Modelo para armar y desarmar: De la práctica artística interdisciplinar del arte contextual a su exposición

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Modelo para armar y desarmar: De la práctica artística interdisciplinar del arte contextual a su exposición. La finalidad de este modelo, es trazar una serie de sugerencias a la hora de abordar ejercicios del arte en contexto, entrecruzando historias y teorías en cada uno de los puntos, sin perder de vista las herramientas que se pueden usar provenientes de otras disciplinas, la necesidad de los artistas de pensar de manera compleja proyectos de esta índole pero sobretodo, que en el campo del arte requerimos la creación de modelos propios, ya que los adoptados de las ciencias sociales y la filosofía son ineficaces; crear y producir también es investigar y como tal, debemos apostar por darle la seriedad y la formalidad que requiere, en vez de producir obra y buscar una justificación con mil teóricos, filósofos y críticos de arte al azar. La problemática principal al producir y exhibir obra que esta vinculada estrechamente hacia la participación, la colaboración, la co-creación con distintas comunidades o públicos específicos, en el momento que es llevada a formatos expositivos, es difícil entender un hilo narrativo o tener la idea clara de la relación afectiva que puede darse durante los procesos de formación de las relaciones personales. Desde la crítica de arte ya se han establecido estas premisas, tal es el caso de Claire Bishop, quien señala: “Una cosa está clara: los análisis visuales se quedan cortos cuando se enfrentan con el material documental a través del cual se nos da para entender mucho de estas prácticas. Para captar el arte participativo sólo por las imágenes es casi imposible: fotografías ocasionales de personas hablando, comiendo, asistiendo a un taller o una proyección o seminario nos dicen muy poco, casi nada, sobre el concepto y el contexto de un proyecto dado. Rara vez proporcionan más que pruebas fragmentarias, y no transmiten nada de la dinámica afectiva que impulsa a los artistas a hacer que estos proyectos y las personas participen en ellos.”1 ¿Qué es un modelo? Quiero dejar en claro que descarto la definición más tradicional, la cual es; un modelo es un prototipo que sirve de referencia para todos los que diseñan y confeccionan productos de la misma naturaleza. Elijo la parte del “modelo” desde un punto más flexible, pues el modelo busca ser una guía, no un manual práctico, los manuales condicionan una forma de hacer, mientras un modelo flexible, permite que un lector ajuste y tome sus propias decisiones, el nombre lo retomo, del libro: 62 / Modelo para armar de Julio Cortázar, dónde advierte a sus lectores sobre éste: “El subtítulo “Modelo para armar” podría llevar a creer que las diferentes partes del relato, separadas por blancos, se proponen como piezas permutables. Si algunas lo son, el armado a que se alude es de otra naturaleza, sensible ya en el nivel de la escritura donde recurrencias y desplazamientos buscan liberar de toda fijeza causal, pero sobre todo en el nivel del sentido donde la apertura a una combinatoria es más insistente e imperiosa. La opción del lector, su montaje personal de los elementos del relato, serán en cada caso el libro que ha elegido leer.” 2 La narrativa de Cortázar, lleva la magia de transportar a los personajes de monólogos a diálogos, saltan entre tiempos y espacios, esta es la intención profunda que me interesa sobre el término “modelo”; aplicado a este tipo de producción que debería construir una narrativa de esta índole, por (Bishop, 2012.) Pág. 05 Tr. I will conclude this introduction with some methodological points about researching art that engages with people and social processes. One thing is clear: visual analyses fall short when confronted with the documentar y material through which we are given to understand many of these practices. To grasp participatory art from images alone is almost impossible: casual photographs of people talking, eating, attending a workshop or screening or seminar tell us very little, almost nothing, about the concept and context of a given project. They rarely provide more than fragmentary evidence, and convey nothing of the affective dynamic that propels artists to make these projects and people to participate in them. 1

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(Cortázar, J. 1980).

