ABRIL Vestido de Cristóbal Balenciaga ca. 1955 Por: Miquel Martínez i Albero Sala: Balenciaga Domingos: 12:30 h. Duración: 30 min. Asistencia libre hasta completar aforo
Texto Miquel Martínez Albero es graduado en Historia del Arte por la Universitat de València y especializado en Arte Español de la Edad Moderna por la Universidad Complutense de Madrid. Ha trabajado fundamentalmente aspectos sobre la imagen, indumentaria y política en el siglo XVII. Cordinación y maquetación Mª Jose Pacheco Corrección de textos Ana Guerrero ** Todas las imágnes de este folleto corresponden a piezas de la colección del Museo del Traje CIPE, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, son imágenes de dominio público o están liberadas bajo licencias libres.
NIPO: 030 - 17 - 002 - 5
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en la espalda a la altura de la cintura en dos grandes lazadas, que aportan cierta apariencia “apolisonada” y que ocultan el cierre del vestido y la unión del cuerpo con la falda (figura 1). Un cuarto paño, mucho menor, se ha utilizado para cubrir el espacio que queda entre los anteriores y la enagua de encaje. El interior de la falda, pese a la apariencia de llevar infinidad de tules en su interior, no tiene más que una enagua en tafetán de algodón beis, con tres aros que la sostienen, armándola y aportándole volumen, y dan al vestido gran ligereza. De la enagua, sobre una pieza de organza doble, parten los tres cuerpos de encaje, cortados a diferente altura. El uso del encaje fue algo muy común en la obra de Balenciaga desde sus inicios en París en 1936; usaba sobre todo los realizados en Calais y en Caudry como era costumbre en las casas de alta costura. El encaje que se ha usado en este vestido es mecánico, de apariencia similar al de tipo Leavers, considerado el genuino de esta localidad francesa, y que requería una mano de obra altamente cualificada y gran pericia artesana.1 Balenciaga solía encargar sus encajes a casas de Calais como Marescot, Brivet, Hurel y Dognin.2 El encaje, sin embargo, es distinto al del modelo original, que además presentaba cuatro cuerpos, y no tres. La casa Balenciaga de París conserva el boceto y las fotografías de la presentación en sus archivos (figura 1),3 en los que se ve una lazada más larga que llega hasta la orilla de la enagua, realizada con un encaje diferente. A partir de la información que nos proporciona el boceto del vestido (figura 2), sabemos que se realizó en el taller ‘flou’,
Mucho se ha escrito y hablado de la obra de Cristóbal Balenciaga (Getaria, 1895- Xàbia, 1972): sobre su carácter a veces reservado, sobre su perfeccionismo en el corte y en la propia costura, sobre el uso de sus colores o la innovación en los tejidos y también sobre algunas de sus muchas clientas y su relación con los propios vestidos del creador. Sin embargo, tras el mito del hombre que llevó la moda española mucho más allá de cualquier frontera, se ha hablado muy poco sobre la reproducción de sus obras o cómo estas representaban su ambivalencia entre su influencia historicista y su búsqueda de la modernidad. El Museo del Traje, aprovechando el centenario de la primera apertura de una casa de costura bajo el nombre de Cristóbal Balenciaga, no ha querido dejar pasar la oportunidad de estudiar una de las piezas del modista de Getaria dentro de la actividad del Modelo del Mes. De entre toda la colección de vestidos de Balenciaga que tiene el Museo, pocos resultan tan interesantes de ver o admirar como el MT104818, un vestido que, si bien no está claro si es de noche, de cóctel o de baile, esconde muchas de las características de la obra del maestro. El vestido nº 145 El modelo en cuestión forma parte de la colección que Balenciaga presentó para la primavera/verano de 1955. Se trata de un vestido corto, con altura a media pierna, con escote palabra de honor y realizado en tafetán de seda color rosa pálido. La falda, abullonada en gran medida y de gran vuelo, deja ver tres cuerpos de encaje de algodón, simulando una falsa enagua. El cuerpo del vestido está realizado en un único corte, drapeando el paño de tafetán de seda para darle forma y frunciéndolo en la espalda hasta el cierre con corchetes en el lateral, que esconde una cremallera interior. La falda se construye a partir de tres paños, también de tafetán de seda, que se drapean formando pliegues, que se recogen enrollados
1 HENWOOD-NIVET, Sophie : “La dentelle à Calais de 1930 à 1970 – Repères historiques”, en JOIN-DIETERLE, Catherine (ed.), 2015, p. 37. 2
JOIN DIETERLE, Catherine, 2015, p. 59.
