el desarrollo objetivo de nuevos horizontes estéticos. En estas décadas, especial mención merece el español Antonio Romera, que llega a Chile en 1939 a bordo del carguero Winnipeg y en el que también arriban José Balmes, Roser Brú, José Ricardo Morales y Leopoldo Castedo. Antonio Romera realiza una crítica cercana a lo teórico-conceptual y que son publicadas en el diario El Mercurio y la Revista Atenea. Romera cierra el ciclo de la crítica de arte de la primera mitad del siglo y con él Enrique Lihn, Waldo Vila y Ricardo Bindis, que se abren paso entre nuevas formas, nuevos personajes y una nueva escena en la plástica nacional. Es significativo el hecho de que el análisis de sus discursos, modos y medios en que participan del ejercicio crítico, permita establecer cuándo, con quiénes y qué grupos de poder establecen los parámetros artísticos oficiales y no oficiales. Los textos de la crítica construyen filiaciones desde las cuales el arte nacional pareció legitimarse; esto explica cuándo, cómo y dónde las mujeres ingresan a las normas de validación determinadas por estos grupos.

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i notas al margen

NOTAS Erika Maza, “Catolicismo, anticlericalismo y la extensión del sufragio a la mujer en Chile”, Estudios Públicos, nº 58, pág. 148 2 Cincuenta años después este decreto fue celebrado a través de la Exposición Femenina, un evento que incluyó los temas de la educación, industrias, arte puro, música, beneficencia, entre otros. Con motivo del cincuentenario del decreto, se funda en Valparaíso la Unión Femenina de Chile, constituida preferentemente por mujeres profesionales. Al respecto, Adolfo Pardo, Historia de la Mujer en Chile. La conquista de los derechos políticos en el siglo xx (1900-1952), citado en http://www.critica.cl/html/ pardo_01.html 3 Las enseñanza práctica se dividía en las siguientes secciones: Comercial, Modistas, Lenceria i costura corriente, Bordado, Guantería, Cartonaje i marroquinería, Cocinería, Lavado i planchado, Dibujo. Ver “Crónica: Escuela de Artes i Oficios para Mujeres”, En Boletín de la Sociedad de Fomento Fabril. La Sociedad, 1884-1935, Santiago, 51 v., año 5, nº 1, (ene. 1888), pág. 43 4 Al respecto, Pardo, Op. Cit. 5 Ibid 6 Sobre este tema, ver: Marta Postigo Asenjo, “Mujer, feminismo y modernidad: atrapadas entre lo público y lo privado”, Thémata. Revista de Filosofía, 39, 2007. Universidad de Málaga, España 1

José Miguel Cortés (comp.), Héroes caídos. Masculinidad y representación, pág. 25 8 Ibid, pág. 31 9 Anne Pérotin-Dumon, El género en historia. Cap. I: “Feminismo y conocimiento”, pág. 1 10 Ibid, pág. 9 11 Eliodoro Astorquiza, “Del verdadero y del falso Feminismo”, Revista Selecta, julio 1910, nº 4 año ii 12 Otto Weininger, “Emancipated Women” (1906) En Cortés, Op.Cit., pág. 209 13 Alejandra Val Cubero, La percepción social del desnudo femenino en el arte, pág. 259 14 Joaquín Díaz Garcés, “Señoras”, Revista Pacifico Magazine, enero 1917, nº 49. pág. 7. En este discurso, Garcés hace una interesante alusión al encuentro que se produce en el evento entre esta Academia y los miembros de la Escuela de Bellas Artes. 15 Ediciones de Los Diez, nº 3, año ii, 1916. pág. 163-164 16 Benjamín Vicuña Mackenna en su “El arte nacional i su estadística ante la exposición de 1884” identifica a 23 mujeres en el Salón de 1883 de un total de 41 participantes, mientras que en 1884 destacan 71 telas femeninas y 33 dibujos dignos de exponer “no solo en un salon de Chile sino en cualquier exhibicion del mundo (sic)”. En, Benjamín Vicuña Mackenna, El arte nacional i su estadística ante la exposición de 1884, pág. 441 17 Val Cubero, Op.Cit., pág. 257 7

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Díaz Garcés, Op.Cit. pág. 6. Otro de los objetivos de la Sociedad Artística Femenina planteados en la conferencia, es la de organizar fuerzas para una acción eficaz e independiente frente a la mirada paternalista con que el hombre chileno observa la producción femenina en el arte. 19 Susan Kirkpatrick, Mujer, modernismo y vanguardia en España., pág. 13 20 Alberto Goldschmidt, “Semana Plástica”, Revista Zig-Zag, 31 de diciembre de 1943, nº 2023, año xxxix, pág. 38 21 Manuel Rodríguez Mendoza, “La Exposición”, La Época, 8 de noviembre de 1884 22 José Miguel Blanco, “Dibujo: Su enseñanza en los Colejios”. En Anales de la Universidad de Chile. 1880, t. lvii 23 Pero debió ocupar un espacio importante, ya que Miguel Luis Amunátegui señala en su texto “Apuntes de lo que han sido las Bellas Artes en Chile” que “por desgracia, habia en el mundo poca intelijencia del arte i un pais en el cual pintaban hasta las mujeres i los niños”. Si bien la referencia es a la producción quiteña, no es ajena del todo a nuestro país ya que algunos de esos mismos talleres se instalaron en Chile, principalmente durante el siglo xix. La cita de Amunátegui supone que estas mujeres contribuyeron activamente en el proceso de producción artística, aún cuando su aprendizaje no estuviera del todo normado por las instituciones oficiales, y que en Ecuador merece un reconocido aporte en las manos de mujeres como Brígida Salas y Eufemia Berrío.

Laura Malosetti extiende esta hipótesis a las negociaciones y la actividad económica que aportaron no solo las mecenas, sino también las mujeres artistas en Buenos Aires a fines del siglo xix. En, Laura Malosetti, “Una historia de fantasmas. Artistas plásticas de la generación del 80 en Buenos Aires”, 2001 25 Graham llega a Valparaíso junto a su marido, un capitán de marina, en 1822. Desde este punto recorre parte de nuestra geografía captando aspectos de la vida pública y paisajes del Chile republicano. En tanto, Clara Filleul arriba en 1848, destacándose como una prominente retratista. Participa, activamente, en las exposiciones desde 1852 a 1854, atribuyéndosele la culminación de los cuadros del pintor bordalés. 26 Sobre la actividad de las misioneras francesas en Chile, ver Sol Serrano (Ed.), Vírgenes viajeras: diarios de religiosas en su ruta a Chile, 18371874. Es al interior de los conventos donde se desarrollan identidades femeninas particulares, especialmente a través de la escritura como forma de acceder a la vida intelectual y a la expresión pública. Pero también en relación al ejercicio de la devoción privada en torno al Niño Jesús y las cuestiones respecto a la maternidad no realizada (la historiadora Olaya Sanfuentes ha elaborado una serie de tesis sobre los niños de fanal y la devoción conventual.) Todo ello mezclado con deberes domésticos como el bordado, la elaboración de objetos litúrgicos, la confección de cerámica perfumada y la producción de dulces.

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Al respecto Gonzalo Leiva, “Producción pictórica de mujeres ¿posibilidad estética de género?”, En Arte americano: contextos y formas de ver, Terceras Jornadas de Historia del Arte, pág. 294 28 Eugenio Pereira Salas, Historia del arte del Chile Republicano, pág. 196 29 Vicuña Mackenna, Op.Cit. pág. 439 30 “Las señoritas Gutiérrez, osea una familia de artistas”, El Taller Ilustrado, Santiago, año i, nº 34, 12 de abril de 1886 31 “Las señoritas Gutiérrez, osea una familia de artistas” (conclusión), El Taller Ilustrado, Santiago, año i, nº 35, 19 de abril de 1886 32 Carta de Marcial Plaza Ferrán a Manuel Magallanes Moure, París 5 de agosto de 1901. En Díaz, Op.Cit., pág. 56 33 Justus, 29 de octubre de 1885 34 Pedro Balmaceda en el Salón de Santiago, organizado por la Sociedad «Unión Artística» en la Quinta Normal, en 1888. En: Virginia Vidal, “El Presidente Allende y su raro valor.” 

Ángela Uribe Orrego: “El arte i las artistas chilenas”, El Taller Ilustrado, 12 de febrero de 1886, año i, nº 25 40 El Ferrocarril, 6 de noviembre de 1884 41 Thomson, Op.Cit., “En el Salón de 1900”, Instantáneas de Luz i Sombra, 18 de noviembre de 1900. 42 Luis Cousiño, Catálogo del Museo Nacional de Bellas Artes, pág. 89 43 La lista de las alumnas chilenas en la Academia Julian durante el periodo suma a tres, entre las que se encuentran Gandarillas (1896-99), Matte (1897) y Waricz (1904). Pero a través de las correspondencias entre los artistas chilenos, se tiene conocimiento que Celia Castro también ingresa a la Academia durante su estadía en París. Las otras tres son mencionadas en Ana Paula Cavalcanti Simioni: Profissão artista: pintoras e escultoras brasileiras entre 1884 e 1922, Apéndice 2. 44 “En el Salón”, La Época, 21 de septiembre de 1888 45 “Galería Montparnasse. Exposición Femenina”, Revista de Arte, nº 12, Año ii, 1936. pág. 61

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Patricia Mayayo, Historias de las mujeres, historias del arte, pág. 154 36 Balmaceda, Op.Cit. 37 Carta de Juan Francisco González a Berta Gartnlaub, 21 de enero de 1905. En Díaz, Op.Cit., pág. 105 38 Isaías Nugent Scot, “A la señorita Aurora Mira (Contemplando su hermoso cuadro histórico Agripina Metela), El Taller Ilustrado, Santiago 12 de febrero 1886, año i, nº 25 35

El Estado, en tanto, creará la Comisión Permanente de Bellas Artes en 1887 que tuvo a su cargo la Revista de Bellas Artes, bajo la supervisión del también crítico, don Vicente Grez. 47 Anna María Guash, La crítica de arte. Historia, teoría y praxis, pág. 98. Este fenómeno no corresponde a un hecho exclusivo de nuestro país. Las críticas realizadas a la poca 46

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rigurosidad ejercida por nuestros escritores en torno al arte, es injustificada si se estudia el desarrollo de este género periodístico en el mundo durante todo el siglo xix. Es decir, los escritores chilenos siguieron la tendencia generalizada especialmente en París, y que conocieron a través de los medios escritos a los cuales accedieron. 48 Augusto Thomson, “En el Salón de 1900”, Revista Instantáneas de Luz i Sombra, 28 de octubre. Año i, nº 32 49 Augusto Thomson, “En el Salón de 1900”, Revista Instantáneas de Luz i Sombra, 18 de noviembre de 1900. Año i, nº 35. En esta misma revista se dedican varios números a los pintores, escultores y escritores nacionales – ninguna mujer entre ellos–, con textos de Thomson y dibujos de Santiago Pulgar y cuya serie se denomina “Los 21”. Entre los artistas caricaturados, aparecen los escultores Virginio Arias y Nicanor Plaza y los pintores Juan Francisco González, Alfredo Valenzuela Puelma y Ernesto Molina, algunos de los cuales participan, también, en la elaboración de textos de la revista. Durante toda la primera mitad del siglo xx esta forma popular y democrática del discurso crítico es asumida por Julio Bozo (Moustache), que ridiculiza el arte nacional a través de sus caricaturas publicadas en la revista Zig-Zag, donde destacan las críticas a los monumentos públicos, los salones oficiales y las obras expuestas por los pintores chilenos asociados a las nuevas tendencias estéticas.

Pedro Zamorano y Claudio Cortés, “Antonio Romera: asedio a su trabajo histórico y crítico”. Revista Universum, nº 18, 2003, pág. 243 51 La posición del Consejo de Bellas Artes generará las más contundentes detracciones sobre las políticas del Estado y sobre la participación continua de un grupo de pintores y escultores en los Salones Oficiales, despertando la suspicacia de artistas y críticos. 52 Jean Emar, “Medianoche”, La Nación, miércoles 23 de julio de 1924. En Jean Emar: Escritos de Arte (1923 – 1925) 53 El grupo estaba conformado por Pedro Prado (poeta, pintor y arquitecto), Manuel Magallanes Moure (poeta, cuentista, pintor), Juan Francisco González (pintor), Armando Donoso (crítico literario, periodista), Alberto García Guerrero (músico), Alberto Ried (poeta, cuentista, escultor, pintor), Acario Cotapos (músico), Augusto D’Halmar (Augusto Thomson, novelista y cuentista), Alfonso Leng (músico y compositor), Julio Ortíz de Zárate (pintor), Ernesto A. Guzmán (poeta y ensayista), Eduardo Barrios (novelista y dramaturgo) y Julio Bertrand Vidal (arquitecto y pintor). 54 Al respecto, ver: La construcción de lo contemporáneo. La institución moderna del arte en Chile 1910-1947. Estudios de Arte, Departamento de Teoría de las Artes de la Universidad de Chile, Santiago, 2012, pág. 3638. El Grupo Universitario Lux unificaba la 50

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labor de los estudiantes revolucionarios de Santiago. Como resultado de los acuerdos, se fundó el “Soviet de Estudiantes” compuesto por los Grupos universitarios “Lux” (Medicina), “Spartacus” (Bellas Artes), “Renovación” (Leyes), “Rebelión” (Instrucción Secundaria) e “Insurrección” (Comercio). 55 Será Gazmuri, entonces presidente del Centro de Bellas Artes de la Escuela, quien escriba una carta a Juan Emar en 1924, publicada en La Nación, donde manifiesta su descontento por la estructura de la Escuela de Bellas Artes, apoyando las proclamas de Emar. Sin embargo, ni el Centro de Estudiantes ni las acciones de Spartacus, generarán algún tipo de reforma o recambio en el sistema de enseñanza. Al respecto, ver Justo Pastor Mellado: “Hernán Gazmuri: primera víctima (moderna) de la “universitarización” (conservadora) de la enseñanza de arte en Chile.” Y Sebastián Vidal: “Epístolas incontenidas: Un caso de política estudiantil y enseñanza de las artes”

Carta de Henriette Petit a Luis Vargas Rosas, Santiago 10 de enero de 1922. En Díaz, Op.Cit., pág. 116 61 Revista de Arte, Año II, nº 12, 1936. pág. 61 62 Agustín Cannobbio, “La exposición de una artista. Dora Puelma de Fuenzalida”, Revista Zig-Zag, 11 de agosto de 1923, nº 964, año xix 63 Cita de Rosa Chacel en su ensayo “Esquema de los problemas actuales y prácticos del amor” (1931). En Kirkpatrick, Op.Cit., pág. 275 64 Esta labor literaria de las artistas, se manifestaba ya en el siglo xix con la presencia de Mary Graham y Clara Álvarez Condarco y en 1900 Luisa Isella participa, también, como redactora en pequeñas notas de arte en la revista Instantáneas de Luz i Sombra. En 1927 Laura Jorquera y Esther Ugarte, participarán en el texto compilado por Sara Guerín a raíz de la celebración del cincuentenario del decreto de Amunátegui, primera publicación que presenta una reseña sistemática de las artistas en Chile. Junto a ellas, las pintoras Ana Cortés, Dora Puelma, María Valencia y la escultora Laura Rodig también ejercen la labor literaria en la Revista de Arte de la Universidad de Chile y a través de crónicas sobre las artes plásticas; mientras que la Revista Pro Arte recibe, también, las correspondencias de Puelma y Marta Colvin desde el año 1949. 65 En: Patricio Lizama (II), Huidobro y la vanguardia de los años 30. Retablo de Literatura Chilena, www.vicentehuidobro.uchile.cl 60

Jean Emar, “Críticos y Crítica”, La Nación, martes 4 de diciembre de 1923. En Emar, Op.Cit., pág. 70 57 Ernesto Muñoz (ed.), Matilde Pérez, Visiones geométricas, pág. 39. La cita es de Matilde Pérez 58 Patricio Lizama (I), “Sara Malvar: una intelectual cosmopolita de la vanguardia chilena”, Taller de Letras nº 48, págs. 48,49. 59 Carta de Henriette Petit a Luis Vargas Rosas, julio de 1922. Díaz, Op.Cit., pág. 246 56

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Albina Elguín, "Cambios de fortuna" (1888) Óleo sobre tela, 44 x 54 cm Museo Nacional de Bellas Artes

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Clara Filleul, "Retrato de doña Pepita Reyes" Óleo sobre tela sobre cartón, 27 x 20 cm Museo Nacional de Bellas Artes

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María Teresa Gandarillas, "Autorretrato", Óleo sobre tela Colección Particular

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Aurora Mira, "Autorretrato", Óleo sobre tela, Colección Particular

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Magdalena Mira, "Bruja conjurando la tempestad" Óleo sobre tela, 60 x 95 cm Colección Particular

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Dolores Vicuña, "Paisaje" (1879) Óleo sobre tela, 71 x 94 cm Museo Benjamín Vicuña Mackenna

Luisa Lastarria, “Naturaleza muerta” Óleo sobre tela, 43 x 53 cm Museo Nacional de Bellas Artes

Agustina Gutiérrez, "La Caridad" (1886) El Taller Ilustrado, 1886

Elisa Berroeta, “Se acabó el hogar”, reproducción en madera de la obra de Juan Harris Revista Selecta, 1909.

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Jacob Bash, "El Mendigo", grabado en madera de la obra de Simón González Revista Selecta, 1909

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Octavia Sey, "Antiguo Testamento", reproducción en grabado de la obra de Ad. Levy, Revista Selecta, 1910

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mujeres

ii Nuevas genealogías femeninas Es un hecho innegable que a lo largo del siglo xx existió una sostenida participación femenina en el arte chileno. Así lo demuestran los centenares de nombres que aparecen anualmente en los registros de los salones. Identidades solapadas, ocultas, de cientos de mujeres de las que obtendremos, efectivamente, solo sus nombres. Referentes como “la Helena, la pintorcita” o “la Zaidita, siempre revolucionaria y siempre trabajando”1, dificultan aún más el reconocimiento de las identidades de estas artistas, constituyéndose, definitivamente, en sujetos ausentes. Pero la cuestión no es la mera existencia de estas mujeres en la escena nacional, sino cómo participaron en ella, qué fue registrado de esa participación y qué estrategias desarrollaron para adherirse al terreno donde se disputan y negocian los territorios del arte. En 1902 el Diccionario Biográfico de Pintores incluye a una serie de mujeres que nos resultan desconocidas hoy en día, y de las que no hemos encontrado vestigios de sus obras. Entre ellas, Eugenia Boissiere de Mari, María Cabral, Rosa Figueroa y Sara Valenzuela; las cuales, sin duda, debieron participar activamente en los salones, pues son incorporadas por Pedro Lira entre los artistas chilenos vivos en 1901. En esta época también aparecen Regina Matte, Aída Williams y Josefina del Pozo, ganadora de una medalla en 1900 y de la cual hemos hablado en puntos anteriores. Al parecer, Josefina del Pozo está vinculada a ciertos círculos oficiales que le permiten obtener la medalla, relegando de los premios a la también pintora y escultora Luisa Isella.

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Eucarpio Espinosa, "Lección de pintura" (1901) Óleo sobre tela, 160 x 120 cm Colección Particular

Entre los nombres que destacan en la prensa está Alice Price-King, “la original dama inglesa que coloca su caballete donde quiere”2. Alice resalta por sus pinturas de paisajes cordilleranos, que la llevaron a recibir una Mención Honrosa en el Salón de 1918. También se encuentra María Valencia, que formó parte del grupo que el pintor Juan Francisco González denominó “chicas con talento”. Un caso particular es el de Raquel González Méndez, alumna de Nicanor González Méndez, su padre, y que cuenta con un taller en el cual se forman pintoras como Adriana Bascuñán Jiménez y Juana Díaz Aburto. El taller de Raquel debió ser reconocido en el ambiente plástico, ya que es uno de los reducidos casos en los catálogos de los salones nacionales en el cual aparece mencionado una mujer como maestra de taller, a la par con pintores como Juan Francisco González, Ricardo Richon Brunet y Pedro Reszka. La obra “Lección de pintura” (1901) de Eucarpio Espinosa

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Laura Rodig, “Afiche del Primer Congreso Nacional del Movimiento Pro Emancipación de las Mujeres de Chile”, 1937

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ilustra, precisamente, esta práctica entre mujeres, que debió ser más común en Chile de lo que registran los libros. Si bien el caso de Raquel González Méndez es el único mencionado en los catálogos oficiales en estas fechas, otras destacadas pintoras como Procesa Sarmiento, Celia Castro y Ana Cortés, por nombrar solo algunas, también tuvieron sus talleres donde impartieron clases de pintura. Durante todo el siglo xix y principios del xx, las artistas utilizan los recursos que la sociedad les ofrece para el ejercicio de su profesión, por lo que las representaciones femeninas en el espacio social y doméstico se circunscriben a lo que conceptualmente se define para el rol femenino, tal y como hemos visto hasta ahora. Si bien a partir de la época del Centenario comenzamos a encontrar un corpus consolidado de mujeres en el arte, escasamente las veremos participando de estos debates. Asimismo, son muy escasas las mujeres adscritas a movimientos políticos o sociales, debido a las múltiple barreras que les presentaba la sociedad de la época, aunque hay algunas figuras que sobresalen en este aspecto, como Laura Rodig, miembro del Partido Comunista y del MEMCH (Movimiento Pro Emancipación de la Mujer Chilena), al que ingresó junto a Amanda Flores de Perotti. Rodig se relaciona con el movimiento feminista a través de una de las fundadoras del MEMCH, la periodista Marta Vergara, y ambas fueron miembros del Socorro Rojo Internacional mientras se encontraban en Europa, un servicio creado por el Partido Comunista en 1922 en apoyo a los prisioneros del partido durante los conflictos bélicos, que estaba dirigido por las activistas Clara Zetkin, Elena Stasova y Tina Modotti. Marta Lillo, en tanto, formó parte activa de la Mesa Redonda Panamericana de Mujeres; Henriette Petit, influenciada por su marido Vargas Rosas, fue simpatizante del Frente Popular y desde Francia apoyó la causa española; María Tupper colaboró para salvar a familias judías junto a Gabriela Mistral, y Sara Malvar se pronunció como opositora al gobierno de Ibáñez. Con excepción de las últimas investigaciones sobre Laura Rodig3, no es posible identificar en las obras de estas mujeres una propuesta política ni fuentes que las sitúen en una posición activa al respecto. A nivel colectivo encontramos la adhesión de Ana Cortés, Amelia Astudillo y

María Valencia, junto a otros profesores de la Universidad de Chile, a la República Socialista en 1932, por cuanto estos valores corresponden a “los postulados fundamentales de todo hombre de arte”4. La misma Ana Cortés, quince años más tarde, expondrá en el Grupo Intelectual del Partido Radical junto a José Caracci, Isaías Cabezón, Laureano Guevara, Armando Lira, entre otros jóvenes pintores y escultores. Tal vez sea en las sociedades de carácter artístico –como la Sociedad Artística Femenina o la Asociación Chilena de Pintores y Escultores– donde algunas instalan sus postulados sociopolíticos, como Dora Puelma, que señala “quisiera tener más tiempo para escribir todo lo que he visto, lo que he vivido en medio de esta lucha por el arte”5. Las escritoras y periodistas viven una situación completamente distinta, ya que para 1910 se han consolidado como directoras de publicaciones, y le dedican algunas notas al medio artístico, como Inés Echeverría de Larraín (Iris) en las revistas Familia, La Revista Azul, Silueta, Zig-Zag y Pacífico Magazine y en los diarios El Mercurio y La Nación. Promotora de la emancipación femenina, Iris denunciará en sus escritos los prejuicios erigidos contra el mundo de las escritoras6. Mariana Cox de Stuven (Shade) publica para los diarios El Mercurio, La Nación y La Unión interesantes artículos de crítica social, arte y literatura. También nos encontramos con algunos epígrafes de Gabriela Mistral, especialmente sobre el trabajo de Rodig y Puyó, y de Marta Brunet en La Hora. Y, finalmente, se destaca la participación de Estela Ross en El Diario Ilustrado y de Elvira Santa Cruz o Roxane en Zig-Zag, donde escribe anotaciones sobre los salones y exposiciones, especialmente de producción femenina, entre las que se encuentran Emma Formas, Elmina Moisán, Laura Rodig y María Sanfuentes, a quien considera “una brillante promesa para el arte”7. Es interesante destacar cómo la exclusión femenina de las instituciones políticas y culturales definirá un rasgo particular en la modernidad latinoamericana. La condición de no-ciudadano8 las llevará a construir una ideología universal, desterritorializadora y adscrita, incluso, a pensamientos antinacionales. Mary Louise Pratt describe en “Repensar la modernidad” la actitud iconoclasta de Iris, guiada por una estratégica Amanda Labarca,

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en la que se deviene la singular inconstancia de estas escritoras en torno a los temas de la nación, optando por los sistemas sociales que les permiten actuar con mayor libertad9, como los referentes de la cultura europea, o las problemáticas de lo femenino. Es probable que estas mismas estrategias se presenten, subterráneamente, en la producción de las pintoras y escultoras. Tema que abordaremos más adelante. Sin duda, entre los registros de las artistas debieron quedar correspondencias que podrían destacar sus opiniones frente al desarrollo artístico del país, pero lamentablemente estos testimonios se mantienen tan ocultos como sus protagonistas. La publicación reciente de Wenceslao Díaz, Bohemios en París, rescata una abundante correspondencia entre los artistas chilenos que viajaron a Europa. A través de esas cartas accedemos a pocas escrituras femeninas, destacando las pintoras Henriette Petit y Sara Malvar. María Tupper también mantendrá una extensa correspondencia con intelectuales rusos del círculo del pintor Boris Grigoriev, a los cuales representará en Chile promoviendo sus ideas filosóficas, de las artes escénicas y de la historia y la literatura moderna. En 1929 sobresale el nombre de Anita Herrera Aguirre de Anguita, alumna de Juan Francisco González y Julio Fossa Calderón, que obtiene un reconocimiento en la Exposición Iberoamericana de Sevilla. Esta exposición se caracteriza por fortalecer el regionalismo y contó con un importante envío femenino, donde aparecen los nombres de Elmina Moisán, quien obtiene medalla de oro, Chela y María Aranís, Inés Barriga, Marta Cuevas, Dora Puelma y Humberta Zorrilla en pintura. Mientras que en escultura son enviadas las obras de Lidia Campusano, Virginia Pérez Peña y Elisa Iribarne10. Hasta la primera mitad del siglo, el ejercicio pictórico en Chile se desarrollará en torno a la figuración, donde las propuestas de jóvenes artistas, como Sara Malvar y Henriette Petit en 1925, abren paso a experimentaciones que tienden a la disolución formal. Sara Malvar expone por primera vez en 1910, y su trabajo post cezaniano y con tendencias geométricas la ubica como uno de los “talentos más relevantes en esta evolución pictórica”11. Una renovación vanguardista

necesaria para vivificar las artes, según expresa la misma Malvar en La Nación, y que implica la búsqueda de nuevas fuentes para el desarrollo del arte, denotando lo tardío del progreso artístico en materia de nuevos ensayos estéticos. Una abstracción soslayada, en tanto, aparece en algunas experimentaciones artísticas durante la década del ’30, especialmente cuando estos pintores se encuentran en Europa. Dora Puelma señala que estas se realizan como ejercicios “de corto aliento”, ya que se trata de ensayos sobre “un nuevo alfabeto que aún está inconcluso”12. Pero en 1933 se realiza la primera exposición de arte abstracto en Chile a cargo del Grupo de Diciembre, donde participan Gabriela Rivadeneira y María Valencia “llena de gracia” (como la llamaría Huidobro), junto a los estudiantes de arquitectura Waldo Parraguez y Jaime Dvor. El Grupo de 1933 o Decembristas se constituye en una sociedad de artistas independientes, ligados a Vicente Huidobro, que plantean la necesidad de una ‘puesta al día’ del arte nacional, integrando nuevos imaginarios para transformar el arte chileno a través de sus condiciones de producción y recepción. Como un nuevo manifiesto en contra de la figuración y el gusto burgués, Huidobro arremete:

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“La diferencia que hay entre una Rosa Bonheur y una Gabriela Rivadeneira consiste en que mientras la primera quita la vida a algo que tiene vida, la segunda dá (sic) vida a algo que no tiene vida. La primera es una asesina, la segunda, una creadora”13. La obra “Madera”, presentada por Rivadeneira en la Exposición de Diciembre, es una excepción extraordinaria en su época. Marginal en los relatos de historia, desconocida para la mayoría de nosotros y, sin embargo, se presenta como un gesto de total rebeldía a la tradición y al canon. Asociados al constructivismo y cercanos al arte concreto, estos jóvenes estudiantes incorporan a la pintura metales, maderas viejas, alambres, cuerdas y latones. “Una cosa es la naturaleza, otra cosa es el arte” declaman estos artistas en su catálogo14.