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ejemplo, el reto es cómo un artista puede articular estos tiempos entre diálogo y monologo. Y construye fragmentos que pueden ser leídos y ejecutados en orden o desorden, pero sirven para comprender un todo, muy similar al diseño “modular” que compone un conjunto pero de igual manera funciona en solitario. La estructura de este ensayo, fue prospectada por una serie de tres preguntas, de las cuales en este ensayo me concentraré en ahondar sólo en la primera, [que es desglosada en los dos primeros incisos del modelo (el A y B)]: 1.- ¿Cuál es son las bases, las herramientas y técnicas provenientes de otras disciplinas para generar un método propio dentro del arte en contexto? 2.- ¿Si los artistas debemos planear e idear bien la construcción y transformación de estas experiencias en narrativas considerando su posterior difusión o exposición? [que es desarrollada en los incisos del modelo (el C y D)] 3.- ¿Este proceso de transformación debe convertirse en otra pieza vivencial para un público diferente en un contexto de museo o sala de exposición?… [que es desarrollada en los incisos del modelo (el E y F] MODELO A. Reconocer mi entorno inmediato y [yo]. Realizar ejercicios en el campo del arte que involucre a más gente, ya sean grupos o comunidades específicas, desde mi punto de vista se trata de una decisión que viene desde nuestra propia actitud en la vida, lo cual es fundamental; cómo nos relacionamos con nuestro entorno inmediato, con nuestra familia, con los vecinos, en nuestros barrios, en el transporte público, si nos involucramos y tomamos parte activa sobre estas esferas cotidianas, y tenemos consciencia e intención en activar espacios a través de relaciones personales, organizar, interactuar, contribuir, reforzar, dialogar, y es entonces que en primer lugar la practica artística se torna honesta y coherente con la ontología del artista. Para Jan Świdziński, artista y filosofo destaca: “El Arte Contextual opera con las afirmaciones, y declaraciones expresadas con convicción.”3 El sólo permanecer ya es político, y lo político es permanecer; el organizarse y accionar ya es una enorme ventaja: En una conferencia sobre por qué la gente sigue a la derecha y el debilitamiento de la izquierda; el Dr. Gernot Ernst. (Médico anestesiólogo del Vestre Viken Hospital Trust, en Noruega. Neurobiólogo y científico social, ha realizado investigaciones en Teoría de la Complejidad asociadas a la medicina y las ciencias sociales y es consejero científico del Partido de la Izquierda Socialista de Noruega. señala: “La llamada “shitstorm” –término urbano para describir una serie de cosas que van aparentemente bien, pero que, al realizarse, terminan horrendamente mal–, dejan cosas (selfies, memes, chats, fotos y videos cualesquiera) que desaparecen rápido y dejan frustración. Las redes sociales están plagadas de pseudo argumentación, generan egoísmo y con ellas es fácil burlarse de asuntos realmente serios, como una tragedia humana, un acto de corrupción política, y la lucha de un grupo de personas por sus derechos. Mierda, pues. Y lo más peligroso de todo: generan miedo. Y el miedo es la materia prima de la derecha.” Es la estrategia: aumentar el miedo, aumentar la confusión

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(Swidzinski.art.pl, 2016)

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y así saben que la gente va a apuntar hacia la derecha. Es una estrategia clásica fascista. Según el doctor Gernot Ernst, la izquierda tiene en sus manos la más vieja de sus armas: la organización social; que, dadas las circunstancias, sigue siendo la más efectiva. “Porque la organización social disminuye el miedo” 4 Para la politóloga, Chantal Mouffe quien entiende a la ciudadanía como; “una forma de identidad política que consiste en la identificación con los principios políticos de la democracia moderna pluralista: la afirmación de la libertad y la igualdad para todos”. Según esto, la ciudadanía es un proceso por el cual yo como ciudadano, he reconocido el pluralismo, donde me he dado cuenta de mi mismo y del otro. Logrando con esto pasar de la enemistad al agonismo5. De esta manera, debemos reconocer la importancia de la ciudadanía no como un simple estatus legal, ni siquiera la oportunidad de influir en las políticas públicas y conseguir nuestros intereses particulares, sino como una identidad que nos permite articular nuestras pertenencias e identidades con otras múltiples comunidades, que frecuentemente son antagónicas, más no enemigas. La política, aquí yo añado, la posibilidad de la micro política que exige necesariamente una apertura, pues debe llegar a un punto donde hay consenso colectivamente, para llegar a la concepción de nosotros; así es como se dice que las leyes son la expresión de lo que somos nosotros, ya que supuestamente la pactamos en nuestra lucha por el reconocimiento.6 En un mundo utópico: Disminución del egocentrismo y abolición del síndrome de Procusto7: Es de vital importancia cambiar de óptica nuestra actitud frente al mundo, principalmente en los nichos creativos, desde su enseñanza; entender quienes somos, dónde estamos parados y quienes nos rodean, además de acumular métodos, técnicas y herramientas provenientes de otros campos y aplicarlas a nuestros problemas en la zona del arte, difuminar fronteras, asumir enunciados que ya no hay tiempo para discutir o emitir juicios de gusto; si algo es arte o no, si me gusta o no, si fue lo correcto o no; el consenso colectivo se da a partir de aceptar al otro, de darle crédito por sus méritos ó su intención, independientemente de la empatía o apatía que nos genere, así como la apertura, hoy más que nunca a nivel mental, incluso con nuestros colegas, compañeros de generación, en las aulas o de escuelas de arte, en la pedagogía extinguir el sentido de competencia, hay que trabajar para erradicar enfrentamientos absurdos basados en la enemistad, que dividen y disipan, en vez de fortalecer lazos generacionales en el quehacer artístico, (más adelante ahondaré con dos ejemplos desde la experiencia de artistas que fungen como docentes y se enfrentan a estos retos pedagógicos). Desde este contexto para mí, observando a la ciudad de México: En los programas de civismo en la educación Mexicana, pasa inadvertida su efectividad en la vida cotidiana de muchos ciudadanos, la frase tan repetida que escuchamos es “la educación comienza en casa“; Más que trillado resulta vigente, sin embargo, vivimos en una sociedad con una crisis permanente de valores, la marginación, 4