3 Agradezco a Gaspard de Massé, de los archivos de Balenciaga, y a Miren Arzalluz, por su colaboración para poder disponer del boceto y las fotografías de la casa.
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Fig. 1: Fotografía trasera y lateral del vestido número 145; modelo, Nicole © Archives Balenciaga Paris.
salida número 145 de 197 modelos.5 El vestido recibiría desde entonces el 145 como nombre y referencia para las futuras facturas de compra, siguiendo el mecanismo de funcionamiento de las casas de alta costura de París de numerar por orden todos los vestidos. Balenciaga ya había empezado a usar el modelo numérico para referirse a sus vestidos en su primera etapa en San Sebastián, cuando, tras al cese de la actividad de su primera empresa Balenciaga y Cía., se estableció en solitario y presentó su primera colección en abril de 1925.6 Ya estaba, sin ninguna duda, aspirando a igualarse con los entonces grandes de la alta costura.
dirigido por Madame Lucía, su premier y una de las personas de confianza de Cristóbal Balenciaga. Fue realizado con las medidas de Nicole, maniquí de la casa, quien lo llevaría en las fotografías y durante la presentación a la prensa y compradores. Además, resulta muy curioso ver como el maestro pensó en un principio el vestido en un color azul turquesa, cosa que desechó finalmente en favor del tafetán de seda rosa, cómo se ve en las muestras de tejido que se añadieron al dibujo. El vestido apareció varias veces en prensa, bien fuera fotografiado o dibujado, como en el número de abril de 1955 de L’art et la mode (figura 3).4 Pudo verse por primera vez este vestido en los salones de la Av. George V en París, durante la presentación de la colección primavera/verano de 1955, siendo la 4
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GOLBIN, Pamela, 2006, p. 100.
6 Se tiene constancia de la numeración de los vestidos de esta primera colección a partirde una factura de la Marquesa de Casa Torres que le encargó sendos modelos en 1925. En ARZALLUZ, Miren, 2010, pp. 125-127.
L’art et la Mode, abril de 1955, p. 124.
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Fig. 2: Boceto de taller del vestido 145; prèmiere d’atelier, Lucía. © Archives Balenciaga Paris.
Fig. 3: Dibujos del nº 2767 de L’art et la mode, abrilmayo, 1955 © Les Éditions Jalou, 1921-2017.
Copias de un mismo vestido El vestido rosa de Balenciaga entró a formar parte de la colección del Museo del Traje el año 2007 con la compra de la colección de indumentaria contemporánea del coleccionista privado italiano Federico Alfredo Quinto. En el mismo lote se incluían otros vestidos de Balenciaga realizados en París –alguno también, aunque en menor medida, de EISA– y de otros diseñadores de moda internacional. Pese a la excepcionalidad de esta adquisición, no es el único ejemplar que se conserva del modelo 145 de la colección primavera/verano de 1955 de Balenciaga. Existen, al menos que tengamos constancia, dos vestidos más. Quizá el más conocido sea el de la colección del Instituto de Indumentaria de Kyoto, que aparece en el famoso libro sobre historia
de la moda de la editorial Taschen.7 Otra copia del mismo modelo está hoy en día depositada en el Kuntsgewerbemuseum de Berlín (figura 4). De los tres modelos que han llegado hasta nuestros días, el perteneciente a la colección de Kyoto es el más fiel al modelo presentado por Balenciaga París en 1955, ya que conserva los cuatro cuerpos del encaje original y un pequeño lazo trasero a la altura de la cintura, tapando parte del nudo de la lazada, y que el vestido del Museo del Traje habría perdido. El pequeño lazo no aparece en las fotografías del Archivo Balenciaga, pero sería añadido después por el propio diseñador, como se ve en fotografías que se realizaron en la prensa. A diferencia del de Kyoto, el vestido de Berlín 7 Una imagen del vestido puede consultarse en los Archivos Digitales del Kyoto Costume Inshttp://www.kci.or.jp/en/archives/digital_ titute. En: archives/1950s/KCI_220 > consulta el 10-03-2017.