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En 1938, otra artista –Chela Aranís– expone con su marido, el pintor surrealista Serge Brignoni, en el Instituto Chileno-Norteamericano. Ricardo Richon Brunet señala sobre la obra de Brignoni: “(…) no conozco a nadie aquí que me pueda explicar el sentido de estas obras, que, indudablemente tienen que ser juzgadas como muy serias siendo ejecutadas con tanta prolijidad y cuidado”15.

Gabriela Rivadeneira, "Madera" (1933) Exposición de Diciembre, 1933

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Las manifestaciones con tendencias al fauvismo francés son las que mejor se expanden en esta época, ya que opera como el recurso más efectivo para acercarse a los movimientos de vanguardia, sin afiliarse totalmente a ellos. También es una estrategia recurrente para la instrumentalización del paisaje y vínculo factible de relacionar con las raíces locales. Esta tendencia resurge con la reapertura de la Escuela y la influencia de su director, Carlos Isamitt. El color, el paisaje, lo nativo, lo pintoresco es un “estereotipo”, señala Malvar. El comienzo de una nueva corriente artística se encontraría, según la artista, en considerar al arte indígena y a la tradición local como un puente que otorga un matiz a la creación, incorporando los aportes vanguardistas, pero que no reniega de la cultura de origen16. La revista francesa Les Nouvelles Littéraires sugería que “el arte oficial en Chile es un arte de avanzada”17, sin embargo, este “arte de avanzada” se relacionaba más con los grupos no oficiales y con la difusión que realizan en el extranjero Emar y Huidobro. Ideas que refuerzan la aparición de la Academia Libre de Dibujo, Pintura y Composición en 1936, dirigida porn Hernán Gazmuri y auspiciada por el mismo Grupo del 33, pero cuyos resultados parecen más patentes en la literatura y la arquitectura que en las artes plásticas, donde fueron relegados por la Generación del ‘40. Estos recursos estéticos serán utilizados en las obras de Josefina Cruz de Hoyl, Amelia Pais de Mc Carthy, Teresa Miranda y María Tupper, como ejemplos, y en una generación completa a partir de la década del ‘40. Tupper fue alumna del pintor ruso Boris Grigoriev en la Academia

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de Bellas Artes, lugar donde llegó a dictar clases a instancias de Isamitt. La amplia correspondencia entre Tupper y su maestro está documentada en el Archivo Nacional de Artes y Letras de Moscú. Facilitó a Siquieros su taller ubicado en la calle Rosas, lugar donde el mexicano hizo los bocetos para su mural en Chillán en 1941 y un extraordinario retrato de la pintora. La obra de Tupper se caracteriza por los retratos, algunos de ellos realizados a Grigoriev, con quien se reencontró en París cuando viajó becada en 193418. Pero el corpus más importante de la autora se centra en los retratos femeninos, destacando aquellos realizados a las mujeres de su familia, su entorno cercano, a las campesinas y, también, la constante del paisaje. El arte de orden naturalista, como lo define Ricardo Richon Brunet en 1939, resulta favorable para el desarrollo de las tendencias pictóricas que devienen en el paisaje. Una tradición pictórica que proviene de las demandas de nuevas clases políticas en ascenso y que se traduce, a su vez, en la Escuela de Bellas Artes y sus directores. Es esta tendencia la que se reclamará, continuamente, a los pintores por la “falta de contenido” que lleva a la utilización de los mismos recursos técnicos y “mismas concepciones de colorido” que reflejan una insustancialidad en la producción pictórica19. Una pragmática del paisaje post cezaniano –como señala Justo Pastor Mellado– que se inicia en la primera década del siglo xx y que pervive en la Generación del ’40, donde se “fortalece más aún la resistencia a la mirada sobre el modernismo”20. Influenciados por las enseñanzas de André Lothe –taller al cual acuden varias de las artistas en París– y su Tratado del paisaje de 1939 (traducido al español en 1943 por Julio Payró), esta generación se acercó a nuevos postulados modernos que motivaron el reencuentro con el género del paisaje y sus posibilidades expresivas. Este significativo hecho permitió a las mujeres insertarse en el circuito de la llamada Generación del ’40, a diferencia de lo que ocurría, por ejemplo, en Nueva York, donde la irrupción del expresionismo abstracto como estilo dominante en el mundo de las vanguardias arrojó “a la marginalidad” a las artistas que desarrollaban estilos considerados para entonces, pasados de moda o conservadores21.

La configuración de las vanguardias en torno a la geografía urbana, símbolo de progreso, ponía en evidencia la coyuntura entre centro y periferia. Y mientras pintores como Camilo Mori durante las primeras décadas del siglo se centraron en espacios urbanos marginales e industrializados, mujeres como Olga Morel, alumna de Pablo Burchard en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, ilustraron un paisaje fuera del discurso geopolítico al que tendieron los pintores del xix, una demarcación de territorios en espacios no-urbanos, un paisaje íntimo, de rincones a veces disociados de la urbe: ventanas de un hogar, retazos de naturaleza, quitasoles a la vuelta de la esquina. “Su dominio de la visión paisista hará de Olga Morel una de nuestras mejores pupilas para captar la naturaleza”22, señala Antonio Romera en la exposición que realiza junto a Aída Poblete en la Sala Banco de Chile en 1942. En 1947, Carlos Acuña señala que Morel “se ha fortalecido con el conjunto de la naturaleza que ha hecho un edén de la vecindad de aquel estuario histórico inspirador de sus cuadros”23. La “pasión ‘yoista’” de las obras de Morel24 remite a la creación de mundos y perspectivas de expresión femenina que compartirá con pintoras como Maruja Pinedo, Matilde Pérez y Ximena Cristi, donde el color será el principal medio expresivo. Es en este punto donde, nuevamente, encontramos la práctica de la diferencia. En tanto estas temáticas son evaluadas por la crítica de arte desde las soluciones meramente plásticas cuando se trata de obras desarrolladas por los varones, se vincula a la sensibilidad cuando se trata de las mujeres, prolongando la asociación del color a una inmutable tradición femenina25. Ximena Cristi ingresó a la Escuela de Bellas Artes en 1938, y fue pensionada a Italia en 1949, donde estudió en la Academia de Arte de Roma. Un año después, logró el segundo premio en el I Salón Hispanoamericano de Pintura desarrollado en España. Pese a sus logros, la crítica de arte pondrá de manifiesto, insistentemente, las inestabilidades de esta generación. Cristi “se halla en estado de crisis respecto a concepto plástico”, escribe Goldschmidt. Lo mismo aduce sobre la obra de Matilde Pérez y de los jóvenes pintores del ‘40, donde se observa una “fácil y postiza afición plástica”26. Ambas artistas, junto

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a Aída Poblete y los pintores Sergio Montecino y Ramón Vergara, formarán en 1953 el Grupo de los Cinco, antecedente de lo que dos años más tarde sería el Grupo Rectángulo. De esta misma generación proviene Ana Cortés Jullian, también alumna del taller de André Lothe. Prontamente la artista incurrirá en los caminos de la abstracción, el que abandona para retomar los géneros de las naturalezas muertas. Ana Cortés será la primera mujer en ser asignada profesora de la Escuela de Bellas Artes y de la Escuela de Artes Aplicadas en 1930. La labor docente de estas artistas en la Academia y en la Escuela de Bellas Artes tiene como una de sus protagonistas fundacionales a Agustina Gutiérrez, que había sido comisionada para el cargo de profesora de dibujo a fines del siglo xix. Mientras que Rebeca Matte es nombrada Profesora Honoraria de la Academia de Bellas Artes de Florencia en el año 1918, distinción concedida por primera vez a un extranjero y a una mujer. Luisa Isella figura, también, como la única mujer nombrada profesora en 1922 en la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina y de la Escuela de Artes Decorativas. Pese a la escasa aunque significativa presencia de mujeres en estos cargos, poco a poco se irán incorporando otras artistas como Laura Rodig, Marta Colvin, Berta Herrera, Aída Poblete, Lily Garafulic y Ximena Cristi, quienes ejercerán la docencia universitaria. En la Escuela de Artes Aplicadas encontraremos a María Fuentealba y Alicia Blanche en el curso de escultura, Ana Cortés en affiche, Nora Pizzi en composición, Milagros Veloso en pequeña plástica y Emilia Guevara en juguetería27. En algunos casos, estas artistas se incorporarán a la educación primaria, como Mireya Lafuente, una joven profesora de dibujo, que destaca en este periodo por su producción de carácter ingenuo. Colaboradora y amiga de Gabriela Mistral, Lafuente es enviada a Europa en misión cultural por el gobierno en 1941 e invitada por el gobierno de México en 1944. Al igual que Rodig, del círculo de Mistral, ejerce la docencia en escuelas primarias, revelando una vocación que se repetirá en Judith Alpi y Amanda Flores, entre otras que abordaron silenciosamente su vocación por la enseñanza. Pero la continuidad de una pintura informalista y de la incesante reproducción del paisaje, termina por agotar al medio artístico. El año

1939, Marta Brunet escribe en La Hora de Santiago, “la Escuela de Bellas Artes languidece”28, haciendo énfasis en el auge de la Escuela de Artes Aplicadas. En el salón del mismo año, se señala también que “las Artes Aplicadas han ido significando para el Salón Oficial de Bellas Artes un valioso aporte”29. Desde 1928, fecha en que se reconoce la Escuela de Artes Aplicadas, el Salón Oficial examina el mérito de sus artistas premiándolos en las categorías de Artes Decorativas. Sobresalen con medalla Inés Puyó y Ana Cortés, esta última por un afiche presentado al concurso para su propaganda, medio en el que la artista se especializaría como docente, algunos años después. En el evento logran menciones honrosas Filomena Aranda y Blanca Gambia por sus trabajos aplicados en tapicería. Contrariamente a los postulados de Ramírez, un pequeño número de los pensionados por Ibáñez se incorporan a la docencia en la Escuela de Artes Aplicadas, asumiendo estos cargos un importante grupo de profesores extranjeros. Ya en la sección de Arte Aplicado de la Escuela de Bellas Artes había sido contratada María Kociva para el taller de tejidos, que incluía tapices y gobelinos. Kociva provenía de la Escuela de Artes Aplicadas de Lodz y había sido premiada con medalla de oro en París por su tapicería30. Las chilenas Ana Cortés, Amelia Astudillo y María Valencia también aparecen como profesoras de la Escuela, y ya para 1950 se incorpora un importante número de mujeres en la planta docente. La mayoría de estas artistas, pintoras y escultoras, son seleccionadas para las exposición Chilean Contemporary Art Exhibition del Toledo Museum of Art en 1941, que marca una importante diferencia en cuanto a promoción del arte chileno, esta vez orientado hacia el mercado norteamericano. En ella se repiten los nombres de Laura Rodig, Dora Puelma e Inés Puyó, entre otras, conformando un grupo de trece artistas participantes, en su mayoría definidas por su “temperamento vigoroso”31. Y también serán convocadas a la I Bienal Do Museu de Arte Moderna de Sao Paulo en 1951, que promoverá su labor a nivel latinoamericano, pero bajo el alero de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile. A este listado de mujeres productoras se suma el Grupo de Estudiantes Plásticos de la Universidad de Chile, que agrupa a otros tantos artistas

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Ana Cortés, “Composición” Óleo sobre tela, 119 x 143 cm Colección Particular

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que experimentan nuevos materiales y gestos pictóricos. Creado en 1946 por alumnos de la universidad descontentos con la formación oficial, el GEP plantea una nueva estrategia de renovación visual, confirmada por diversas actividades que se desarrollan entre 1948 y 1950, que entregan la posibilidad de acceder directamente a las obras originales del arte contemporáneo internacional. Esto permite una diversificación de la mirada plástica, que se contrapone con la enseñanza y la divulgación de obra hasta ese momento desarrollada en Chile. Entre las mujeres que componen el grupo, se encuentran Gracia Barrios, Carmen Silva, Juana Lecaros y Roser Brú32. Pero ¿qué pasa con la escultura en estos mismos periodos? ¿Enfrentan las escultoras el mismo proceso que las pintoras? Resulta curioso que en torno a esta disciplina, y contrario a lo que se ha desarrollado en la teoría, la prensa la destacara bajo los apelativos de “modernista”, “contemporánea” u “originales”, en una perspectiva que recoge la reestructuración del academicismo clásico, apenas perceptible, pero en el cual se inicia una estilización de la forma, juegos sutiles en la concepción de los espacios, del movimiento, temática y desarrollo de géneros.

Derfilia Cárdenas, “Afiche juguetes en género” Revista de Arte, 1937

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Manos viriles En el tiempo transcurrido desde la apertura de la Academia hasta el cierre de la Escuela de Bellas Artes, la escultura presenta una producción reducida si se le compara con la pintura. Los mismos escultores harán públicos reclamos sobre las malas condiciones en las que se encuentran los artistas a la hora de exhibir sus trabajos o lo costoso que resulta enviar las obras desde Europa, donde realizan sus estadías. En 1905, la revista Zig-Zag lamenta la languidez de la escultura chilena: “(…) acaso porque el encanto mismo de la Naturaleza que nos rodea atrae a los artistas y les impulsa hácia (sic) la interpretación del paisaje, siempre rico de luz y colorido. Ello es que por cada escultor tenemos diez o más pintores de talento”33. Y si Agustina Gutiérrez se reconoce como la primera pintora en ingresar a la Academia, es Lucrecia Cáceres la primera mujer identificada como escultora en Chile, alrededor de 1880. José Miguel Blanco señala que se trata de una talentosa joven con un “coraje poco común en su sexo”, que ha tomado la escultura “como una profesión para vivir”34. Rescatamos la frase “coraje poco común en su sexo” para denominar el oficio de escultora, porque se repetirá en los relatos referidos a Rebeca Matte, Luisa Isella, Laura Rodig y Lily Garafulic. Y, efectivamente, fueron pocas las mujeres que ejercieron la escultura como especialización artística, y debieron enfrentar muchos obstáculos, especialmente en el escenario de los monumentos públicos. Dentro de los nombres que asoman en los salones nacionales en las dos primeras décadas del siglo xx están la argentina (María) Luisa Isella, Lidia Berroeta, Octavia Sei, Emma Díaz, Luisa Graf Marín, María Soto y Teresa Valencia, también pintora. Matte es una de las más prolíferas escultoras de nuestro país, y quien más monumentos públicos ostenta en las ciudades europeas. La escritora Inés Echeverría (Iris), relata su visita de 1913 en Florencia al taller de Rebeca Matte, cuando se encontraba trabajando la emblemática “Alegoría de la Guerra para el Palacio de la Paz”, y en la cual:

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“(…) la artista debía trepar por una escalerilla para modelar las figuras. Tuvo por cierto que renunciar a las faldas, y que vestirse de muchacho, por los rápidos movimientos que debía hacer, para trabajar con sus manos en la materia plástica y sorprender en seguida a distancia conveniente, el efecto de su obra”35. Resulta interesante cómo el “quitarse las faldas” es sinónimo de “vestirse de muchacho”, medio que muchas artistas deben utilizar para movilizarse en sus tareas productivas o bien, para acceder a espacios vedados para las mujeres. Inmediatamente, sin embargo, Iris recalca, “la vimos trabajar con ardor infatigable y recuerdo este rasgo de la encantadora feminidad”36. Es decir, se ‘masculinizan’ para la ejecución de las obras, pero no por ello se contradicen con su sexo, sino más bien se adaptan a un medio y un oficio que requiere de ajustar las prácticas, hasta ahora, definidas a su género. El discurso de Díaz Garcés en la Sociedad Artística Femenina invita a las artistas a renunciar a las actitudes irreverentes, reforzando que: “(…) la mujer artista, de cualquier escuela que sea, no necesitará hacer alarde de masculinidad en su traje, de indiferencia religiosa o moral en las costumbres, no renegará que reza el rosario ni de los niños que corren por la casa gritando y distrayendo más de lo conveniente, ni se creerá autorizada, so pretexto de investigación o excitación artística, para leer libros que el honor impide aceptar”37. Esto se transforma en un tema de interés a la hora de analizar el cuerpo como ámbito de percepción y como espacio de producción ideológica. En el caso de las escultoras, masculinizadas por su oficio, podemos ver una intención recurrente de resaltar su femineidad. En las fotografías de las autoras, las vemos siempre asombrosamente bellas, con labios profusamente pintados, en poses que refuerzan su condición genérica. Se trata de una frontera entre el exterior y el interior de estas artistas, un foco de la identidad personal del cuerpo en el complejo proceso de transferencias de sus significados sociales.

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Contemporánea a la producción de Matte se encuentra Luisa Isella Solari. Pintora y escultora argentina, hija del inmigrante italiano Carlos Isella, Luisa se radica con su familia en Italia donde estudia con los maestros europeos, entre los que se cuenta Paolo Sala, pintor de paisajes y marinas. Don Carlos Isella pronto es contratado para la industria minera en Chile, trasladándose con su familia a Copiapó. En nuestro país, Luisa Isella ingresa a la Academia de Bellas Artes y en el Salón de 1900 se la describe como una joven que “ha demostrado (…) el más brillante progreso entre todos los exponentes de este año”, entre los que se encontraban destacados artistas como Alfredo Helsby y Joaquín Fabres38. Isella es rescatada por una crítica no oficial, liderada por un joven Augusto Goemine Thomson y en la cual se produce una especie de ‘integración marginal’. Es decir, mientras es incorporada a un circuito de validación de su presencia en escena, al mismo tiempo, se la margina del sistema de circulación de su obra. Dicho de otro modo, se produce una suerte de ficción de homogeneidad, que deja en evidencia el criterio político que define toda decisión de inclusión-exclusión. Isella es una de las primeras mujeres fotografiadas en su taller de pintura en 1900 por la revista Instantáneas de Luz i Sombra, donde aparece identificada en su labor de retratista. Asociada a la fotografía encontramos el relato de Thomson sobre la Exposición Nacional, en abierta oposición a la tradición y a su mayor representante, Pedro Lira, al establecer que para destacarse como crítico de arte basta “haberse leido saltadita La filosofía del arte, de Taine” traducida por Lira en 186939. También critica la marginación de Isella en los premios oficiales, por “circunstancias que no queremos citar aquí”, pero se deduce que se trata de enfrentamientos y decisiones políticas en la organización de estos concursos40. Iniciándose como pintora, la primera aparición de Isella se realiza en el Salón de 1898, donde sus obras “fueron silenciosamente apreciadas por los que adivinaban en ella á la artista de verdadero sentimiento y gusto (sic)”41. Abordando la escultura, Isella estudia bajo la guía de Simón González y Virginio Arias, presentándose al Salón de 1905, obteniendo el primer premio, y en 1907 comparece con su maestro Simón González, “lo que es mucho decir”, alcanzando la segunda medalla42.

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María Luisa Isella, “Antes del baño” (1909) Revista Selecta, 1909

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“La señorita Luisa Isella en su Taller” Instantáneas de Luz y Sombra, 1900

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Laura Mounier de Saridakis, "Emblema" (1910) Exposición Internacional de Bellas Artes, 1910

“La señora Mounier retocando un busto” Revista Selecta, 1912

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Manuel Rodríguez Mendoza, entonces miembro permanente del Consejo de Bellas Artes, intercede para que sea pensionada por el gobierno argentino, ya que su condición de extranjera le impide obtener este beneficio en Chile. De esta manera, veinte días después de su primera mención en la revista Zig-Zag, se señala que tras su estadía en Europa, Isella alcanza grandes logros, siendo admitida en el Salón Oficial de París43, y obteniendo una Mención Honrosa en 1907 en la famosa Société des Artistes Francais. “Esta distinción es un triunfo que augura a Ud. un brillante porvenir artistico, tal como yo lo he creido siempre”, le escribe el mismo Manuel44. Las noticias que llegan a París sobre los salones nacionales y las disputas entre los artistas Lira y Arias, sus antiguos maestros, le son conferidas a través de su padre. “No hay que mirar atrás, sigue Luisa con fe y constancia y obtendrás éxito”, le sugiere al cerrar su carta45. En 1909 obtiene una nueva mención de honor en el Salón de París con su “Adolescente bebiendo de una fuente”. Es en la capital francesa donde Laura visita los talleres de Rodin, Bourdelle y Félix Coutan, aunque se recluta, finalmente, en el taller del escultor Engelbert. En 1912 renueva su beca en Francia para retornar a Buenos Aires en 1916, donde aparece frecuentemente mencionada en los periódicos por su labor como escultora. En Chile, la labor de Isella es difundida en los medios escritos en los que figura Thomson, como las ya mencionadas Instantáneas de Luz i Sombra y Revista Selecta, y la revista Zig-Zag, donde es señalada en notas monográficas. Además, es incorporada en los salones nacionales y su nombre aparece en los archivos de la Academia, pero su obra permanece oculta. La ausencia de obra será uno de los mayores detonantes para la invisibilidad de estas mujeres. Durante el primer decenio del siglo encontraremos la figura de otra extranjera, Laura Mounier de Saridakis, escultora francesa residente en Chile, premiada en los salones de París y Santiago y comisionada por el Consejo Superior de Letras y Música para grabar la medalla del certamen de 1912. Laura se había casado en 1877, a los 18 años, con un prolífero empresario residente, por ese entonces, en Iquique, el español Matías Granja Rafel46. A la muerte de Matías, contrajo matrimonio con el diplomático griego Juan Saridakis. La casa del matrimonio Saridakis,

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Laura Mounier de Saridakis "Niña chilena" (1909) Revista Selecta, 1912 Pedro Lira "Aurora camino a misa" (ca. 1910) Óleo sobre tela, 178 x 80 cm Colección Particular

 

localizada en Vicuña Mackenna, fue centro de “muchos artistas y muchos literatos”, de los cuales “reciben el choque de ideas y las novedades de todos los círculos”47. Sin embargo, la escultora es juzgada muy severamente por sus contemporáneos, ya que “parece no perdonársele que esculpa y con talento, y se procura por todos los medios apagar los chispazos de inspiración que salen de aquel taller recogido como una cripta”48. En 1900, Laura Mounier obsequia al Museo Nacional de Bellas Artes la escultura de mármol “La forma desprendiéndose de la materia”, del escultor Gustave Frederich. En 1909, volvemos a tener noticias de ella cuando proyecta una escultura en barro de más de un metro de altura para el arzobispo Mariano Casanova. La obra lleva por título “Niña Chilena” y representa a una joven cubierta con el manto religioso que caracterizan las fotografías difundidas en la época llamadas “Las Flores de Chile”49. Una obra similar fue realizada por Pedro Lira, presentando pequeñas diferencias, como el broche del manto que cubre a la joven que asiste a misa y la inclusión de una pelliza de piel sobre el brazo50.