(Alberto Buitre Blog, 2016)

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Mouffe, C. (1999) Nota: El agonismo, para Mouffe es la forma de “domesticar” al antagonismo de la relación amigo / enemigo y reducirlo a una forma que no destruya la asociación política. Pero esto sólo se puede conseguir estableciendo un vínculo común entre las partes en conflicto, de modo que se reconozcan como oponentes legítimos, como adversarios, y no como enemigos irreductibles. 6

ibid. (Mouffe, C. 1999)

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Síndrome de Procusto, es un nombre de origen mitológico que retrata una figura que suele observarse en entornos laborales y escolares, resulta nefasta para cualquier organización o equipo, es aquel que prescinde de quien sobresale. y es incapaz para reconocer como válidas ideas de otros, el miedo a ser superado. En la mitología, Procusto recibía huéspedes a los cuales les cortaba los pies o la cabeza si no se ajustaban a la medida de la cama, el caso es que provocaba las situaciones para que los huéspedes no encajarán.

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la pobreza, la segregación social, la falta de educación de calidad, la corrupción, más una lista de factores que podría ser interminable para justificar un síntoma de apatía general, dónde es más “trascendental” un comentario de Facebook que una buena acción en la calle. La ironía de una sociedad que opina en redes, que crea esferas de poder en un mundo virtual, sembrando confusión y miedo, que difícilmente repercute positivamente en la vida real, al contrario. Por eso los procesos locales y de escala pequeña son los que pueden obtener mejores resultados. A. 01 Algunas técnicas y herramientas indispensables en la construcción del proyecto. En esta fase, él o los artistas o creativos en general, debemos tener bases claras provenientes de disciplinas como la antropología, la sociología, y en definitiva de ética, aunque se a veces se entremezclan con el sentido común es mejor pensarlas de forma consciente, y además si es posible echar mano de un equipo de trabajo que conjunte diferentes habilidades tanto técnicas como disciplinares, mucho mejor. En este apartado, menciono varias técnicas y herramientas distinguidas en de las ciencias sociales que me parecen básicas la formulación de proyectos de larte en contexto. De la antropología social - cultural rescato nueve técnicas y herramientas básicas, ya mezcladas con la importancia de evocarlas en proyectos de arte:

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1. Capacidad de observación. Observar, es básico, ayuda a ver los fenómenos humanos, las realidades intrínsecas que hay en sus formas de relación, en comunidades y grupos socioculturales, analizar las variables y reconocer lo que rodea a una investigación etnográfica. 2. Desarrollo Holístico. Se caracteriza por analizar los fenómenos socioculturales desde diferentes puntos de vista, para poder comparar y analizar las diferentes realidades posibles de relación entre las personas. ¿Si lo hacemos en ejercicios de dibujo por que no aprender a visualizarlo en la realidad?. 3. Capacidad dialogar. Aquí escuchar y saber como entablar un diálogo con las personas, procurar no ser invasivo ni someter al otro, aceptar las negativas y en muchas ocasiones tener la empatía para “suavizar” al otro, desde el diálogo y la comunicación nos entenderemos con las personas que forman parte de un entorno dado. 4. Capacidad de asombro. Algo que como creativos no deberíamos perder nunca y ejercitarlo a diario, buscar en la rutina, algo que nos asombra, con la capacidad de asombro descubrimos, poniendo atención en las diferentes relaciones socioculturales, en un grupo de seres humanos el tipo de relación que puede haber en dicho entorno. Si damos todo por sabido posiblemente se nos escape ciertos tipos de relación que pueden ser de interés. 5. Contacto Físico; Observación Participante. Los antropólogos de sillón como los evolucionistas del XIX, trabajaban desde casa a través de escritos que les llegaban de los territorios colonizados y construían una realidad lejana. La antropología requiere del contacto en el campo con las personas, la observación participante es indispensable en el campo. 6. Emic - Etic. Si bien, no es necesario aplicar la terminología en este modelo, es interesante conocer sus diferencias; estos términos controversiales se usan en el campo antropológico y en las ciencias