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el Museo del Traje. El hecho de que aparezca el mismo vestido repetido en las colecciones de tres museos de semejante importancia convierte el vestido 145 de la primavera de 1955 en una pieza nada desdeñable de la obra del maestro. De la misma colección y en la misma línea, aunque en color cereza y con la parte superior y trasera diferente, se conservan cuatro vestidos de iguales características en diferentes museos del mundo, cuyas propietarias, a diferencia del vestido del Museo del Traje, sí se conocen, ya que fueron depositados directamente por ellas. El Balenciaga Museoa de Getaria, Les Arts Décoratifs de París, la Texas Fashion Collection de Dallas (figura 5) y el Costume Institute del Metropolitan Museum de Nueva York, comparten el mismo vestido donado por Sonsoles Díez de Rivera, la periodista Michele Rosier, Ethel S. Greene y Claudia de Osborne, por ese orden.9 También se aprecian ligeras diferencias en estos vestidos, ya que tanto el de Sonsoles Díez de Rivera como el de Claudia de Osborne fueron realizados en Eisa y llevan unas tiras de encaje diferente a los otros dos, que fueron realizados en los talleres de París. Resulta muy curiosa la relación existente entre la casa de Balenciaga en París y Eisa en España, pues el coste de un vestido realizado en Madrid venía a costar aproximadamente la mitad de lo que costaba el modelo de París, algo que interesaba tanto al público internacional que llegó incluso a reseñarse en algunas guías de viajes americanas.10 Además,
Fig.4: Vestido de baile nº 145, Cristóbal Balenciaga P/V 1955. Kuntsgewerbemuseum. Berlín.
tiene únicamente tres randas de encaje y el del Museo del Traje, uno completamente distinto. En 1991, además, un vestido similar realizado en los talleres de París fue subastado entre el 17 y el 19 de diciembre por la casa Sotheby’s. Este, a diferencia de la pieza del Museo del Traje, que la habría perdido, tenía etiqueta “Balenciaga Avenue George V París”.8 No se tiene constancia de ninguna de las clientas que podrían haber llevado estos vestidos, ya que tanto el museo de Kyoto, como el de Berlín adquirieron en 1985 y en 2006, respectivamente, sus vestidos a través de coleccionistas privados, de igual modo que
9 Sobre el vestido del Balenciaga Museoa, https://www6.euskadi.net/v09aNucleoWar/ciuvea VerFicha.do?idMuseo=93&ninv=CBM%2004.1999 > consulta el 11-02-2017; sobre el de Les Arts Décoratifs vea http://collections.lesartsdecoratifs.fr/robe-187 > consulta el 17-02-2017; el del Metropolitan Museum lo puede ver en http://metmuseum.org/art/collection/ search/85978?sortBy=Relevance&ft=balenciag a+1955&offset=20&rpp=20&pos=30 > consulta el 02-03-2017; y el de Texas Fashion Collection en https://digital.library.unt.edu/ark:/67531/ metadc30194/?q=balenciaga > consulta el 10-03-2017
8 La referencia exacta que aparecía en la etiqueta era 51783, según datos concretos aportados por Rie Nii, responsable del departamento de moda contemporánea del Kyoto Costume Institute, a la que agradezco su ayuda en esta publicación. No se ha podido contrastar si el vestido subastado en Sotheby’s fuera el que hoy está en el Museo del Traje o en el de Berlín, pero es conocida la compra de vestidos en Sotheby’s por Federico Alfredo Quinto, ya que las colecciones del Museo del Traje albergan piezas compradas en la casa en los años noventa, como el traje de chaqueta de Dior que perteneció a Wallis Simpson (MT103543).
10 Se suele mencionar la Fodor’s Woman’s guide to Europe, editada en Nueva York en 1960, en MI-
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ez.12 Ya solo el derecho a poder asistir al desfile por estos mayoristas costaría más de un millón de francos, con una obligación contractual de adquirir al menos dos modelos acabados, que ellos tendrían que desmontar sacar el patrón y reproducir, tal y como hacía Balenciaga en su época de comprador de alta costura en sus primeros años de carrera. En sus tiendas, los compradores dejaban a los clientes contemplar el modelo original para que se aseguraran de la similitud y podían reproducir el vestido unas cuarenta veces.13 Las copias que se sacaran de estos vestidos, presentadas como “similares a un modelo X de Balenciaga” y no como originales, no serían, sin embargo, baratas. Por ejemplo, en 1955, un vestido vinculado a un original de Balenciaga costaba en algunas tiendas canadienses más que vestidos originales de nombres de la alta costura menos conocidos como Maggy Rouff o el español Raphaël.14 Esto contrastaba fuertemente con la política de ventas de una firma como Dior, que vendía los patrones directamente a mayoristas y grandes almacenes por sumas similares a unos 200.000 francos –ya en 1965, siendo Marc Bohan director artístico.15 El vestido 145, por lo tanto, podríamos suponer que supuso, en caso de que se comprase directamente de la casa de Balenciaga en París, una cifra superior a los 150.000 francos, teniendo en cuenta lo que se pagó por piezas similares de la casa francesa.16 Sin embargo, es posible que, a pesar del mercado de reproducciones legales que establecía Balenciaga, circulasen copias ilegales
Fig.5: Vestido de Claudia de Osborne, Cristóbal Balenciaga, P/V 1955. Texas Fashion Collection, Dallas.