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La constante alusión a la dama enmantada tiene sus orígenes a fines del siglo xviii. María de la Luz Hurtado reconoce en el uso del manto la posibilidad performática de ocultar y descubrir, como un saber incorporado en la política del cuerpo femenino51. Será el rostro de la mujer cubierta por el manto negro el que se constituirá en uno de los emblemas de la chilenidad durante el Centenario. La escultura “Niña Chilena” es publicada en 1909 en Zig-Zag y en 1912 en la Revista Selecta. En 1910, Laura es premiada con una medalla en la Exposición Artística con la obra “Emblema”, que retoma la figura de la joven cubierta por el manto, apoyada sobre un cóndor. Una fotografía de la autora ejecutando esta obra será publicada en 1912. En tanto, entre la producción artística de Lira se han encontrado referentes iconográficos similares en la obra “Dama de la época”. Ante estos antecedentes, cabe investigar la forma en que la transferencia de la imagen opera en estos círculos sociales, más allá de las diferencias de género. Es interesante cómo la figura de las escultoras durante este periodo aparece señalada en su individualidad, en páginas monográficas y reseñas de sus talleres, a diferencia de las pintoras, que emergen asociadas en bloque a la categoría de ‘arte femenino’. Pareciera instalarse la idea que las mujeres que ejercen este oficio resaltan no solo por su talento, sino también por su particular carácter, lo que les permite situarse mejor en el mundo masculino, obedeciendo a los modos de adaptabilidad que asumen para involucrarse en los procesos productivos. El mismo Blanco señala cómo en el Barrio Latino de París los artistas chilenos han “tratado familiarmente a más de una de esas mujeres varoniles, que no les arredra el polvo del mármol, cuando con brazo robusto devastan sus estatuas”52. Nuevamente vemos cómo son descritas sobre la base de características masculinas para justificar su presencia en escena. Sin embargo, el mismo Blanco reconoce que:

Y es que estas mujeres también accedieron a escuelas de formación moderna, como la Academia Grande Chaumière y la Académie Julian de París, los talleres de Constantin Brancusi, Despiaux, Maillol y Rival, entre otros. Y son compañeras y alumnas de escultores chilenos que rompen con los cánones establecidos por la Academia, a diferencia de lo que ocurre con la pintura hasta 1950. Por más de tres décadas, la enseñanza de la escultura estuvo influenciada por los maestros chilenos Virginio Arias y Simón González, pero el cierre de la Escuela permitió que los escultores se conectaran con las influencias europeas. Cuando se reabre en 1930 y se crea la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, se incorporan a su cuerpo docente los artistas enviados por Ibáñez a Francia y Alemania. Todos ellos cercanos al escultor francés Bourdelle, quizás uno de los maestros franceses más influyentes en la escultura chilena a partir del segundo tercio del siglo xx54. Diez años después, Lorenzo Domínguez recalca la persistencia de este grupo, “que está efectuando una labor colectiva intensa y tenaz” e insta a la Facultad de Bellas Artes a fomentar su organización, ya que a su alero se “está formando también un núcleo joven y más numeroso de artistas”55. De este grupo saldrán los nombres de las escultoras Marta Colvin y Lily Garafulic. La historia de Marta Colvin se inicia tardíamente en el llamado Grupo Tanagra, un colectivo creado en Chillán en 1929, que ha sido calificado como un grupo “de aficionadas dueñas de casa”, pero cuya finalidad fue reunir a los artistas de la zona. En Santiago, se forma en la Escuela de Bellas Artes con Julio Antonio Vásquez, mientras que en Francia estudia en la Academia Grande Chaumière. En ella, tanto Colvin como Garafulic son alumnas de Bourdelle y de Saskine entre 1938 y 1948. Pero es la influencia de Henry Moore la que la introdujo en nuevos círculos artísticos y en los conceptos contemporáneos de la escultura, la motiva a conectarse con las raíces americanas y la insta perfeccionarse en la Slade School de Londres. Ganadora de la Beca Guggenheim en Nueva York, Lily Garafulic, en tanto, toma contacto con el pintor chileno Roberto Matta y los exiliados de la École de París. Hija de padres croatas, Garafulic nace en Antofagasta, trasladándose a Santiago en 1919. Desde 1936 obtiene numerosos reconocimientos en los certámenes de Santiago, Viña del Mar y Valparaíso. Como docente en

“Al salir de Santiago, ni siquiera nos imajinábamos que la mujer fuera tan competente como el hombre, puesto que hasta entónces no la habíamos visto emprender esas obras, y aun, que llegara a disputarle a éste la palma en el vasto campo del arte (sic)”53.

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la Escuela de Bellas Artes, formará a escultores como Raúl Valdivieso, Sergio Castillo, Matías Vial y Francisco Gazitúa. Figura sobresaliente en la escena nacional, Garafulic expone tempranamente en forma individual en 1944 en el Instituto Chileno-Británico de Cultura, uno de los espacios que promueve las más interesantes exposiciones internacionales en la década de los ‘40 y ‘50. Ya en 1924, Laura Rodig había expuesto individualmente en la Galería Arte y en 1930 en el Salón del Trocadero, ambos espacios localizados en España. En 1945, la escultora María Fuentealba lo hace en la Karl Nierendorf Gallery de Nueva York, un logro para una mujer y una latinoamericana, pues los registros indican que la mayoría de las galerías de arte norteamericanas de la época optan por favorecer y difundir a los jóvenes artistas masculinos por sobre las manifestaciones femeninas56. Escultoras del siglo xx son Tegualda Allende Ponce, María Bellet, Lidia Campusano, Berta Herrera, Nina Anguita, Berta Gauché, que destaca en el Salón de 1919 por su obra “El desengaño”, Berta Molinari Tapia, Marta Lillo, Hansi Müller, Virginia Pérez Peña y María Villanueva, entre tantas otras que asoman en los registros de los catálogos. Un interesante grupo de escultoras, alumnas de Emilio Hochkoppler, desarrollan su labor en torno a las Artes Aplicadas, mientras que en la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar, se distinguen Alicia Carmona, Carmen Basulto, María Isabel Raveau y Cecilia Bañados. Y la lista suma y sigue con los nombres de pintoras y escultoras que aportaron al desarrollo del arte en Chile57. Donde parecía que no existían más que algunos ejemplos, se expande una pléyade de artistas que irrumpen cotidianamente en la escena de las artes plásticas nacionales. Rara vez estas mujeres se inscribieron a movimientos sociales o expresaron una ideología política. Se vincularon o rechazaron los cánones académicos; frecuentaron los ambientes bohemios y disfrutaron de una libertad poco usual a su sexo. Estas mujeres aportaron a la construcción artística de nuestro país y ocuparon un sitio importante en las publicaciones periódicas relativas a la crítica de arte. Las relaciones de viaje que establecieron estas artistas, el contexto social en el que desarrollaron sus obras, los grupos en los que se encontraron asociadas, entre otros factores, permitió el desarrollo y promoción de su arte.

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NOTAS Carta de Salvador Reyes a José Perotti, Santiago 11 de agosto de 1920. Díaz, Op.Cit., pág. 154 2 “El Salón Anual”, Revista Zig-Zag, 4 de diciembre de 1920, nº 820, año xvi, pág. 47. La cita continua señalando que la artista también “trabaja para los huérfanos de la guerra, donde perdió a toda su familia”. Otros nombres que aparecen mencionados en los periódicos de la época son: Elisa Berroeta, Miriam Sanfuentes, Carolina Orrego o Carlina Rossi de Orrego, alumna de Mochi, así como Estela Ross, Ximena Morla, Blanca Wilson de Doren, Humberta Zorrila y Raquel Armanet Besa y Chela Lira, alumna de Celia Castro. 3 Macarena Pérez y María José Toro han realizado, recientemente, interesantes investigaciones sobre la artista, descubriendo nuevos documentos sobre su vida. Las memorias de Marta Vergara en París relatan también las “aventuras” políticas llevadas a cabo junto a Rodig, con la cual comparte no solo el hogar, sino también periodos de reclusión. 4 El Mercurio, Santiago 8 de junio de 1932. Firman: José Perotti, Jorge Caballero, Julio A. Vásquez, Marcos Bontá, Armando Lira, José Caracci, Abelardo Bustamante Paschin, José Moleón, Lorenzo Domínguez, Amelia Astudillo, María Valencia, Ana Cortés. 5 Olga Arratia, “Con la pintora Dora Puelma”, Revista En Viaje, julio de 1961, nº 333. 1

Sobre el aporte de Inés Echeverría, ver Bernardo Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Tomo iii: El centenario y las vanguardias, págs. 87-89 7 Roxane, “El Salón”, Revista Zig Zag, Noviembre 1916 8 Recordemos que en 1935 se otorga la posibilidad de votación femenina en las elecciones municipales y recién en 1949 se les concede el derecho a voto en las elecciones presidenciales y parlamentarias, lo que se concreta en 1952. 9 Mary Louise Pratt: “Repensar la modernidad”, Espiral, Estudios sobre Estado y Sociedad, Vol. V, nº 15, mayo/ agosto 1999. Págs. 47-72 10 En la exposición, Arturo Gordon y Laureano Guevara, obtienen el Primer Premio y Medalla de Oro, respectivamente. 11 “Exposición de arte libre. Creacionistas, cubistas, independientes”, Revista Zig-Zag, 13 de junio de 1925, nº 1060, año xxi 12 Arratia, Op.Cit., “Con la pintora Dora Puelma”. Luis Vargas Rosas habría realizado su exposición de arte abstracto en la Universidad de Chile en los primeros años de la década de 1940, considerándose la primera exposición de esta naturaleza por los historiadores. Claramente, se han obviado los antecedentes del Grupo de Diciembre. La abstracción geométrica será abordada, posteriormente, por el 6

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Grupo Rectángulo cuyos antecedentes se encuentran en la exposición que realiza un grupo de jóvenes pintores en el Círculo de Periodistas de Santiago en 1953. En el grupo se encontraban Sergio Poblete y Ramón Vergara, sus fundadores en 1955, y estaba integrado por Matilde Pérez, Ximena Cristi, Elsa Bolívar, Maruja Pinedo, Aída Poblete y Uwe Grumann. Vicente Huidobro, “Exposición de Diciembre”, 19 al 31 de diciembre de 1933, pág. 4 14 Waldo Parraguez publicará en 1935, una serie de esquemas que ilustran el concepto de la plástica moderna en la revista ARQuitectura. 15 Ricardo Richon Brunet, “Exposición Brignoni- Aranís”, Revista de Arte, año iv, nº 19-20, 1938, pág. 46 16 Lizama (I), Op.Cit., pág. 56 17 Muñoz, Op.Cit. pág. 35 18 Patricio Tupper: “Rusia y Chile unidos por dos artistas”, Rusia Siglo xxi, Revista de la Embajada de la Federación de Rusia en Chile, nº 7, junio 2009, pág. 17. Agradezco a Rafael Edwards, nieto de María Tupper, por la gran disposición a colaborar con información sobre la artista y el acceso a las fotografías de las obras que permanecen en la familia. 19 Goldschmidt, Op.Cit., “Semana Plástica”, Revista Zig-Zag, 31 de diciembre de 1943, nº 2023, año xxxix, pág. 38 20 Ibid. 21 Chadwick, Op.Cit., pág. 297 13

Antonio Romera, “De esta Exposición”, El Mercurio, 1942. En “Olga Morel”, Catálogo de Exposición de óleos, Museo de Arte Contemporáneo, diciembre 1979. 23 Carlos Acuña, “De esta Exposición”, La Nación, 1947. En “Olga Morel”, Catálogo de Exposición de óleos, Museo de Arte Contemporáneo, diciembre 1979. 24 Ibid. 25 Chadwick, Op.Cit. Pág. 298 26 Alberto Goldschmidt, “Salón Oficial de 1947”. Revista Zig-Zag, 24 de octubre de 1947, pág. 17 Junto a ellas, Nora Esterovic, Eliana Banderet, Beatriz Danitz Rodríguez, Rebeca Lourie de Mayanz (de origen ruso), Berta Smith Langley, Dinora Doudchitzky (una ucraniana que llega a Chile en 1939 y nacionalizada chilena diez años después), Amelia Pais de Mc Carthy y Ana Zmirak, quien se especializa en fotografía posteriormente, entre otros nombres, continúan el ciclo de artistas presentes en la primera mitad del siglo. 22

Sobre la Escuela de Artes Aplicadas, ver Eduardo Castillo (ED), Artesanos, Artistas, Artífices. La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile 1928-1968, pág. 173 28 Marta Brunet, “Por nuestros artistas”, La Hora, Santiago 6 de junio de 1939, pág. 3 29 Richon Brunet, Op.Cit., “Artes plásticas. El salón oficial de 1939”, Boletín Mensual Revista de Arte, 1 de enero de 1940, año i, nº 3, pág. 15 27

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Castillo, Op.Cit., 209 El listado de artistas corresponde al siguiente: Laura Rodig, que presentó las obras “Mireya”; Inés Puyó, con “Rita”, una naturaleza muerta y flores; Dora Puelma y una maternidad, Aída Poblete –todavía alumna de la Escuela de Bellas Artes– con otra naturaleza muerta y una figura; Henriette Petit, con “La niña Rosa” y “El modelo”; Berta Molinari con una serie de naturalezas muertas; Mireya Lafuente, un “Campo chileno”; Lily Garafulic, con una serie de siete retratos; Graciela Fuenzalida, dos dibujos; María Fontecilla, una naturaleza muerta; Beatriz Danitz, la única formada fuera de la Escuela, con “Gatos”, “Focas en descanso” y “Retrato”; Victoria Cox, con un “Desnudo”; y finalmente, Ana Cortés, con flores, maternidades y otras figuras.

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El Grupo está compuesto por varios estudiantes, además se encontraban Josefina Araya Guerrero, Sonja Bahanovic, Elsa Bolívar, Enriqueta Bravo, Inés Délano, Adriana Druví, Amanda Jara, Violeta Muñoz, Gaby Ratinoff, Marcela Salgado, Marta Sánchez, Eliana Valenzuela, Raquel Vera y Louisette Vuillenim. Entre los hombres figuraban, José Balmes, Ricardo Bindis, Juan Egenau, Gustavo Pobrete y otros 40 más como son: Ivo Babarovic, Parramón, Sergio Berthoud, Emilio Cánepa, Jaime Catalán, Iván Contreras, Guillermo E. Franco, Abraham Freifeld, Manuel Hernández, Mauricio Keller, Luis

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E. Lobo Parga, Eduardo Martínez Bonati, Gustavo Martínez, Armando Martínez Velardi, Jorge Martínez, Clarence Mundy, Guillermo Orrego, Joaquín Parra, Eduardo Pino, Carlos Ruiz Rojas, Juan Pedro Rojas, James Smith Rodríguez, y Reinaldo Villaseñor, además de un considerable grupo de mujeres. 33 “El Salón de Bellas Artes”, Revista Zig Zag, noviembre de 1905, nº 42. Firma, Hermano Gris 34 Blanco, Op.Cit. 35 Iris. “Rebeca Matte de Iñiguez, una gran artista chilena”, La Nación, 29 de octubre de 1926. 36 Ibid 37 Díaz Garcés, Op.Cit. pág. 4 38 Thomson, Op. Cit, “En el Salón de 1900”, Instantáneas de Luz i Sombra, 18 de noviembre de 1900. 39 Ibid. 40 Es interesante el contexto en el cual aparece esta fotografía en la Revista, asociada a la nota sobre el Salón de 1900 que acusa la marginación de Isella de los premios otorgados en la sección de pintura. La imagen se interpreta como un apoyo de la editorial a la pintora y una abierta crítica a la organización del concurso. 41 Ibid 42 “La señorita Luisa Isella”, Revista Zig-Zag, 3 de junio de 1907, nº 68, año ii 43 “Un busto de Luisa Isella”, Revista Zig-Zag, 23 de junio de 1907, nº 122, año iii

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Félix Haedo, “Luisa Isabel Isella” pág. 18 Ibid, pág. 17 46 Estos datos fueron obtenidos gracias a la gentileza de Mª Rosa Granja Guillen en Cataluña, familiar de Matías Granja. Según su relato, Saridakis habría invertido toda la fortuna heredada por Laura tras la muerte de Granja Rafel, en la construcción de su famoso Palacio Marivent, en España. 47 Nathanael Yáñez Silva, “Horas de Taller. La artista escultora Laura Mounier de Saridakis”, Revista Zig Zag, 22 de diciembre de 1918 48 Ibid 49 Sobre iconografía femenina en la fotografía del Centenario en Chile, Gonzalo Leiva, “Paradigmas e íconos fotográficos en torno la Centenario de la Nación”, En Iconografía Identidad y cambio de siglo (xix-xx), Jornadas de Historia del Arte en Chile 50 En la Galería de Arte Jorge Carroza, la obra fue publicada en catálogo de remate de Agosto del 2005 como “Aurora camino a misa”, sin fecha. La obra pertenecía a una colección particular y no se tienen referencias de exposiciones anteriores. 44 45

María de la Luz Hurtado, “Cuerpo y mujer chilena en la urbe ilustrada del

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siglo xix”, En Historia de las mujeres en Chile, Tomo i, pág. 416 52 Blanco, Op.Cit. 53 Ibid 54 De esta manera, la cátedra de Arias es retomada por Lorenzo Domínguez desde 1930 a 1938 y luego Lily Garafulic hasta 1973, la de Simón González, por Raúl Vargas en 1936 mientras que Julio Antonio González se hace cargo de la tercera cátedra desde el año 1935 a 1966, maestros que otorgan una mirada americanista al uso de los materiales y las normas estéticas, en un intento por incorporar lo propio, lo local al arte, del mismo modo en que había sido instrumentalizado en México. 55 Lorenzo Domínguez, “Algo de nuestra escultura actual” Revista de arte, octubrenoviembre de 1934, año i, nº 3 56 Juan Vicente Aliaga, Arte y cuestiones de género. Una travesía del siglo xx, pág. 46 57 Entre ellas destacan Irene Azócar Puratich, María Mercedes Bonelly de Carey, Gertrud Brügmann Hedemann, Filma Canales Sore, Rosario Carey de Bilbao, Luz Fierro, Mónica García-Huidobro, por mencionar algunas.

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Sara Malvar, "Composición" (1925) Óleo sobre tela, 40 x 49 cm Colección Privada

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María Valencia, "Pintura" (1933) Exposición de Diciembre, 1933.

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Josefina del Pozo, “Regando” (1907) Revista Zig-Zag, 1907

< Inés Puyó, “Niñita de primera comunión”, Revista de Arte, 1936

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María Turenne "Blanca" (1907) Revista Zig-Zag, 1907

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Carlota Godoy, "Cabeza" Óleo sobre tela, 40 x 33 cm Museo de Arte y Artesanía de Linares

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Chela Lira, "Interior en el taller" Óleo sobre tela, 22,5 x 27,5 cm Museo de Arte y Artesanía de Linares

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Dora Puelma, "Paloma" Dibujo sobre papel, 64 x 48 cm Museo de Arte y Artesanía de Linares

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Ana Cortés, "Dama con sombrero" Óleo sobre tela, 46 x 38 cm Colección Particular

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María Tupper, "Ignacia" Óleo sobre tela Colección Privada

Ana Cortés, "Niña tejiendo" Óleo sobre tela, 73 x 59 cm Pinacoteca Universidad de Concepción

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María Tupper, "Joven Flamenca" Óleo sobre tela, 63 x 49 cm Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso

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María Tupper, "Los ojos de María" Óleo sobre madera, Colección Privada

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María Soto, “Meditación” Revista Zig-Zag, 1914

< Lidia Berroeta, “Niño del volantín” Revista Selecta, 1910.

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Marta Villanueva, “Busto” Revista Zig-Zag, 1923

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Ana Lagarrigue, "Busto" (1934) Revista de Arte, 1934

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Lily Garafulic, “Busto” Revista de Arte, 1937

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Hansi Miller, “Busto” Revista de Arte, 1936

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María Teresa Pinto, "Cabeza de mujer" Revista de Arte, 1935

María Teresa Pinto, "Desnudo" Revista de Arte, 1935 >

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María Bellet, "Cabeza Dr. Martínez" Salón de los Independientes, 1931

Elena Bertrand, "Cabeza de estudio" Salón de los Independientes, 1931

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Viajeras en París Sin lugar a dudas, la posibilidad de viajar becados a París, resultó un incentivo y un anhelo que los artistas chilenos manifestaron con fuerza desde la apertura de la Academia. El viaje, como transformación, permitió la renovación de miradas y, a la vez, la desilusión respecto a la realidad nacional y los pocos avances que podían desarrollarse en torno a la cultura. “Qué diferencia el ambiente bohemio de aquí. Hay un compañerismo tan grande entre hombres y mujeres”1, escribe Petit, sufriendo la contradicción de la escena nacional. Los vínculos que establecieron estos artistas en París fueron ampliamente documentados en sus cartas y misivas. Sabemos que hasta principios del siglo xx se encuentran en la capital francesa, Celia Castro, María Teresa Gandarillas, Luisa Isella y Rebeca Matte. Elisa Berroeta también es pensionada por el Estado para especializarse en Europa sobre la disciplina del grabado en madera. Mientras que Hortensia Roca es alumna de Francisco Humbert; las pintoras Mairin de Nylor, Marta Gaffanel, Paulina Lundt y Blanca Saint Marie de Ossa, lo son del popular pintor Desiré Chassin Troubert. En el primer tercio del siglo, se encuentran Emma Formas y Marta Cuevas en la Escuela de París. También viajan Chela Aranís, Emilia Guevara, Sara Malvar, Mina Yáñez, Herminia Arrate, Henriette Petit, Inés Puyó, Ximena Morla, Teresa Miranda y Ana Cortés. Nora Cheethan y Lidia Campusano estudian en la Academia Grande Chaumière. María Teresa Pinto y Martha Villanueva. Lily Garafulic, Matilde Pérez, Aída

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Poblete y Marta Colvin, se suman al conjunto de artistas, junto a tantas otras, que emprenden sus travesías al Viejo Continente. Las inconveniencias económicas, la bohemia, las complicaciones con la renovación de las pensiones, el mundo al que se vieron enfrentados y la dificultad para entender las nuevas tendencias artísticas son solo algunos de los puntos a los que se refieren constantemente. Petit escribe, “hay gran miseria entre los artistas – pero todos nos ayudamos mutuamente”2. Las residencias parisinas permitieron la unión de los artistas del cono sur, no solo a nivel personal, donde se establecieron relaciones de viaje e interesantes transferencias de imagen, sino también a nivel de asociaciones culturales, entre las que destacó la Sociedad de Artistas y Escritores Latinoamericanos y su Sala Latinoamericana de Bellas Artes en París, liderada por el pintor chileno Pedro Reszka. A esta sociedad también concurrieron los pintores Manuel Thomson, Marcial Plaza Ferrand, Juan Harris y Celia Castro, que con otros veinticinco artistas y más de cien obras, participaron en el Salón organizado en 1904 y que fuera ampliamente difundido por los diarios nacionales El Mercurio, El Diario Ilustrado, El Chileno y La Lei. Esta primera exposición fue desarrollada en la sede del periódico parisino L’Amerique Latine, repitiéndose en 1907. Más entrado el siglo, en 1931, una experiencia similar se viviría en el Salón del Grupo de Artistas Latinoamericanos, donde participaron Raquel Forner, Laura Rodig, Diego Rivera, Torres García, entre otros destacados autores. Habría que estudiar, más detalladamente, cómo operan nuevamente las transferencias de imagen y las relaciones colaborativas en estas asociaciones. La obra de Forner se vincula a una estética sobre lo femenino que comparte con Laura Rodig, especialmente en la serie “Mujeres junto al mar”, que desarrollara esta última en 1937. Ambas se encontraron en París en 1929 y, probablemente, compartieron más de una experiencia de taller. Es probable, también, que el vínculo con Diego Rivera, establecido por Rodig en su viaje a México con Mistral en 1922, potenciara estos encuentros. Los pasquines nacionales dieron cuenta de la necesidad de establecer una continuidad y un orden en los envíos de pensionistas a Europa. Denuncias sobre el abandono en que el gobierno dejó a los chilenos en París, los altos costos en que debían incurrir para enviar sus obras a los

salones nacionales y la selección de los pensionados, poblaron los artículos de la prensa. Estas críticas fueron continuamente publicadas a lo largo del periodo. En 1924, nuevamente Emar increpa al gobierno, señalando que “por cada teniente pueden ir cuatro pintores (a París); por cada coronel, toda la Escuela de Bellas Artes”, accediendo de esta forma “al arte en plena ebullición”3. Lo mismo ocurre respecto a las obras nacionales que son adquiridas por el Museo Nacional de Bellas Artes, muchas de las cuales corresponden a los ganadores de medallas oficiales, dejando fuera a todos aquellos que cuestionan el canon. Sara Malvar relata sobre su petición al Consejo de Bellas Artes para la adquisición de sus obras, “el señor Cousiño –comenta– y no sé qué otros de los pajarracos encuentran que a mí no se me debe comprar sino que yo debo regalar al museo”4. Durante las las primeras décadas del siglo xx los artistas debieron enfrentarse a la dictadura anti-oligárquica del General Carlos Ibáñez del Campo, que cierra la Escuela de Bellas Artes en 1929. La nueva política en materia de educación contempla el envío de estudiantes y profesores como becarios al extranjero (Francia, Alemania e Italia), para especializarse en artes aplicadas. Esta resolución responde a los intereses del Ministro de Hacienda Pablo Ramírez de potenciar el desarrollo industrial, relegando la enseñanza de las artes, a las que considera representantes de la oligarquía5. El cierre de la Escuela merma la formación de los jóvenes que habían ingresado recientemente, entre los cuales se encontraba María Luisa Bermúdez, quien finalmente retoma sus estudios en Nueva York, cuando viaja con su marido, el pintor cubano Mario Carreño. La lista de pensionados a Europa alcanza, finalmente, a 26 profesores y alumnos de la Escuela, estipulados en el decreto nº 6140 de diciembre de 1929. Esto en apariencia, porque también fueron incorporados algunos personajes que nada tenían que ver con la Universidad de Chile. Las irregularidades a las que se enfrentan los becados al momento de renovar sus pensiones, lo dificultoso que se torna el viaje y el envío de las obras de retorno, son solo algunos de los constantes escollos que deben sortear, generando nuevas discrepancias y alertas frente al gobierno y sus políticas sobre la educación artística.

