\"MITOS DE LIBRO: la ilustración de las Metamorfosis de Ovidio en las ediciones españolas del siglo XVI\", en VI Congreso Internacional de la Sociedad Española de Emblemática: \"Las imágenes como historia cultural

RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES VICENT FRANCESC ZURIAGA SENENT (Eds.)

IMAGEN Y CULTURA La interpretación de las imágenes como Historia cultural Volumen I

© De l’edició: Generalitat Valenciana, 2008 © Dels textos: els autors i les autores

Direcció General del Llibre, Arxius i Biblioteques Directora general del Llibre, Arxius i Biblioteques: Silvia Caballer Almela

Biblioteca Valenciana Monestir de Sant Miquel dels Reis Av. de la Constitució, 284 46019 València - Espanya

Disseny, maquetació i correcció: Emili Morales Pabón Àrea de Publicacions. Direcció General de Relacions amb les Corts i Secretariat del Govern Conselleria de Presidència

ISBN: 978-84-482-5065-2 (O.C.) Vol. I: 978-84-482-5090-4 Vol. II: 978-84-482-5091-1 Dipòsit legal: Imprés a Espanya

Queda prohibida la reproducció total o parcial d’este llibre, així com la inclusió en un sistema informàtic, la seua transmissió en qualsevol forma o mitjà, tant electrònic, mecànic, per fotocòpia, registre o altres mètodes, sense el permís previ i per escrit dels titulars del copyright.

ÍNDICE VOLUMEN I

P RESENTACIÓN

15

L A INTERPRETACIÓN DE LAS IMÁGENES COMO H ISTORIA CULTURAL . M ARCO DEL ENCUENTRO El proyecto «Los tipos iconográficos» y una reflexión sobre la terminología en los estudios iconográficos. Rafael García Mahíques

21

S ESIONES PLENARIAS La mujer salvaje. De la emblemática al espectáculo. Pilar Pedraza

45

La urna como jeroglífico: Francisco de Borja, despojo y reliquia. Jaime Cuadriello

59

De la Máscara. Rembrandt, Autorretrato de Boston: una alegoría de la Pintura y algo más. Imagen de la muerte y resurrección en Miguel Ángel. Jesús María González de Zárate

85

E STUDIOS Del Jardín de las Hespérides al Hortus Conclusus. Interpretación iconológica de la portada del claustro de Santa María Coronada en Medina Sidonia. Antonio Aguayo Cobo

La leona, símbolo de la mala mujer. María del Mar Agudo Romeo

111 129

La emblemática en las imágenes jesuitas novohispanas del templo de la Santísima Trinidad en Guanajuato. Monserrat Georgina Aizpuru Cruces

139

El símbolo político del nogal en los Emblemata centum regio politica de Juan de Solórzano. Ana M.ª Aldama Roy

151

Incidencia de la emblemática en la heráldica. Escudos valencianos. Asunción Alejos Morán, Oreto Trescolí Bordes y Desirée Juliana Colomer

Pobreza y riqueza en los libros de emblemas españoles. M.ª Dolores Alonso Rey

167 185

Emblemática mariana no convento de São Francisco de Salvador, Bahia, e seus modelos europeus. Rubem Amaral Jr. Los Borja en Valladolid: arte, iconografía y emblemática. Patricia Andrés González

203 217

San Giacomo matamoros in difesa dell’Immacolata Concezione: iconografia e significato della decorazione di Santa Maria Porta Paradisi. Alessandra Anselmi

227

8

Los Emblemata centum regio politica (Madrid, 1653) de Juan de Solórzano. Beatriz Antón

249

Élites rurales y el consumo de objetos de arte y productos de lujo en el País Valenciano durante la Baja Edad Media. Frederic Aparisi Romero

269

El emblema al servicio de la fe: el Evangelio emblematizado. José Javier Azanza López

283

De los bestiarios a los libros de emblemas: palabra e imagen para la salamandra en Francia (ss. XIII-XVII). Teresa Baquedano Metáfora, símbolo y alegoría: las tres Gracias del emblematismo. Christian Bouzy