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sociales; Emic y etic (émico y ético)8 para referirse a dos tipos diferentes de descripción relacionadas con la conducta y la interpretación de los agentes involucrados. Una descripción emic o émica, es una descripción en términos significativos (conscientes o inconscientes) para las personas involucradas en el fenómeno y/o para el investigador. Así por ejemplo una descripción emic de cierta costumbre tradicional estaría basada en cómo explican los miembros de esa sociedad tradicional el significado y los motivos de esa costumbre. Mientras una descripción etic o ética, es una descripción de hechos observables por cualquier observador desprovisto de cualquier intento de descubrir el significado que los agentes involucrados le dan. A veces la descripción etic y emic de un mismo fenómeno no coinciden, tal como mostró el antropólogo Marvin Harris en varios de sus trabajos.9 7. Diario de Campo o bitácora. El diario de campo, es nuestra herramienta fundamental. En él, se anotan todas las peculiaridades, acciones, diálogos, comportamientos de las personas que forman parte del campo de acción que hemos elegido para investigar. Aparte de todo lo que registremos, también apuntaremos nuestras propias impresiones, sentimientos y demás acciones que nos puedan producir la participación en el campo. 8. Registros. Debemos analizar cuales son los medios en que podemos registrar los encuentros exploratorios, si es mejor hacerlo en audio, en fotografía o en video, cabe mencionar que a veces las cámaras pueden ser bastante invasivas, eso es una decisión tomada por la persona que lleve a cabo el ejercicio, y siempre de forma conscensuada con el o los entrevistados, y sobre todo no olvidarse de cargar las baterías y llevar la memorias suficiente. 9. La Teoría, la historia y la praxis. Si la academia debe de enseñarnos algo, debe ser la disciplina y la curiosidad por los escritos de otros. Aunque citar a otros en las ciencias sociales es una costumbre académica que lleva mucho tiempo instaurada, es esencial buscar todo lo escrito sobre el campo del que quieres estudiar y realizar una compilación de lo que te resulte más relevante para base de una investigación también en el campo de las artes, primero comprender el contexto donde se trabaja, recopilar datos, tener presente como se van a incorporar a la narrativa de la obra o el ejercicio, y lo principal, sondear prácticas artísticas tangenciales al tema de interés, desde las más antiguas, hasta las actuales, no te preocupes, no hay nada nuevo bajo el sol, esto no debe desmotivar a nadie con espíritu creativo, por el contrario, debe ser una motivación para actuar con otra visión sobre el mismo contexto en un tiempo distinto.

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Los verbos clave que marca la diferencia entre el arte contextual y la antropología: Son la interacción y la acción; para la antropología social el observar y no interferir es fundamental, es por ello que estas técnicas y herramientas pueden servir de base, sin embargo, el quedarnos en esta superficie, podría suponer permanecer en el campo de la representación, como lo hacían los pintores costumbristas de los siglos XVIII al XIX.

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El término fue introducido por primera vez por el lingüista Kenneth Pike basándose en la distinción entre phonemics (fonología) y phonetics (fonética). Pike argumentó que este tipo de distinción basado en la interpretación del sujeto (fonema) frente a la realidad acústica de un sonido (fono) debía extenderse a la conducta social. Los términos fueron popularizados por Marvin Harris que los usó con acepciones ligeramente diferentes a las que había dado Pike. " 8

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(Espina Barrio, 1992)