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Entre las mujeres beneficiadas se encontraban Emilia Guevara, que fue enviada a estudiar gráfica y affiche, grabado en madera y linóleum; María Valencia, artes textiles, juguetería artística, muñecas, dibujo de modas, sastrería de teatros, pintura sobre tela; Teresa Miranda, pintura, encuadernación y repujado en cuero, juguetería artística; Laura Rodig, pintura decorativa y grabado en metal al ácido, orfebrería; Inés Puyó, artes textiles, pintura sobre género, grabado al ácido en metales, affiche, grabado en madera y linóleum, encuadernación, y Graciela Aranís, pintura al fresco y mural, decoración interior, pintura sobre género, muebles6. En 1927, el Centro de Bellas Artes, conformado por alumnos y exalumnos de la Escuela, organiza el Certamen de Bellas Artes con El Premio Bolsa de Estudios a París. En el concurso resultan vencedores Graciela (Chela) Aranís y el escultor Víctor Martínez. Es probable que Aranís renueve su beca a través del decreto del ’29, por 9 mil pesos otorgados por el Estado, que se suman a los 20 mil francos del concurso. De Víctor Martínez no se tienen más noticias a partir de su arribo a Europa, donde se relaciona con los otros pensionados7. En Francia, Aranís es alumna de Lothe y estudia en la Academia Escandinava con Marcel Lenoir. Desde París envía algunos de sus cuadros, los cuales son elogiados por la crítica de arte, ya que “rehúye de toda banalidad femenina y su pintura la ubica dentro de nuestros legítimos valores artísticos”8. Considerada un talento precoz, Chela Aranís ingresa a la Escuela de Bellas Artes a los trece años. Al certamen se presenta con once obras, entre las que destaca su “Bailarina”, considerada “una estilización de buen gusto y original”9. La prolífera producción de Aranís nos permite apreciar cómo estos jóvenes artistas experimentan con diferentes tendencias pictóricas vigentes en Europa. Veremos en las obras de Aranís –muchas de ellas solo documentadas en revistas en blanco y negro– expresiones simbolistas, informalistas y cubistas, como “Mi taller”, de 1931. Entre las escultoras de este primer tercio del siglo sobresalen en Europa Martha Villanueva, Juana Müller y María Teresa Pinto. La primera es calificada con “un vigor casi viril” que refleja en su obra, extendiendo la noción de las diferencias que hemos visto ahora respecto a la labor de las

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Laura Rodig, Serie "Mujeres junto al mar", Revista de Arte, 1937

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Chela Aranís, "La bailarina" (1927) Revista Zig-Zag, 1927

“Chela Aranís” Revista Zig-Zag, 1927

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“El Salón oficial de 1928” Revista Zig-Zag, 1928

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escultoras10. La segunda, en tanto, se radica en Francia desde 1937 y expone en el Salón d’Automne y en el de los Independents en París. A diferencia de las críticas europeas, en Chile se le señala que sus intentos “modernistas” de reconstruir la figura humana a través de la estilización en “fórmulas pasajeras” del arte moderno, no ayudan a su progreso artístico11. Teresa Pinto, por último, desarrolla su trabajo en Italia, donde reside por algunos años y presenta su obra en salones franceses, como el de Las Tullerías en 1935. La revista francesa Les Artistes d’Aujourd’hui destaca que “posee originalidades de estilo poco comunes” en su escultura, resaltando por sobre la generalidad de sus contemporáneos12. María Teresa es una figura enigmática y atractiva. Casada con el diplomático Gilbert Medioni, recorre México estudiando las grandes obras prehispánicas; aspectos que influenciarán su obra, adelantándose a expresiones similares surgidas con posterioridad, especialmente en Marta Colvin. Desilusionados del medio nacional, muchos de los pensionados alargan sus estadías para no regresar. Desde París, estos artistas leen en la prensa sobre las exposiciones, visitan los salones y los museos, experimentan con nuevos modelos y, a la vez, copian a los maestros, participan en conversaciones y debates, traducen escritos de arte y escriben sobre sus experiencias. Sabemos que la vanguardia se relacionará estrechamente con el mundo bohemio, con sus bares y estudios de los barrios céntricos de la ciudad, como Montparnasse, los que a su vez se asociaban a los mitos de la sexualidad permisiva y actitudes antiburguesas; círculos predominantemente masculinos13. Si bien estos ambientes reafirmaron el predominio de los conceptos de virilidad, las mujeres aprehendieron de los nuevos movimientos para su propio provecho. Es así que el lenguaje estético ofrecido por la modernidad les permitió abrirse a nuevas temáticas y géneros. Dentro de ellos, el desnudo aparecerá en escena en manos de las primeras pintoras de esta generación, aunque todavía asociados a temas burgueses, actividades domésticas y prácticas privadas habituales. Una permanencia de los modelos de feminidad tradicional, pero donde se asoman rasgos de identidad propios, tema que abordaremos más adelante. París se transformó en un espacio de libertad, autonomía, independencia económica y reforzamiento de las relaciones femeninas.

Henriette Petit relata sus encuentros con Mina Yáñez –prima hermana y primera mujer de Emar–, Inés Puyó y Emilia Guevara –hermana de Laureano Guevara–; Laura Rodig viaja con su amiga Marta Vergara; Dora Puelma relata su encuentro con “Marta Colvin, en plena cosecha de sus triunfos; y con Anita Cortés, que paseaba y miraba como yo”14. Colvin también es recibida por María Teresa Pinto en Francia en 1948. Al respecto de estos encuentros e intercambios entre las artistas establecidas en la capital francesa, la escritora Marta Vergara relata:

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“Uno podía, por cierto encontrar en París algunos artistas chilenos. Llegué a conocerlos, pero amistad sólo me unía a Laura Rodig y a Hernán Gazmuri. Con Laura Rodig hasta vivimos juntas, o mejor dicho yo me fui a vivir a su departamento del Boulevard de Port Royal, número 11”15. Es en Francia donde la influencia ejercida por las llamadas ‘expatriadas’ anglosajonas, especialmente escritoras, produce una plétora de creadoras modernistas y vanguardistas entre 1900 y 1940, alejadas del provincialismo norteamericano y cercanas a la bohemia de las vanguardias europeas16. El contacto en París con los maestros ‘progresistas’ del arte permitió que las jóvenes artistas se relacionaran directamente con las tendencias antiacadémicas. Henriette Petit señala en 1923 sobre las academias de Montparnasse que: “Ellas simbolizan para mí el ideal de libertad que exijo del arte. Se juntan en ellas pintores de todos los rincones del mundo y lo que es mil veces más serio, de todas las tendencias pictóricas. Y nadie mira el croquis del vecino, nadie averigua ni crítica. Es esto un ideal”17. El enfrentamiento con las vanguardias despertó el interés tardío de los jóvenes pensionados. Y es mediante las relaciones sociales que logran conectarse con la bullente actividad parisina. Sara Malvar conoce a Picasso, Gris, Le Corbusier, Robert y Sonia Delaunay a través

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de Eugenia Huici. Ximena Morla, en tanto, establece conexión con Leger, Gris y Braque. El mismo papel vinculante desarrollan Emar y los hermanos Ortíz de Zárate con el matrimonio Vargas Rosas-Petit, relacionándose con el mismo Braque y otros vanguardistas, en un círculo de flujos y relaciones de intercambios que, al aparecer, confluyen más a nivel intelectual y teórico, que en las trasferencias estéticas. Petit relata en sus cartas a María Tupper en 1927 que los surrealistas y los cubistas son incomprensibles, señalando que se trata de movimientos acabados. Vargas Rosas escribe desde Italia, mientras viaja con Camilo Mori, que “de arte moderno, no hay nada –ni maestros, ni academia, ni ambientes”18 y José Larraín le comenta a José Backhaus, “Picasso es loco, pero no loco genial”19. Para la crítica chilena, todos estos movimientos, incomprensibles y alejados de todo con concepto de identidad, son englobados bajo el epíteto del ‘cubismo’. Así lo señala Malvar en su carta a García Oldini, cuando relata su encuentro con Carlos Isamitt, entonces director de la Escuela de Bellas Artes, el que “me embromó – señala– si querría dar una cátedra de cubismo”. Malvar, con su habitual sarcasmo, responde, “bueno, dentro de 150 años Uds. querrán una”20. También Petit acusa al crítico Bernardo Subercaseaux de hacerle “fama de cubista, de avanzada, de ser el veneno que entra al Salón Oficial”21. Es decir, instruidos para retornar con nuevos conocimientos en torno a las artes aplicadas y a la modernización del país, estos artistas no podrán vincularse al radicalismo de las vanguardias. La sobrevalorada experiencia de los becarios en París, redunda en ejercicios estéticos que se adecúan a los conceptos de tradición que tanto proclaman las autoridades del Estado. En 1924 así lo denuncia Emar:

Estas expresiones aparecen tímidamente en Chile en la década del ’20. Uno de sus primeros detonantes es la exposición del Grupo Montparnasse en 1923, conformado por Luis Vargas Rosas, Henriette Petit, José Perotti y los hermanos Ortíz de Zárate. La hazaña de la academia Montparnasse –como la llamarían sus propios gestores– se diluiría muy pronto. Petit escribe a Laureano Guevara, “todo fracasa; la Academia murió, no hay ambiente”23, mientras que Vargas Rosas comenta que Montparnasse “fue el último destello del entusiasmo que traíamos de París”24. Pero sus efectos siguieron desarrollándose, dando forma al Salón de Junio o “Exposición de Arte Libre. Creacionistas, Cubistas, Independientes” en 1925, auspiciada por el diario La Nación, donde participan Sara Malvar y Henriette Petit, junto con integrantes del Montparnasse, del Salon d’ Automne, Independientes, representantes del Cubismo –entre los que se encontraban Juan Gris y Picasso– y Arte Infantil. La exposición realizada en la Sala Rivas y Calvo, “la cual ha llamado la atención de los críticos de profesión y los legos”25, refleja las preocupaciones de los jóvenes artistas que se forman en Europa sobre los estilos modernos y las tendencias cubistas. A este le siguió el Salón de 1928, en el que participaron Inés Puyó, Herminia Arrate, María Tupper y Ana Cortés, junto a Camilo Mori y Hernán Gazmuri, entre otros jóvenes artistas. Nuevas críticas surgen en torno a los salones de independientes o vanguardistas, que rechazan a los pintores académicos, generando polémicas sobre la tradición y el valor de los concursos, las que se extienden hasta alrededor de 1936. La fundación de la Sociedad de Independientes opera en ese sentido, rechazando los valores académicos y cuestionando los avances de las bellas artes chilenas. “Imagínese que un grupo bastante grande (entre nosotros, todos pompiers) de artistas, ha fundado la Sociedad de Independientes! El movimiento es simpático pero… ce nèst pas ca…”, escribe Petit en 192226. Ello da cuenta de los esfuerzos constantes de los jóvenes artistas por renovar la escena nacional, contrarrestando los efectos del arte oficial y su discurso político, ligado a la oligarquía.

“Los ‘ismos’ son totalmente secundarios. No basta hacer cubismo para ser joven y la fabricación de futurismo no coloca forzosamente a su autor en el futuro. Mientras un ismo sea una investigación apasionada, lleva en sí una esperanza; cuando la investigación da sus frutos, se convierte en una realización. (...) se hace como Monet. Se está haciendo como Cézanne. Se hace como Picasso… es fatal”22.

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El acceso al arte moderno europeo es promocionado tardíamente por muestras internacionales que llegan a Chile en las décadas del ‘40 y ’50, como la “Exposición de Arte Francés” (1940), a cargo de Charles Chénier, y que cuenta con la presencia del teórico René Huyghe – conservador del Louvre– y obras de Rodin, Matisse, Daumier, André Derain, entre otros grandes maestros27. En 1940 también se realiza la exposición “100 años de pintura Argentina”, con la presencia de obras desde Puyrredón hasta Pettorutti, pintor que forma parte de las conferencias sobre arte moderno a las que se suma Julio Payró y que se realizan en los últimos años de la década. En 1942 llega a Concepción “Arte Contemporáneo del Hemisferio Occidental” con obras del coleccionista norteamericano Thomas Watson y que inspira la creación de la Academia de Bellas Artes de Concepción, bajo la dirección de Adolfo Berchenko. Pero sin duda, las más importantes son “De Monet a nuestros días” que se realiza en el Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile y el Museo Nacional de Bellas Artes en 1950, la “Segunda Exposición de Plástica Francesa” en 1952 y “Movimiento de Arte Concreto de Milán” que se presenta en el Museo de Arte Contemporáneo en 1953. La tradición académica mermaba las experimentaciones artísticas, por lo que la enseñanza de maestro a discípulo y las viejas cátedras fueron cuestionadas constantemente. La lucha con la crítica de arte se iniciaba y se instaba a los jóvenes a buscar su propio camino a través del arte. Las mujeres, en tanto, se apropiaron y accedieron a nuevos espacios de negociación artística. Pero “nuestro tiempo no es solo un tiempo de juventud, sino de juventud masculina”28, planteaba en 1927 Ortega y Gasset, reflejando que la modernidad se establecía en toda Iberoamérica en los círculos progresistas, pero que seguían constituyéndose formal e ideológicamente como burgueses y patriarcales. Como se observa, esta condición deriva en una actitud ambivalente frente a la mujer como consumidora y productora29.

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Mujeres frente al espejo La historia del desnudo en la pintura chilena parece relegada a la enseñanza artística desde sus más tempranas manifestaciones, pero en la exposición de 1872 el influjo del cuerpo desnudo en el arte nacional reveló –al menos temporalmente– la prevalencia del ejercicio compositivo por sobre los valores considerados morales. Si bien todos los artistas chilenos realizaron obras de esta naturaleza, pocas veces salieron al mercado del arte, debido a la escasa demanda que existía de este género por parte de nuestra sociedad. Lo anterior ocurría, fundamentalmente, por el proceso de reafirmación de una clase en ascenso, en la cual el consumo de arte era un instrumento de identidad social. Si bien los maestros desarrollan el desnudo femenino, generalmente asociado a temáticas mitológicas, la pintura chilena presenta una gran excepción durante el siglo xix en Valenzuela Puelma, quien desarrolla, también, el desnudo masculino, en lo que podría ser una referencia a sí mismo, en “La juventud tentada por los vicios” (1889)30. Aunque Pedro Lira y otros pintores nacionales también ilustrarán el cuerpo masculino, lo harán en estudios y pinturas de temáticas simbólicas, religiosas o piadosas, como el “Ermitaño en oración”, de Lira o bien, en estudios y ensayos generales. Será el cuerpo femenino, sin embargo, el que permitirá continuar una tradición europea donde la mitología será el soporte y la excusa sobre el imaginario erótico que caracteriza a la pintura moderna. Uno de los pocos centros que permiten a las mujeres trabajar con modelos al natural es la Académie Julian en París, a la que acuden las inglesas y americanas –como las chilenas Rebeca Matte, Celia Castro y María Teresa Gandarillas– para la práctica del desnudo, y en donde la presencia de modelos femeninos y masculinos marca la diferencia con otros talleres31. Si bien la Académie Julian es de carácter mixto, su director Rodolphe Julian establece la inscripción de un taller exclusivo para mujeres alrededor de 1875, para la incorporación de las francesas a la Academia, y que discrepa del curso para varones en dos puntos principales: una tarifa de suscripción que alcanza el doble del valor que cancelan los hombres, y el acceso a solo una corrección semanal de los

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maestros, a diferencia de las dos a las que pueden optar los estudiantes masculinos32. De esta manera, solo las jóvenes favorecidas por una buena situación económica pueden acceder a estos cursos, acentuando las diferencias implícitas no solo en cuestiones de género sino también sociales, por lo menos hasta fines del siglo. Si acceder a las clases de desnudo al natural era una dificultad, contar con modelos masculinos era un desafío aun mayor y que solo podía lograrse participando en las academias como la Grande Chaumière. Pintoras y escultoras norteamericanas vinculadas con los movimientos de vanguardia gozaban de cierta autonomía, lo que les permitía acceder fácilmente a “modelos machos”, como los describe Juan Francisco González a Manuel Magallanes Moure en 1904. En su carta, González afirma que las “gringas” actuaban de la misma manera que los artistas norteamericanos, los que para entonces se habían convertido en una “verdadera invasión”33. La situación cambiaría durante el desarrollo de las guerras. Luisa Isella relata que en 1914 los “modelos no se encontraban por ninguna parte ni a ningún precio”34, complejizando la ejecución de los encargos y los envíos. En Chile se habían introducido reformas a la enseñanza artística en 1902, separando los talleres en secciones para hombres y mujeres, para mantener “la conveniente compostura, la buena disciplina i el perfecto órden interno (sic)”. Pero lo más importante es que esta reforma planteaba entregar una enseñanza superior “casi igual” a la de los hombres, protegiendo y resguardando a las jóvenes de los “inconvenientes” que sobrelleva la educación mixta35. Sin embargo, esta medida no hizo sino aumentar las diferencias entre las y los artistas. Henriette Petit relata cómo diecinueve años después, la Escuela vuelve a separar a los hombres de las jóvenes estudiantes. “En vista de esto –relata– fuimos con Martha V. (se refiere a Martha Villanueva) a hablar con los jóvenes y saber si no les desagradaría que fuéramos a pintar con ellos. Fueron muy amables y fuimos a la dirección a pedir permiso”36. Pero aún cuando el proceso de enseñanza del dibujo al natural se homogeneiza con los años, las críticas sobre la deficiente factura de las obras de estas mujeres a la hora de representar la figura humana, se

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Alfredo Valenzuela Puelma, "La juventud tentada por los vicios" (1889) Óleo sobre tela, 275 x 195 cm Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso

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hacen notar de forma recurrente en los artículos de la prensa. En 1888, a Regina Matte se le adjudica una buena factura, a pesar de la “deplorable escuela en que la señorita Matte ha cultivado su talento”37; a Josefina del Pozo, Augusto Thomson le reclama los “pies de empanada, enfermos de elefantiasis”38 de un niño en la obra presentada en el Salón de 1900; mientras que a Berta Smith Langley se le critica que su único cuadro de figura presentado en 1937 “dista mucho de la calidad legítima de sus frutas y flores”39. Críticas similares se realizan sobre Celia Castro, Berta Gauché y otras pintoras durante los primeros treinta años del siglo, relegándolas al desarrollo de flores y paisajes. El estudio al desnudo seguía constituyéndose en una brecha social para las mujeres, especialmente cuando provienen de clases acomodadas y con educación religiosa, según lo relata Matilde Pérez en 1939: “Fue muy impactante para nosotras asistir a estos cursos con una modelo desnuda. Nos pareció traumatizante y, más aún, poner en el papel el dibujo del desnudo que teníamos al frente”40. La incorporación, inédita hasta entonces, de un importante número de mujeres a la vida cultural, marca el auge de las primeras dos décadas del siglo. Una aristocracia femenina que se instruye y espiritualiza, y que utiliza el idioma francés como instrumento de independencia del pensamiento, de libertad creadora y expresión de las ideas, por ende, del espacio público. Y un grupo de mujeres de clase media laica que se inserta en las preocupaciones sociales, la búsqueda de identidades y sus lenguajes simbólicos. La modernidad trae una redefinición de la identidad genérica, que se traduce en prácticas relativas al cuerpo, la vestimenta y la posición respecto al ámbito en el cual decidieron reconocerse. “Esta nueva generación y, particularmente, la cohorte de mujeres del periodo, fue llamada a experimentar una revolución general en los usos y costumbres. (…) Las mujeres comenzaron, asimismo, a exhibir su anatomía; primero las piernas, las que conforme a las convenciones decimonónicas en torno a la

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modestia sexual habían permanecido ocultas a las miradas masculinas Asimismo, las modas de posguerra tendieron a minimizar el valor de los rasgos sexuales secundarios como diferenciadores de los sexos”41. De esta manera, ‘lo íntimo’ emerge como una conquista de la época moderna, al decir de Celia Amorós, por cuanto rescata “la configuración autónoma del yo, su capacidad creativa y de reflexión crítica”, a diferencia de lo que se establece como espacio doméstico42. Y frente a ello, el canon. Las relaciones que se establecen en los salones y los viajes, permiten el desarrollo del papel negociador de estas instancias frente a la hegemonía masculina y, también, las que se generan entre las mismas mujeres. Es aquí donde la condición social, la edad y el sexo parecen confluir en una dialéctica de filiaciones y exclusiones. Relaciones de avenencias y desavenencias, como las que relata Petit a su amiga María Tupper. “Yo fui amiga hace tiempo de Blanca M. –le escribe–, también de Herminia y de las otras. Todas no ven más que los honores y amistades que pueden reportarles el ser pintor”. Todo ello ocurre en el contexto de la exposición femenina de 1927, a la que Petit se niega enviar sus obras. “Por favor María –le solicita– nunca lo hagas! Me cargan las exposiciones de señoritas y más en Chile!”43. Aunque pronto aparecen, nuevamente, compartiendo escena y experiencias de viajes. Los círculos bohemios siguen constituyéndose, a estas alturas, en espacios masculinos donde se construye una identidad artística local. En tanto, las mujeres se adscriben a las tendencias modernistas desde un espacio de marginalidad o comportamientos no sostenidos en estas actividades. La española Concha Méndez relata al respecto una situación similar en la escena española cuando, junto a Maruja Mayo, “para protestar, nos pegábamos a los ventanales a mirar lo que pasaba adentro” de las tabernas, cuyo acceso estaba prohibido a las mujeres44. Las acciones desafiantes frente a la exclusión, confluyen en prácticas en torno al “yo performativo” que señala Kakie Urch, como instrumentos de reafirmación de identidad, por una parte, y reconocimiento como objetos consumibles, por otra, y desde donde conquistan y afirman

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su participación en el espacio artístico45. Laura Rodig, por ejemplo, es recordada en la Escuela de Bellas Artes como una joven “pálida y de hermosa cabellera cubierta por una boina, pura estampa de artista, siempre vestida de azul y que colgaba una caja de colores en su hombro derecho… Esa muchacha era el ideal símbolo de la bohemia”46. No es extraño, entonces, que a partir de ello, algunas mujeres utilizaran el lenguaje moderno ofrecido por la experiencia de las vanguardias europeas en la representación del entorno íntimo. Elmina Moisán, la mujer “que mejor ha pintado en Chile”47, presentará al Salón de 1919 su “Coqueta”, una manifestación del espacio privado femenino frente al tocador, donde una niña juega a ser mujer. Desde este territorio íntimo, desaparece la visión erótica promocionada por los pintores modernos, como Julio Fossa Calderón, y aparece el indicio de una sexualidad femenina propia. Desde esta configuración del cuerpo desnudo, aparece la figura de Emma Formas de Dávila. Emma nace en 1886 y desde muy temprana edad se convierte en discípula de los pintores Pedro Lira y Alberto Valenzuela Llanos. Aunque también fue alumna de Álvarez de Sotomayor, su influencia no es significativa, debido, probablemente, al desinterés del pintor español por el ingreso femenino a la Escuela. Por el contrario, la enseñanza de Lira pervive en su producción pictórica hasta la década del ’20, fecha en la que se traslada a París. El criollismo o la chilenización de la pintura durante la llamada Generación del 13 o del Centenario, operaba en función de un itinerario nacionalista y simbólico en el cual la mujer quedaba marginada como productora. En razón de eso, esta generación de artistas añade en su temática la identificación de sí mismas y su entorno íntimo como sujetos sociales, a través de un lenguaje expresivo construido sobre nuevos recursos y metáforas. En este proceso de creación de imágenes, las mujeres debieron enfrentarse –según lo señala Chadwick– a la desvinculación de su experiencia vital como mujeres, ya que poner entredicho la diferencia les impedía inscribirse en los circuitos comerciales de las artes48. “Laura Rodig par elle-même” Les Artistes D'Aujourd' Hui, 1935

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Elmina Moisan "La coqueta" (1909) Óleo sobre tela, 53 x 62 cm Museo Nacional de Bellas Artes

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Emma Formas, "Desnudo" (1920) Pastel sobre papel, 110 x 80 cm Museo Nacional de Bellas Artes

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Laura Rodig, "Desnudo de mujer" Óleo sobre tela, 80 x 67 cm Museo Nacional de Bellas Artes

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Herminia Arrate, “Figura de espalda” Óleo sobre madera, 57,5 x 48 cm Colección familia Dávila Arrate

Henriette Petit, "Resignación" Óleo sobre tela, 100 x 80 cm Colección Particular

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Inés Puyó, "Maternidad" Óleo sobre tela, 61 x 50 cm Museo de Arte y Artesanía de Linares

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Laura Rodig, "Maternidad" (1925) Revista Zig-Zag, 1925

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Emma Formas se trata de una artista “de reconocido mérito”, pero de la cual tenemos muy poca información. En 1919, Nathanael Yáñez Silva la describe de la siguiente manera: “Es un espíritu fuerte. Oye las críticas, y toma de ellas lo que le conviene. Sabe ver claramente, con fina intuición femenina, donde puede haber en un juicio apasionamiento o frialdad para su labor, sabe, en una palabra, ‘leer’ lo que se escribe sobre ella y ésta es una cualidad muy poco común entre los artistas en general...”49. Se distinguió por los géneros del paisaje, el retrato y la figura humana, en la cual sobresalen desnudos femeninos “interesantes”. Un gesto de rebelión a la simbólica tradicional de esta generación y que revela la aparición del cuerpo femenino desde la mirada de la mujer, coincidiendo con una mayor libertad expresiva a la hora de exponer su propio cuerpo. Así lo podemos observar en obras como “Joven con cántaro”, “Desnudo” (1920) y “Desnudo al pastel” (1920), de Formas. Los influjos del modernismo y las vanguardias periféricas en la pintura chilena a principios del siglo xx, permitieron una posibilidad de traducción de los mundos femeninos. En la medida que las reglas tradicionales del arte son trastocadas por el desarrollo de la subjetividad de su autorrepresentación, el cuerpo surgirá como escena factible de instrumentalizar a favor de las propias artistas. Al revisar su repertorio de imágenes, podemos inferir que es probable que emerja un gesto de ruptura con el imaginario impuesto sobre lo femenino cuando estas mujeres obvian la reproducción de ‘maternidades’. ¿Un gesto iconoclasta, tal vez? Por cierto, son más bien escasas las obras en que estas aparecen, aunque no excluyentes (un ejemplo es Inés Puyó). Laura Rodig es una excepción, pero sus maternidades se configuran como discursos matriarcales donde se reemplaza la maternidad idealizada, religiosa y preconcebida, por sujetos femeninos provenientes del mundo indígena o popular, trasladándose con ellas a una de las tantas otredades ocultas. Celia Leyton también propone un imaginario femenino indígena, pero