303 313

Imágenes para el recuerdo: el sepulcro de Esteban Domingo y su capilla funeraria en la catedral de Ávila. Sonia Caballero Escamilla

La belle dame sans merci. Aproximació a la iconografia moderna de la mort. De Poussin a Picasso. Eduard Cairol Carabí

329

347

Ecos de un nuevo Francisco de Asís. Gestación, difusión y ejemplos de la interpretación contrarreformista del santo. Sílvia Canalda i Llobet

359

Emblemas para un príncipe: el manuscrito 2492 de la Biblioteca Nacional. Berta Cano Echevarría y Ana Sáez Hidalgo

381

El programa iconográfico del De Laudibus Sanctae Crucis de Rabano Mauro a partir del ejemplar custodiado en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid (BH MSS 131). Helena Carvajal González El mito de Acteón en la emblemática neolatina. M.ª Dolores Castro Jiménez

393 405

Emblemática y arte de la memoria en el Nuevo Mundo: el testimonio de Guamán Poma de Ayala. César Chaparro Gómez

423

La utilización del género emblemático en las entradas virreinales novohispanas y su proyección en el siglo XIX mexicano. Juan Chiva Beltrán

441

La iconografía en las custodias valencianas (ss. XVI-XX). Francisco de Paula Cots Morató

459

Entre el túmulo imperial y el llanto de Occidente. Emblema y arquitectura en las exequias de los Austrias en la Nueva España. Luis Javier Cuesta Hernández

481

La ostensión de la patena: génesis, desarrollo e interpretaciones artísticas de un gesto litúrgico en la Edad Media. Patricia Sela del Pozo Coll

499

Los estudios de emblemática hispana en la perspectiva del giro visual en la postmodernidad. Fernando R. de la Flor

519

9

El emblema del décimo duque de Béjar en la crónica franciscana de fray José de Santa Cruz. María del Carmen Díez González

Vulgando minotaurum : la imagen de un monstruo escondido en los Emblemas de Alciato. Fátima Díez Platas

531

537

Mitos de libro : la ilustración de las Metamorfosis de Ovidio en las ediciones españolas del siglo XVI. Fátima Díez Platas, Estíbaliz García Gómez, Marta Paz Fernández y Cristina López Gómez

549

Iconografía de la Mujer del Apocalipsis como imagen de la Iglesia. Sergi Domènech Garcia

563

Emblemática popular. Jeroglíficos y enigmas de Andrés de Rodas en el Corpus de Estepa (1612-1620). Reyes Escalera Pérez

581

El gallo como símbolo en los Emblemata centum regio politica de Juan de Solórzano: fuentes literarias e iconográficas y contexto político. Antonio Espigares Pinilla

599

La lápida del arquitecto teórico-práctico Lucio Vitruvio Cerdón realizada por Torello Saraina en Verona. Juan Francisco Esteban Lorente

615

Virtuosa eloquentia : retórica y moral en la emblemática hispana. Jorge Fernández López

623

Aproximación a las fuentes escritas en los modelos de las Venus reclinadas. Francisco Fonseca

641

Termes i batavians: representació emblemàtica de l’immobilisme a l’Època Moderna. Cristina Fontcuberta i Famadas

645

¿Iconografía tridentina o adoctrinamiento a los moriscos? El caso valenciano en el siglo XVI. Borja Franco Llopis

663

Las Revelaciones de santa Brígida: Navidad y Pasión en el marco de la iconografía. Algunas derivaciones. Ángela Franco Mata

675

Símbolos y jeroglíficos en el sepulcro de un príncipe: las piedras en un sermón fúnebre para el obispo poblano Manuel Fernández de Santa Cruz (1699). Montserrat Galí Boadella

705

Los pontificales medievales y su ilustración: la liturgia de las ordenaciones y su codificación ritual a través de la imagen. Pascual Gallart Pineda

713

Visiones y representaciones del mal en el imaginario emblemático hispano. José Julio García Arranz

731

Las alegorías de la Casa Marau de l’Olleria. Posible orientación francmasónica del programa iconográfico. Rafael García Mahíques y Rafael Sánchez Millán

755

10

Los santos elegantes. La iconografía del joven caballero y las polémicas sobre el lujo en el arte gótico hispano. Juan Vicente García Marsilla