algunas de las principales clientas de Balenciaga, como Claudia de Osborne, obtenían de la propia casa de París las referencias de los tejidos que se habían usado en los modelos para que los adquiriesen y los llevasen a Madrid para ser confeccionados en Eisa.11 Estos actos de picardía no hacen más que sustentar la idea de que Balenciaga era la casa de alta costura más cara de París. Los precios de Balenciaga variaban mucho, de hecho, según quién fuera el comprador y qué propósito tenía para los vestidos. En 1954, por ejemplo, por un traje completo de lana, se podía pedir 130.000 francos a una clienta privada, mientras que para un comprador para unos grandes almacenes la cifra ascendía al doble, unos 265.000 francos. Si en cambio el comprador era un comerciante mayorista, la cifra original se podía multiplicar fácilmente por di-
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Ibíd, p. 88.
14
PALMER, Alexandra, 2002, p. 214.
15
MILLER, Lesley E., 2007, p. 73.
16 Lesley Ellis Miller aporta a este efecto una factura de 1950 de Sybil Harrington, conservada en el Museo de Arte de Phoenix en la que se afirma la compra de un modelo de noche de crep, con satén drapeado en el delantero y lazada trasera por 157.000 francos. Ibíd. pp. 48-49.
LLER, Lesley E., 2007, p. 84. 11
MILLER, Lesley E., 2007, p. 73.
BOWLES, Hamish, 2011, p. 30.
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de los vestidos del modista vasco. El espionaje y la piratería en la industria de la costura para copiar modelos era un problema notablemente grande, al que la Chambre Syndicale de la Couture Parisienne dio mucha importancia y que acabó tipificado en el código penal ya en 1910.17 Incluso se llegaron a realizar documentales sobre cómo funcionaba el mercado de las copias no autorizadas para alertar de la situación.18 A pesar de ello, los controles en Balenciaga eran estrictos y no se permitía, ni a la prensa ni a los compradores, tomar bocetos de los vestidos o fotografiarlos.19 El control no era solo para los externos, sino que incluso existía la prohibición, desde sus inicios en el mundo de la costura, de que ninguna costurera extrajese patrones de la casa.20 El miedo a ser copiado y al tráfico de ideas tras las presentaciones pudo llevar a Balenciaga –seguido por Givenchy– a prohibir la entrada a los periodistas a sus presentaciones, que no verían hasta pasado un mes, lo que generó cierto malestar en los medios y a algunos periodistas importantes, como Eugenia Sheppard, del New York Herald Tribune, que se vio obligada incluso a entrevistar a compradores en el Ritz tras salir de la presentación de Cristóbal Balenciaga para sacarles información.21
Desligaba por fin el talle marcado de algunos abrigos y vestidos y separaba sus prendas del cuerpo femenino. El ambiente de la presentación de las colecciones de Balenciaga era austero, sin flores, sin champagne y sin ruido.22 Esa temporada, el modista presentó una colección de ciento noventa y siete vestidos, entre los que se incluían sus ya conocidos trajes semi-ajustados, pero que a la vez fue una colección de contrastes. Al mismo tiempo que se mantenía ligado a la moda de los años 50 de Dior, con vestidos más o menos ceñidos de tarde y noche en palabra de honor y faldas voluminosas, jugaba con el crep y el tafetán de seda y aportaba gran interés en la espalda de los modelos, realizando juegos con diferentes tipos de lazos –como en el vestido que nos ocupa. Pero Cristóbal Balenciaga quiso dar un paso más allá y presentar una línea que se podría considerar casi revolucionaria: la línea “T”, con su vestido túnica como pieza estrella, un conjunto recto por encima de la rodilla con una falda inferior (figura 6). En la revista L’Aurore, por ejemplo, comentó que esta túnica de Balenciaga no era más que una versión de gran belleza del estilo de Paul Poiret traído a 1955. Carmel Snow, la mítica editora de Harper’s Bazaar que bautizó la primera colección de Dior como el “New Look”, apuntaba más alto en esta dirección: “Balenciaga […] tiene una visión clara sobre la evolución del gusto de las mujeres […] Desde que diseña siempre dos temporadas por delante de cualquier otro, podemos decir que la historia de la moda empieza con cada nueva colección de Balenciaga.”23 En otros medios, como Women’s Wear Daily, se preguntaban si realmente el vestido túnica tendría sentido en el armario de las mujeres, y cómo se traduciría a otras piezas
La colección primavera/verano de 1955 En este mundo de costura y modelos legales y copiados, en febrero de 1955 el rey de la tendencia de los años 50, Christian Dior, presentaba su línea “A”, una de sus primeras salidas de tono de su afamado “New Look”.