Emma Formas, "Autorretrato" (1919) Pacífico Magazine, 1919

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esta vez en torno a la mujer mapuche, “severos rostros de indígenas, sólo escenas familiares o de rituales mapuches, dentro de las rucas humildes, o fuera de ellas”50. También los autorretratos adquieren características particulares. Un ejemplo de ello es el presentado por Formas al Salón de 1919, “que tiene bastante carácter y parecido. Es un poco crudo de color y fondo indeciso, defectos que no obscurecen las cualidades anotadas”51. En él, la autora aparece de medio cuerpo, sosteniendo un pincel en actitud reposada pero desafiante frente al espectador. La imagen de Formas corresponde al nuevo modelo de mujer de los años ’20, que lleva falda corta y pelo recogido, en una expresión objetiva, pero también propositiva del imaginario femenino. El autorretrato presupone una legitimación en materia artística, desde la cual las mujeres reivindican su participación profesional en el arte. Las artistas de esta generación moderna del siglo xx, abordan el cuerpo como Sujeto y Objeto, contrastando con la tradición patriarcal, pero que a la vez la reconoce y acepta como parte de su devenir cultural. La ruptura del canon hasta entonces definido sobre la representación de lo femenino, el uso de una iconografía irreverente, el cuestionamiento sobre el ideal de belleza, entre otros, marca un paso definitorio entre el arte producido por las mujeres hasta entonces. Las hermanas Aurora y Magdalena Mira, nuevamente Rodig y Alpi, Emma Formas, María Teresa Gandarillas, Chela Aranís y Raquel Armanet se autorretratan, revelando la actitud moderna de estas pintoras y su reafirmación como artistas en el espacio público. María Baradocoy se retrata en 1937 frente a un espejo, cuyo reflejo la hace aparecer apenas dibujada, mientras pinta a su modelo desnuda que resalta en primer plano. Una referencia a modelos preconcebidos en las obras de Velásquez y Manet, pero que reformula desde la tradición en una estrategia de apropiación de discursos modernos. Otro interesante ejercicio realizan las escultoras Luisa Isella y Lily Garafulic. Mientras una se retrata en la figura de la Libertad del monumento a los caídos del 25 de mayo en Argentina, la segunda lo hace en una figura masculina, adquiriendo la personalidad de San Bautista en la Basílica de Lourdes. Gestos subversivos respecto a la

personalización objetiva de la identidad femenina. Lo mismo ocurrirá en los retratos de mujeres realizados por mujeres donde se establecen diálogos íntimos entre las retratadas y sus autoras. Blanca Merino realiza un busto de la escritora Roxane, mientras que Ana Cortés, Inés Puyó, Judith Alpi, Laura Rodig, Henriette Petit, Elmina Moisán y María Tupper, se retratan entre sí, configurando un corpus de representación procedente de una generación de mujeres que optan por la exploración de la corporalidad, del espacio psíquico y simbólico de sus compañeras. Los retratos realizados por Judith Alpi a Laura Rodig revelan la compleja personalidad de la escultora. En uno, observamos a una Rodig enigmática, fuerte e inquietante, que condice con su activa militancia política y rebelde. Mientras que en otro apreciamos a una escultora en su taller, pasiva y dulce, tal como la describen sus contemporáneos. Una doble faceta de una mujer que transgredió las normas sociales en más de un sentido y que, por otro lado, se avocó con cariño al trabajo de la instrucción infantil. Judith Alpi es descrita como “una de las grandes retratistas de América”52. Otra “niña prodigio” de la Escuela de Bellas Artes, de la que egresa en 1912, siendo una de las alumna favoritas de Fernando Álvarez de Sotomayor. Así, la modernidad permite la apertura de nuevas posibilidades estéticas donde la representación simbólica y la histórica marginalidad de la posición femenina se transforman en ventajas53. Aparece la mujer sexualizada, independiente y rebelde a los modelos clásicos, que permitió no solo ser observada sino observar su propio cuerpo; una mujer que tiende a ‘masculinizarse’, lo que “la convertirá por tanto en un ícono perfecto de la modernidad al albergar en un único cuerpo la fuerza del poder y al mismo tiempo la abyección”, poniendo en cuestión la separación de las esferas que, a simple vista, parecía derrumbarse54. Dora Puelma de Fuenzalida, pintora, escritora, corresponsal de la Revista Pro Arte, directora de Mundo Social y de la Sociedad Artística Femenina y socia fundadora de la Sociedad Nacional de Bellas Artes, es una prolífera artista nacional. Sus obras se centran en el desarrollo del paisaje y la figura, donde sus desnudos son “amorosamente tratados y originales”55. Herminia Arrate y Henriette Petit, o Ana Enriqueta

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Petit Marfant también trabajan intensamente la estética y mirada hacia el mundo femenino, pero a diferencia de Puelma, el trabajo de Arrate y Petit se enfoca no solo hacia otro tipo de desnudo, sino a otro tipo de mujer que dialoga con otro tipo de sexualidad, subvertida y hasta resistida. Nuevamente, Laura Rodig presenta un cuerpo ‘fuera de orden’, figuras femeninas masculinizadas, gruesas, desprovistas de pechos, con puños cerrados y combativos. Los rasgos de la modernidad femenina permiten ejercer un centro diferente en la esfera de lo privado, es decir, una deconstrucción de la sexualidad y de su función reproductiva, la recuperación de la autonomía y la denuncia de las relaciones intrincadas en la sociedad moderna. La Petit será alumna del escultor Antoine Bourdelle, discípulo de Rodin, quien representará a la artista en un busto que denominó “La chiliene”. Su regreso a Chile la desincentiva a continuar su labor artística, pero encuentra en Martha Villanueva una compañera con la que estudia y trabaja diariamente. Sus cartas a Laureano Guevara y a Luis Vargas Rosas, mientras estos se encuentran en París, retratan a una joven artista, temperamental y apasionada, cuyos cuestionamientos constantes son compartidos por Vargas Rosas, con quien se casa al regresar a París, donde permanecen quince años. Se trata de mujeres que inician el proceso de creación de imágenes propias, adoptando estereotipos y posiciones tradicionalmente ligados al ámbito masculino: como la bohemia y el desnudo femenino. Las escultoras, en tanto, abordarán el cuerpo desde posturas y posiciones que eviten la posibilidad del escándalo, como Luisa Isella en su obra “Antes del baño” (1909)56. Cuerpos contorsionados, telas que cubren sutilmente y manos que ocultan serán los recursos utilizados para el cuerpo velado. Donde los sujetos sociales no aparecen individualizados, sino cohesionados en función de los conceptos que representan y a los arquetipos asociados a los espacios públicos a través del ‘decoro’. El cuerpo vestido es un cuerpo virtuoso. El cuerpo desnudo ocupa un espacio íntimo y erótico, con el que las escultoras transgreden las normas sociales.

Habría que preguntarse, entonces, qué sucede con la representación de lo masculino. El espacio público es su espacio por excelencia y es donde asoma la escultura como portadora de mensajes cívicos y patriarcales. ¿Qué papel podrían desarrollar, entonces, las mujeres en este ámbito?

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Cuerpos instalados La relación de dominancia que se expresa en la constitución del espacio y las prácticas humanas presupone sujetos sometidos a una política territorial. Es en el cuerpo, ‘anatómicamente definido’, donde las prácticas ideológicas derivadas de lo femenino y lo masculino inscriben, con mayor precisión, la diferencia y la otredad57. Como portador de una compleja red de significaciones y simbologías, el cuerpo construye las posibilidades de representación individual y colectiva; es a través del cuerpo desde donde es ejercido el poder, mediante la manipulación, el sometimiento y la transformación que establece Foucault, ampliado hacia el carácter masculino del control. Género y lugar, identidad y espacio construyen metáforas de identificación en la ciudad. La escasa presencia femenina como productora de la monumentalización pública en las décadas en estudio, construyen un campo de visibilidad que se traduce, objetual y territorialmente, mediante cuerpos instalados –monumentos conmemorativos y esculturas urbanas u ornamentales– emplazados en espacios de poder, públicos o populares, de la esfera íntima o privados. Al vedarles el espacio público, la difusión de las obras de las escultoras debió realizarse en las exposiciones colectivas y en las escuelas de arte. Tendremos que esperar hasta la segunda década del siglo xx para incluir a estas mujeres en la elaboración de monumentos, cuando el orbe femenino comienza a cobrar protagonismo en el mundo político, hasta entonces solo reservado para los hombres. Recién en 1920 encontraremos “Héroes de las Concepción” de Rebeca Matte y en 1922 “Unidos en la gloria y en la muerte” de la misma autora, donación realizada por el gobierno de Chile al gobierno brasileño y cuya réplica se localiza en el frontis del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago desde 1927.

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En 1935 se emplaza el “Monumento a don Crescente Errázuriz”, de Ana Lagarrigue. La misma autora realiza en mayo de 1943 un busto de bronce de Alfredo Enrique Commentz, fundador del Hospital Manuel Arriarán. Mientras que en 1941, Blanca Merino resalta con su obra “Manuel Rodríguez”, donde el caudillo es representado con sus atributos de valor, audacia y rapidez que le confiere la historia, y que la prensa expone con gran mérito. Durante su permanencia en Francia, Luisa Isella emprende dos nuevos proyectos de gran envergadura. Uno es el monumento a Sarmiento, por el cual concursa, enviando su maqueta desde París. Sin embargo, los costos involucrados para la ejecución de la obra hacen que finalmente la idea de Isella sea rechazada. Un segundo proyecto abarcará parte importante de su vida como escultora. Se trata del monumento al 25 de mayo, obra que es encomendada por el gobierno trasandino y cuyo contrato es firmado en 1913 por su padre, Carlos Isella58. Aquí es importante detenerse, porque aun cuando estas mujeres participan de su oficio regularmente, integrándose al espacio público a través de su obra, la sociedad regula su independencia profesional al constituirse como nociudadanos, desprovistas de ciertos derechos civiles, legales e incluso, morales, lo que redunda en el cuestionamiento respecto a la toma de decisiones de estas profesionales. Así, mientras Carlos Isella firma contrato público en nombre de su hija, don Ramón Allende representa a Celia Castro en las celebraciones oficiales donde es premiada. Lo mismo ocurre con don Juan José Mira y sus hermanas Aurora y Magdalena. Otras escultoras en el espacio público son Nina Anguita, con un busto de “Gabriela Mistral” (1945) en el Parque Municipal de Viña del Mar; Marta Lillo, con su obra “Solidaridad”; Berta Herrera, con “Maternidad”, ambas ubicadas en La Serena, y Laura Rodig, con el busto en honor a “Manuel Magallanes Moure”, localizado en el Parque Forestal. Pero uno de los casos femeninos más emblemáticos de la estatuaria pública en Chile es Rebeca Matte. En 1901, Santiago Pulgar la señala de la siguiente manera: Rebeca Matte, "La Guerra" (1913) Bronce, 400 x 240 x 270 cm Palacio de la Paz de La Haya, Holanda

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Rebeca Matte, "El Eco" o "La Encantadora" (1901) Mármol, 142 x 77 x 107 cm Museo Nacional de Bellas Artes

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Rebeca Matte, "Militza" (1900) Mármol, 153 x 130 x 131 cm Museo de Arte y Artesanía de Linares

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“A la laureada exponente del Salón de Paris, la inspirada escultora señorita Rebeca Matte Iñiguez, sus iniciales la acusan indiscretamente: Revela Mucha Inteligencia”59. En los albores del siglo xx, Matte sobresale en un mundo que hasta entonces estaba reservado al espacio masculino. Iniciando su educación artística en Chile, se traslada a los 15 años a París junto a su padre, un diplomático liberal, retomando posteriormente sus estudios en Roma en el taller de Giulio Monteverde y, más tarde, en la Académie Julian, donde estudia con Denys Puech y Ernst Dubois. La obra de Matte está íntimamente relacionada con la construcción de imaginarios y espacios locales sobre los cuales el Estado y su clase oligárquica pretendieron constituir su imagen de nación moderna, especialmente después de la década del Centenario. Monumentos como “Héroes de la Concepción”, “Unidos en la Gloria y en la Muerte” y el “Monumento a la Guerra para el Palacio de la Paz” en La Haya, revelan una necesidad gubernamental de reafirmar una tradición artística, dentro del país como en el exterior. Una de las obras más importantes de Matte encargada por el gobierno es el “Monumento a la Guerra”, que fue muy bien recibido por la crítica europea y elogiada por la crítica nacional, aunque no deja de asociarse su obra a su condición femenina. “(…) la artista no ha querido hacer un simbolismo celestial de esta figura de Humanidad, sino una mujer que escucha el llanto de la lucha humana. Y la artista se ha refinado en este desnudo; la sangre de todas las mujeres de Chile se agolpó a su pulso cuando la modelaba. Tocadla. Es hecha de carne y parece que la sacude el temblor interno de la maternidad. Es bien la Humanidad que sufre”60. El asombro que causó este monumento, de aguda rudeza, cuestionó, también, los modos en los que una mujer podía asociarse al sentido del pudor y su relación con el cuerpo en la estética de lo cotidiano. ¿Podía una mujer establecer cánones estéticos asociados, tradicionalmente, al

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mundo masculino respecto a la representación del cuerpo? Al parecer, estos cuestionamientos tuvieron una mayor recepción en el ámbito de la escultura y demoraron más tiempo en la pintura, fundamentalmente, debido a que el desnudo se consideró el más alto trabajo escultural. Si bien un Estado como el chileno, con aspiraciones modernas, permitió que la escultura y sus ejecutores recibieran mayor apoyo económico, tanto para su promoción como para su formación, los monumentos públicos seguieron constituyéndose como discursos visuales de una política ilustrada. Por ende, la inclusión de mujeres escultoras en la elaboración de los monumentos significaba, también, la inclusión de las mujeres en las cuestiones del Estado y su representación simbólica. Es esta premisa la que lleva a cuestionar la presencia de una mujer para los encargos señalados, en especial aquellos en concordancia con las relaciones internacionales. Pero basta con hojear los vínculos que sostiene Matte con el mundo diplomático para darnos cuenta que, nuevamente, no se trata solo de una cuestión de género. Nieta de Andrés Bello, hija de don Augusto Matte y casada con Pedro Felipe Iñiguez, Ministro de Obras Públicas en el último gabinete de Barros Luco y Ministro de Culto e Instrucción Pública hasta julio de 1917, bajo la presidencia de Juan Luis Sanfuentes; gozaba de una posición preferencial en la difusión y validación de su obra pública, a través del espacio de poder de una elite política y cultural. Una posición privilegiada que no es ajena a muchas de las artistas, pero que levantan cuestionamientos sobre los modos de promoción, en especial en los salones. “Se comprenderá que Simón González el cual no posee fortuna, se vea privado de introducir en el pais sus últimos trabajos (sic)”, se señala respecto al ingreso de las obras de Matte “La Encantadora” y “Horacio” para el Salón de 190161. “El Encantamiento” (o “La Encantadora”) fue especialmente elogiada por la prensa en extensos artículos que describen poéticamente los alcances estéticos de la obra, la sutileza del desnudo y el talento de su ejecutora. Sin embargo, sus primeras obras fueron cuestionadas por la crítica independiente y sobre las cuales Thomson dirá, recurriendo nuevamente al origen y vínculos aristocráticos de Matte, que:

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“‘Militza’, escultura enviada de Paris por la señorita Rebeca Matte, es una obra de gran aliento que llama bastante la atención. Salvo un brazo incorrectísimo, y la antipática expresión de la fisonomía, la escultura se hace acreedora á la distinción que le otorgó el jurado, (en un todo igual á la que se le concediera al genial ‘Caupolicán’ de Plaza), debiendo enorgullecernos del talento y del enorme trabajo de la joven y aristocrática artista, siempre que sea ella la autora de ‘Militza’”62.

transformándose en la primera escultora latinoamericana que ingresa a la colección. Francisco Alcántara, director de la Escuela de Cerámica de Madrid, explica la novedad de la obra de Rodig en Europa a través:

Con todo, Matte cuestiona y se rebela contra el papel establecido a su género a través de su obra, de la representaciones simbólicas patriarcales, de los recursos sobre lo femenino. Algo similar hará la escultora Laura Rodig. Esta vez las filiaciones e influencias dependerán “de la inserción funcionaria de los artistas en las instituciones ministeriales o universitarias de la época”63, y no ya de las redes sociales oligárquicas que marcaron la pauta a inicios del siglo. Laura Rodig Pizarro nació en 1901 en la ciudad de Los Andes, cuando Rebeca Matte presentaba en el Salón sus obras “Horacio” y “La Encantadora”. Es decir, un cuarto de siglo separa la producción de ambas artistas. Conocida por su temperamento rebelde, que le valió la expulsión de la Academia, a la cual habría ingresado por recomendación de Pedro Iñiguez, pronto es reinsertada debido a su indudable talento. A diferencia de Matte, Rodig acude al simbolismo a través de la representación del mundo femenino latinoamericano. Las influencias recibidas del muralismo mexicano, cuando viaja con Gabriela Mistral en 1922, le permite incorporar raíces indigenistas que caracterizarán el paso de sus obras, tanto en escultura como en pintura con su famosa “Fuente de las mujeres”. “En ese país –México– todos tienen unos cerebros capaces de concebir cosas muy grandes; el pasado, la raza, las luchas de defensa y las que cuenta la libertad”, señala Rodig en 1925 en la revista Zig-Zag sobre su interés por la cultura mexicana y sus artistas64. En 1924, expuso exitosamente en el Museo de Arte Moderno de Madrid, dirigido entonces por el escultor Mariano Benlliure. La Junta del Patronato del Museo adquiere su obra “India mexicana”,

La exposición de Rodig fue ampliamente difundida y elogiada en la prensa. En 1928, participa en el Salón de Otoño de París, donde recibe excelentes comentarios de la crítica especializada, destacando su originalidad e independencia de la Academia, considerándola como una artista “supérieurement douée, son inspiration originale s’appuie sur des qualités de métier remarquables, son talent, est ceux qui arrivent rapidament à la grande notoriété”66. Regresa a Chile en 1930 y se desempeña como profesora de dibujo para la cultura popular infantil, participando en movimientos feministas y sociales, como los actos de la Federación Araucana (1935) y la exposición sobre la historia de la mujer en Chile, organizada en 1938 por el MEMCH. El movimiento estaba asociado al Frente Popular, siendo un eje importante para la campaña presidencial de Pedro Aguirre Cerda. En 1940, Rodig participa como Secretaria Ejecutiva de la Asociación de Pintores y Escultores, promoviendo el desarrollo del arte social. Era necesario que la Internacional Comunista virara hacia los Frentes Populares para que artistas como Rodig se incorporaran a la difusión de las artes ligadas a espacios obreros, marginales y la educación infantil67. Como activista política, Rodig es, quizás, la artista más comprometida con el movimiento feminista durante la primera mitad del siglo. Es probable que esta estética asociada a lo indigenista y popular la distanciara formalmente de sus compañeros. “No ‘Maternidad’ sencillamente, sino ‘Maternidad Doliente’ debió llamarse aquella abatida figura de mujer india con su hijo dormido en los brazos con tan enorme lasitud en toda su expresión”68, describe Laura Jorquera en 1927, resaltando la rudeza de las líneas, el vigor y atrevimiento

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“(…) del espíritu francamente índico oriental que anima sus obras, aunque es en aquellas Indias Occidentales, con las que tropezara Colón en su empeño de alcanzar las otras, donde se halla el origen de estas esculturas y de estas pinturas de Laura Rodig”65.

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iii modernas. modernistas. vanguardistas

de la obra de la escultora. El ‘panteísmo’ de Rodig, dinámico, colorista en sus pinceles y lineal en sus esculturas, se entrecruza con los tópicos del intimismo, el mundo femenino y literario. Sin embargo, si bien esta concepción artística le provee de fórmulas exitosas, el desarrollo de la escultura chilena a mediados del siglo exigirá una evolución en el contenido que permitirá la inscripción de obras con las figuras de Marta Colvin y Lily Garafulic. “La señorita Rodig posee un temperamento tan rico, una inventiva tan natural y fácil, que uno desearía verla abordar con mayor ambición los problemas artísticos”, señala la Revista Pro-Arte en 194869, a raíz de la renovación estética que sufre la escultura chilena, y cuando los elementos que caracterizaron exitosamente la obra de Rodig, parecen apartarla de la construcción de ‘tradición escultórica’ en el arte chileno. Aun cuando esta renovación se valiera del mismo influjo de ‘lo americano’, pero esta vez hacia un sentido geométrico, andino, en el uso de materiales y símbolos acordes al rescate de lo popular que se gesta en estas décadas. En 1943 se crea el Museo Popular Americano en el edificio de la Terraza Hidalgo del Cerro Santa Lucía y la Escuela de Canteros Pedro Aguirre Cerda dirigida por el escultor Samuel Román. En los años siguientes aparecieron el Instituto de Investigaciones Folklóricas Musicales, el Departamento de Extensión Popular Universidad Valentín Letelier y el Museo de Arte Contemporáneo, “corolario de los afanes de modernidad y transferencias culturales reseñadas”, todos ellos bajo el alero de la Universidad de Chile70. “No olvide usted su arte, Laura, y con él puede el arte también mío”, fue la recomendación que diera Gabriela Mistral a la escultora en 195771, cuando ambas se adscriben a una iconografía estética mestiza y sexogenérica como elementos simbólicos, en tanto se configuran como representaciones adscritas al proyecto político de la modernidad latinoamericana. Quizás este proyecto margina a Laura Rodig del sistema escritural de la crítica contemporánea, apartándola a los espacios específicos de consagración en el ámbito de los monumentos públicos. Debemos decir, sin embargo, que las escultoras van al encuentro de espacios urbanos alternativos, donde pueden observar y ser observadas

libremente. Así, Lily Garafulic realiza en 1946 su obra monumental “Los profetas” en el Santuario de Lourdes de Santiago. Mientras que en los Cementerios General y Católico de la capital metropolitana, podemos encontrar “El dolor” (1913-1922) y “Adán y Eva expulsados del Paraíso” o “Los ciegos” (1916), de Rebeca Matte; una escultura de Blanca Merino en la bóveda de la Familia Salamanca O’Neil, el “Non omnis moriar” en la tumba de sus padres y “El regazo” ejecutada por la misma en 1935; un homenaje a la bailarina Isabel Glatzel, “Danza para tu sombra” y otro a Marta Brunet, ambos de la escultora Marta Colvin; una escultura de Marta Lillo realizada en 1945 para la bóveda de don Alberto Henckel y una obra de Marta Cabrera y otras dos de Laura Rodig, entre las que se encuentran un busto a Fray Camilo Henríquez. Al bajo costo de las obras realizadas por las escultoras –en comparación con los trabajos de los escultores chilenos como Carocca Laflor–, se puede añadir la visión de la mujer asociada a los ritos de nacimiento y muerte, los que, a su vez, se enlazan con los códigos simbólicos primarios de lo femenino. Espacio contenido, resguardado e íntimo que permitió la legitimación individual e intelectual de las escultoras como estrategia discursiva, que condice con “el espiritualismo de vanguardia, orientado hacia la exploración del alma, a descubrir y expresar el dolor incorpóreo, y enaltecer lo sublime que hay en él”.72 En contraposición a los monumentos realizados para el espacio público, las obras de estas escultoras localizadas en el espacio funerario, revelan una apropiación sexogenérica, donde el cuerpo ocupa un rol preponderante.

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NOTAS Carta de Henriette Petit a Luis Vargas Rosas, París, 20 de julio de 1920. En Díaz, Op.Cit., pág. 150 2 Carta de Henriette Petit a María Marfán de Petit, París 11 de mayo de 1935. En Díaz, Op.Cit., pág. 564 3 Jean Emar, “Sobre la enseñanza de la pintura”, La Nación, Jueves 27 de noviembre de 1924. En Emar, Op.Cit., pág. 9 4 Carta de Sara Malvar a Fernando García Oldini, 4 de enero de 1927. En Díaz, Op.Cit., pág. 378 5 Al respecto Justo Pastor Mellado ha escrito numerosos artículos sobre la política anti-oligárquica del Ministro Ramírez. 6 Castillo, Op.Cit., págs. 93-94. Junto a ellas, viajaron Totila Albert, Jorge Madge, Julio Ortiz de Zárate, Camilo Mori, Isaías Cabezón, Julio Vásquez, Luis Vargas Rosas, Oscar Millán, Héctor Banderas, Gustavo Carrasco, René Mesa, Héctor Cáceres, Armando Lira, Laureano Guevara, Abelardo Bustamante, Roberto Humeres, Ignacio del Pedregal, Augusto Eguiluz, Marcial Lema y Rafael Alberto López. 7 Víctor Martínez muere en 1948. Su fallecimiento es publicado en un artículo de la Revista En Viaje, donde se menciona que desarrolló gran parte de su carrera en España. Sus últimos años los vivió en Chile, dedicándose a potenciar la vocación artística de los alumnos del Liceo nº 18 de 1

Hombres. Sus restos fueron velados en la Escuela de Bellas Artes. Revista En Viaje, diciembre 1948, nº 182, pág. 93 8 Nicanor Polanco, “Consideraciones en torno a la obra de Chela Aranís”. Revista de Arte, año iv, nº 19-20, 1938, pág. 13 9 “El Premio Bolsa de Estudios a París”, El Diario Ilustrado, viernes 29 de abril de 1927, pàg. 3 10 “En el Salón de Invierno. Una pintora y una escultora”, Revista Zig Zag, 28 de julio de 1923, nº 962, año xix 11 Richon Brunet, Op.Cit, “Artes plásticas. El salón oficial de 1939”, pág. 15. En 1952, Juana muere accidentalmente mientras trabaja en la decoración de la Iglesia Baccarat, en Francia. 12 “Una escultora chilena en París”. Revista de Arte, 1935, año ii, nº 8, pág. 33. Traducción del artículo publicado en la Revista Les Artistes d’Aujourd’hui en agosto de 1935. 13 Al respecto, Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art, págs. 76-91 14 Arratia, Op.Cit., “Con la pintora Dora Puelma” 15 Marta Vergara, Memorias de una mujer irreverente, Editorial Gabriela Mistral, Santiago, 1963. pág. 67. 16 Eulalia Piñero, “París era una mujer: Gertrude Stein, las expatriadas y la eclosión

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de las artes”, Revista Bells 13, Universidad de Barcelona, 2004, pág. 1

implicaban los seguros, quedando muchas de las obras en Buenos Aires.

