Modelos europeos en la pintura colonial Hanna Levy-Deinhard
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SILVIA BORGES
Nota introductoria Silvia Borges1*
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l artículo «Modelos europeus na pintura colonial» (Levy, 1944) fue publicado en el período en que la historiadora de arte Hannah Levy vivió en Brasil y trabajó junto al Servicio del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional. Artículo fundamental en la historiografía del arte en Brasil, especialmente sobre arte luso-brasileño, integra un conjunto de publicaciones de la autora y, en mayor escala, constituye parte del proceso de construcción de una historiografía del arte en Brasil, iniciada a fines de la década de 1930. Se destaca por su contemporaneidad al valorar investigaciones empíricas en diálogo con reflexión teórica. Creado en 1937, el Servicio del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (SPHAN)1 fue el órgano público federal que tenía como función primaria la organización y la protección del patrimonio histórico y
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Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
[email protected] Actualmente llamado Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (IPHAN) es una autarquía vinculada al Ministerio de la Cultura.
artístico, definido en el Decreto-ley n. 25, del 30 de noviembre de 1937, como: «conjunto de los bienes muebles e inmuebles existentes en el país y cuya conservación sea de interés público, sea por su vinculación a hechos memorables de la historia de Brasil, sea por su excepcional valor arqueológico o etnográfico, bibliográfico o artístico».2 El instituto fue dirigido por Rodrigo Melo Franco de Andrade desde su creación hasta 1967. Bajo su dirección el SPHAN reunió renombrados intelectuales del campo de las artes y de la cultura, unidos por cierto «sentimiento de modernidad». El SPHAN fue primordial en la construcción de un pasado para las artes en Brasil y, por lo tanto, importante articulador de una identidad nacional en conexión con otras instituciones de carácter semejante. Entre sus colaboradores
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Firmado por el Presidente Getúlio Vargas, el decreto de creación del SPHAN también determinaba normas de preservación de bienes, bajo orientación del Ministro de la Educación, Gustavo Capanema.
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destacan: Lúcio Costa, Luiz Jardim, Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Dom Clemente da Silva Nigra, Rafael Carneiro da Rocha, Carlos Drummond de Andrade, Francisco Agenor de Noronha Santos, Joaquim Cardoso, Sergio Buarque de Holanda, Gilberto Freyre, Robert Smith, Germain Bazin, John Bury y Hannah Levy, entre otros. Con el objetivo de preservar el patrimonio nacional, el SPHAN actuó en campos interdependientes: inventario de bienes, acciones de preservación, investigación y publicación de análisis. La producción de los primeros colaboradores del instituto todavía puede ser consultada en los archivos del IPHAN. Las principales investigaciones realizadas fueron publicadas en la Revista de SPHAN.3 Rodrigo Melo Franco de Andrade aclara, en el número inaugural, que el objetivo de la Revista consistía en «divulgar el conocimiento de los valores de arte e historia que Brasil posee y contribuir empeñadamente en su estudio», «sin pretensiones a estampar trabajos definitivos o completos» (Andrade, 1937, pp. 2-3). Con
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Las ediciones de la Revista de SPHAN, así como la actual Revista del Patrimonio y demás publicaciones de IPHAN, se encuentran disponibles para su descarga en la página de IPHAN en: http://portal.iphan.gov. br/publicacoes/
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esta perspectiva, los artículos publicados ofrecen una contribución para investigadores que tratan del patrimonio histórico y artístico en el país hasta los días actuales. Hannah Levy publicó cinco artículos en la Revista de SPHAN, entre los años de 1940 y 1945. Nacida en 1912, en la ciudad alemana de Osnabrück, dejó su país a los 21 años para dar continuidad a los estudios en Historia del Arte. En la Universidad de la Sorbona, París, defendió su tesis intitulada Henri Wölfflin: Sa Théorie. Ses Prédécesseurs [Henri Wölfflin: su teoría y sus antecedentes], trabajo que apunta críticas a los pares conceptuales creados por Wölfflin, proponiendo el diálogo con un abordaje más sociológico del arte. A pesar de los esfuerzos de investigadores como Adriana Sanajotti Nakamuta (2010), todavía hay muchas preguntas sobre las relaciones de Hannah Levy con Brasil. Se sabe que la intelectual llegó al país en 1937 —el mismo año en que fue creado el SPHAN— y permaneció alrededor de 10 años.4 Durante el período su principal
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Las últimas correspondencias entre Hannah Levy y el director de SPHAN, Rodrigo Melo Franco de Andrade, tienen fecha de 1948.
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actuación estuvo vinculada al magisterio, destacándose el curso sobre Historia del Arte que ministró para funcionarios de SPHAN y clases en la Fundación Getúlio Vargas. En su trabajo de inventario es relevante el proceso sobre la Capilla de Jaqueira (Recife, Pernambuco), cuyos registros fotográficos abarcan detalladamente los ladrillos portugueses del siglo XVIII. Sus publicaciones mantienen la coherencia con que construyó sus cursos teóricos y sus registros de inventario, en la medida en que reflejan, directa o indirectamente, el pensar/hacer de la historia del arte. En el artículo «Valor artístico e valor histórico: importante problema da História da Arte», publicado en 1940 en la Revista de SPHAN, Hannah Levy discute sobre los valores de las obras de arte.Admite el «carácter fragmentario» del artículo y la imposibilidad de agotar el tema. Al dialogar con autores como Henri Focillon y Lionello Venturi levanta cuestionamientos que van al encuentro del proceso fundador de construcción de una historia del arte en Brasil, especialmente en lo que se refiere al período colonial. Reconoce, igualmente, las implicaciones metodológicas mediante la aplicación de antiguos métodos o la creación de nuevos abordajes.
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En «A propósito de três teorias sobre o barroco» (Levy, 1941) se aproxima todavía más a las cuestiones relativas al trabajo de SPHAN y su actuación en la construcción de la identidad artística nacional. Presenta a tres autores y sus distintos abordajes sobre el concepto de «barroco» —Heinrich Wölfflin, Dvorak y Balet—. Parte de la visión de una historia del arte desvinculada de la historia, con Wölfflin, pasa por una historia del arte subordinada a la historia, filosofía y religión, con Dvorak, y llega a la historia del arte como parte integrante de dominios históricos, materiales e ideales, con Balet. Problematiza la comparación entre el «barroco europeo» y el «barroco brasileño» y defiende la teoría de Balet como mejor camino para comprender el caso del barroco en Brasil. El artículo «A pintura colonial no Rio de Janeiro: notas sobre suas fontes e alguns aspectos» (Levy, 1942) conecta aspectos teórico metodológicos con la presentación de valioso conjunto artístico. Construye una larga sistematización organizando tipológicamente fuentes con las cuales el historiador de arte puede trabajar. Para ello, vincula las pinturas a diversos corpus documentales, ofreciendo a otros investigadores indicaciones de variados objetos a ser investigados.