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PALMER, Alexandra, 2002, p. 14.
18 A este respecto puede ver el documental Pirates de la couture, de Serge Griboff, realizado en 1946 y accesible a través de internet en http://www. ina.fr/video/AFE04002096/pirates-de-la-couture-video. html > consulta el 7-03-2017. 19
GOLBIN, Pamela, 2006, p. 17.
20
ARZALLUZ, Miren, 2010, p. 153.
21
BLUME, Mary, 2014, p. 141.
22 L’Aurore, 4 de febrero de 1955, en GOLBIN, Pamela, 2006, p. 100. 23 SNOW, Carmel: “Carmel Snow’s Paris reports”, en Harper’s Bazaar, marzo de 1955, p. 130.
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camino y le ha dado a la mujer una silueta más depurada y más elegante que nunca.”25 Lo cierto es que, pese que a la túnica fuera lo más comentado de la colección, el vestido 145 nada tiene que ver con estos cambios de silueta. De los vestidos de la última parte de la presentación, se destacaron varias formas muy similares a las del 145. A propósito del vestido cereza que hemos reseñado antes (figura 5), Carmel Snow lo describió como un volcánico vestido de baile corto de Balenciaga, en el que la falda entraba en erupción con una ráfaga de pliegues montadas sobre una enagua de encaje.26 Estos vestidos de baile cortos que destacó la editora fueron de los más aclamados de la colección. Incluso se hicieron eco en prensa sobre la importancia de estos vestidos esa temporada. Por ejemplo, en L’Officiel, se fotografió sobre un escenario de hojas doradas el vestido núm. 145 de Balenciaga para un editorial que trataba específicamente sobre los trajes de baile cortos (figura 7), compartiendo páginas con vestidos de Pierre Balmain, de Jean Patou o del madrileño Antonio del Castillo para la casa Lanvin, y en el que se puede apreciar correctamente el pequeño lazo que remataría la parte posterior. Sin embargo, pese a que parece ser que quedó claro que la tipología de estas piezas era la de vestidos de baile, muchas veces se ha catalogado este vestido, o los similares, como vestidos de cóctel por la longitud de la falda. El Kyoto Costume Institute lo presenta, de hecho, como vestido de cóctel en su catalogación. El vestido de cóctel surgió como concepto en los años 20, debido al fenómeno de lo que consideraron en América como “drinking woman”, que socializaba tomando estas be-
Fig.6: Vestido túnica, Cristóbal Balenciaga, P/V 1955. Metropolitan Museum of Art, Nueva York
como abrigos, o si se les añadirían cinturones, y aplazaba hasta la próxima temporada el juicio de si la nueva propuesta del de Getaria tendría aceptación entre el público y sus compañeros de profesión.24 Lo cierto es que a pesar de la incertidumbre inicial, la tendencia se aceptó rápidamente e incluso algunos medios especializados en moda incluyeron la temporada siguiente, otoño/invierno de 1955, editoriales y reportajes específicos en sus publicaciones para mostrar todas las propuestas de túnicas que mostraron los demás modistas. L’Officiel de la Couture et de la mode decía, por ejemplo: “La túnica gana […] su influencia marca todas las colecciones actuales y […] forma el eje de la moda actual. La última temporada, habíamos notado su flagrante aparición gracias a uno de nuestros más grandes creadores. Ha recorrido
25 STÉPHANE, Jane : “Influence orientale dans la Haute Couture” en L’Officiel de la mode, septiembre 1955, p. 229. 26 Harper’s Bazaar, abril de 1955, p. 130. Acompaña una fotografía de Louis Dahl-Wolfe del mismo vestido.