775

La Escuela de Atenas de Rafael y su difusión en la prensa romana de finales del siglo XVIII. Esther García Portugués

787

La ystòria de Joseph de Joan Carbonell. Font literària del programa de Ribalta per a la capella de Sant Josep a Algemesí. Joan Carles Gomis Corell

803

Las Vírgenes abrideras durante la Baja Edad Media y su proyección posterior. Irene 817

González Hernando

VOLUMEN II

Post tenebras spero lucem : presencia emblemática en las ediciones ilustradas del Quijote. Fernando González Moreno

833

Remedios contra el olvido. Emblemática y conquista en los muros del primer santuario mariano de América. Rosario Inés Granados Salinas y Édgar García Valencia

849

Influencia de la Hypnerotomachia Poliphili en la arquitectura valenciana del Renacimiento temprano. Federico Iborra Bernad

861

Promesa para una hipótesis muy provisional de la secuencia emblemática. Víctor Infantes

879

La Epifanía de la Adoración de los Magos. Fuentes e iconografía. M.ª Teresa Izquierdo Aranda

893

Entre el barroco colonial y la tradición europea. Una fachada de arquitectura oblicua en el Pirineo altoaragonés: las portadas de la iglesia del monasterio nuevo de San Juan de la Peña. Natalia Juan García

913

Programas iconográficos monumentales góticos: usos, funciones e historia local. Lucía Lahoz

933

Fe y obras: un discurso contrarreformista en la sillería del coro de la catedral de Lugo. Marica López Calderón

953

Las empresas de Giacomo Saporiti a las heroicas hazañas del duque de Osuna, virrey de Sicilia. Sagrario López Poza

Tabula Cebetis : el programa iconográfico del comedor de los príncipes de Asturias del Palacio de El Pardo. José Manuel B. López Vázquez

973

989

Las murallas de Tebas y Jericó o el poder de la música. M.ª Paz López-Peláez Casellas

1007

11

Ciencia, terror y cultura gótica: la creación de la imagen del vampiro. Santiago Lucendo Lacal

1019

La interpretación alegórica en los comentarios de El Brocense y de Diego López a los Emblemas de Alciato. Manuel Mañas Núñez

1029

Dios Creador: la concepción del Cosmos en el Próximo Oriente antiguo y en el Antiguo Testamento. M.ª Ángeles Martí Bonafé

1043

Emblema y universidad. La significación iconográfica contemporánea en los logotipos de las universidades públicas españolas. Agustín Martínez Peláez

1051

Pervivencia de la Antigüedad clásica en la emblemática hispánica. El caso de las

Saturae de Persio en las Empresas morales de Juan de Borja. Alejandro Martínez Sobrino

1063

Divisas, emblemas y heráldica papal en la Italia del Renacimiento. Víctor Mínguez Cornelles

1073

Representación del calendario litúrgico en la Baja Edad Media. Matilde Miquel Juan

1085

Cruces, caminos y muerte. M.ª Elvira Mocholí Martínez

1097

Emblemática y portadas de libros. Don Juan José de Austria y el modelo educativo de Carlos II. Emilia Montaner López

Prometheo, undique clariori. El arco catedralicio para el recibimiento del virrey marqués de Casafuerte en México. Francisco Montes González

1117

1133

El Triunfo de Cristo en Ticiano y sus consecuencias en el arte. José Miguel Morales Folguera

1147

El vestido musulmán medieval, ¿una moda o un elemento de discriminación? Mar Moreno Bascuñana

1159

Presencia del threnos bizantino en el románico occidental. Ana Belén Muñoz Martínez

1169

La significación política de la emblemática real en los albores de la Edad Moderna (1419-1518): emblemas reales y nueva historia política. David Nogales Rincón

1189

Imágenes de caballeros santos representados en pareja. Un refuerzo de la idea de espiritualidad guerrera. Enric Olivares Torres

1207

Alegoría del Triunfo del Tiempo en la Casa del Deán, en Puebla de los Ángeles. Rocío Olivares Zorrilla