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Dos años después, Levy publica «Modelos europeus na pintura colonial». En ese artículo se dedica plenamente al uso de grabados europeos como referencias iconográficas para pinturas, sea en madera o en ladrillo. El uso de estampas por artistas en el Brasil Colonial ya había sido apuntado por Luís Jardim en un artículo de 1939. Sin embargo, no profundiza en los análisis sobre las temáticas iconográficas o sobre el proceso de transposición de imágenes. La autora, a su vez, indica más de veinte casos incluyendo en la edición original imágenes de grabados y pinturas.
en el número de trabajos sobre arte lusobrasileño, no fueron completamente resueltas. Si es que algún día lo serán.
«Retratos coloniais», de 1945, fue su último artículo publicado en Brasil. A partir de los análisis de un amplio conjunto de retratos, debate la existencia de un estilo propio de artistas en Brasil o si habría existido solamente la continuidad de un patrón artístico portugués. Apunta características comunes —como el hecho de ser mayoritariamente retratos masculinos— y, antes de concluir, trabaja también con algunos casos de exvotos.
La investigadora alemana estima que el proceso de utilización de los modelos no descalifica el quehacer de los pintores, no los transforma en meros copistas y no reduce el valor artístico de sus obras. En esta época, toda una generación de investigadores, vinculados al SPHAN, buscaba construir una identidad nacional en el campo del arte a partir de la identificación de obras notables y de grandes artistas. Fue esta generación la que «descubrió» a Antônio Francisco Lisboa, el Aleijadinho, y lo consagró como el gran artista colonial. Su ponderación parece funcionar como estrategia para minimizar posibles críticas.
En todos los textos se nota la preocupación por el rigor metodológico y la reflexión teórica. Aunque hayan sido escritos en la década de 1940, sus artículos cargan problematizaciones todavía contemporáneas, levantan cuestiones que, a pesar del avance
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En «Modelos europeus na pintura colonial» Hannah Levy trabaja con «grabados de traducción», para usar un término caro a Giulio Carlo Argan (2014). Los grabados garantizaron la reproducibilidad de modelos iconográficos que circularon en larga medida en Europa y en sus colonias en las Américas. No en vano Peter Burke (2003) afirma que «las rutas de comercio eran rutas de papel» (p. 141).
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Más que críticas, la cuestión del uso de modelos fue silenciada por la historiografía del arte en Brasil. Sería difícil establecer razones objetivas para ello. Sin embargo, no sería un gran absurdo suponer que la idea de «copia» no fue considerada positiva para generaciones que se dedicaron a construir una identidad artística nacional, cuyos cánones artísticos
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fueron comúnmente marcados por la idea de originalidad. Solamente en la primera década del siglo XX su artículo fue «redescubierto» por investigadores interesados en comprender los usos de modelos e identificar nuevos casos, siempre en diálogo con la historiografía del arte portuguesa.
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in duda un gran número de pintores nacionales utilizó modelos de arte europeo. De ahí viene el carácter ecléctico de la pintura colonial vista en conjunto, y de ahí también viene el carácter heterogéneo que se nota frecuentemente en las obras de un mismo artista. Como los modelos europeos —principalmente grabados— eran de autores y estilos diferentes, solo los artistas nacionales de mayor talento consiguieron dar a sus obras un carácter de unidad estilística y un cuño del todo personal. Presentando, a continuación, algunos ejemplos de pintores coloniales cuyas obras son copias de obras europeas, tendremos la oportunidad de documentar nuestra afirmación. El título de este artículo ya indica que no debe el lector esperar encontrar aquí un estudio sistemático y completo de todas las pinturas de Brasil colonial. Con este trabajo, ofrecemos solamente una especie de enumeración de determinadas obras coloniales cuyos modelos europeos conseguimos identificar. Comenzaremos por el «caso» más interesante, el de Manuel da Costa Ataíde, uno de los mayores representantes del arte colonial de Minas Gerais. Varios expertos del asunto, como los señores Salomão de Vasconcelos (1941, p. 36) y Luiz Jardim (1939, p. 86), ya afirmaron que Manuel da Costa Ataíde, para la ejecución de algunas de sus obras, se inspiró, indudablemente, en grabados europeos. Este hecho quedó comprobado por los estudios del señor Luiz Jardim (1939, p. 87) a propósito de la obra de Ataíde en la Iglesia Matriz de Santo Antonio, en Santa Bárbara. A las obras de Ataíde, de inspiración europea, podemos ahora agregar seis paneles de su autoría. Las seis pinturas en aprecio se encuentran en la Capilla Mayor de la Iglesia de São
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Publicado originalmente en Revista do SPHAN, 8, 7-66 (1944). Reproducido con autorización de la misma revista.
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Francisco de Assis, en Ouro Preto, y fueron ejecutadas, según documentos encontrados, entre 1803 y 1804. Estos paneles representan las siguientes escenas: 1) La promesa de Abraham [Figura 1]; 2) Restitución de Sara a Abraham [Figura 2]; 3) Los ángeles anuncian a Abraham el nacimiento de un hijo [Figura 3]; 4) Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles [Figura 4]; 5) El sacrificio de Isaac [Figura 5]; 6) La muerte de Abraham [Figura 6].