24 PERKINS, Falice: “Paris Collections Summarized” en Women’s Wear Daily, 7 de febrero de 1955.
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Fig. 7: Número 397-398 de L’Officiel de la Couture et la Mode, abril de 1955, © Les Éditions Jalou 1921 - 2017.
bidas en sociedad. Era el hábito perfecto para vestir sofisticadamente a la mujer en veladas de entre las 6 y las 8 de la tarde, aunque su uso se popularizó después con un vestido llevado a partir de las 3 para un evento social.27 Lo que en un principio era un vestido mucho más informal que el de noche, con creaciones de modistas como Coco Chanel o Madeleine Vionnet, se transformó después de 1947 con la vuelta del lujo y la frivolidad en el vestir, tras el éxito de Christian Dior, en un vestido de noche más corto, pero igual de suntuoso. De hecho, fue el mismo Dior quien llamó propiamente “vestido de cóctel”, a un vestido de noche.28 A este propósito resulta interesante reseñar la anécdota que parece que sufrió Claudia de Osborne cuando llevó su vestido similar al del Modelo del Mes a una gala en La Scala
de Milán el mismo año de 1955. Alguien debió de pensar que iba inapropiadamente vestida cuando se vio medio obligada en una carta a reivindicar su vestido como de baile y no como un mero traje de cóctel: “Dear Lord! I hope you appreciate this as I think it is the most glamourous ball gown he ever made. Do not call it a cocktail dress, IT IS NOT. One season, twenty-some years ago, no one in Paris made floor-length ball gowns. All were three-quarter. This one is in fuchsia taffeta draped over a hoop skirt which is very Scarlatta O’Hara. I wore it to La Scala in Milano and to a very elegant opera ball afterwards. My gown caused a sensation in our box and again at the ball. I believe it is the most romantic gown Balenciaga ever made.”29
27 SCHRAM DA CRUZ., Elyssa: Cocktail dress, en STEELE, Valerie, 2010, p. 153. 28
29 Carta de Claudia de Osborne, transcrita en WALKER, Myra, 2006, p. 50.
Íbíd, p. 154.
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del siglo XVIII, o al menos en vestidos de la misma línea.33 Sí que es cierto que la estructura de la falda, recogida en el trasero, y dejando ver la falda interior, recordaría en gran medida a estos vestidos dieciochescos. La relación se hace especialmente interesante si se compara, más allá de las polonesas, con otros dibujos que muestran hábitos de corte o vestidos para ballets y espectáculos, en los que la intención de recoger la falda superior mucho tenía que ver con la intención relajada y la idea del bucolismo pastoril (figura 8) del período rococó. El uso del encaje en la falsa enagua se ha relacionado frecuentemente con la fidelidad de Balenciaga a los pintores españoles, debido a la importancia que jugó el encaje en España desde la época medieval, y que vivió su apogeo en el siglo XVIII, con el uso de algunas piezas como la mantilla, representada en obras de pintores del mismo siglo, como Goya –que también mostraría a las damas de la alta aristocracia en trajes con faldas recogidas y aires campestres–, o posteriores, como Zuloaga.34 Su influencia histórica no tendría que ver solamente con este uso del encaje, sino que también habría que extrapolarla a la propia configuración de las siluetas de Balenciaga. La tendencia historicista en sus modelos, aunque la estaría desarrollando desde sus inicios, tendría quizá su punto álgido, también en lo que respecta a la atención mediática por la prensa, tras la presentación de la colección de otoño de 1939, dos años después de establecerse en París, cuando mostró su línea Infanta, con
El vestido de baile, vagamente definido como el que se lleva a este acto, conllevaba algunas normas no escritas que ayudaban a categorizarlo como una de las secciones más llamativas y extravagantes de los vestidos de noche, con tejidos más suntuosos y llenos de detalles añadidos como cintas, flores o encajes.30 Era una prenda que históricamente debía resaltar la figura femenina de la mujer, se vestía para acudir a los bailes en los que se reunía gente de su mismo medio social y debía servir especialmente a las más jóvenes en edad de casarse para introducirlas en sociedad.31 Fruto del uso ocioso y lúdico de este tipo de vestido, podríamos encontrar una posible explicación a la modificación de estos trajes de baile, especialmente en lo que al tipo de encaje se refiere. Podemos tomar