Jean Emar, “Grupo Montparnasse”, La Nación, jueves 25 de octubre de 1923, pág. 3. En, Jean Emar: Escritos de Arte (1923 – 1925), pág. 61 18 Carta de Luis Vargas Rosas a Henriette Petit, Florencia, 3 de agosto de 1920. En Díaz, Op.Cit., pág. 153 19 Carta de José Larraín a José Bakchaus, París, viernes 12 de 1921. Ibid., pág. 171 20 Carta de Sara Malvar a Fernando García Oldini, miércoles 1 de febrero de 1928. En Díaz, Op.Cit., pág. 396 21 Carta de Henriette Petit a Luis Vargas Rosas, 5 de octubre de 1922. Ibid., pág. 253 22 Jean Emar, “Espíritu viejo y espíritu joven”, La Nación, martes 6 de mayo de 1924. En Emar, Op.Cit., pág. 5 23 Carta de Henriette Petit a Laureano Guevara, abril de 1924. En Díaz, Op.Cit. pág. 280 24 Carta de Luis Vargas Rosas a Laureano Guevara, 4 de abril de 1924. Ibid. pág. 281 25 “Exposición de arte libre. Creacionistas, cubistas, independientes”, Revista Zig-Zag, 13 de junio de 1925, nº 1060, año xxi. 26 Carta de Henriette Petit a Luis Vargas Rosas, 22 de noviembre de 1922. En Díaz, Op.Cit., pág. 257 27 Esta exposición no logró exhibirse en su totalidad debido a los altos costos que

Kirkpatrick, Op.Cit., pág. 272 Ibid, pág. 222 30 Si bien el título de la obra es una cita directa a la obra de Luca Giordano, podría también interpretarse como una referencia autobiográfica a su experiencia en París. 31 Aunque las mujeres se presentan totalmente desnudas, los varones lo hacen caleçonnés. 32 Denise Nöel, “Les femmes peintres dans la seconde moitié du xixe siècle”, En Clio, nº 19, s/n pág 33 Carta de Juan Francisco González escribe a Miguel Magallanes Moure, París, 30 de diciembre de 1904. En Díaz, Op.Cit., pág. 103. 34 Haedo, Op.Cit., pág. 46. La guerra sumó otras dificultades. Las fundiciones se cerraron, escaseaba el material como el yeso, a lo que se sumaban los altos costos que significaba realizar obras de gran envergadura. Ha quedado de manifiesto que la Segunda Guerra Mundial también trajo consecuencias, también, en la escasez de los materiales. En Chile se hizo notar, especialmente, en la Escuela de Artes Aplicadas lo que generó la creatividad del uso de los recursos y la autosuficiencia. 35 Virginio Arias, “Memoria Histórica de la Escuela de Bellas Artes de Santiago De Chile”, En Anales de la Universidad de Chile, 1908, t. cxxiii; Sem 2°

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Carta de Henriette Petit a Luis Vargas Rosas, Santiago 21 de abril 1921. En Díaz, Op.Cit., pág. 180 37 “En el Salón”, La Época, 21 de septiembre de 1888 38 Thomson, Op.Cit. “En el Salón de 1900”, Instantáneas de Luz i Sombra, 18 de noviembre de 1900. 39 Raygada, Op.Cit., pág. 6 40 Muñoz, Op.Cit., pág. 61. La cita corresponde a Matilde Pérez 41 “Las mujeres se cortaron el cabello, el que llevaban tradicionalmente largo, a la vez que optaron por exhibir un pecho plano. Las faldas cortas, la ausencia de corsets, la recién hallada libertad de movimientos, todos fueron llamados a la liberación”. En, Diana Veneros, “Continuidad, cambio y reacción”. En: Perfiles Revelados. Historia de Mujeres en Chile siglos xviii-xx, págs. 30-31. 42 Natalia Cisterna Jara, “Sujetos femeninos y espacios modernos en la narrativa de mujeres latinoamericanas de inicios del siglo xx: Jirón de Mundo e Ifigenia”. Documentos Lingüísticos y Literarios, 2005, nº 28 43 Carta de Henriette Petit a María Tupper, diciembre de 1927. En Díaz, Op.Cit. pág. 395. Delia del Carril y Gabriela Rivadeneira participan en círculos intelectuales. Martha Villanueva, Herminia Arrate, Henriette Petit, Martha Cuevas, Inés Puyó, María Tupper y Blanca Merino se relacionan constantemente, compartiendo talleres, aprendizajes u otras experiencias artísticas. 36

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Kirpatrick, Op.Cit., pág. 227 Ibid, págs. 226-228. Es interesante, cómo a partir de las vanguardias el tema del cuerpo femenino comienza a apropiarse del lenguaje de las artistas y que se traslada al cuerpo como soporte en actividades performáticas internacionales a partir de 1916 hasta nuestros días. 46 Luis Lattapiat: “Laura Rodig. La gran escultora desaparecida”, Revista En Viaje, junio de 1973, nº 469 47 Nathanael Yáñez Silva, “Bellas Artes. Exposición retrospectiva de La Alhambra”, La Nación, 29 diciembre 1951. Elmina Moisán fallece en Santiago tras contraer malaria en Lima. En 1936 había muerto Teresa Miranda y tres años después, es homenajeada por sus compañeros Hilda Neveau, otra joven pintora “arrebatada por la muerte cuando estaba dando pruebas de un talento sobresaliente”. Ricardo Richon Brunet, “Artes plásticas. El salón oficial de 1939”, Boletín Mensual Revista de Arte, 1 de enero de 1940, año i, nº 3 44 45

Chadwick, Op.Cit. pág. 297 49 Yáñez Silva, Op.Cit., “El arte femenino en 1919”, Revista Zig-Zag 18 de diciembre de 1920, pág. 52 50 Juan Saldaña, “Celia Leyton V., artista sureña”, Revista En Viaje, Febrero 1947, nº 160 51 Nathanael Yáñez Silva, “El Salón Oficial de 1919”, Pacífico Magazine, Noviembre de 1919, nº 83, Vol xiv, pág. 496 52 Carlos Casassus, “Exposiciones de Judith alpi”, El Diario Ilustrado, 20 de julio de 1958 48

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Kirkpatrick, Op.Cit. pág. 14 Cortés, Op.Cit., pág. 207 55 Carlos Raygada, “El V Salón de Verano de Viña del Mar”, Revista de Arte, nº 14, año iii, año 1937, pág. 7 56 Haedo, Op.Cit., pág. 15 57 Al respecto ver Rolando Báez, “Cuerpo Dis(loca)do”, Tesis para optar al grado de licenciado en artes con mención en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile, Santiago, 1997. 58 Isella regresa en 1916 a Buenos Aires y el monumento “A la Revolución de Mayo” nunca logró ejecutarse. 59 Santiago Pulgar, “Las iniciales”, Instantáneas de Luz i Sombra, 18 de agosto de 1901, nº 75, año ii 60 Serse Alessandri, “La escultura chilena en el Palacio de La Haya”, El Mercurio, miércoles 11 de febrero de 1914. Traducción del artículo de Serse Alessandri del diario La Nazione de Florencia del día 10 de enero de 1914. 61 Augusto Thomson, “El salón de 1901”, Revista Instantáneas de Luz i Sombra, 27 de octubre 1901, nº 84, año ii. La obra “El Encantamiento” fue catalogada como “El Eco” en 1922 por Luis Cousiño y permanece con ese nombre en los archivos del Museo Nacional de Bellas Artes. 62 Thomson, Op.Cit., “En el Salón de 1900”, Instantáneas de Luz i Sombra, 18 de noviembre de 1900. 63 Justo Pastor Mellado, Comparaciones odiosas (2), publicado en su página oficial en Septiembre del 2005. 53

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ht t p : //w w w.ju stopa stor me l l ado.c l / edicion/index.php?option=content&task= view&id=276&Itemid=28 64 “Mujeres interesantes. Laura Rodig”, Revista Zig Zag, 4 de abril de 1925, nº 1050, año xxi 65 “El éxito de una escultora chilena en Madrid. El triunfo de Laura Rodig”, El Mercurio, 8 de febrero de 1925. Archivo Museo Nacional de Bellas Artes 66 “(…) superiormente dotada, su inspiración original se basa en calidades notables de oficio, su talento, la llevarán rápidamente a la gran notoriedad”. En, “Laura Rodig, Les Artistas d’Aujourd’hui au Salon d’Automne”. Sin referencias, Archivo Museo Nacional de Bellas Artes. 67 Vergara, Op.Cit. 68 Laura Jorquera, “Una visita a la Exposición Femenina” En Guerín de Elgueta, Sara: Actividades femeninas en Chile: obra publicada con motivo del cincuentenario del decreto que concedió a la mujer chilena el derecho a validar sus exámenes secundarios, 1928. pág. 48 “Crítica Salones” Revista Pro-Arte, 1948. Archivo Museo Nacional de Bellas Artes 70 Enrique Solanich, “Escultura pública y la cúpula de la Basílica de Lourdes de Santiago”, Atenea, 2006, nº 494 71 Gabriela Mistral, Carta a Laura Rodig publicada en Revista Zig-Zag, 21 de Enero de 1957 72 Subercaseaux, Op.Cit., pág. 100, Tomo iii 69

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Laura Rodig, "Fuente y sus mujeres" (París, 1928) Óleo sobre tela, 130 x 162 cm Museo Bellas Artes Palacio Quinta Vergara

Chela Aranís, “Dibujo” (París, 1929) Revista de Arte, 1938

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Chela Aranís, “Sin nombre” (París, 1929) Revista de Arte, 1938

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Chela Aranís, “Desnudo” Revista Zig-Zag, 1928

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María Baradocoy, "Desnudo" (1937) Revista de Arte, 1937

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Elmina Moisan, "Interior" Óleo sobre tela, 115 x 90 cm Museo Nacional de Bellas Artes

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Ana Cortés, "Desnudo" Óleo sobre tela, 55 x 46 cm Museo de Arte y Artesanías de Linares

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Elmina Moisan, "Desnudo" Óleo sobre tela, 66 x 44 cm Pinacoteca Universidad de Concepción

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María Fuentealba, "Desnudo femenino nº 2" Carboncillo sobre papel, 43 x 31 cm Museo de Arte y Artesanía de Linares

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iii modernas. modernistas. vanguardistas

 

Judith Alpi, "Retrato de Laura Rodig" (1915) óleo sobre tela, 57 x 47 cm Museo Nacional de Bellas Artes

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Judith Alpi, "Retrato de la escultora Laura Rodig" Óleo sobre tela, 121 x 98 cm Pinacoteca Universidad de Concepción

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Ximena Cristi, "Autorretrato" Óleo sobre tela, 60 x 50 cm Pinacoteca Universidad de Concepción

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Matilde Pérez, "Autorretrato" Óleo sobre tela, 73 x 60 cm Pinacoteca Universidad de Concepción

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Blanca Merino, "Manuel Rodríguez" (1947) Parque Bustamante, Santiago, Chile.

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Rebeca Matte, "Unidos en la Gloria y en la Muerte (Ícaro y Dédalo)" (1922) Bronce, 200 x 180 x 210 cm Frontis Museo Nacional de Bellas Artes Rebeca Matte, "Homenaje a los Héroes de la Concepción" (1920) Bronce, 300 x 128 x 130 cm Avda. Libertador Bernardo O'Higgins, Santiago, Chile. >

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Blanca Merino, "Non omnis moriar", Cementerio General, Santiago, Chile Rebeca Matte, "Dolor" (1913-1922), Mármol, 270 x 170 x 87 cm Cementerio General, Santiago, Chile >

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Marta Lillo, Escultura (1945) Cementerio General, Santiago, Chile

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Lily Garafulic y sus 16 profetas de la Basílica de Lourdes (Quinta Normal, Santiago) Revista Life, 1946

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Epílogo

He querido cerrar esta investigación con las ansias de continuar un camino hacia la recuperación de nuevas memorias históricas. Hilar, transversalmente, los mundos femeninos y masculinos en la producción del arte nacional y las lecturas posibles que pueden realizarse a partir del ejercicio pleno de la disciplina de la historia del arte. Hasta ahora hemos visto que el camino que se recorre desde el rescate de algunos casos individuales de artistas que sobresalieron en la escena nacional, se abre, de pronto, a la configuración de un corpus metodológico que da cuenta de la presencia femenina en el arte chileno. Los paralelos entre crítica de arte y mujeres productoras, permitieron establecer cruces, transferencias y desplazamientos que se produjeron entre ambas instancias de diálogo. Flujos de intercambio que facilitaron la inclusión de las artistas en los espacios formales de recepción, pero que las excluyó de la inscripción histórica en el tratamiento del programa moderno del arte chileno. A lo largo de la primera mitad del siglo xx, la crítica artística consideró la creación femenina desde el análisis de las diferencias de género en la producción de las obras de arte, demeritando el carácter universal de la obra producida por las mujeres o bien, anulando la participación individual de las mismas, relegándolas a una categoría más dentro de las Bellas Artes: pintura, escultura, arte femenino. La mayor de las veces tratadas en bloque, sus obras serán juzgadas desde lo meramente descriptivo, las sensibilidades asignadas a su género y las asociaciones masculinas en las que se insertan.

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mito y revelación

Supeditadas a relaciones de poder, estas mujeres aparecerán frecuentemente asociadas a los grandes maestros o bien, a círculos de artistas. Serán hermanas e hijas de pintores y escultores que las formarán e insertarán en su entorno de influencia cercano. Serán amigas y compañeras, construyendo redes femeninas de colaboración e intercambio. Serán esposas o amantes de otros artistas con quienes compartirán sus experiencias. No son pocas las relaciones sentimentales que encontramos a lo largo de la historia, y es en el interior de estas relaciones cuando los roles de género son constantemente negociados1. “La pintura constituye para mí la mayor preocupación –que comparto naturalmente– con mi vida de hogar”2, señala Judith Alpi. Muchas de estas mujeres deberán renunciar a su oficio de artistas, mientras que otras se transformarán en proveedoras para que sus compañeros continúen con su vocación. Un ejemplo de lo anterior es Henriette Petit, quien trabaja como enfermera en el Hospital Rouselle de París para enfermos mentales, mientras su esposo, Luis Vargas Rosas, trabaja incansablemente en su proyecto pictórico. Pero aun cuando en casos como este los roles se invierten –en el cual la mujer hipoteca el quehacer pictórico en función de la consagración del otro– las actividades que asumen para mantener el hogar seguirán siendo aquellas que se asocian tradicionalmente a su género: enfermeras o educadoras, por ejemplo. Abandonar el oficio por la familia, cuidar a los hijos o la escasez económica, son condiciones a las que deben enfrentarse cotidianamente. Rebeca Matte cuida a su hija Lily renunciando temporalmente a la escultura, acción que la reinserta en el espacio social tradicional; Herminia Arrate abandona la pintura momentáneamente al convertirse en Primera Dama en 1932, cuando Carlos Dávila asume provisionalmente la Presidencia de Chile; María Tupper vende objetos de lujo junto a Henriette Petit, y Ana Cortés ofrece leña a sus amigos. Otras se oponen a las normas establecidas, favoreciendo el oficio por sobre cualquier otra posición; Luisa Isella se casa tardíamente, a los 47 años, mientras Lily Garafulic se rehúsa a hacerlo. “No podía tener dos amores al mismo tiempo –señala– y escogí el que más quiero: la escultura”3 y Laura Rodig, “la más amiga de las amigas de los

muchachos de su tiempo”, según la describiera Camilo Mori, se instala, probablemente, desde su identidad sexual. Si bien se vieron enfrentadas a prejuicios respecto a su género, el desafío sobre sus producciones se realizó desde diferentes perspectivas4. Uno de ellos fue el evitar una ‘manera femenina’, que significaba favorecer la pintura al óleo, por sobre la acuarela, miniaturas y el pastel, trabajar sobre grandes formatos, controlar la técnica, afirmarse respetando las reglas que aprobaba la mayoría. Era distanciarse de todo lo que caracterizaba al diletantismo. En este contexto, ante los problemas técnicos y procedimientos que entraña el oficio de escultor (a), el trabajo de las escultoras fue percibido positivamente por la crítica de arte, ya que se alejaba de este concepto. Históricamente, dos son las herramientas más utilizadas para definir el arte producido por mujeres. La primera de ellas, es la llamada ‘estética de la diferencia’, un concepto proveniente de las esferas separadas en donde se afirma que hombres y mujeres, en virtud de diferencias y aptitudes naturales, deben ocupar distintos dominios de la sociedad y, por ende, del arte. Y, en segundo lugar, la ‘tradición de la ruptura’, en el cual el canon es cuestionado a través, por ejemplo, del rescate de valores relativos al orden matriarcal o el rechazo de la tradición académica. Sin embargo, durante la primera mitad del siglo xx no es posible determinar una respuesta de grupo unificada por las artistas respecto a sus producciones ni frente a la recepción masculina de sus obras. Pero sí una progresiva reacción a la restringida actividad artística, en especial cuando se encuentra asociada a una promoción oficial de obra. En este contexto, es interesante hacer notar que, a pesar del creciente desarrollo de movimientos femeninos a fines del siglo xix y que se extienden durante todo el siglo xx, haya sido la literatura más que las Bellas Artes la que promoviera de forma abierta y evidente este síntoma social, al menos hasta 1950. Muchas de las prácticas artísticas realizadas por estas mujeres se desarrollaron bajo una especie de camuflaje temporal y contingente frente a las instituciones, en especial, frente al canon. Por ejemplo, los ensayos sobre el desnudo y la ausencia temática de la maternidad.

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mito y revelación

Un canon que fue definido bajo un marco conceptual que, la mayor de las veces, se encontraba enlazado a prácticas liberales/conservadoras y positivistas basadas en los conceptos de la tradición moderna. Muchos de los críticos de arte provienen del siglo anterior y traspasaron la barrera cronológica hasta alrededor de 1935, extendiendo de esa manera los discursos paternalistas sobre el arte. Recién acercándonos a la década del ‘40, con la incorporación de metodologías sociológicas y filosóficas, la herencia de literatos como Emar y Huidobro, los cambios sociales y la participación cada vez más activa de la mujer en el mundo globalizado, la aparición de nuevos movimientos estudiantiles, entre otros, iniciarán una homogeneización del discurso frente a las diferencias de género. Es revelador que de estas cerca de 500 mujeres, solo cuatro lograron Premios Nacionales de Arte: Marta Colvin (1970), Ana Cortés (1974), Lily Garafulic (1995) y Gracia Barrios (2011). Ello testimonia, nuevamente, la invisibilidad con la que ha operado la producción femenina. La falta de una rigurosidad metodológica sobre el trabajo de fuentes en la historia del arte chileno, ha potenciado el fenómeno de la omisión. En este sentido, también la producción de archivos especializados, los soportes y proyecciones de la función de archivar y, por ende, de qué conservar. Ya lo dice Pedro Lira en 1902, sobre una práctica que parece repetirse hasta nuestros días, donde:

Serán estos catálogos de los salones y exposiciones, las secciones de arte de revistas como Zig-Zag, Pacífico Magazine, Instantáneas de Luz i Sombra, los medios especializados como El Taller Ilustrado y la Revista de Arte y periódicos nacionales como El Ferrocarril, El Mercurio, La Nación y El Diario Ilustrado, entre otros, los principales contendores de información sobre las artes chilenas, configurándose en espacios que legitiman los discursos estéticos. La autoridad del crítico de arte

se encuentra relacionada y apoyada, precisamente, por los medios en los que se inscribe y desde ahí determinan las redes de circulación del discurso, la obra, la comunidad artística, las omisiones y la memoria. Así, desde las articulaciones de poder, las artistas chilenas fueron validadas por entornos diferentes, es decir, no solo se trata de una cuestión de género sino de filiaciones y estrategias relacionadas con las políticas y reglamentos de los sistemas de difusión y circulación de las obras de arte donde muchas consiguen posicionarse, pero solo algunas logran inscribirse. Por otra parte, las escultoras se enfrentaron al dominio de los monumentos públicos y el desarrollo de los discursos iconográficos concebidos según las necesidades de los grupos sostenedores del poder, desde los cuales se definió una construcción simbólica en torno a los conceptos de nación moderna. Finalmente, estas enérgicas artistas prolongaron los géneros históricamente asociados al arte moderno. Cabe preguntarse en este sentido, si este redundante corpus productivo sobre estos géneros –una ‘estética de resistencia’ de lo femenino– busca en la retórica de la repetición del estereotipo, precisamente, desentrañarlo, descentrarlo, es decir, cuestionarlo. A partir de esta generación, la profesionalización de las artistas en el ámbito de las artes fue un asunto económico y laboral, por cuanto aportaron con su dinero a las prácticas artísticas y su desarrollo. Además de configurar su propia identidad, desde donde elaboraron sus estrategias creativas, colaborativas, discursivas y negociaciones implícitas en la inscripción en la escena artística nacional6. A la falta de información se suma el difícil acceso a las obras de estas mujeres, pocas veces situadas en el mercado del arte, relegadas a los depósitos en los museos; esculturas que nunca llegaron a materializarse; obras ausentes sobre las cuales tenemos algunas referencias de su participación en exposiciones o de fotografías presentes en los catálogos. Es en el Salón donde hombres y mujeres conviven con las mismas normas que se establecen para el arte, es decir, un mismo jurado para todos los expositores, iguales recompensas y un mismo derecho de voto. En Chile comparten la misma escena plástica, participan en los mismos salones,

218

219

“(…) las hojas de servicio de los artistas se publican, es verdad, año tras año, en los catálogos de nuestras exposiciones; pero también es muy cierto que nadie trata de guardar esos catálogos y que, fuera de ellos, no hay donde ilustrarse en la materia”5.

historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

viajan a Europa, se relacionan con los mismos maestros y exponen sus obras, eventualmente, sin dilaciones teóricas ni de género. “¡Qué triunfo i qué revolución en el arte en la idea, en el hogar, en la educación, en todo! Y junto con esto, cuán inmensa evolución social!”7, concluye Vicuña Mackenna a fines del siglo xix respecto a la inclusión de la mujer en el arte chileno. Sin embargo, en la realidad se ven enfrentadas a discursos y al choque de conceptos en los cuales el arte se asocia a la tradición paternalista del Estado y los entes sostenedores de la sociedad. Desde estas similitudes y diferencias, hombres y mujeres configuran la historia del arte en Chile los primeros cincuenta años del siglo xx.