Podemos apuntar exactamente hacia los modelos en los que Manuel da Costa Ataíde se inspiró, o mejor, que él copió. Se trata de seis grabados contenidos en una edición ilustrada de la Biblia, así titulada: Histoire Sacrée de la Providence el de La Conduite De Dieu Sur les Hommes Depuis le commencement du Monde Jusqu’aux Temps prédits dans l’Apocalypse, Tirée De l’Ancien et du Nouveau Testament, Représentée En Cinq cent Tableaux Gravez d’aprés Raphael et autres grands maîtres et Expliquée Par les paroles même de l’Ecriture en Latin et en François, 3 Volumes in qte Dédiée à La Reyne Par Demarne Architecte et Graveur Ord.re de Sa Majesté. A Paris chez l’ Auteur rue du foin, entrant par la rue de la Harpe, au Heaume, quartier de Sorbonne. Il fournira les mêmes 500 planches sur telle grandeur de papier que l’on souhaittera [Figuras 1a, 2a, 3a, 4a, 5a y 6a]. Un ejemplar de esta obra, con fecha de 1728, actualmente conservado en la Biblioteca Nacional, perteneció a la Real Biblioteca. Nombramos a este libro como aquel que sirvió de modelo a Ataíde, por las siguientes razones: Dos de las escenas de la Capilla Mayor de São Francisco de Assis, en Ouro Preto —La promesa de Abraham y Los ángeles en la casa de Abraham— son copias ejecutadas, según
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la famosa Biblia de Rafael, en la segunda tienda del Vaticano.2 La Biblioteca Nacional de Río de Janeiro posee, por lo menos, cuatro series completas de grabados ejecutados según esta obra del «taller» de Rafael, concluida en 1519, y que tantas veces fue reproducida por los grabadores durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Sin embargo, es poco probable que el artista de Minas Gerais fuera a buscar esas dos escenas de Rafael en un libro, y las cuatro restantes, de autores diferentes, en otro, una vez que la obra mencionada de Demarne le ofrecía seguidamente todas las escenas por él reproducidas en la Capilla Mayor de São Francisco de Assis, en Ouro Preto.3 Pasemos a confrontar las estampas con las pinturas del artista de Minas Gerais. Se nota que Manuel da Costa Ataíde en todas estas pinturas observó fielmente el modelo de los grabados en lo que concierne a la composición general, a la distribución de las luces y sombras, a la posición de las figuras y a la indumentaria. Se observa, también, que el pintor de Minas Gerais en todas esas obras simplificó los planos de fondo (paisaje o arquitectura) en comparación con los de los grabados y que, casi siempre, aprovechó de las estampas solamente los grupos principales del tema presentado, eliminando figuras o escenas no directamente relacionadas al asunto principal. En nuestra opinión, esta reducción de las escenas a su grupo principal fue motivada por las dimensiones del espacio de que disponía el maestro de Ouro Preto. Las escenas Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles y Restitución de Sara a Abraham constituyen ejemplos típicos de cómo Manuel da Costa Ataíde procedió en esas reducciones. No trató de transformar la composición de Demarne. Al contrario: conservó cuidadosamente todos los pormenores de las estampas, limitándose a dejar simplemente de lado los grupos que no le interesaban. Es curioso verificar que aun mutilando, por así decir, la composición original del grabador, Ataíde introduce solamente cambios insignificantes en
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Sobre los artistas empleados, las fechas de ejecución de las obras de la segunda tienda del Vaticano, etc., ver Rosenberg (1925, pp. 175-201, 249), donde también se encuentra una pequeña bibliografía respecto a la Biblia. Ver, igualmente, Suida (1941, p. 20)
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Las escenas se encuentran respectivamente en los grabados número 36, 39, 40, 44, 46 y 50 de la obra de Demarne.
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Figura 1.
Figura 1a.
Figura 2a.
Figura 1. Manuel da Costa Ataíde. (1803-1804 ca.). La promesa de Abraham [Óleo sobre tabla]. Capilla Mayor, Iglesia de San Francisco de Asís. Ouro Petro, Minas Gerais. Figura 1a. Demarne. (Siglo XVIII). La promesa de Abraham [Grabado]. Figura 2. Manuel da Costa Ataíde. (1803-1804 ca.). Restitución de Sara a Abraham [Óleo sobre tabla]. Capilla Mayor, Iglesia de San Francisco de Asís. Ouro Petro, Minas Gerais. Figura 2a. Demarne. (Siglo XVIII). Restitución de Sara a Abraham [Grabado]. Figura 2.
Figura 3.
Figura 3a.
Figura 4a.
Figura 4.
Figura 3. Manuel da Costa Ataíde. (1803-1804 ca.). Los ángeles anuncian a Abraham el nacimiento de un hijo [óleo sobre tabla]. Capilla Mayor, Iglesia de San Francisco de Asís. Ouro Petro, Minas Gerais. Figura 4. Manuel da Costa Ataíde. (1803-1804 ca.). Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles [óleo sobre tabla]. Capilla Mayor, Iglesia de San Francisco de Asís. Ouro Petro, Minas Gerais.
Figura 3a. Demarne. (Siglo XVIII). Los ángeles anuncian a Abraham el nacimiento de un hijo [Grabado]. Figura 4a. Demarne. (Siglo XVIII). Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles [Grabado].
Figura 5.
Figura 5a.
Figura 6.
Figura 6a.
Figura 5. Manuel da Costa Ataíde (1803-1804 ca.). El sacrificio de Isaac [Óleo sobre tabla]. Capilla Mayor, Iglesia de San Francisco de Asís. Ouro Petro, Minas Gerais. Figura 6. Manuel da Costa Ataíde (1803-1804 ca.). La muerte de Abraham [Óleo sobre tabla]. Capilla Mayor, Iglesia de San Francisco de Asís. Ouro Petro, Minas Gerais.
Figura 5a. Demarne. (Siglo XVIII). El sacrificio de Isaac [Grabado]. Figura 6a. Demarne. (Siglo XVIII). La muerte de Abraham [Grabado].
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la composición de los grupos que él aprovecha. Y no por eso sus pinturas dejan de aparecer como composiciones artísticamente completas. Esta circunstancia, además, es menos un índice de la capacidad artística de Ataíde, que una señal de poco valor de las estampas, pues en ninguna obra prima sería posible cambiar la composición sin destruir la obra o, por lo menos, afectar profundamente su carácter. Indicaremos más adelante algunas ligeras diferencias que existen entre los modelos y las pinturas de Ataíde. Antes, sin embargo, deseamos llamar la atención sobre el hecho de que el artista de Minas Gerais consagra un cariño especial a todos los pormenores pintorescos o anecdóticos encontrados en los modelos y susceptibles de dar a las escenas un carácter más íntimo y más directamente familiar. Así es como él reproduce fielmente, por ejemplo, en la escena de la restitución de Sara, al perrito; en la escena de la refección de los ángeles, al plato humeante traído por el criado, los jarrones de vidrio, los platos en la mesa, el vaso en la mano del médico, la forma característica del pie de la mesa, etc. En su deseo de dar un aspecto convincente y humano a las escenas sagradas llega a inventar pormenores pintorescos que no se encuentran en Demarne, como, entre otros, el de la escupidera bajo la cama de Abraham. Aludimos a ese apego de Ataíde hacia los pormenores por parecernos una característica general del arte de ese pintor. Se vuelve interesante apreciar, bajo este ángulo, las demás obras de su autoría. Pasemos ahora a indicar las diferencias que se observan entre los modelos y las pinturas del artista de Minas Gerais. Como ya decimos, estas diferencias son pequeñas y, salvo en dos casos, no parecen intencionales, explicándose naturalmente por el hecho de tratarse de copias, con la transposición de una técnica de la pintura (grabado) a otra (mural), y teniéndose en cuenta la alteración de las dimensiones. Las escenas que acusan diferencias más notables, no explicables por las razones que acabamos de indicar, son las siguientes: Los ángeles anuncian a Abraham el nacimiento de un hijo y La muerte de Abraham.