como ejemplo el vestido fucsia de Sonsoles Díez de Rivera, que hoy en día muestra randas de tira bordada inglesa, ya que su madre, la Marquesa de Llanzol, consideró cambiar el encaje original de Chantilly por este, debido al desgaste que había sufrido en todos los bailes en los que su joven hija Sonsoles lo habría llevado.32 Historicismo vs. modernidad. Viejas modas vs. nuevas formas Más allá de las tipologías de los vestidos, lo que sí quedó claro, parece ser, tras la presentación de la colección ese febrero de 1955, es la pericia con la que Cristóbal Balenciaga mezclaba diferentes conceptos en sus colecciones. Por un lado, mostraba amplios vestidos de baile con reminiscencias de los pintores españoles y, por otro, formas que no se habían visto antes. En el caso del vestido que nos ocupa, muchos han descrito que el tratamiento de la falda evoca irremediablemente a las polonesas
33 A propósito de varios vestidos con faldas similares en el Museo Balenciaga de Getaria, CBM. 04.1999 y CBM 2003.06, llevados por Sonsoles Díez de Rivera y por Carmen Beamonte, respectivamente, en CRISTÓBAL BALENCIAGA MUSEOA, 2011, pp. 347, 357. 34 En 2011 una exposición exploró gran parte de las relaciones estéticas entre España y la obra de Balenciaga, haciendo especial hincapié en determinados vestidos regionales y en la influencia de los pintores españoles. Se pueden consultar estas relaciones en su catálogo BOWLES, Hamish, 2011.
30 HEGLAND, Jane E. Ball dress, en STEELE, Valerie, 2010, p. 45. 31
Ibíd. p. 46.
32 Información aportada por Igor Uría, director de colecciones del Cristóbal Balenciaga Museoa.
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de las piezas tardo-decimonónicas se vio en capas, boleros, bordados e incluso en ideas mucho más sutiles para la construcción de sus vestidos. Sin ir más lejos, el vestido del Modelo del Mes muestra una clarísima influencia de la moda del polisón de finales de siglo. Es especialmente interesante el paralelismo que se puede establecer con algunas de las piezas de la colección del Museo del Traje, como el caso del traje granate de 1879 de la reina Mª Cristina de Habsburgo-Lorena, desde cuya falda parte un paño de terciopelo de seda que, drapeándose en el frontal, se recoge en la espalda con una lazada, de igual modo que ocurre en el vestido 145 de la colección primavera/verano de Cristóbal Balenciaga (figura 9). De forma paralela, pese a mantenerse ligado a la tradición indumentaria y reinterpretar modelos históricos, Balenciaga supo cambiar paulatinamente su silueta e introducir nuevas formas en sus colecciones, que acabarían contagiando a todos sus colegas de profesión. Miren Arzalluz, quien ha estudiado profundamente los primeros años del maestro de Getaria, sitúa la primera experimentación en cuanto a la concepción de la prenda en 1942, cuando en sus colecciones tanto de primavera como de otoño ya se vieron piezas muy diferentes a la de sus coetáneos, con abrigos y chaquetas mucho más sueltas e independientes de las formas del cuerpo, y muy influenciadas por el kimono japonés y por la línea que mostraban las ilustraciones niponas37. No sería hasta 1947, durante la misma temporada en la que el debut de Christian Dior y su línea “Corola” cambiarían el rumbo de la moda, cuando Cristóbal Balenciaga hiera una aportación mucho más explícita con su línea “Tonel”. Aunque estos fueron ejemplos que no tuvieron demasiada trascendencia en las tendencias de la época, su idea de un estilo más libre y que diera un movimiento más autónomo a la prenda empezó a calar en el gusto de las
Fig.8: Ballet de Bergère dans Palmire (boceto de vestuario), Louis-René Bouquet, 1765, Biblioteca Nacional de Francia, París.
vestidos inspirados en la obra de los pintores españoles que el modista pudo haber visto en la exposición que el mismo año se realizó en Ginebra en la sede de la Sociedad de Naciones con las obras salidas del Prado para su protección durante la Guerra Civil.35 Sin embargo, en la recuperación de ciertas formas históricas, mucho tendría que ver la faceta coleccionista de Cristóbal Balenciaga, especialmente gracias a la gran cantidad de láminas e ilustraciones de moda de la segunda mitad del siglo XIX que adquirió, además de las compras que realizaba de piezas antiguas de traje regional y civil y que le reportaron una nada desdeñable colección.36 La influencia 35
ARZALLUZ, Miren, 2016, p. 37.