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De la sociología Aunque erróneamente hemos apuntalado las investigaciones en artes visuales con la metodología tradicional de la sociología que sólo logran confundir al estudiante, no es justificación para que no se titulen, pero eso es otro tema, puntos que cabe destacar, principalmente realizar una adaptación al tema que me concierne: 1. Originalmente El experimento es un método para examinar la relación causa-efecto bajo condiciones controladas. Se construye por una Hipótesis: afirmación no verificada sobre relación entre variables. La medición de la variable dependiente. Exponer la variable dependiente a la variable independiente o causal. Medir la variable dependiente (efecto) para ver si se produce el cambio previsto. 1.1 En arte contextual: El experimento, es un método para examinar la relación causa-efecto, eso indiscutible, sin embargo aquí la hipótesis se construye a partir de la observación, el objetivo y la interacción previa, el efecto obtenido será una experiencia vivencial, si al experimento se le inyecta actividades lúdicas, podrá ser enriquecedor. Mientras las variables o, como yo podría definir; El azar como ingrediente extra: Un experimento de esta naturaleza siempre será vulnerable a condiciones externas e incontrolable para el creativo, por ejemplo, el caso de una acción a desarrollarse en una reunión vecinal, donde el factor externo que puede reducir el número de asistentes puede ser desde la lluvia hasta un partido “importante” de fútbol o la mala difusión del evento, el azar puede ser un ingrediente extra que puede llevar o al éxito o al fracaso. (en este momento no considero que exista el fracaso y dependa del números de personas que asisten, colaboran o se benefician de algo, a veces en una selección pequeña la interacción puede ser más optima, de esto ahondaré más adelante) 2. La encuesta: Método que recopila las respuestas de las personas a ciertas afirmaciones o preguntas. Su función es básicamente descriptiva de actitudes y comportamientos. Se basan en cuestionarios (preguntas escritas que un investigador hace llegar a los sujetos solicitando sus respuestas). Cuestionarios en formatos abiertos y cerrados. 2.1 En arte contextual: La entrevista de índole sociológico, debe tener un objetivo claro, sobre que es lo que buscamos y finalmente cual será su formato final; realizar estadística le incumbe al arte como herramienta para evidenciar situaciones. Dos casos en los cuales se aborda con esta herramienta temáticas abismales entre ellas son: De Lorena Wolffer. Expuestas: registros públicos es una exposición de intervenciones culturales participativas centradas en transformar la violencia hacia las mujeres en un fenómeno visible y público a partir de las vivencias individuales de las mujeres y en respuesta a la alarmante situación que nuestro país atraviesa en este renglón. El proyecto originalmente fue presentado en un abanico de espacios, en su mayoría públicos y principalmente en el Distrito Federal, entre 2007 y el 2013. De José Miguel González Casanova: “El Banco Intersubjetivo de Deseos es un proyecto que desarrollado desde 1999. Comencé con una entrevista en video realizada como encuesta comprensiva a 75 habitantes representativos de la diversidad social de la ciudad de México, diseñada junto con una socióloga y un sicoanalista, para encontrar los deseos de nuestra ciudad. Con ella hice una instalación que presenté en el Museo de la Ciudad de México. Antes de mostrar todos los resultados del cuestionario de 45 preguntas, instalé en el mismo lugar una pieza con las últimas tres preguntas: ¿Cuál es tu mayor anhelo?¿Cuál es tu deseo más oculto?¿Cuál es tu deseo más profundo?. La idea del Banco Intersubjetivo de Deseos es crear una economía que en lugar de ser la

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acumulación del recuerdo, de la representación de un tiempo pasado de trabajo realizado, sea la multiplicación de la representación del tiempo futuro del deseo. Para eso acuñé una moneda de 1 DESEO por cada uno de los 2000 deseos y me dediqué a intercambiarlas por deseos de la población latinoamericana. Paralelamente decidí continuar con la metodología de la encuesta cuantitativa, tanto para comprender los deseos de cada ciudad como para garantizar un público diverso, de manera que he realizado hasta el momento la encuesta de 5 capitales: D.F., La Habana, Bogotá, Buenos Aires, y Caracas.”10 Aunque en la sociología una de las metas es adquirir datos cuantitativos y cualitativos sobre cierto campo de estudio, para comprender de forma homogénea un fenómeno, en el arte relacional nos deben importar más los resultados construidos a una subjetividad e intersubjetividad de la percepción de lo humano, de lo afectivo que puede resultar quitarle la cualidad de componer una cifra a los individuos. Otras herramientas y técnicas emergentes para la sociología más cercana a las artes visuales: Historias de vida: Con tangente con lo documental, desde el arte su pueden abordar de distintas maneras la historia de vida de personas, comunes y a veces no tan comunes. Distribución del tiempo: Explorar franjas especificas de tiempo en varios estudios de caso, para obtener información sobre la percepción o el movimiento encausado. Diarios y cartas (recogen lo más relevante para su autor de asuntos públicos y privados). Sociología visual: Uso de acervos de fotografías, películas y documentales. Recopilación de archivos y documentos. El riesgo que considero, con estás técnicas es que su uso excesivo, es decir, acumulación repetitiva, al ser expuestos sin re interpretación, apropiación o transformación del concepto, se convierte en un modo de hacer recurrente en el arte contemporáneo, sin embargo, habrá que preguntarnos, ¿exhibir archivos o documentaciones no es lo mismo que un nuevo gabinete de curiosidades? ¿está aportando está idea de multiplicidad algo a sus espectadores? ¿cuál es la diferencia con la idea de lo que representa una colección? Esto pretendo ahondar un poco más al hablar de formatos expositivos. B. Reconocer y explorar el Trasfondo. La formación de los artistas o creativos que les interesa abordar este tipo de practicas, debe tener en cuenta varios factores básicos para realizar una obra, es de suma importancia conocer el contexto que circunda la realidad en la que se realizará un ejercicio, si las técnicas y herramientas que mencioné con anterioridad han sido tomadas en cuenta, los siguientes puntos parecen más que obvios, aunando a un grado de sentido común, sin embargo, los tocaré de forma independiente, incluyendo un ejemplo hipotético: 1. Reconocer la geografía del lugar: Aspecto indispensable, el recorrer un espacio, a la vieja usanza del situacionismo nos lleva a pensarlo, a distinguir la psicogeografía del lugar, a establecer una relación espacial, a comprender las dimensiones así como observar y sentir el espacio. 11