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La primera, copia de Rafael, además de la simplificación habitual del fondo, se distingue por la modificación en la actitud del ángel puesto en el centro. Al paso que el grabado-modelo presenta ese ángel de perfil, mirando hacia el Patriarca, Ataíde vuelca la cabeza del mensajero de modo que él mira a uno de los compañeros celestiales. El artista pensó, tal vez, que la escena quedaría así más animada, o quizá quiso acentuar más la parte central de la tela como parece indicar, igualmente, el árbol dispuesto sobre la colina al fondo. Ataíde obedeció así, probablemente, a la siguiente idea por cierto acertada: habiendo eliminado las curvas de las montañas que en el original de Rafael y en el grabado de Demarne acompañan el contorno de los tres ángeles, era necesario sustituir ese elemento de la composición por otro. Por eso, el árbol sobre la montaña, y por eso también el cambio en la posición de la cabeza del ángel. En resumen: al contrario de la fusión armoniosa de las figuras con el paisaje, Ataíde busca destacar más los ángeles. En la escena La muerte de Abraham, el cambio concierne igualmente a la composición general. En el grabado de Demarne, el primer plano de la izquierda muestra una de aquellas grandes figuras, vistas de espaldas, que son conocidas bajo el nombre de figuras repoussoires, y que los artistas barrocos tantas veces utilizaban en sus composiciones. Como esa figura habría quedado muy próxima y sería muy semejante en sus líneas curvas al marco en que Ataíde enmarcó sus pinturas, el artista de Minas resolvió de la siguiente manera el problema: al lado de la mujer en llanto figuró una puerta rectangular que le ofrecía un contraste eficaz con el marco curvo. Haciendo ello, retrocedió toda la escena un poco más hacia el fondo y nos sugirió la impresión de que estamos mirando hacia el cuarto de Abraham, al paso que, en el grabado de Demarne, el espectador juzga estar dentro del cuarto. Por ese medio, Ataíde reduce, también, el tamaño de la figura femenina, sin embargo conserva en los demás pormenores, los trazos del modelo, posición, indumentaria, gestos. Las ligeras diferencias en las escenas restantes son, repetimos, mínimas. Se nota, por ejemplo, que en La promesa de Abraham, el pintor de Minas cambió un poco el rostro y los cabellos de la figura de Dios, así como los rostros y los cabellos de las figuras de los ángeles
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que sostienen los brazos del Creador.4 La obra de Demarne sirvió de modelo no solamente al Maestro Ataíde, sino también a aquellos artistas desconocidos (probablemente portugueses) que ejecutaron los azulejos de la Capilla de Jaqueira, en Recife. Se trata de seis escenas de la historia de José en Egipto [Figuras 7, 8, 9, 10, 11 y 12] y que son copias de las siguientes estampas de Demarne: figuras 7a, 8a, 9a, 10a, 11a, 12a.5 Al contrario de lo que ocurrió con las copias de Ataíde, donde los fondos aparecen simplificados, los ejecutantes de los azulejos, como alternativa, ampliaron y enriquecieron los fondos de las escenas, tal como en José y la mujer de Putifar. Como en los demás pormenores, los azulejos reproducen exactamente los grabados de Demarne, no necesitamos demorarnos en la comparación de esos originales con las copias. Pasemos ahora a otro antiguo libro de devoción que inspiró por lo menos a dos artistas de Minas Gerais y del que también hay un ejemplar en las colecciones de la Biblioteca Nacional de Río de Janeiro. Nos referimos a Historiae celebriores veteris testamenti iconibus representatae et ad excitandas bonas meditationes selectis epigrammatibus exornatae in lucem datae de Christophoro Weigelio, Noribergae, 1712. Esta biblia, con su texto en latín y alemán, proporcionó modelos para cuatro pinturas en Minas Gerais. Adán y Eva en el Paraíso y Adán y Eva expulsados del Paraíso, obras atribuidas a Antônio Rodrigues, en la Iglesia Matriz de Cachoeira do Campo, fueron extraídas de las estampas números 1 y 2 de esta obra [Figuras 13, 13a, 14 y 14a]. Caín y Abel y Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles, pinturas atribuidas a João Nepomuceno Correia e Castro y ubicadas en el Santuario de Bom Jesus de
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En la misma biblia ilustrada de Demarne, volumen 3, estampa 111, se encuentra el modelo de una Coronación de Cristo, que pertenece a la serie de representaciones de la Pasión, existentes en la sacristía de la Matriz de Conceição, en Minas Gerais. Se sabe, por documentos, que Manuel da Costa Ataíde ejecutó para aquella sacristía seis escenas de la Pasión. No osamos decidir si esta Coronación, copiada minuciosamente de Demarne, es o no obra auténtica de Ataíde, porque solo la conocemos a través de una pequeña fotografía. Estampas número 74, 75, 79, 81, 83 y 84.
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Figura 7.
Figura 7a.
Figura 8.
Figura 8a.
Figura 7. José explica los sueños del Faraón [Azulejo]. (Siglo XVIII). Capilla de Jaqueira. Recife.
Figura 8. José y la mujer de Putifar [Azulejo]. (Siglo XVIII). Capilla de Jaqueira. Recife.
Figura 7a. Demarne. (Siglo XVIII). José explica los sueños del Faraón [Grabado].
Figura 8a. Demarne. (Siglo XVIII). José y la mujer de Putifar [Grabado].
Figura 9.
Figura 10.
Figura 9a.
Figura 10a.
Figura 9. Los hermanos de José son acusados de robo [Azulejo]. (Siglo XVIII). Capilla de Jaqueira. Recife.
Figura 9a. Demarne. (Siglo XVIII). Los hermanos de José son acusados de robo [Grabado].
Figura 10. Los hermanos ante José [Azulejo]. (Siglo XVIII). Capilla de Jaqueira. Recife.
Figura 10a. Demarne. (Siglo XVIII). Los hermanos ante José [Grabado].
Figura 11.
Figura 11a.
Figura 12a. Figura 12.
Figura 11. La mujer de Putifar acusa a José [Azulejo]. (Siglo XVIII). Capilla de Jaqueira. Recife.
Figura 11a. Demarne. (Siglo XVIII). La mujer de Putifar acusa a José [Grabado].
Figura 12. Los hermanos de José comprando trigo en la corte del Faraón [Azulejo]. (Siglo XVIII). Capilla de Jaqueira. Recife.
Figura 12a. Demarne. (Siglo XVIII). Los hermanos de José comprando trigo en la corte del Faraón [Grabado].
Figura 13.
Figura 13a.
Figura 13. Antônio Rodrigues, atribuido. (1755 ca.). Adán y Eva en el Paraíso [Óleo sobre tabla]. Iglesia Matriz de Cachoeira do Campo. Minas Gerais. Figura 13a. Christophoro Weigelio. (1712). Adán y Eva en el Paraíso [Grabado]. Figura 14. Antônio Rodrigues, atribuido. (1755 ca.). Adán y Eva expulsados del Paraíso [Óleo sobre tabla]. Iglesia Matriz de Cachoeira do Campo. Minas Gerais. Figura 14a. Christophoro Weigelio. (1712). Adán y Eva expulsados del Paraíso [Grabado]. Figura 14.
Figura 14a.
Figura 15.
Figura 15a.
Figura 16.
Figura 16a.
Figura 15. João Nepomuceno Correia e Castro, atribuido. (1777-1787 ca.). Caín y Abel [Óleo sobre tabla]. Santuario de Bom Jesus de Matozinhos, Congonhas do Campo. Minas Gerais.
Figura 16. João Nepomuceno Correia e Castro, atribuido. (1777-1787 ca.). Los ángeles en la casa de Abraham [Óleo sobre tabla]. Santuario de Bom Jesus de Matozinhos, Congonhas do Campo. Minas Gerais.