36 Puede verse más información sobre la colección de Cristóbal Balenciaga en el catálogo de la exposición que se realizó a tal efecto en París, en MUSEE GALLIERA, 2012.
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ARZALLUZ, Miren, 2010, p. 43.
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prenda. Esta colección podría ser el inicio de una etapa en la que Balenciaga virará hacia la abstracción en sus prendas, y en la que a partir de entonces basará sus colecciones, además de revisitar lo que ha estado haciendo hasta entonces, y experimentar las posibilidades casi escultóricas de los tejidos que utilizaba, que algunos como Gustav Zumsteg, director de la sociedad textil Abraham, creaban específicamente para él.38 Fruto de esta experimentación quedan obras que, si bien nunca han sido llevadas, han quedado en nuestras retinas como algunas de las más icónicas de la moda del siglo XX, como el archiconocido vestido de cuatro puntas de 1967, que únicamente salió de los archivos de Balenciaga para fotografiarse esa temporada y para ser expuesto muy a posteriori en diferentes exposiciones temporales. La colección del Museo del Traje guarda un vestido de este mismo año 1967 (MT106298), en gazar de seda negra y plumas de marabú en blanco y negro que muestra todavía esa persistencia con las formas que había presentado años antes, como la estructura en dos cuerpos del vestido túnica de 1955. Triunfara o no la búsqueda de Cristóbal Balenciaga de una silueta alternativa a las tendencias imperantes, lo que sí que es cierto es que sus experimentos no han pasado sin pena ni gloria, y a día de hoy siguen siendo referentes para muchos diseñadores, desde japoneses como Rei Kawakubo hasta el dúo holandés Viktor & Rolf; sin obviar a los sucesores del maestro en la dirección de la firma que lleva su nombre, como Nicolas Ghesquière -quien revitalizó los archivos de la casa entre 1998 y 2012- o Demna Gvasalia, actual en el puesto -quien en febrero de 2017 volvió a subir a la pasarela copias casi literales de modelos icónicos de Balenciaga, que se mantienen todavía a día de hoy como unas piezas que siguen desafiando los límites y los códigos del vestido y de la moda.
Fig. 9: Detalle de vestido de la reina Mª Cristina de Habsburgo-Lorena, 1879, Museo del Traje, Madrid (MT000416)
mujeres a partir de 1951, año en que presentó sus trajes semi-ajustados, ligeramente entallados en el delantero y sueltos en la espalda. La idea tendría una presencia mucho más notable en el año 1955 con la presentación de la túnica, que tanto contrastaba con las viejas formas del “New Look” que, no obstante, seguía presentando en sus colecciones, como muestra el vestido protagonista de este estudio. La colección del Museo del Traje contiene también algunos ejemplos de túnicas de Balenciaga, como el vestido que perteneció a la aristócrata italiana Marella Agnelli (MT106286) y que muestra claramente la poca atención a la estructura del cuerpo de la mujer en favor de unas líneas mucho más depuradas. Su trabajo de búsqueda de una silueta alternativa a la normativa le llevó a la exageración del volumen en sus vestidos de 1958 con la línea “Baby doll”, con el que da un paso más allá en el juego de relación entre el cuerpo y la
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Íbid, pp. 71-73.
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MODELO DEL MES. CICLO 2017 En estas breves conferencias tienen lugar en las salas de exposición, se analiza e interpreta una pieza de especial importancia de entra las expuestas. A los asistentes se les entrega gratuitamente este cuadernillo con el contenido de la conferencia. Domingos: 12:30 h. Duración: 30 min. Asistencia libre hasta completar aforo ENERO Barquillera, ca. 1900 María Navajas FEBRERO Traje de noche de Vargas Ochagavía, 1974 Paloma Calzadilla MARZO El Guirrio Ana Guerrero y Américo López de Frutos ABRIL Vestido de Cristóbal Balenciaga, P/V 1955 Miquel Martínez i Albero MAYO Vestido “Ciseaux”de Christian Dior, 1949 José Luis Díez-Garde JUNIO Pieza por confirmar Carmen Baniandrés SEPTIEMBRE Pirro, basquiña y fichú, ca. 1780-1795 Beatriz Bermejo OCTUBRE Conjunto de Francis Montesinos y Blanco Juan Gutiérrez NOVIEMBRE Los tejidos de la sala Belle Époque Lucina Llorente DICIEMBRE Bata infantil, ca. 1750-1760 María Navajas
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