220

mito y revelación

NOTAS Clara Filleul aparece frecuentemente asociada a Monvoisin, Laura Mounier con el diplomático y pintor griego Juan Saridakis, Henriette Petit con Laureano Guevara y Vargas Rosas con quien contrae matrimonio, mientras que Sara Malvar se relaciona con Enrique Bentrix, José Backhaus y Fernado García Oldini. Chela Aranís contrae matrimonio con el pintor sueco Serge Brignoni y Herminia (Mina) Yáñez con “Pilo” Yáñez (Jean Emar), al menos hasta 1930, fecha en la que Emar se casa con la pintora Gabriela Rivadeneira. Más adelante encontramos otros matrimonios entre artistas, como Juana Müller y el escultor Jean Le Moal, Elmina Moisán y Otto Georgi, también pintor, Emma Jauch y Pedro Olmos, Matilde

1

Pérez y Gustavo Carrasco, María Luisa Bermúdez y Mario Carreño y, finalmente, Gracia Barrios con José Balmes, entre tantos otros ejemplos. 2 Ruperto Tapia Caballero, “Judith Alpi de Holuigne, una gran pintora”, Revista Zig Zag, nº 1135, 20 de noviembre de 1926. 3 Entrevista a Lily Garafulic, publicada con ocasión de su muerte. Cecilia Valdés, “Hasta siempre, Lily Garafulic”, El Mercurio, Viernes 16 de Marzo de 2012, pág. 14 4 Mayayo, Op. Cit, pág. 59 5 Pedro Lira, Diccionario biográfico de pintores, Segundo Apéndice, pág. 554 6 Laura Malosetti, “Una historia de fantasmas. Artistas plásticas de la generación del 80 en Buenos Aires” Op. Cit. 7 Vicuña Mackenna, Op. Cit. pág. 439

221

“Taller pintura al fresco de Laureano Guevara” Revista de Arte, 1936

anexos & bibliografIa

anexos

historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

anexos y bibliografía

PINTORAS Y ESCULTORAS EN CHILE ANTES DE 1950

Abarca, Rosa

activa en los años 1944 - 1945

PINTURA

Araya Guerrero, Josefina

activa 1946

PINTURA

Acuña, María

activa en 1885

PINTURA

Arévalo, Irma

activa en los años 1936 - 1943

PINTURA

Acuña, Modesta

activa en 1885

PINTURA

Armanet Besa, Raquel

activa en 1936

PINTURA

Ada, Roma

activa en los años 1928 - 1940

ESCULTURA

Arrate de Dávila, Herminia

1896 - 1941

PINTURA

Ahumada, Carmela

activa en 1886

DIBUJO

Arriagada de la Jara, Elsa

activa en los años 1923 - 1940

PINTURA

Aichel, Jeannette

activa en 1886

DIBUJO

Arrieta Concha, Hermanas

activas a fines del siglo xix

PINTURA

Alcalde, Dora

activa en el primer tercio del siglo xx

PINTURA

Arroyo, Luz

activa en 1947

PINTURA

Aldunate de Waugh, Rosa

activa en los años 1883 - 1940

PINTURA

Astoreca, Paz

1916 - 2002

PINTURA

Aldunate, Isabel

activa en 1910

PINTURA

Avaria de Morandé, Zoila

activa en 1884

PINTURA

Aldunate, Paula

activa en 1835

PINTURA

Azócar Puratich, Irene

activa en 1943

ESCULTURA

Alemparte, María Graciela

1923

PINTURA

B. de Rivera, Adela

activa en los años 1923 - 1938

ESCULTURA

Alexandre de Roca, Hortensia (o Alessandri)

activa en los años 1922 - 1950

PINTURA

Babarovic, Sonja

activa 1946

PINTURA

Bacigalupo Araya, Estela

activa en 1938-1942

ESCULTURA

Alfonso, Leticia

activa en 1924

PINTURA

Badilla Burgos, Hilda

activa en los años 1943 - 1948

PINTURA

Allende Ponce, Tegualda

activa en los años 1933 - 1938

ESCULTURA

Badilla, Aurora

activa en 1907

PINTURA

Alpi de Holuigue, Judith

1893 - 1938

PINTURA

Baeza, Demófila

activa en los años 1906 - 1940

PINTURA

Alvarez Concha, Dolores

activa en 1887

PINTURA

Baeza, Elena

activa en 1931

PINTURA

Alvarez Condarco Duddig, Clara (anglo-argentina)

1825 – 1865. Activa en 1839

PINTURA

Baeza, María

activa en 1910

PINTURA

Alvarez de Sander, Virginia

activa en 1939-1941

PINTURA

Balduzzi Bertotti, María Magdalena

activa en 1942

ESCULTURA

Alvarez, Raquel

activa en los años 1921 - 1940

PINTURA

Banderet, Eliana

activa en los años 1940 - 1948

PINTURA

Ammanati de Caro, Amelia

activa en 1945

PINTURA

Bañados, Cecilia

activa en 1943

An der Fuhren Nohl, Margot

activa en los años 1939 - 1947

PINTURA

PINTURA Y ESCULTURA

Anguita, Nina

activa 1950

ESCULTURA

Baradocoy, María

activa en 1937

PINTURA

Aramayo, Lidia De

activa 1928

ESCULTURA

Barahona, María

activa en 1943

DIBUJO

Aranís Valdivia, Graciela (Chela)

Santiago, 1908 - Berna-Suiza, 1996

PINTURA

Barahona, Susana

activa 1950

PINTURA

Aranis Valdivia, María

1903 – 1966

PINTURA Y ESCULTURA

Barriga G., María Inés

activa en los años 1924 - 1940

PINTURA

Barrios, Gracia

1927

PINTURA

226

227

historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

anexos y bibliografía

Barros de Jara, Sofía

activa en los años 1916 - 1940

PINTURA

Bru, Roser (española)

1923

PINTURA

Bascuñán Jiménez, Adriana

activa en 1938

PINTURA

Bruce, Ana (inglesa)

activa en Chile en 1885 - 1887

PINTURA

Basulto, Carmen

activa en 1943

ESCULTURA

Brügmann Hedemann, Gertrud

activa en 1943

ESCULTURA

Bellet, María

activa en 1931

ESCULTURA

Bussinger, Juana

activa en 1943

Beltramí, Clara

activa en los años 1904 - 1940

PINTURA

PINTURA Y ESCULTURA

Beltrán, Elena

activa 1950

PINTURA

C. de Mujica, Francisca

activa en 1943

DIBUJO

Benavente Larrazabal, Raquel

activa en 1943

PINTURA

Cabral, María

activa en los años 1896 - 1938

PINTURA

Bermúdez, Alicia

1915

PINTURA

Cabrera, Eugenia

activa en 1940

PINTURA

Berroeta de Novoa, Lidia

¿-1943. activa en 1904 - 1940

ESCULTURA

Cabrera, Marta

activa en 1950

ESCULTURA

Berroeta, Elisa

activa en 1907

GRABADO

Cáceres, Lucrecia

activa en 1880

ESCULTURA

Berry, Ana

activa en 1884

PINTURA

Cádiz, Amalia

activa en 1884

PINTURA

Berthing, Hilda

activa en 1937

PINTURA

Cafarli, María

activa a fines del siglo xix

PINTURA

Bertrand, Elena

activa en 1930 - 1940

PINTURA Y ESCULTURA

Caimi, Olga

activa en 1943

PINTURA

Calderón, Ana Luisa

activa en 1886

PINTURA

Besa de Donoso, Luisa

activa en 1940-1948

PINTURA

Cameron, Stella

activa en Chile en 1937

PINTURA

Blanche, Alicia

1928-1991

ESCULTURA

Canales Sore, Filma

activa en 1943

ESCULTURA

Bobadilla, Lastenia

activa en los años 1919 - 1940

PINTURA

Campusano, Lidia

activa en los años 1927 - 1940

ESCULTURA

Boettcher, Paulina

activa en 1931 y 1933

PINTURA Y ESCULTURA

Carbonel, Gudelia

activa en 1901

PINTURA

Cárdenas, Derfilia

activa en 1937-1939

DIBUJO

Boettinger de Becker, Olga

activa en 1944

PINTURA

Carey de Bilbao, Rosario

activa en 1943

ESCULTURA

Boissiere de Mari, Eugenia

activa en los años 1897 - 1901

PINTURA

Carmona, Alicia

activa en 1943

ESCULTURA

Bolívar, Edith

activa en 1940

PINTURA

Caro, Rosa

activa en los años 1925 - 1940

ESCULTURA

Bolívar, Elsa

1929

PINTURA

Carrasco Albano, Elisa

activa en 1886

PINTURA

Bonelly de Carey, María Mercedes

activa en 1943

ESCULTURA

Carrera de Fierro, Luisa

activa desde 1878

PINTURA

Bontá de Rodríguez, Nilda

activa en 1933- 1936

PINTURA

Castellano del Campo, Teresa

activa en 1933

PINTURA

Braga, Elena

activa en los años 1926 -1940

PINTURA

Castro Carrasco, Rebeca

activa en los años 1924 - 1940

PINTURA

Braga, Ester

activa en 1943

PINTURA

Castro, Amelia

activa en 1886

PINTURA

Bravo, Enriqueta

activa en 1946

PINTURA

Castro, Celia

Valparaíso, 1860 - 1930

PINTURA

Bravo, María

activa en 1920

PINTURA

Celis, Pilola

activa en 1950

PINTURA

228

229

historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

anexos y bibliografía

Cerda Varas, Carmen

activa en los años 1935 - 1940

PINTURA

Cueto, Emilia

activa en 1907

PINTURA

Cereceda, Carmen

activa en 1948

PINTURA

Cuevas de García, Marta

1901 - 1954

PINTURA

Cervat, Elena

activa en 1959

PINTURA

Cuevas, Inés

activa en 1920

PINTURA

Chadwick, Isabel

activa en 1936

ESCULTURA

Danitz Rodriguez, Beatriz

activa en los años 1938 - 1947

PINTURA

Cheethan, Nora (Nora Esterovic Turina)

Punta Arenas, 1913 - 1992

PINTURA

De Amesti, Florencia

1925 – 2006

PINTURA Y GRABADO

Cienfuegos, Corina

activa en los años 1936 - 1940

PINTURA

De Barrera, Tránsito

activa en 1885

PINTURA

Claro Velasco de Alemparte, Rebeca

activa en los años 1922 - 1940

PINTURA

De Boheur, Irene

activa en 1943

PINTURA

De Nylor, Mairin

activa en 1887

PINTURA

Claro Velasco, Ana

activa en los años 1930 - 1940

PINTURA

Del Carril, Delia

Clement, Ana

activa en los años 1906 - 1940

PINTURA

Saladillo, Argentina 1885 – Santiago, 1989

PINTURA Y GRABADO

Collao, Sofía

activa en 1940

PINTURA

activa en los años 1899 - 1938

PINTURA

Colvin, Marta

Chillán, 1907 - Santiago, 1995

ESCULTURA

Del Pozo, Josefina (o Josefina Pozo)

Concha, Eugenia

activa en 1943

PINTURA

Délano, Inés

activa 1946

PINTURA

Concha, Luz

1914-¿

ESCULTURA

Delepine, Berta

activa en 1926

ESCULTURA

Cornejo, Rosaura

activa en 1945

PINTURA

Delon, Hortensia

activa 1886

PINTURA

Correa de Valenzuela, Aída

activa en los años 1938 - 1947

PINTURA

Detner de Palacios, Clara

activa en los años 1901 - 1938

PINTURA

Correa, Matilde

activa en 1907

PINTURA

Díaz Aburto, Juana

activa en 1938

PINTURA

Cortés Jullian, Ana Emma del Rosario

1895 - 1988

PINTURA

Díaz de Cumming, Carmela

activa en 1936 y 1938

PINTURA

Díaz Palacios, Emma

activa en los años 1916 - 1940

ESCULTURA

Cousiño, Elisa

activa en los años 1890 - 1901

PINTURA

activa en 1937

PINTURA

Cousseau, Susana

activa en 1924 - 1926

PINTURA

Dittborn Langley de Sánchez, Lucrecia

Cox de F., Victoria

activa en 1937

PINTURA

Donoso Bascuñán, Clarisa

1820-1900

PINTURA

Crémazy de Reszka, Paula (francesa)

activa en Chile en los años 1939 - 1950

PINTURA

Donoso Puelma, Luz

activa en 1950

PINTURA

Doñas, María

activa en 1943

PINTURA

Creen, Margaret (norteamericana)

activa en 1941

DIBUJO

Doudchitzky, Dinora (ucraniana)

Odessa-Ucrania, 1914 - Santiago, 2004

PINTURA

Cristi, Ximena

Rancagua, 1920

PINTURA

Druví, Adriana

activa en 1946

PINTURA

Cross, Alejandra

activa en los años 1892 - 1901

PINTURA

Ducoing de Aramuyo, Lidia

activa en los años 1928 - 1940

ESCULTURA

Cruz A., Inés

activa en los años 1910 - 1940

PINTURA

Dueñas, Benigna

activa en 1884

PINTURA

Cruz de Hoyl, Josefina

activa en los años 1935 - 1940

PINTURA

Eastmann, Olga

activa en 1943

PINTURA

230

231

historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

anexos y bibliografía

Eichel, Jeanette

activa en 1886

PINTURA

Garafulic Yancovic, Lily

Antofagasta, 1914 – Santiago 2012

ESCULTURA

Elguín Rodríguez del Río, Albina

circa 1871 - circa 1896

PINTURA

Garbarini, Magdalena

activa en 1931 y 1933

PINTURA

Escobar, Laura

activa en 1907

PINTURA

García Huidobro, Mónica

activa en 1943

ESCULTURA

Espinoza, María

activa en 1936 - 1939

PINTURA

Garfias, Gabriela

activa en 1950

PINTURA

Espinoza, Marta

activa a principios siglo xx

PINTURA

Gauche, Berta

activa en los años 1919 - 1940

ESCULTURA

F. de Epling, Ester

activa en los años 1926 - 1938

PINTURA

activa en 1885

PINTURA

San Juan-Argentina, 1913 - Santiago, 2006

PINTURA

Fabres, Margarita

Godoy Guardia, Carlota Matilde (argentina)

Fabres, María Magdalena

activa en 1884

PINTURA

Godoy, Mercedes

activa en los años 1907 - 1938

PINTURA

Fernández A., Luisa

activa en los años 1913 - 1941

PINTURA

Goepfert, Edle (alemana)

activa en Chile en 1943

ESCULTURA

Fernández, Lastenia

activa en los años 1907 - 1938

PINTURA

Gómez, Eliana

activa en 1943

ESCULTURA

Ferrada Ibáñez, Leonor

activa en 1902 - 1905

PINTURA

González de Cruzat, Delfina

activa en 1936 - 1940

PINTURA

Fiers, Matilde

activa en los años 1903 - 1938

PINTURA

González de Merino, Elsa

activa en 1936 y 1938

ESCULTURA

Figueroa L., Rosa

activa en los años 1898 - 1938

PINTURA

González Donoso, Emma

activa en 1910

PINTURA

Filleul, Clara (francesa)

1822 - 1888. Activa en Chile en 1848

PINTURA

González Leiva, Ana

activa en 1941

PINTURA

Fischer de Moraga, Yolanda

activa en los años 1936 - 1940

ESCULTURA

activa en los años 1930 - 1938

PINTURA

Flores Molina, Amanda

activa en los años 1928 - 1940

ESCULTURA

González Méndez de Acevedo, Raquel

Formas de Dávila, Emma

1886 - c.1959

PINTURA Y ESCULTURA

González, Edith

activa en 1940

PINTURA

González, Isidora

activa en 1886

DIBUJO

Fossa, Beatriz

1923 - 1951

PINTURA

Graf Marín, Luisa

activa en los años 1912 - 1940

ESCULTURA

Frederik, Ana

activa en 1934

ESCULTURA

Graham, Mary

1785 - 1842. Activa en Chile en 1822

PINTURA

Fueler, Mariana

activa en 1935 - 1939

DIBUJO

Grenovic, Eugenia

activa en 1936

DIBUJO

Fuentealba, María

Concepción, 1914- 1963

ESCULTURA

Grez Pérez, Luisa

activa en los años 1923 - 1938

ESCULTURA

Fuenzalida, Graciela

activa en 1937 – 1956

DIBUJO Y GRABADO

Guerra, Margot

activa en 1940

PINTURA

Guerra, María

activa en 1943

PINTURA

Gaffanel, Marta (francesa)

activa en Chile en 1887

PINTURA

Guerrero, Nora

activa en 1944

PINTURA

Gaffarelli, María

activa en 1884

PINTURA

Guevara, Dorila

activa en 1950

PINTURA

Gallardo, Beatriz

activa en 1942

PINTURA

Guillén, Obdulia

activa en 1936

DIBUJO

Gandarillas de Tocornal, María Teresa

1880 - 1931

PINTURA

Gutiérrez del Pino, Gumercinda

activa en 1938 - 1943

PINTURA

Gutiérrez, Agustina

San Fernando, 1851 - Santiago, 1886

PINTURA

Gandarillas Valdés, Julia

activa en 1888

232

PINTURA

233

historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

anexos y bibliografía

Gutiérrez, Delfina Leonor

activa en los años 1927 - 1938

PINTURA

Jauch, Emma

1915-1998

PINTURA

Gutiérrez, Margarita

activa en 1884

PINTURA

Jeffery, Mabel Ruth

activa en 1950

PINTURA

H. de Williams, Aída

activa a principios del siglo xx

PINTURA

Johnson Moreno, Liliana

activa en 1943

ESCULTURA

Hamel, Carmen

activa en 1943

PINTURA

Khel, Laura

activa en 1926

PINTURA

Hanning, Wilma

1920

ESCULTURA

activa en 1928

PINTURA

Hayes, Teresa

activa en 1950

PINTURA

Ladrón de Guevara, Emilia (o Guevara)

Heresrnann, Julia

activa en los años 1907 - 1938

PINTURA

1905-1976

PINTURA

Herrea de G.Huidobro, Inés

activa en 1934 y 1938

PINTURA

Lafuente Vergara, Mireya Albertina

Herrera Aguirre de Anguita, Anita

1888 - 1950

PINTURA

Lagarrigue Rengifo, Ana

1899-1960

ESCULTURA

Lagunas, Justa

activa en el primer tercio del siglo xx

PINTURA

Herrera, Berta

¿ - 1995

ESCULTURA

Landa, Beatriz

activa en 1886

PINTURA

Herrera, María

1888 - 1959

PINTURA

Larraín B., Enriqueta

activa en los años 1890 - 1938

PINTURA

Hiermann, Ilse Cristiane

activa en 1943

ESCULTURA

Larrañaga, Teresa

activa en 1936

ESCULTURA

Hogges, Ester

activa en 1935 - 1939

PINTURA

Lastarria, Luisa

1860 - 1930

PINTURA

Hübner, Emma

activa en los años 1898 - 1938

PINTURA

Latapiat Hidalgo, Modesta Rosa

activa en 1943

ESCULTURA

Huerta, Candelaria

activa en el primer tercio del siglo xx

ESCULTURA

Laurencin, Marie

activa en 1936

PINTURA

Huidobro J., Lucrecia

activa en los años 1898 - 1938

PINTURA

Lecaros, Juana

1920 – 1993

PINTURA

Huidobro, Luisa

activa en 1884

PINTURA

Lémonon, Berta

activa en 1910

PINTURA

Huidobro, Mercedes C.

activa en los años 1898 -1938

PINTURA

León, Marta

1926

PINTURA

Huidobro, Raquel

activa en 1884

PINTURA

León, Teresa

activa en 1933

ESCULTURA

Hunneus de Vega, Virginia

activa en 1950

PINTURA

Leyton, Celia

activa en 1941 - 1949

PINTURA

Ibabane, María

activa en los años 1905 - 1938

PINTURA

Lillo, Marta

1914-1997

ESCULTURA

Ibáñez, María

activa en 1905

PINTURA

Lira O., Elena

activa en 1907

PINTURA

Iribarne de Krause, Elisa

activa en los años 1927 - 1940

ESCULTURA

Lira, Chela

1909-¿, activa de 1938 en adelante

PINTURA

Isella de Motteau, María Luisa (argentina)

1886-1942, activa en Chile en 1904

PINTURA Y ESCULTURA

Lockel, Luisa

activa en 1886

PINTURA

Lopetegui Iriondo, María

activa en 1926

PINTURA

Jacob de Bazin, Margarita

activa en 1902

GRABADO

López de Díaz, María

activa en 1928

PINTURA

Jacobsen, Elsa

activa en 1950

PINTURA

López de Mujica, Hortensia

activa en 1910 - 1919

PINTURA

Jara, Amanda

activa en 1946

PINTURA

López Elgueta, Marina

activa en 1938

ESCULTURA

234

235

historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

López Puelma, Lucía

activa en 1943

PINTURA

Lorca, Lilian

activa en 1932

Lortsch, Lucy

anexos y bibliografía

1897 - 1933

PINTURA

PINTURA

Moisán C. de Georgi, Elmina (o Moissán)

activa en 1946

PINTURA

Molina, Silvia

activa en 1926

PINTURA

Lourie de Mayanz, Rebeca

activa en 1933 - 1939

PINTURA

Molinari Tapia, Berta

activa en los años 1928 - 1940

Luhmann, Hilda

activa en 1943

DIBUJO

PINTURA Y ESCULTURA

Lundt, Paulina

activa en 1887

PINTURA

Monreal, Julia

activa en 1921

PINTURA

Lynch de Gormaz, Luisa

activa antes de 1937

PINTURA

Montt, Regina

activa en 1883

PINTURA

Malvar de Backhaus, Sara Camino (o Sara Camino)

1894-1970

PINTURA

Morales López, Fresia

activa en 1938-1943

PINTURA

Morales, Olga

activa en 1950

PINTURA

Manley de Beunders, Dorothy

activa en los años 1944 - 1947

PINTURA

Morel, Olga

Constitución, 1907 - Santiago, 1988

PINTURA

Mardones, Susana

activa en 1928-1948

PINTURA

Mori, Berta

activa en 1943

DIBUJO

Marin Couchot, Edelmira

activa en los años 1941 - 1950

PINTURA

Morice Silva, Clara (argentina)

activa en Chile en 1943

ESCULTURA

Marinot Zapata, Lucía

activa en 1938 y 1940

PINTURA

1892 - 1992

PINTURA

Martin, Trinidad

activa en 1907

PINTURA

Morla Lynch, Ximena (o Morla Subercaseaux)

Martínez, Julia

activa en 1924 - 1926

PINTURA

Mossó, Graciela

activa en 1943

DIBUJO

Matte, Rebeca

1875 - Florencia-Italia, 1929

ESCULTURA

Mounier de Saridakis, Laura (francesa)

activa en Chile en los años 1907 - 1918

ESCULTURA

Matte, Regina

activa en 1886

PINTURA

Mourgues Bernal, Noemí

activa en los años 1927 - 1940

ESCULTURA

Mayens, Rebeca

activa en 1950

PINTURA

Müller Goldmann, Juana

1911-1952

ESCULTURA

Merino Lizama, Blanca

1893 -1973

ESCULTURA

Muller, Hansi (o Miller)

activa en 1936 - 1938

ESCULTURA

Merino, Jenoveva

activa en los años 1884 - 1901

PINTURA

Muñoz, Ana Aurora?

activa en los años 1928 - 1940

ESCULTURA

Merino, Margarita

activa en 1886

PINTURA

Muñoz, Violeta

activa en 1946

PINTURA

Miller de Schmidt, C.

activa en los años 1894 - 1901

PINTURA

Nazarit, Teresa

activa en 1886

PINTURA

Milovich, Dina

activa en 1943

ESCULTURA

Neocochea, Andrea

activa en después de 1845

PINTURA

Mira Mena de Vergara, Aurora

1863 - 1939

PINTURA

Neocochea, Rosa

activa en después de 1845

PINTURA

Mira Mena, Magdalena

1859 - 1930

PINTURA Y ESCULTURA

Neveau, Hilda

activa en 1937

PINTURA

Miranda Salinas, Teresa

1903 - 1936

PINTURA

Nieto del Río, Lucy

activa en 1936 y 1938

PINTURA

Martner, María Camila

1921-2010

ESCULTURA

Norambuena Riffo, Elena

activa en los años 1936- 1948

PINTURA

Mirtschim, Magdalena

activa en 1931

DIBUJO

Nuget, Teresa

activa en 1885

PINTURA

Oehrens Norambuena, Hortensia

activa en 1945 y 1948

PINTURA

236

237

historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

anexos y bibliografía

Ojeda Avaria, Olga

activa en los años 1935 - 1940

ESCULTURA

Peuriot, Clementina

activa en 1943

PINTURA

Olea, Adela

activa en los años 1889 - 1901

PINTURA

Iquique, 1907 - Santiago, 1995

PINTURA

Orrego, Flor

activa en 1940

PINTURA

Pinedo, Maruja (María Isabel Pinedo Neumann)

Orrego Figueroa, Virginia

activa en 1943

ESCULTURA

Pinilla, Marta

activa en los años 1923 - 1931

PINTURA

Ortiz, Eulolia

activa en 1886

PINTURA

Pinticart, Elcira

activa en 1948

PINTURA

Ortúzar, Cornelia

activa en 1886

PINTURA

Pino, Matilde

activa en 1950

PINTURA

Ortúzar, Javiera

activa en 1884

PINTURA

Pinochet, María Teresa

activa en 1885

DIBUJO

Ortúzar, Rosa

activa en 1884

PINTURA

1910- Francia, 2000

ESCULTURA

Ossa, María Luisa

activa en 1885

PINTURA

Pinto Díaz, María Teresa (o Teresa Pinto de Berring)

Ovalle, Ana Luisa

activa en 1884

PINTURA

Pinto, Isolina

activa en 1884

PINTURA

Pac Peherson, Rebeca

activa en 1943

DIBUJO

Pinto, Laura

activa en 1884

PINTURA

Pagani, Valentina

activa en 1884

PINTURA

Pinto, María Luisa

activa en 1884

PINTURA

Page, Anita

activa en 1901

PINTURA

Pizzi Pozzi, Nora

activa en 1943

ESCULTURA

Pais de Mc Carthy, Amelia

activa en 1936

PINTURA

Poblete del Solar, Aída

Temuco, 1914 - Santiago, 2000

PINTURA

Palma, Mercedes

activa en 1907

PINTURA

Polloni, Mercedes

activa en 1907

PINTURA

Parker, María Teresa

activa en 1943

ESCULTURA

Ponce, Teresa

activa en 1933

PINTURA

Passin, Laura

activa en los años 1902 - 1938

PINTURA

Pouget, Odette

activa en 1938

PINTURA

Paulin, Blanca

activa en 1943 y 1947

PINTURA

Prado de Vila, María

activa en 1884

PINTURA

Paulus, Elena

activa en los años 1903 - 1938

PINTURA

Preuss de Lazo, Aída

activa en los años 1930 y 1938

PINTURA

Pérez de la Cerda, Matilde

1920

PINTURA

Price-King, Alice (inglesa)

1907-1922. Activa en Chile 1920

PINTURA

Pérez Peña, Virginia

activa en los años 1923 - 1940

PINTURA Y ESCULTURA

Prieto, María del Tránsito

activa en los años 1876 - 1901

PINTURA

Puelma de Fuenzalida, Dora

Antofagasta, 1898 - Santiago, 1972

PINTURA

Pérez Solari, Teresa

activa en 1936

ESCULTURA

Puelma, Rosa

activa en 1950

PINTURA

Pérez, Delfina

activa en 1885

PINTURA

Puga, Eulalia

activa en 1920

PINTURA

Pérez, Fresia

activa en los años 1919 - 1940

ESCULTURA

Puig, Matilde

activa en 1940

PINTURA

Pérez, Natalia

activa en 1884

PINTURA

Puyó, Inés

1906 - 1966

PINTURA

Pérez, Ruth

activa en 1940

PINTURA

Ramírez, Rosenda

activa en 1926

PINTURA

Peris Roca, Alba

activa en 1936

ESCULTURA

Ratinoff, Gaby

activa en 1946

PINTURA

Petit, Henriette (Ana Enriqueta Petit Marfant)

1894-1983

PINTURA

Raveau, María Isabel

activa en 1943

ESCULTURA

238

239

historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

anexos y bibliografía

Rayo, Fidelisa

activa en los años 1926-1941

PINTURA

Sanfuentes Smith, Myriam

activa en los años 1915 - 1938

PINTURA

Rickarts de H., Ada

activa en 1910

PINTURA

Santana, Tadea

activa en 1943

DIBUJO

Ríos, Inés

activa en 1937

GRABADO

Sarmiento, Procesa (argentina)

1818-1899, activa en Chile en 1845

PINTURA

Risso Valle, Helia

activa en 1943

ESCULTURA

Schlegel, Victoria

activa en 1943

DIBUJO

Rivadeneyra de Yáñez, Gabriela

activa en 1933

PINTURA

Scholle, Blanca

activa en 1907

PINTURA

Rodig Pizarro, Laura

Los Andes, 1901 - Santiago, 1972

ESCULTURA

Scofield, Luisa

activa a principios del siglo xx

PINTURA

Rodriguez Puratich, María Eugenia

activa en 1943

ESCULTURA

Seckel, Luisa

activa en 1885

DIBUJO

Sei, Octavia (o Sey)

activa en 1912 - 1919

PINTURA

Rojas, Adriana

activa en 1943

DIBUJO

Sentis, Betty

activa en 1931

ESCULTURA

Rojas, Berta

activa en los años 1920 -1940

ESCULTURA

Señoret, María Luisa

1920

PINTURA

Rojas, María

activa en 1886

PINTURA

Señoret, Sibila

activa en 1940

PINTURA

Rojas Gatica, Virginia

activa en 1948

PINTURA

Sepúlveda Acuña, Elena América

activa en los años 1923 - 1940

ESCULTURA

Roma, Ada

activa en 1928

ESCULTURA

Servat, Elena

activa en los años 1935 - 1947

PINTURA

Romero, Sara

activa en los años 1927 - 1940

ESCULTURA

Shanklin Alquizar, Adelaida

activa en los años 1924 - 1947

PINTURA

Ross de Mujica, Estela

1895 - 1967

PINTURA

Silva de Orrego, Carmen

activa en 1946

PINTURA

Rossel, Amanda

activa en 1932

PINTURA

Smith Langley, Berta

activa en 1930 - 1938

PINTURA

Rossi de Orrego, Carlina (o Carolina Orrego)

1866 - 1919

PINTURA

Solari, Herminia

activa en 1910

PINTURA

Roth de Simpson, Lucía

activa en 1935 y 1938

PINTURA

Soto, María

activa en los años 1914 - 1940

ESCULTURA

Ruiz, Adriana

activa en 1943

PINTURA

Sotomayor, Isabel María

1919 - ¿?