Figura 15a. Christophoro Weigelio. (1712). Caín y Abel [Grabado].
Figura 16a. Christophoro Weigelio. (1712). Los ángeles en la casa de Abraham [Grabado].
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Matozinhos, en Congonhas do Campo, son imitadas de los grabados 3 y 10 de la misma obra [Figuras 15, 15a, 16 y 16a]. Estas cuatro obras, sin poseer gran valor artístico, nos interesan particularmente por dos razones. La primera se refiere a la tesis que mencionamos al comienzo de este trabajo, a saber: solamente artistas nacionales de real talento consiguieron transformar los modelos copiados, aun cuando mediocres, en algo personal y en obras que tenían unidad de estilo. La más ligera comparación de las copias realizadas por Ataíde con las ejecutadas por los artistas de Congonhas y de Cachoeira do Campo es suficiente para justificar esta afirmación. Tanto los modelos que sirvieron a Ataíde como los grabados de la Biblia de Weigel6 son obras ecléticas, mediocres, obras, por así decir, de segunda mano y de segunda clase, exceptuándose las copias de Rafael. Sin embargo, nadie negará que las pinturas de Manuel da Costa Ataíde poseen un valor artístico y decorativo incontestable, al paso que las escenas copiadas de la Biblia de Weigel ofrecen, además del interés puramente histórico, apenas un cierto «encanto» de ingenuidad. Este carácter ingenuo, sin embargo, no estaba absolutamente en la intención de los artistas y resultó solamente de la falta de capacidad técnica. Un ejemplo, entre otros: la pierna derecha de Adán, en la figura número 13. La segunda razón por la cual juzgamos oportuno reproducir las obras y los modelos de Antônio Rodrigues y de João Nepomuceno Correia e Castro se refiere a un problema particular de la crítica de fuentes. Poseemos documentos de la época sobre los paneles de la Matriz de Cachoeira do Campo así como de las pinturas de la iglesia del Santuario de Bom Jesus de Matozinhos, en Congonhas. Con relación a Antônio Rodrigues, consta lo siguiente: «Este año de 1755 la hermandad mandó hacer la pintura de todo el techo de la iglesia, paredes laterales de la capilla mayor y coro. Ese trabajo fue tomado por el pintor Antônio Rodrigues por la cuantía de
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Christoph Weigel (1654 – 1725), grabador y editor. Como tantas otras figuras entre los siglos XVI y XVII, Weigel latinizó su nombre. Para otros pormenores, ver Nagler (1851b, pp. 223-224). De modo general, no nos ocupamos aquí con los autores de los modelos en que se inspiraron los pintores coloniales.
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un conto7 y doscientos mil réis; cuantía que fue todavía aumentada con el incremento de obras además del contrato, y que nos parece bastante elevado aplicado el valor de la moneda en aquella época» (Monographia, 1908, p. 105). Sobre la obra de João Nepomuceno Correia e Castro se encuentran las siguientes cuentas en el Libro de los Gastos del Santuario, de 1777-1779: La hoja 12v: «Recibió 292 ¾ vs la cuenta de la pintura del cuerpo de la Capilla». Entre 1779-1782, la hoja 13: «Recibió 36 ¾ y 1 v resto del primer ajuste de la pintura de la capilla». Y más: «166 ½ y 5 vs ajuste de la pintura». Se encuentran cuentas análogas con referencia al período de 1781-1787. Si examinamos las dos escenas del Paraíso, en la Matriz de Cachoeira do Campo, y si las comparamos con las escenas correspondientes del modelo de Weigel, quedaremos convencidos de que las primeras son obras de un mismo pintor. Como el documento no menciona otro nombre, no hay razón para dejar de atribuir esos paneles a la autoría de Antônio Rodrigues. No se da lo mismo, sin embargo, con las pinturas del Santuario de Congonhas que, en vista de los documentos existentes, son atribuidas a João Nepomuceno Correia e Castro. Hay manifiesta diferencia de calidad o, por lo menos, de habilidad técnica, entre la escena Caín y Abel y la escena Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles. Esa diferencia es tan grande que se vuelve difícil admitir que se traten de obras de una misma persona. Vale la pena comparar más atentamente los modelos de la Biblia de Weigel con las pinturas del coro de la Iglesia de Congonhas. En ambas las escenas, el artista brasileño necesitaba transformar la disposición vertical en horizontal. En el primer panel, Caín y Abel, resolvió el problema de una manera muy sencilla: conservó las dos figuras, el altar, las ovejas, etc., exactamente iguales, no preocupándole la circunstancia de que con esta solución la figura de Caín, por ejemplo, quedaría bastante confusa en lo que respecta a la parte inferior del cuerpo.
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(Nota del editor) Un «conto» equivale a un millón de reis.
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En la escena Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles, sin embargo, notamos una solución bastante diferente y muy superior, del mismo problema en el cambio de la disposición vertical a horizontal. En este panel el artista conserva igualmente las figuras de la estampa y, también, el arreglo general de la composición. Pero, en contraste absoluto con el copista de Caín y Abel, elimina o cambia determinados elementos del grabado que correspondían a la disposición vertical. Así, fue suprimido el árbol a la derecha, como también la línea ascendente del techo de la carpa en cuya puerta aparece Sara. En lugar de conservar esas líneas que ultrapasarían los límites del grabado, acentuando así el movimiento diagonal vertical, el artista de Congonhas acentúa la línea horizontal; al contrario del árbol y de la posición de la carpa en perspectiva, él dispuso la mesa delante de una pared lisa, subrayando, además, el movimiento horizontal con los siguientes recursos: sustituye la mesa oblonga del grabado por una gran mesa que se extiende paralelamente a la pared del fondo, esta última de su invención, y al banco largo, igualmente creado por el copista. Además, pone todas las figuras alrededor del centro del panel. Así, el fondo del paisaje de la izquierda, por ejemplo, aparece libremente con su línea horizontal de montañas, mientras que en el grabado, el lugar correspondiente se distingue por una variedad de líneas y formas movidas. La Iglesia de Bom Jesus de Matozinhos conserva en la sacristía tres paneles más representando respectivamente El sacrificio de Isaac, Isaac bendice a Jacob y Transfiguración de Cristo. Existe, también una Bajada de la Cruz, en la capilla mayor. Los paneles El sacrificio de Isaac y Transfiguración de Cristo son todavía más ingenuos y primitivos que la escena de Caín y Abel. El panel Isaac bendice a Jacob y, sobre todo, Bajada de la Cruz, revelan, sin embargo, cierta analogía con el panel Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles. Es enteramente inadmisible la atribución de todas esas pinturas a un único artista.8 Aun conjeturando que el copista haya sido un pintor débil, sin personalidad alguna y dependiente exclusivamente de sus modelos, no es lícito admitir tamañas diferencias de estilo y de calidad en el mismo autor. La hipótesis de un pintor copista débil, no obstante, no
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Cumplimos en señalar que conocimos esas obras solamente a través de reproducciones fotográficas, de modo que nada podemos decir sobre los colores.