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(Academia.edu, 2016)

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(Debord, G., 1955)

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Cómo ejemplo, queremos realizar un proyecto con los ambulantes, toreros de la calle de moneda, en el centro histórico de la Ciudad de México, entonces, debemos observar la configuración del espacio, de que esquina a que esquina se encuentran, cual es su distribución a lo largo de la calle, observar que hay alrededor, cuales son sus puntos de fuga. 2. Conocer las relaciones políticas del espacio y las dinámicas sociales: En este sentido, puede ser de vital importancia, tomar un lado del ring, a veces existen espacios fraccionados por intereses, es mejor explorarlos con cuidado y reconocerlos, sobre todo considerando ser “políticamente correcto” dar a conocer que nuestros intereses no afectan a ninguna de las partes involucradas, que estamos en situación de observador. Continuando el mismo ejemplo, estamos explorando las relaciones entre toreros, estos comerciantes informales se agrupan por gremios que son representados por un líder, a uno o más líderes pueden pertenecer cierta sección de la calle, si no exploramos a través de la información que nos brindan los comerciantes y no reconocemos o hacemos algo incorrecto en cómo comunicamos la información o la intención del proyecto, puede resultar contraproducente en el resultado que buscamos. 3. Conocer la historia del espacio: Aunque en la parte de los puntos sobre antropología social aquí lo recalco, es fundamental incluso buscar el trasfondo social y político del espacio que estamos abordando, la historia del espacio y de las dinámicas que se dan en el mismo. En este sentido si siguiéramos trabajando con ambulantes toreros de la ciudad de México, tendríamos que identificar las causas políticas y sociales de su actual modo de trabajo, entender los procesos de re ordenamiento vial, el desplazamiento de comerciantes en la primer década del año 2000 y el año 2014, la ineficiencia de las plazas a las que fueron re ubicados y tal vez comenzar a explorar a través de historias de vida las condiciones por las cuales son primero comerciantes y luego toreros. 4.

Reconocer los riesgos y limitaciones posibles.

Debemos saber en donde estamos pisando y en que nos estamos metiendo, al menos en México, existen bastantes riesgos y limitaciones, trabajar con temas de migración, trata de blancas, violencia de género, situación de calle, marginación, etc. Puede representar un riesgo al desconocer a los actores o el engranaje que construye estas situaciones, claro que pongo ejemplos algo extremistas, ya que no toda la realidad se encuentra en estos polos, sin embargo también hay que entenderla como parte de múltiples capas que entretejen la realidad, prever riesgos y conocer los límites posibles también es parte de un ensayo acucioso personal. C. Diseño de experiencia, más prueba y error: La planeación es vital para cualquier proyecto y ejercicio, es la forma de visualizar los objetivos y la manera en la que se quiere llegar a ellos a pequeña o gran escala, o si se trata de una exploración más libre, aún así trazar una ruta posible para lograrlo. Este apartado es un híbrido entre el diseño de experiencias de interfaces para aplicaciones y la elaboración de proyectos culturales, pero parte de hacer hincapié de la formalidad que deben de re adquirir las artes visuales, más en una práctica como el arte contextual, dónde la forma y la estética tradicional no son prioridad del resultado, una organización y planeación puede fomentar también a nivel pedagógico otro enfoque que posterior es vital para la vida real después de la formación académica y posterior como la necesidad de enfocar las artes hacia la elaboración de productos culturales.