1227

Espejos de culturas: los enigmas de la emblemática en la cultura gráfica popular del siglo XVII. Yolanda Pérez Carrasco Ícaro del abismo: iconografía y significado del hombre-pez. Luis Pérez Ochando

1237 1247

12

Una heráldica urbana y popular: los escudos de las fallas de la ciudad de Valencia. Jesús Peris Llorca

1269

Una obra musical profana inédita de san Francisco de Borja: «¡Ay! qué cansera, déxeme Usted». Miguel Ángel Picó Pascual

1277

Las figuras alegóricas del mural de la Feria de San Marcos. Suma y reflejo de una pequeña ciudad de la provincia mexicana. Luciano Ramírez Hurtado

1283

Les arts figuratives i la didàctica de la literatura: exemple de la llegenda del lladre penedit. Lluís Ramon i Ferrer

1297

Mariologías o Letanías Lauretanas sobre madera hasta 1750. Interferencias, arte y cultura en el antiguo reino de Galicia. Iván Rega Castro

1305

Atheneo de grandesa (1681), un ejemplo de literatura emblemática catalana. Alma Linda Reza Vázquez

1325

Fortuna, la muerte y el arte de la Pintura: una lectura emblemática de El gabinete

del pintor, de Frans Francken el Joven. Carmen Ripollés Melchor Virgo Potens : alabanzas marianas y zoología fantástica en la sillería de la Colegiata de Guadalupe. Lenice Rivera

1337

1351

Reconstrucción de la insólita iconografía del patriarca Ribera difundida en la ciudad de Valencia durante las fiestas de su beatificación. Raquel Rivera Torres

1365

Lusitania liberata. La guerra libresca y simbólica entre España y Portugal, 16391668. Inmaculada Rodríguez Moya

1377

A la caza del ciervo. El símbolo del ciervo y sus fuentes en los Hieroglyphica de Pierio Valeriano, Horapolo y el Physiologus. Antonio Rojas Rodríguez

1393

La imagen del héroe en el teatro barroco español. García de Paredes y la construcción de un emblema. José Roso Díaz

1413

La Dormición de la Virgen María en el arte bizantino durante la dinastía de los Paleólogos: estudio de cuatro casos. José María Salvador González El Cristo serafín de la Estigmatización de san Francisco. Rafael Sánchez Millán

1425 1437

Emblemas para una emperatriz muerta. Las honras madrileñas de la Compañía por María de Austria. Jorge Sebastián Lozano

1453

Masonería y socialismo en los murales de la Escuela Nacional de Agricultura. Ana María Torres Arroyo

1463

La presencia de Tuilio en su edición de los comentarios a los Emblemas de Alciato (Padua, 1621). I. Los comentarios de El Brocense. Jesús Ureña Bracero

1475

13

Materia, imagen y magia en los Papiros mágicos griegos. M.ª Luisa Vázquez de Ágredos Pascual

1485

Imágenes del Inframundo: las puertas al Infierno. Cristina Vidal Lorenzo

1497

La cena del rey Baltasar. Luis Vives-Ferrándiz Sánchez

1507

El emblemático catecismo de la Compañía de Jesús y su influencia en la formación del imaginario doctrinal de la Contrarreforma. Rafael Zafra Molina

1523

La emblemática en las entradas reales de la corte de los Austrias. Teresa Zapata Fernández de la Hoz

1537

Los tipos iconográficos, culto e imágenes de los santos de la Orden de la Merced: el ejemplo de san Ramón. Vicent Francesc Zuriaga Senent

1555

‘MITOS DE LIBRO’: LA ILUSTRACIÓN DE LAS METAMORFOSIS DE OVIDIO EN LAS EDICIONES ESPAÑOLAS DEL SIGLO XVI * Fátima Díez Platas, Estíbaliz García Gómez, Marta Paz Fernández, Cristina López Gómez Departamento de Historia del Arte Universidad de Santiago de Compostela

E

L

objeto de este trabajo es doble. Por un

lado, se trata, en primer lugar, de pre-

sentar los resultados del proyecto de investigación subvencionado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología: «Estudio iconográfico del Ovidio figurado español: las imágenes de las Metamorfosis, del Medievo al siglo