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es viable, pues podemos verificar en la comparación de modelos y copias que, en el caso de Caín y Abel, estamos delante de un copista completamente pasivo y mecánico, mientras que el otro panel (Abraham ofrece hospitalidad a los ángeles) revela a un copista que piensa y actúa con personalidad. Evidentemente, no podemos decidir cuál de los dos —el mero copista o el pintor de mayor personalidad— es el referido artista João Nepomuceno Correia e Castro. Solo la aparición de otros documentos o de otras obras podrá aclarar la cuestión. Que João Nepomuceno Correia e Castro solía trabajar con el auxilio de estampas, queda evidenciado por la siguiente cita de su testamento: «Todas las estampas que tengo, riscos y esbozos los dejo a Francisco y Bernardino de Senna, mis aprendices» (original con fecha del 18 de diciembre, encontrado en el archivo de la Curia de Mariana). Por lo tanto, solo estamos hablando de las obras cuyos autores son conocidos por nosotros o que podemos relacionar con otros nombres conocidos. Trataremos ahora de tres paneles cuyos modelos conseguimos encontrar, pero de cuyos autores nada sabemos. Se trata de tres paneles de la serie de 16 figuras conservadas en la iglesia de la Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo do Río de Janeiro [Figuras 17, 18 y 19]. Dos de estas obras, Cristo se despide de la Virgen y El lavado de pies son sacadas de un mismo libro, la biblia ilustrada, editada por João Sadeler (o Sadler) en la última década del siglo XVI. Un ejemplar de esa preciosa biblia pertenece, como los demás mencionados en este artículo, a las ricas colecciones de la Biblioteca Nacional, provenientes de la antigua Real Biblioteca. Las dos obras de la iglesia Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo se encuentran en la parte «Passio, Mors Et Resurrectio DN. Nostri Iesu Christi» [Figuras 17 y 18], en las hojas 392 y 394 de la Biblia de Sadeler. Las estampas de esta parte fueron diseñadas por João Stradanus y grabadas por Philipo Galle.9 Podemos repetir aquí algunas observaciones ya hechas al comparar las obras de Minas Gerais con sus modelos. El pintor desconocido de los paneles de la iglesia de Carmo (o los pintores desconocidos que trabajaban en un mismo «taller») copió fielmente el modelo
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Ver Nagler (1851a, p. 446).
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en lo que se refiere a la composición, a la distribución de los tonos luminosos y sombríos y, también, en lo que corresponde a los pormenores de las actitudes, a los objetos menores, a la indumentaria, etc. En ambas obras, se observa igualmente una reducción parcial de la escena en cuanto al número de las figuras representadas, así como una simplificación parcial de los fondos. En cuanto a la exactitud de los pormenores, es suficiente con mirar los gestos expresivos de las manos, cuyas actitudes (inclusive las posiciones un poco amaneradas de los dedos) fueron minuciosamente conservadas por el copista. Los paneles de Carmo traducen perfectamente el carácter dramático y agitado de las representaciones grabadas. En nuestro punto de vista, los paneles ofrecen incluso un efecto más dramático que el de los propios grabados originales por la manera violenta con que el pintor anónimo imita y acentúa, con líneas oscuras, todos los contornos, todos los pliegues de los tejidos, todas las arrugas de los rostros, etc. Por otro lado, la impresión de agitación, suscitada por las pinturas, resulta, también, de la circunstancia de haber simplificado el pintor los fondos, concentrado —tal vez involuntariamente— todo el interés sobre las figuras humanas. Un ejemplo: el grabado «Cristo se despide de la Virgen» presenta, además del grupo principal copiado por el pintor, no solamente a todos los apóstolos en grupos que se contraponen al efecto del grupo alrededor de la Virgen y de Cristo, sino también un vasto espacio arquitectónico dentro del cual las figuras circulan libremente, y cuya vista se abre sobre un fondo claro donde se destacan torres, cúpulas y palacios. Todo ese espacio arquitectónico, así como el fondo, fue suprimido por el copista quedando así el espacio del panel mucho más estrecho y las figuras más apretadas. Exactamente lo mismo ocurre en la pintura El lavado de pies. Por la supresión del fondo a la izquierda y de todo el lado izquierdo del grabado, el espacio de nuestro pintor queda completamente ocupado por las figuras que, de este modo, aparecen más acentuadas y, por la estrechez, más agitadas. Si nada sabemos sobre el autor de estos paneles, tenemos, sin embargo, un indicio en cuanto a la época en que, aproximadamente, fueron ejecutados. Tal indicio nos es proporcionado por el modelo de la Ascensión de Cristo [Figura 19]. Este panel de la Ascensión es copia de una estampa que, entre otras, ilustra un misal de 1782 encontrado por el señor Luiz Jardim (1939) en la iglesia de São Francisco de Assis, en Diamantina. No tenemos, evidentemente, ninguna razón para suponer que el artista del panel de la Ascensión se haya servido precisamente de ese misal. Él podría haber encontrado el mismo grabado en otro
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misal, o en una estampa separada. En todo caso, la estampa utilizada no puede ser de fecha posterior al año de la edición del misal, o sea 1782. No conocemos al autor del grabado. Ernesto Soares (1930), en su libro Francisco Bartolozzi y sus discípulos en Portugal indica una serie de misales portugueses salidos de la prensa de la antigua Imprenta Regia. En la relación proporcionada por este autor figura, entre otras, la edición de un Missale Romanum ex Decreto… de 1793, del cual tres estampas son iguales al del misal de 1782. Algunas, incluso la del frontispicio, fueron repetidas en ediciones ulteriores. Por la comparación de esas estampas de autores identificados y por la indicación de Soares (1930) cuando dice que las estampas «todas abiertas a buril, muestran manifiesta influencia de la escuela de Joaquim Carneiro da Silva» (p. 64), podemos concluir que el autor de la estampa Ascensión de Cristo, copiada por el artista de la iglesia de Nossa Senhora do Carmo, también se debe encontrar entre los grabadores de esa escuela. Así, tenemos como fecha más probable de la ejecución de la estampa en cuestión, la segunda mitad y finales del siglo XVIII. Por consiguiente, podemos afirmar que la ejecución de los paneles de la iglesia de Carmo no puede ser anterior a esa época. Mientras tanto, nos faltan elementos que nos permitan indicar la fecha límite después de la cual los paneles no podrían haber sido ejecutados. Creemos, sin embargo, que la época de fabricación de la totalidad de los 16 paneles no ultrapasa, como límite extremo, la primera década del siglo XIX. Los dos misales antiguos que el señor Luiz Jardim tuvo la buena suerte de encontrar en Diamantina constituyen un verdadero «hallazgo». Con el mencionado artículo de ese autor (Jardim, 1939, pp. 76, 91) fueron publicadas dos estampas: Adoración de los pastores, copiada por el artista desconocido de la Capilla Mayor de Nosso Senhor do Bom Jesus de Matozinhos, en Serro, y Resurrección de Cristo.10 Pues, la misma estampa de Adoración de los pastores sirvió de modelo a Manuel Antônio da Fonseca que, en 1787, la reprodujo en la pintura del forro de la nave de la Iglesia São José de Itapanhoacanga, en Minas Gerais [Figura 20].