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Tras el uso de técnicas y herramientas para acercarnos a un sitio específico, es posible formular un panorama amplio sobre el contexto, pero también que será aquella interacción o dinámica que sirva para detonar procesos y posteriormente conglomerar la información y transformarla en una experiencia similar a la que detona el proyecto, más nunca igual. Fase 1: Planeación

La elección del tema" Establecer los objetivos"

Fase 2: Desarrollo

Estrategia, Diseño y sondeo preliminar."

Delimitar el público o Comunicación a públicos involucrados (1) al que va involucrados." dirigida." Diseño de formatos. Investigación del tema.

Fase 3: Transformación de la experiencia en un formato visual, auditivo, interactivo, etc. Traducción / Producción." Visualización y vínculo con el público o involucrados (2) al que va dirigida." Iteración" Montaje" Operación" Evaluación

D. Retribución simbólica. Esto es un punto que añado como vital, toda relación humana es un intercambio, nosotros tomamos más de esos espacios de lo que en muchas ocasiones podemos contribuir, no económicamente, entendiendo una especie de economía subjetiva; o simbólica, digamos que el espacio podría seguir sin nuestra presencia, no somos trascendentales en esa dinámica ya pre existente, es decir las “comunidades” no necesitan la interferencia del arte, en ocasiones necesitan más cosas básicas que arte, sin embargo desde que se esboza la idea y los mecanismos de acción propongo que se visualice una retribución simbólica, o mejor aun durante los procesos las platicas con diferentes actores pueden dar un diagnostico de lo que se desea transformar, si no es posible, los intercambios a nivel personal pueden resultar interesantes. Aquí debo hacer paréntesis y denotar que es una retribución simbólica considerando que muchas veces estos proyectos abanderan causas aparentemente altruistas, aunado a la idea errónea y mesiánica del arte en contextos vulnerables y esto puede presuponer un riesgo, una delgada línea que los creativos pueden cruzar en pro de un bien común aparente, entendiendo lo que cito de Noam Chomsky: “No olvidemos cómo se impone siempre una ideología. Para dominar, la violencia no basta, se necesita una justificación de otra naturaleza. Así, cuando una persona ejerce su poder sobre otra trátese de un dictador, un colono, un burócrata, un marido o un patrón-, requiere de una ideología que la justifique, siempre la misma: esta dominación se hace ”por el bien” del dominado. En otras palabras, el poder se presenta siempre como altruista, desinteresado, generoso.” 12 Por otra parte estar conscientes de la temporalidad de la obra y del efecto, del proceso inacabado que implica contribuir a una causa, como lo explica el antropólogo Marc Augé: “La comunidad y la realización del bien común solo puede ser un punto de llegada provisional y siempre inacabado.” 13 La idea de progreso, en esta perspectiva, no procede ni del orgullo ni de la ingenuidad, si no de la simple

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(Proyecto33.com, 2016)

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(Augé, M. 2012)

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constatación de las insuficiencias del presente Y de las fronteras que habría que franqueará para ir al encuentro de soluciones, sin duda, pero también tenemos problemas que resolver. E. Selección de materiales y traducción / Re interpretación de formatos Cada acción, cada técnica y resultado de cada una de las herramientas, arrojan dentro de la metodología tradicional en ciencias sociales datos, en este caso no es la excepción, en este punto es importante realizar una labor de traducción y construcción de una narrativa, ya sea visual, audiovisual, escrita, auditiva. Establecer de la forma más sencilla como fue la historia en la manera en que nos involucramos con un tema, evidenciar el proceso, y sobre todo construirla también a partir de las personas involucradas. En los diseños anteriores, en el campo del arte, considero necesario, hacer un sondeo sobre la afectividad, los lazos creados o truncados entre las partes involucradas. Decisiones sobre la presentación de datos, debemos pensar cómo llevar una experiencia a una anécdota. El archivo y documento han sido adoptados y asimilados como arte contemporáneo, sin embargo articular de manera narrativa es el nuevo reto, traducir el archivo a una lectura de otros espectadores, o adaptar la experiencia sin necesidad de caer en el reenactment. ¿Qué experiencia se logró con la comunidad que puede replicarse y a partir de qué elementos? F. El diseño Museográfico como extensión del concepto de la obra. 1.- ¿Cuales son los ejes conceptuales que guiaron a la obra? 2.-¿Cuál es la plasticidad que envolvió a la experiencia? ¿Cual fue la parte afectiva y emotiva que se logró en la interacción? Tal vez estas preguntas puedan esbozar cual será la intencionalidad a la hora de llevar el trabajo a una exhibición e incluso a una publicación. Reconocer sus etapas, sus metas, sus carencias, entender la atmósfera, el humor de los involucrados, la tónica de la interacción, la suma de las experiencias, para traducir visualmente, construir una historia, y ponerse el reto de acercar al visitante o usuario a dicha experiencia. Es importante considerar que ya existe un “modo de exhibir” estas piezas, y dentro de los dispositivos museográficos más comunes en la exhibición de dichos procesos son: La presencia de las cartografías, sean geográficas o demográficas, los mapas en la museografía tienen la misión de ubicar espacialmente al visitante, pero también se relaciona con los procesos cognitivos sobre “situar” sobre acotar, y principalmente sobre el entender. El uso del Archivo, sean visuales, auditivos o audiovisuales, usado constantemente para denotar la acumulación de un material. Provenientes incluso de archivos históricos, hemerotecas, fototecas etc. Mesas de trabajo. Que contienen dibujos, diagramas, fotografías, bocetos. Cedularios; El recurso más común y estándar en cualquier exhibición, el problema es el lenguaje empleado en los textos, yo abandero la idea de ofrecer una idea sencilla, breve y clara al público, que de primera sea la esencia del proyecto. Posteriormente enriquecer los procesos con el resto de pistas y fragmentos de la producción de la obra.