XVII», que ha desarrollado nuestro equipo de

investigación entre los años 2003 y 2006 en la Universidad de Santiago de Compostela. Por otro, con el estudio de los episodios de Circe y Aracne en las ediciones ilustradas, pretende mostrar el tipo de trabajo iconográfico sobre la ilustración del mito que se está llevando a cabo como resultado académico del proyecto de investigación. El proyecto de investigación tuvo como objetivo principal estudiar las dos únicas ediciones españolas ilustradas del poema ovidiano: Las Transformaciones de Ovidio, con la traducción en verso de Sánchez de Viana, impresa en Valladolid por Diego Fernández de Córdova en 1589, y Las Transfor-

maciones de Ovidio en Lengua española

repartidas en quinze libros con las Allegorias al fin dellos y sus figuras, para provecho de los Artífices, décima edición de la traducción que se atribuye a Jorge Bustamante y que se imprime en 1595 en Amberes, en casa de Pedro Bellero. Estas ediciones españolas de las Metamorfosis, herederas de dos tradiciones distintas de la ilustración del poema en el siglo XVI, representan dos modelos de ilustración del mito en el seno de un texto, por más que ninguna de las dos es original, en el sentido de que no cuenta con juegos de grabados propios creados para las traducciones hispanas, sino que se adopta en cada una de ellas una tradición diferente: Las Transformaciones de Ovidio en Lengua española de Jorge Bustamante, se ilustra con ciento setenta y cinco de las ciento setenta y ocho xilografías creadas por el grabador alemán Virgil Solis sobre las ilustraciones de Bernard Salomon;1 Las Transformaciones de Ovidio, de Sánchez de Viana, va, en cambio, ilustrada solamente con quince grabados, uno por

* Este trabajo forma parte del proyecto de investigación: «Estudio iconográfico del Ovidio figurado español: las imágenes de las Metamorfosis, del Medievo al siglo XVII» (BHA20030-2187), del Ministerio de Ciencia y Tecnología. 1. La Métamorphose d´Ovide figurée. A Lyon, par Jan de Tournes. M. D. LVII. Avec privilège du Roy. In-8. El libro está dedicado à Monsieur de la Rivoire aumonier de Monsigneur Le Dauphin y datado en Lyon ce 20 aoust 1557.

550

Fátima Díez Platas, Estíbaliz García Gómez, Marta Paz Fernández y Cristina López Gómez

libro, en la tradición italiana de la traduc-

sentado. El sitio se completa con algunos

ción más famosa y difundida de Giovanni

estudios sobre la ilustración de las Metamorfosis y una bibliografía. El planteamiento metodológico que hemos llevado a cabo ha partido del estudio del panorama de la ilustración ovidiana en el siglo XVI y sus antecedentes. En un segundo momento, nos concentramos en el estudio bibliográfico de las ediciones españolas en particular, para pasar después al verdadero análisis iconográfico de las estampas. Para ello, se optó por estructurar dicho análisis en ciento noventa fichas iconográficas, correspondientes a otros tantos grabados que suman los dos juegos de estampas: los ciento setenta y cinco de la edición de Amberes de 1595 y los quince de la edición de Valladolid de 1589. En las fichas iconográficas se procuró mantener unos criterios constantes, como la incorporación de la imagen, el análisis iconográfico, la comparación con las fuentes inmediatas y un cotejo entre el texto ovidiano y la imagen que lo ilustra. Pero dado que manejamos dos ediciones que incluyen dos juegos de grabados que proceden de distintas tradiciones y que se insertan en el texto de modos diferentes, ha sido necesario establecer ciertas pautas individualizadas para cada grupo de fichas. El resultado que presentamos aquí es parte de un proceso de elaboración que seguimos desarrollando para establecer el esquema ideal con los contenidos y herramientas más adecuadas a nuestro estudio de la imagen y el texto de las ediciones ilustradas de Ovidio.3