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La estampa Adoración de los pastores fue ejecutada según el panel original de Sebastiano Conca.
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La estampa que por dos veces fue así aprovechada por pintores coloniales de Minas Gerais es de autoría de G. F. Machado y con fecha de 1777 (Soares, 1930, p. 64). Manuel Antônio da Fonseca se sirvió de más una estampa de ese misal, el grabado Adoración de los Reyes Magos, por él utilizada igualmente en el forro de la Iglesia de São José de Itapanhoacanga [Figuras 21 y 21a]. El grabado Resurrección fue aprovechado igualmente dos veces y por artistas diferentes. Encontramos esa Resurrección, divulgada por primera vez por Luiz Jardim, como panel del forro de la Capilla de los Passos, en la Catedral de Taubaté, en el Estado de São Paulo [Figura 22]. La otra representación, inspirada en el mismo modelo, adorna el techo de la Capilla de Santana, del Morro do Chapéu, en el municipio de Lafaiete, en Minas Gerais [Figura 23]. Por una feliz causalidad conseguimos identificar más diez modelos de la serie de 16 paneles existentes en la iglesia de la Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, en Rio de Janeiro. Las estampas de las que se sirvió el autor desconocido de esas bellas obras provienen de dos libros diferentes, además de una estampa separada. La obra Vita D. N. Iesu Christi Ex Verbis Euangeliorum in ipsismet concinnata, de Bartholomaeum Riccium. S. J., Romae, 1607, contiene los modelos de los siguientes paneles de la iglesia de Nossa Senhora do Carmo: Tentación de Cristo (p. 16); Cristo expulsa a los mercaderes del templo (p. 20); La pesca milagrosa (p. 27); Cristo convocando a los apóstolos (p. 110); Entrada de Cristo en Jerusalén (p. 113). La obra Het Nieuwe Verbondt, edición de Cornelis Dankertz, Ámsterdam, 1648, proporcionó los modelos para: Cristo y la samaritana (p. 29); Cristo en casa de Simón (p. 41); Cristo y la mujer de Canaán (p. 51); Transfiguración de Cristo (p. 51).
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Figura 17.
Figura 17a.
Figura 18a.
Figura 18. Figura 17. Cristo se despide de la Virgen [Óleo sobre tabla]. (siglo XVIII). Iglesia de la Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo. Río de Janeiro. Figura 17a. Biblia de Sadeler. (Siglo XVI). Cristo se despide de la Virgen [Grabado].
Figura 18. El lavado de pies [Óleo sobre tabla]. (siglo XVIII). Iglesia de la Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo. Río de Janeiro. Figura 18a. Biblia de Sadeler. (Siglo XVI). El lavado de pies [Grabado].
Figura 19.
Figura 20.
Figura 21. Figura 19. Ascensión de Cristo [Óleo sobre tabla]. (Siglo XVIII). Iglesia de la Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo. Río de Janeiro. Figura 20. Manuel Antônio da Fonseca. (1787). Adoración de los pastores [Óleo sobre tabla]. Forro de la Iglesia São José de Itapanhoacanga. Minas Gerais. Figura 21. Manuel Antônio da Fonseca. (1787). Adoración de los Reyes Magos [Óleo sobre tabla]. Forro de la Iglesia São José de Itapanhoacanga. Minas Gerais. Figura 21a. Misal. (1744). Adoración de los Reyes Magos [Grabado].
Figura 21a.
Figura 22.
Figura 24.
Figura 23.
Figura 25.
Figura 22. Resurrección [Óleo sobre tabla]. (Siglo XVIII). Forro de la Capilla de los Passos, Catedral de Taubaté. Estado de São Paulo.
Figura 24. Las Bodas de Canaán [Óleo sobre tabla]. (Siglo XVIII). Iglesia de Nossa Senhora do Ó, Sabará. Minas Gerais.
Figura 23. Resurrección [Óleo sobre tabla]. (Siglo XVIII). Capilla de Santana, Morro do Chapéu. Municipio de Lafaiete, Minas Gerais.
Figura 25. Las Bodas de Canaán [Óleo sobre tabla]. (Siglo XVIII). Iglesia Matriz de Tiradentes. Minas Gerais.
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La estampa separada representando la escena de Pentecostés se encuentra en el volumen 0, página 2, de la «Colección Facticia de Estampas». La iglesia de Nossa Senhora do Ó, en Sabará, en Minas Gerais, conserva, entre muchos otros cuadros, un panel representando la Adoración de los Reyes Magos y un gran panel, Las Bodas de Canaán. Ambas obras son copias de estampas retiradas del libro Vita, Passio, Mors et Resurrectio Jesu Christi, editado por Adriano Collart y Joan Galle, en Antuerpia, sin fecha. Las estampas que sirvieron de modelo para los dos paneles de la Iglesia de Nossa Senhora do Ó se encuentran en las páginas 5 y 13 de ese libro [Figura 24]. La misma estampa sirvió de modelo para un panel de la Iglesia Matriz de Tiradentes, en Minas Gerais [Figura 25]. Los ejemplos mencionados hasta aquí son suficientes para indicar las diferentes maneras por las cuales los pintores nacionales aprovecharon modelos europeos. Vimos que la comparación de obras coloniales con sus respectivos modelos ofrece una base preciosa para conocer mejor el cuño personal de los artistas coloniales. Vimos, también, que los modelos europeos pueden constituir una fuente segura o, por lo menos, un valioso punto de referencia para la aclaración de problemas de orden cronológico. Además, la comparación de las obras coloniales con sus modelos proporciona un auxilio precioso para la solución de varias cuestiones que con respecto a la restauración: una vez identificado el modelo en que se inspiró el artista nacional y verificado por medio de un cuidadoso estudio comparativo, el modo particular por el cual cada artista patricio trató los elementos dados por el modelo (copia fiel, simplificada, ampliación, etc.) obtendremos un medio auxiliar seguro para reconstituir partes borradas o dañadas de paneles antiguos. Buscar e identificar los modelos que sirvieron a los pintores coloniales constituye, pues, desde el punto de vista histórico, artístico y técnico, una tarea altamente útil para los historiadores de arte en el Brasil colonial. Damos, enseguida, una lista de libros ilustrados antiguos, todos pertenecientes a las colecciones de la Biblioteca Nacional, y que ofrecen, con toda probabilidad, un campo fértil de trabajo para investigaciones de esta naturaleza.