ESCULTURA

Sáez, Juana

activa en 1881 - 1886

PINTURA

Steel Marshall, Elfrieda

activa en 1936

PINTURA

Sáez, Julia

activa en 1886

PINTURA

Stevens, Diana

activa en 1943

PINTURA Y ESCULTURA

Saint Marie de Ossa, Blanca

activa en 1885

PINTURA

Sturner, Daniela

activa en 1935 - 1939

ESCULTURA

Salas Subercaseaux, María Teresa

activa en los años 1891 - 1938

PINTURA

Tapia, Elena

activa en 1943

ESCULTURA

Salas, Juana

activa en los años 1890 - 1901

PINTURA

Teherán, Mme.

activa en los años 1894 - 1901

PINTURA

Salgado, Marcela

activa en 1946

PINTURA

Terrazas, Antonieta

activa en 1950

PINTURA

Salvo de Caballero, ( )

activa en 1936

PINTURA

Thenoux Rivera, Berta

activa en los años 1920 - 1940

ESCULTURA

Sánchez, Marta

activa en 1946

PINTURA

Tirado Barros, Lucía

activa en 1937

PINTURA

Sánchez, Mercedes

activa en 1884

PINTURA

240

241

historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

anexos y bibliografía

Torreblanca, Sara

activa en los años 1925 - 1938

PINTURA

Von Holt de Halgendorn, Ana

activa en los años 1921 - 1938

PINTURA

Tupper de Aguirre, María

1894 - 1965

PINTURA

Vuillenim, Louisette

activa en 1946

PINTURA

Turenne Badilla, María

activa en los años 1915 - 1938

PINTURA

Walker, Susana

activa en 1943

Ugarte, Esther

activa en 1927

PINTURA

PINTURA Y ESCULTURA

Valencia D., María

activa en los años 1924 - 1938

PINTURA

Waricz, Mmde.

activa en 1904

PINTURA

Valencia, Teresa

activa en los años 1916 - 1938

PINTURA Y ESCULTURA

Weichmann de Salamanca, Luisa

activa en los años 1904 - 1938

PINTURA

Werkmeister, Clara

activa en los años 1921 - 1938

PINTURA

Valenzuela C., Sara

activa en los años 1898 - 1938

PINTURA

Werner, Gladys

activa en 1950

ESCULTURA

Valenzuela, Eliana

activa en 1946

PINTURA

Wilson de Doren, Blanca

activa en los años 1923 - 1947

PINTURA

Vallino de Garbarini, Magdalena

activa en 1937

ESCULTURA

Wilson, Elena

activa en1931

ESCULTURA

Vargas, María Inés

activa en 1943

PINTURA Y ESCULTURA

Yanduglia, María Estela

activa en 1940

PINTURA

activa en 1928

PINTURA

Vargas, Mercedes Rosa

activa en 1886

DIBUJO

Yáñez, Mina (o Herminia Yáñez Portaluppi)

Vásquez, Julia

activa en 1886

PINTURA

Yufer Kowald, Helga

activa en 1926

PINTURA

Vásquez, María Luisa

activa en 1927

PINTURA

Zapata Díaz, Graciela

activa en 1937

PINTURA

Velasco, Raquel

activa en 1943

DIBUJO

Zmirak, Ana

activa en 1931

PINTURA

Vera, Raquel

activa en 1946

PINTURA

Zorrilla Argomedo, Humberta

1880 - 1954

PINTURA

Vergara, Mercedes

activa en 1884

PINTURA

Zorrilla, Marta

activa en el primer tercio del siglo xx

PINTURA

Vial Ovalle, María

activa en los años 1925 - 1938

PINTURA

Vial Solar, Julia

activa en los años 1897 - 1938

PINTURA

Vicuña de Morandé, Dolores

1843 - 1882

PINTURA

Vicuña, Rosa

1925 -2010

ESCULTURA

Vicuña, Teresa

1927

ESCULTURA

Vidal, Teresa

activa en 1950

PINTURA

Vignaud, Hersilia (o Vigneaux)

activa en 1885

DIBUJO

Villanueva, María

activa en 1914

ESCULTURA

Villanueva, Marta

1900 - 1995

PINTURA

Viñas, Estela

activa en 1943

DIBUJO

Vivanco, Elisa

activa en 1941

PINTURA

242

243

historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

anexos y bibliografía

Bibliografía LIBROS

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CHADWICK, Whitney: Mujer, Arte y Sociedad. Ediciones Destino, Barcelona, 1992.

HAEDO, Oscar Félix: Luisa Isabel Isella, Club de Lectores, Buenos Aires, 1978

MAYAYO, Patricia: Historias de mujeres, historias del arte, Cátedra, Madrid. 2003  

CORTES, José Miguel (Comp.): Héroes caídos. Masculinidad y representación, Valencia, España. Generalitat Valenciana, 2001

HELFANT, Ana: Panorama de la Pintura Chilena. Santiago, Ministerio de Educación, Departamento de Extensión Cultural, 1985.

MONTECINO, Sergio: Pintores y Escultores de Chile. Francisco Carrión, Santiago, 1970

CRUZ, Isabel: Historia de la Pintura y Escultura en Chile. Ed. Antártica, Santiago. 1984.

KIRKPATRICK, Susan: Mujer, modernismo y vanguardia en España (1898 - 1931), Madrid, Cátedra, 2003

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LEIVA, Gonzalo: “Paradigmas e íconos fotográficos en torno la Centenario de la Nación”, En MARTINEZ, Juan Manuel et al (comp), Iconografía Identidad y cambio de siglo (xix-xx), Jornadas de Historia del Arte en Chile, Ril Editores, Santiago 2003, págs. 89-109 LEIVA, Gonzalo: “Producción pictórica de mujeres ¿posibilidad estética de género?”, En MARTINEZ, Juan Manuel (ed), Arte americano: contextos y formas de ver, Terceras Jornadas de Historia del Arte, Ril Editores, Santiago 2006, págs. 293-300 LIRA, Pedro: Diccionario biográfico de pintores, Santiago de Chile: Impr., Encuadernación y Litogr. Esmeralda, 1902 LHOTE, André: Traités du Paysage et de la Figure. París, Bernard Grasset Éditeur, 1958 MALOSETTI, Laura: Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo xix. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2001. MALOSETTI, Laura: “Una historia de fantasmas. Artistas plásticas de la generación del 80 en Buenos Aires” En, Voces en conflicto, espacios en disputa. VI Jornadas de Historia de las Mujeres y i Congreso Latinoamericano de Estudios de las Mujeres y de Género. Buenos aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2001. CD-ROM

MORANT, Isabel: Historia de Las Mujeres en España y América Latina III: Del siglo xix a los umbrales del siglo xx. Cátedra, Madrid. 2004 MORANT, Isabel: Historia de Las Mujeres en España y América Latina IV: Del siglo xx a los umbrales del siglo xxi. Cátedra, Madrid. 2004 OSSA, Nena: La mujer chilena en el arte, Editorial Lord Cochrane, Santiago, 1986 PEREIRA SALAS, Eugenio: Estudios sobre la historia del arte en Chile Republicano, Ediciones Universidad de Chile, Santiago, 1992.   PÉROTIN-DUMON, Anne: El género en la historia, Santiago. 2001. Edición Electrónica http://americas.sas.ac.uk/publications/genero/ genero_portadilla.htm POLLOCK, Griselda: Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art, Routledge, London, 1988 POLLOCK, Griselda: Feminisme, art et histoire de l’art». Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, París. Espaces de l’art, Yves Michaud (ed). http:// www.estudiosonline.net/texts/pollock.htm#1 ROMERA, Antonio: Historia de la Pintura Chilena, Editorial del Pacífico, Santiago, 1951 SCOTT, Joan: Gender and the Politics of History. New York: Columbia University Press, 1988 STUVEN, Ana María y FERMANDOIS, Joaquín: Historia de las mujeres en Chile, Tomo i, Editorial Taurus, Santiago, 2011

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historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

SUBERCASEAUX, Bernardo: Genealogía de la Vanguardia en Chile. Facultad de Filosofía y Humanidades. Universidad de Chile. Serie Estudios. Editorial LOM, Santiago, 1998 SUBERCASEAUX, Bernardo: Fin de siglo. La época de Balmaceda, Editorial Aconcagua, Santiago, 1988 SUBERCASEAUX, Bernardo: Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Tomo iii: El centenario y las vanguardias. Editorial Universitaria, Santiago, 2004 VAL CUBERO, Alejandra: La percepción social del desnudo femenino en el arte. Memoria presentada para optar al título de Doctor, Universidad Complutense de Madrid, 2001 VENEROS, Diana: Perfiles Revelados. Historia de Mujeres en Chile siglos xviii-xx. Editorial Universidad de Santiago. 1997 VERGARA, Marta: “Memorias de una mujer irreverente”, Editorial Gabriela Mistral, Santiago, 1963 VIDAL, Virginia: «El Presidente Allende y su raro valor” En, MENERA, Danilo (ed), Compañero Presidente, Editorial Feltrinelli, Italia, 2006 YAÑEZ SILVA, Nathanael: El hombre y el artista, Pedro Lira, Santiago. Imprenta El Esfuerzo, 1933

PUBLICACIONES PERIÓDICAS ALIAGA, Alfredo: «Ancha y acogedora es la puerta de la escuela de Bellas Artes», Revista en Viaje, marzo de 1944, nº 125, año xi ALIAGA, Alfredo: «Arte chileno contemporáneo expondrá en provincias», Revista en Viaje, julio de 1944, nº 129, año xi ALIAGA, Alfredo: «Exposiciones», Revista en Viaje, septiembre de 1949, nº 191, año xvi

ALIAGA, Alfredo: «Exposiciones», Revista en Viaje, junio de 1949, nº 188 ALIAGA, Alfredo: «Exposiciones», Revista en Viaje, noviembre de 1948, nº 181, año xvii ALIAGA, Alfredo: «Exposiciones», Revista en Viaje, diciembre de 1948, nº 182, año xvii ALIAGA, Alfredo: «Exposiciones», Revista en Viaje, enero de 1949, nº 183, año xvi ALIAGA, Alfredo: «Los artistas y su ambiente», Revista en Viaje, octubre de 1943, nº 120, año x ALIAGA, Alfredo: «Nuestra cultura: exposiciones», Revista en Viaje, mayo de 1946, nº 151, año xiii ALIAGA, Alfredo: «Obras de arte que vuelven de Europa», Revista en Viaje, mayo de 1948, nº 175, año xvi ALIAGA, Alfredo: «Obras de artistas chilenos en Brasil», Revista en Viaje, septiembre de 1944, nº 131, año xi ALIAGA, Alfredo: «Primer centenario de la escuela de Bellas Artes», Revista en Viaje, abril de 1949, nº 186, año xvi ALIAGA, Alfredo: «Primeros escultores formados en Chile», Revista en Viaje, septiembre de 1947, nº 167, año xiv ALIAGA, Alfredo: «Se celebró el tercer Salón de Alumnos de la Escuela de Bellas Artes», Revista en Viaje, agosto de 1943, nº 118, año x ALESSANDRI, Serse: “La escultura chilena en el Palacio de La Haya”, El Mercurio, miércoles 11 de febrero de 1914

246

anexos y bibliografía

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EL TALLER ILUSTRADO: “Las señoritas Gutiérrez, osea una familia de artistas (conclusión)” Santiago, 19 de abril de 1886, año i, nº 35

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anexos y bibliografía

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REVISTA ZIG-ZAG: “Un busto de Luisa Isella”, Revista Zig-Zag, 23 de junio de 1907, nº 122, año iii

REVISTA ZIG-ZAG: “Exposición de cuadros”, Revista Zig-Zag, 14 de noviembre de 1914, nº 508, año x

REVISTA EN VIAJE: “Exposiciones: Ana Cortés”, Revista en Viaje, junio de 1948, nº 176, año xvi

REVISTA ZIG-ZAG: “El Salón Anual”, Revista Zig-Zag, 4 de diciembre de 1920, nº 820, año xvi

REVISTA ZIG-ZAG: “Hoy será inaugurado el Salón Oficial de Bellas Artes”, Revista Zig-Zag, 23 de noviembre de 1929, nº 1292

REVISTA EN VIAJE: “Laura Rodig. Pintora de Chile (Homenaje a nuestra tierra austral)”, Revista en Viaje, octubre de 1948, nº 180, año xvi

REVISTA ZIG-ZAG: “Fuera de Concurso”, Revista Zig-Zag, 9 de marzo de 1909, nº 214

REVISTA ZIG-ZAG: “Interesante exposición de pintura. La señora Dora Puelma de Fuenzalida”, Revista Zig-Zag, 28 de julio de 1923, nº 962, año xix

REVISTA EN VIAJE: “Nuestra cultura: exposiciones”, Revista en Viaje, diciembre de 1944, nº 134, año xii REVISTA EN VIAJE: “Nuestra cultura: exposiciones”, Revista en Viaje, noviembre de 1944, nº 133, año xii REVISTA EN VIAJE: “Nuestra cultura: exposiciones”, Revista en Viaje, octubre de 1944, nº 132, año xi REVISTA EN VIAJE: “Nuevos valores plásticos chilenos”, Revista en Viaje, enero de 1943, nº 112, año x REVISTA EN VIAJE: “Virginia Rojas Gatica expuso en Sala del Ministerio de Educación”, Revista en Viaje, mayo de 1948, nº 175, año xvi REVISTA NUEVA ZIG-ZAG, 1949. Sin referencias. Archivo Museo Nacional de Bellas Artes REVISTA PRO-ARTE: “Crítica Salones”, Revista Pro-Arte, 1948. Archivo Museo Nacional de Bellas Artes REVISTA ZIG-ZAG: “En el Salón de Invierno. Una pintora y una escultora”, Revista Zig-Zag, 28 de julio de 1923, nº962, año xix REVISTA ZIG-ZAG: “Exposición de arte libre. Creacionistas, cubistas, independientes”, Revista Zig-Zag, 13 de junio de 1925, nº 1060, año xxi

REVISTA ZIG-ZAG: “La señorita Luisa Isella”, Revista Zig-Zag, 3 de junio de 1907, nº 68, año ii REVISTA ZIG-ZAG: “Mujeres interesantes. Laura Rodig”, Revista Zig-Zag, 4 de abril de 1925, nº 1050, año xxi REVISTA ZIG-ZAG: “Cincuentenario del Decreto Amunategui”, Revista Zig-Zag, 1 de octubre de 1927, nº 1180, año xxiii. REVISTA ZIG-ZAG: “El Salón anual”, Revista Zig-Zag, 4 de diciembre de 1920, nº 820, año xvi REVISTA ZIG-ZAG: “El Salón de este año”, Revista Zig-Zag, 11 de noviembre de 1922, nº 925, año xviii REVISTA ZIG-ZAG: “El Salón de invierno”, Revista Zig-Zag, 30 de junio de 1923, nº 958, año xix

REVISTA ZIG-ZAG: “Las mujeres en el arte. La escultora francesa Jane Poupelet”, Revista ZigZag, 8 de noviembre de 1924, nº 1029, año xx REVISTA ZIG-ZAG: “Nuevos valores en la exposición anual de la Escuela de Bellas Artes de Viña”, Revista Zig-Zag, 31 de diciembre de 1943, nº 2023, año xxxix REVISTA ZIG-ZAG: “Pinturas y esculturas chilenas se expondrán en Estados Unidos. El museo de Arte de Toledo, Ohio, abre sus puertas al arte en Chile”, Revista Zig-Zag, 26 de febrero de 1942, nº 1927 REVISTA ZIG-ZAG: “Salón de Bellas Artes de Santiago”, Revista Zig-Zag, 29 de octubre de 1905, nº 37, año i

REVISTA ZIG-ZAG: “El Salón de Invierno”, Revista Zig-Zag, 8 de septiembre de 1924, nº 1019, año xx

REVISTA ZIG-ZAG: “Souvenir de la primera exposición Latino-americana de Bellas Artes. París - 1904”, Revista Zig-Zag, 5 de noviembre de 1905, nº 38, año i

REVISTA ZIG-ZAG: “El Salón oficial de 1928”, Revista Zig-Zag, 27 de octubre de 1928, nº 1236

REVISTA ZIG-ZAG: “Tres mujeres, tres artistas”, Revista Zig-Zag, enero de 1936. Sin referencias

REVISTA ZIG-ZAG: “El Salón Oficial”, Revista Zig-Zag, 1 de noviembre de 1924, nº 1028, año xx

REVISTA ZIG-ZAG: “Una artista nacional”, Revista Zig-Zag, 10 de septiembre de 1905, nº 30, año i

REVISTA ZIG-ZAG: “El taller de la señora Rebeca Matte de Iñiguez”, Revista Zig-Zag, 26 de marzo de 1905, nº 6, año i

REVISTA ZIG-ZAG: “Una gran artista chilena en Italia”, Revista Zig-Zag, 6 de diciembre de 1924, nº 1033, año xx

250

REVISTA ZIG-ZAG: “El Salón de Bellas Artes”, Revista Zig-Zag, noviembre de 1905, nº 42 REVISTA ZIG-ZAG: “Exposición de Judith Alpi”, Revista Zig-Zag, 28 de abril de 1923, nº 949, año xix REVISTA ZIG-ZAG: “Laura Rodig en París”, Revista Zig-Zag, 12 de enero de 1929, nº 1247 RICHON BRUNET, Ricardo: “Artes plásticas. El salón oficial de 1939”, Boletín Mensual Revista de Arte, 1 de enero de 1940, nº 3, año i RICHON BRUNET, Ricardo: “Crónicas de exposiciones nacionales”, Boletín Mensual Revista de Arte, 1 de diciembre de 1939, nº 2, año i RICHON BRUNET, Ricardo: “Exposición Brignoni- Aranis”, Revista de Arte, 1938, nº 19-20, año iv RICHON BRUNET, Ricardo: “Actualidad. Crónica de exposiciones nacionales”, Revista de Arte, 1939, año iv, nº 21 RICHON BRUNET, Ricardo: “Conversando sobre Arte”, Revista Selecta, agosto de 1912, año iv, nº. 5 RICHON BRUNET, Ricardo: “Salón de la Sociedad Nacional de Bellas Artes”, Revista de Arte, 1939, año iv, nº 21 RICHON BRUNET, Ricardo: “Salón Oficial de Bellas Artes”, Revista de Arte, 1938, año iii, nº 16-17 RODRÍGUEZ MENDOZA, Manuel: “La Exposición”, La Época, 8 de noviembre de 1884 SALDAÑA, Juan: “Celia Leyton V., artista sureña”, Revista En Viaje, Febrero 1947, nº 160 SOLANICH, Enrique: “Escultura pública y la cúpula de la Basílica de Lourdes de Santiago”, Atenea, 2006, nº 494

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anexos y bibliografía

TAPIA CABALLERO, Ruperto: “Judith Alpi de Holuigne, una gran pintora”, Revista Zig Za, nº 1135, 20 de noviembre de 1926

YAÑEZ SILVA, Nathanael: “El Salón Oficial de 1919”, Pacífico Magazine, noviembre de 1919, nº 83, Vol xiv

CATÁLOGO GENERAL DEL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES, Soc. Imprenta y Litografía Universal, Santiago, 1922

THOMSON, Augusto: “En el Salón de 1900”, Instantáneas de Luz i Sombra, 28 de octubre, nº 32, año i

YAÑEZ SILVA, Nathanael: “En el Salón”, El Diario Ilustrado, 13 de noviembre de 1923

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DE LA EXPOSICIÓN EN LA SALA AMIGOS DEL ARTE, 24 al 31 de agosto, Santiago, 1942 EXPOSICIÓN ANUAL DE BELLAS ARTES (ARTES DEL DIBUJO), EN SU 21AVO. ANIVERSARIO DE SU FUNDACIÓN, (EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES PLAZA FRANCIA SANTIAGO, CHILE): 53A. EXPOSICIÓN DESDE 1884: (catálogo), La Sociedad, Impr. La Ilustración, Santiago, 1939 EXPOSICIÓN ANUAL DE BELLAS ARTES (ARTES DEL DIBUJO) EN SU 22AVO. ANIVERSARIO DE SU FUNDACIÓN (en el Museo de Bellas Artes, Plaza Francia Santiago, Chile), La Sociedad, Impre. La Ilustración, Santiago, 1940 EXPOSICIÓN ANUAL DE BELLAS ARTES (ARTES DEL DIBUJO), EN SU 23AVO. ANIVERSARIO DE SU FUNDACIÓN, EN EL PARTENÓN DE LA QUINTA NORMAL SANTIAGO, CHILE, (CATÁLOGO), Impr. Universitaria, Santiago, 1941 EXPOSICIÓN ANUAL DE BELLAS ARTES (ARTES DEL DIBUJO), (EN EL PALACIO “LA ALHAMBRA”), SALÓN NACIONAL 1942: HOMENAJE A LOS MAESTROS VIRGINIO ARIAS CRUZ Y ENRIQUE SWINBURN KIRK MIEMBROS EXTINTOS DE ESTA SOCIEDAD, La Sociedad, Le Blanc, Santiago, 1942

EXPOSICIÓN ANUAL DE BELLAS ARTES (ARTES DEL DIBUJO), (EN EL PALACIO LA ALHAMBRA), SALÓN NACIONAL 1943: HOMENAJE AL MAESTRO ANTONIO COLL Y PI, MIEMBRO EXTINTO DE ESTA SOCIEDAD, La sociedad, Casa Amarilla, Santiago, 1943 EXPOSICIÓN DE BELLAS ARTES: CATÁLOGO ILUSTRADO, SALÓN DE 1927, Impr. Siglo xx, 1927 EXPOSICIÓN DE DICIEMBRE: MARIA VALENCIA, GABRIELA RIVADENEIRA, JAIME DVOR, WALDO PARRAGUEZ. 19 al 31 de diciembre 1933. EXPOSICIÓN INTERNACIONAL DE BELLAS ARTES, CATÁLOGO OFICIAL ILUSTRADO, Imprenta Barcelona, Santiago, 1910 INÉS PUYÓ, Catálogo del Museo de Arte Contemporáneo, 1978 MUÑOZ, Ernesto (ed.): MATILDE PÉREZ, VISIONES GEOMÉTRICAS, Salviat Impresiones, Santiago 2004 OLGA MOREL, CATÁLOGO DE EXPOSICIÓN DE ÓLEOS, Museo de Arte Contemporáneo, diciembre 1979. SALÓN DE LOS INDEPENDIENTES: MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES (PARQUE FORESTAL), Asociación de Artistas de Chile, Santiago, 1931 SALÓN NACIONAL DE 1948, CATÁLOGO ILUSTRADO, El Esfuerzo, Santiago, 1948 SALÓN OFICIAL DE ARTES PLÁSTICAS, 1933: MUSEO DE BELLAS ARTES, DEL 2 AL 31 DE DICIEMBRE, Prensas de la Universidad de Chile, Santiago, 1933

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anexos y bibliografía

Agradecimientos En todo este trabajo de recopilación que nos convoca hoy, han estado presentes amigos, mentores y guías que en una forma u otra han colaborado con sus conocimientos, historias y palabras de aliento, a los que no quiero dejar de agradecer su positiva presencia en mi vida: A Gonzalo Leiva, director de la tesis de magister que dio origen a esta investigación y quien me ha brindado su apoyo incondicional en todo este proceso; a Marcela Gené y Laura Malossetti porque fueron y siguen siendo sus palabras las que me motivaron por los temas de género que nos convocan hoy; a Ana Paula Simioni y Georgina Gluzman, quienes desde Brasil y Argentina compartieron, generosamente, materiales y experiencia desde esta misma historia que nos une. A Francisco Brugnoli, Ana María Yaconi, Margarita Valenzuela y Marianne Wacquez por el apoyo brindado en la presentación de esta investigación al Fondo del Libro. A Dafne Cruz, Marcela Drien, Sebastián Vidal y a Rolando Báez por su generosidad, su paciencia y apoyo al escuchar, pacientemente, mis dudas y leer, incasablemente, todas mis teorías; a Sebastián Cerda por ayudarme a encontrar el tono (re-sostenido) de esta publicación. A todos los museos, instituciones y personas que apoyaron con sus fotografías y archivos: Biblioteca Nacional, Museo Histórico Nacional, Museo Nacional de Bellas Artes, Museo de Arte y Artesanía de Linares, Museo Benjamín Vicuña Mackenna, Museo de la Educación Gabriela Mistral, Museo Palacio Vergara, Pinacoteca Universidad de Concepción, CREA, Rafael Edwards, entre tantos otros. A Pedro Maino por creer en mi proyecto y arriesgarse conmigo, y a Paola Irazábal por ponerle “rostro y fondo” a este libro y acompañarme en esta empresa durante todos estos largos meses. A Karen Cordero por sus palabras, siempre generosas, y a todos quienes participaron del proceso en sus diferentes etapas, Isabel Cáceres, Juan Manuel Martínez y Fernando Guzmán. A mi familia –mis padres, hermana, Anto y Vi- y a mis amigos incondicionales, Francisca del Valle, Elizabeth Sobino y Ximena Stifel. Sin ninguno de ellos difícilmente me hubiese animado a seguir… Finalmente, agradezco a ‘mis mujeres’ por estar ahí, esperando que nos encontráramos, de pronto, en las páginas de un documento olvidado.

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