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Cada dispositivo puede ofrecer y tener ciertas características, por ejemplo la complejidad de los mapas o la presencia de mucho texto en ellos puede en vez de situar al visitante, extraviarlo; la acumulación del archivo, sin un proceso de re interpretación claro, puede abrumar al visitante o convertirse en un elemento decorativo; las mesas de trabajo pueden presentar dos retos; el primero es que contengan material muy minucioso desde que el visitante no tenga donde sentarse para apreciarlo con calma, y el segundo que es el principal reto, que lo expuesto brinde una idea clara y de primera vista sobre el desarrollo del tema que exponen las mesas. A nivel de reto expositivo, encuentro una riqueza que hay mucho por trabajar a nivel de comunicación y de centralidad en el visitante.14 G. El estudio de público: De lo simple a lo complejo y viceversa Es de vital importancia conocer la percepción del visitante de la exposición, aunque esto depende de la viabilidad y la infraestructura con la que una institución receptora cuenta, lo más fácil y económico puede ser una encuesta rápida de salida, si es posible, un estudio de seguimientos a una muestra del total de visitantes o un Mapeo de significado personal, el recabar esta información puede dar la pauta a los creativos y todo el equipo cual es la percepción sobre el ejercicio, más allá del diagrama clásico de comunicación, sirve de retroalimentación para artistas y gente involucrada. Por otra parte una tendencia que se vislumbra desde la nueva museología es la curaduría participativa, curaduría incluyente, la consulta comunitaria, Coproducción, estos son sólo algunos términos que se utilizan cuando la gente habla de lo que puede llamarse a una curaduría participativa: “Dónde la participación de los representantes individuales o grupos de una comunidad dentro de Cualquier o todas las actividades relacionadas con la exposición o la recolección dentro de una institución cultural con el fin de influenciar y / o coproducir los productos de las instituciones culturales. Se está convirtiendo en un factor cada vez más importante en la legitimación de la financiación gubernamental de instituciones culturales en muchos países.”15 Un proceso aún más complejo pero más interesante en la multidisciplina y sobre todo en el encuentro y comunidad: Podemos pensar que una visita se construye a partir de una selección de obras, de ejes y de problemáticas conceptuales a trabajar con los visitantes, que muchas veces amplía y hasta discute la curaduría vigente. Esta acción es quizás el primer paso para comenzar a pensar en la visita como una “micro-curaduría”, que termina de cobrar forma con la incorporación de los visitantes al proceso de construcción del recorrido por la exhibición, mediante su participación. Así, esta “micro-curaduría” deviene en un dispositivo flexible, cuyas bases conceptuales son comunes cada vez, pero cuyo recorrido es diferente según cada grupo y tipo de público. Idealmente, se tratará entonces de una “cocuraduría laberíntica” que se construye en base al trabajo conjunto de visitantes y educadores en un tiempo y espacio únicos, operando como un relato transversal a la curaduría en contenidos propuesta para el Museo. 16

" 14Nota:

La centralidad en el visitante es un campo nuevo en el estudio de públicos, término acuñado por los Arqueólogos y museólogos, Manuel Gándara y Leticia Pérez. (Pérez, L. 2016) 15

(Woest Producties, 2016)

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(Congreso educathyssen.org 2016)

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