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Como conocemos solamente una parte ínfima de las riquísimas colecciones de la Biblioteca Nacional, la lista es, evidentemente, incompleta. Las indicaciones de títulos que proporcionamos son sumarias pero suficientes para poder encontrar las referidas obras. La Sainte Bible Contenant le Vieil et le Nouveau Testament enrichie de plusieurs belles figures… A Paris chez Gerard Jollain. 1703. Register zu den Historischen Abbildungen der Geschichten Alten und Neuen Testaments so nach beruchmten Kuenstlern in 130 Kupfertafleu entworfen, in Kupfer gestochen und verlegt von Philipp Andreas Kilian… Augsburg. 1758 (hay dos ejemplares de esta biblia). Historischer Bilder Bibel 1. Teil in sich haltend die Abbildung der Historien aller Patriarchen dess Buch Mose. Johann Ulrich Kraussen. Augsburg. MDCCV. Biblia Ectypa Bildnissen aus Heiliger Schrift des Alt und Neuen Testaments in welchen alle Geschichten und Erscheinungen deutlich und schriftmaessig zu Gottes Ehre und andaechtiger Seelen erbaulicher Beschauung vorgestellt warden. 1695.
Icones Historiarum Veteris Testamenti. Lugdun. 1547.
Pictures of the old and New Testaments Showing the most notable Historys, in 150 Copper Platis, etc. etc. Amsterdam. Chez Reinier & Josua Ottens. Sin fecha.
Figures de la Bible. Pierre de Hondt. Haya. 1728.
Coleccion de Estampas que representa los principales casos deel viejo y nuevo Testamento obra útil para la ynstruccion dela Juventud. Pedro Lozano. Sin fecha. Vita, passio, Mors et Resurrectio Jesu Christi variys Iconibus à Martino de Vos... Antuerpia. Sin fecha.
Teatrum dolorum Jesu Christi. 1677.
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Vita D. N. Jesu Christi Ex uerbis Euangeliorum… Per R. P. Bartholomaeum Riccium. S. J. Romae. 1607. Estampas da Bíblia (la segunda parte de esta obra, que tiene subtítulos en holandés, francés, latín e inglés, tiene fecha de 1648).
Theatrum Biblicum. Alemaer. 1646.
Vita Jesus Christi. A Paris chez de Poilly. Sin fecha.
Cenas da vida de Jesus e dos Apóstolos. Sin fecha (texto en alemán y latín).
Les imagens de Tous les Saiucts et Saintes de l’Année suivant le Martyrologe Romain. Par Jacques Callot. Paris. 1636.
Sanctorum Imagines. Sin fecha.
Calendário ilustrado. Sin fecha (texto en latín).
Estampas de santos e santas. Sin fecha (texto en latín).
Santos. 2 vol. Sin fecha (texto en francés).
Estampas no Novo Testamento, de Santos, Santas e Martírios. Sin fecha.
Emblema Sacra Passionis Salvatoris Nostri Jesu Christi. Augsburg. MDCXX (este libro interesa sobre todo por las molduras, imitando la talla, que encuadran las estampas).
Icones Sanctorum Clericor. Regularium Institutum… Romae. MDCXX.
De Gli Habiti Delle Religioni com le Armi, e breue Descrittion loro. Venetia. 1626.
Vita et Miracula D. Bernardi Clarevalensis... Impensius Marcelli Clodiui. Romae
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MDLXXXVII.
Vita et Miracula Sanctssmi Patris Benedicti... Romae. A. D. 1597.
Vita Sãcti Caietani Thienaci Ordinis… Veronae. 1619.
Vita S. Antoniie Abgatis... Per Antonius Tempesta. Roma. Sin fecha.
Sylva Anachoretica Aegypti et Palaestinae… Antuerpiae. MDCXIX.
Vita el Miracula Sancti Francisci de Paula… 1584.
Iconographia Magni Patris Aurelii Augustini Hipponensis Episcopi… Antuerpiae MDCXXIV. D. Catharinae Senensis Virginis Ss.mæ Ord. Praedicatorum Vita ac Miracula selectiora. Venetiis. MDCCLV.
Vita Di S. Filippo Neri. Sin fecha (texto italiano).
D. Seraphici Francisci Totius Evangelicae Perfectionis Exemplaris… Sin fecha.
Vita B. Virginis Teresiae A Jesu. Antuerpiae. MDCXIII.
Vita Efigiata Della Serafica Vergine S. Teresa di Gesú. 1716.
La vie de S. Thomas d’Aquin. Bruxelles. MDCXLII.
La vie de St Bruno. Paris. Sin fecha (hay dos ejemplares).
Revelatio Ordinis SSmæ Trinitatis Redemptionis Captivorum. Paris 1633.
Vita Seraphicae Virginis S. Marie Magdalenae de Pazzis... Sin fecha.
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Vida de Santa Teresa. 1745.
Il Trionfante Martirio di S. Lorenzo Martire. Roma. Sin fecha.
Historia Septem Infantium de Lara. Authore Ott. Vaenio. Antuerpiae. MDCXII.
La Manière de se bien preparer a la Mort Par des Considerations sur la Cene, la Passion et la Mort de Jesus-Christ. Anvers. Chez George Gallet. MDCC. Paradisus Sponsi et sponsae in quo Messis Myrrhae et Aromatum ex instrumentos ad mysteriys Passionis Christi Colligenda… P. Joanne David. S. J. Antuerpiae. MDCXVIII. La Doctrine des Moeurs Tirée de la Philosophie des Stoiques. Representée en 100 Tableaux… Par Pierre Daret. Paris. MDCXLVI. Encyclopaedia seu Theatrum Diversae in Doctrinis Specici Amoenitate repertum… Augsburg. 1728.
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Sílvia Borges Doctora en Artes Visuales, con énfasis en Historia y Crítica de Arte, por la Escola de Belas Artes de la Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV/EBA/UFRJ), habiendo realizado la fase doctoral en la Universidade do Porto (2010). Autora de la tesis ‘Para divertir paixões caseiras’: Azulejaria do Convento de São Francisco de Salvador, século XVIII, defendida el 2013. Es Maestra en Artes Visuales/Historia y Crítica de Arte por la misma institución, habiendo defendido la disertación Em azul e branco: Azulejaria portuguesa no Convento de Santo Antônio - Recife, século XVIII el año 2008. Es Bachiller en Historia por la Universidade Federal do Rio de Janeiro. Actualmente es profesora del Departamento de Artes Visuales del Instituto Universitário de Pesquisas do Rio de Janeiro/Universidade Candido Mendes (IUPERJ/UCAM). Se dedica a la investigación del arte luso-brasilero, especialmente sobre azulejería portuguesa en Brasil, discutiendo categorías como «barroco» e «iconografía».
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Hanna Levy-Deinhard (1912, Osnabrück – 1984, Basel). Doctora por la Universidad de París con su tesis: Henri Wölfflin: sa théorie, ses prédécesseurs (1936). Debido a sus orígenes judíos estuvo auto-exiliada en Brasil entre 1937-1947, donde realizó varios artículos sobre arte colonial. Posteriormente, se desempeñó como docente en la New School for Social Investigation y luego en Queens College, ambos en Nueva York.
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