Andrea dell’Anguillara, y, concretamente, con las mismas planchas que ilustran la edición italiana de 1561.2 1. El Ovidio figurado español: un sitio web para las ediciones ilustradas de las Metamorfosis El estudio de estas dos Metamorfosis ilustradas de Ovidio, conservadas en la Biblioteca Xeral de Santiago de Compostela, pretende ser un ejercicio de puesta en valor y difusión por vía digital de esta importante parte de nuestro patrimonio a través de su análisis iconográfico y bibliográfico. Nuestro trabajo ha consistido básicamente en conocer las ediciones y su tradición, digitalizando cada uno de los grabados que los componen y realizando un estudio iconográfico sistemático, cuyos resultados están recogidos en una página web que está alojada en la Universidad de Santiago de Compostela (www.usc.es/ovidios). En este sitio web, por tanto, se pueden encontrar, en primer lugar, ambas ediciones enteramente digitalizadas y accesibles como libros, pero, además, se pueden recorrer a través de sus ilustraciones por medio de las

fichas iconográficas –sobre las que volveremos a continuación– que constituyen el estudio de los grabados. Asimismo, se ofrece la posibilidad de comparar la antedicha versión figurada con la versión textual, ya que junto a cada una de las imágenes de los grabados se puede encontrar la traducción de los versos que narran el episodio repre-

2. Le Metamorfosi d´Ovidio. Al christianissimo re di Francia Henrico secondo, di Giovanni Andrea dell´Anguillara. In Venegia. G. Griffo, 1561, pet. In-4º, gr. en bois. 3. Este trabajo tendrá continuación en el proyecto del MEC titulado: «Biblioteca Digital Ovidiana: Ediciones ilustradas de Ovidio, siglos XV-XIX (I): Las bibliotecas de Galicia y Cataluña» (HUM2007-60265/ARTE ), que nuestro equipo de investigación desarrollará entre los años 2007 y 2010.

‘Mitos de libro’: la ilustración de las Metamorfosis de Ovidio

551

2. El análisis de las ilustraciones mitológicas: las «fichas iconográficas» Cada una de las fichas está encabezada por el título del episodio en castellano, y en aquéllas que se ocupan de la edición de Bustamante de 1595 se ha incluido también el título original en latín, tal y como aparece en la edición de Frankfurt de 1563, ilustrada por las mismas estampas de Virgil Solis.4 El modelo de ficha se estructura en los siguientes apartados: – «Situación en la edición»

Fig. 1. Perseo libera a Andrómeda. V. Solis. Bustamante, Amberes, 1595.

– «Episodio representado» – «Descripción iconográfica»

mente, lo que hace Solis es invertir el senti-

– «La imagen y el texto»

do de la composición y agrandarlas algo

En el apartado «Episodio representado»,

más. Aunque en las estampas de Solis las

hemos identificado el tema que muestra el

figuras adquieren una mayor contundencia,

grabado, indicando también qué versos

en ocasiones algunos elementos pierden su

recogen el episodio en el poema ovidiano.

razón de ser o las connotaciones establecidas

La «Descripción iconográfica» es el núcleo

claramente por Salomon. Para posibilitar

fundamental del trabajo del proyecto y en

esta comparación de manera visual, este epí-

este apartado se desarrolla la identificación

grafe contiene un hiperenlace con el proyec-

hecha del episodio y se describe detallada-

to ovidiano de la Universidad de Virginia.

mente la imagen, sus personajes y disposi-

Finalmente, «La imagen y el texto» se

ción, así como los atributos y elementos más

ocupa de ver las correspondencias entre la

caracterizadores.

narración de Ovidio y la ilustración que la

Como ya hemos explicado, los grabados

representa. De este análisis se desprende

de la edición de Bustamante de 1595 se

que las estampas han sido realizadas a partir

corresponden a las planchas que Solis copia

de la lectura de las Metamorfosis, aunque

con muy pocas variaciones del verdadero

en ocasiones el artista introduce pequeños

innovador, Salomon. En consecuencia, en las

guiños tomados de otras fuentes. Esta inte-

fichas correspondientes a esta edición se

resante cuestión será desarrollada más ade-

introduce el cotejo entre «La estampa y su

lante de manera específica con toda una

antecedente», para comprobar el grado de

serie de ejemplos escogidos por su especial

variación de la una a la otra. Fundamental-

significación.

4. Metamorphoses Ovidii. Argumentis quidem soluta oratione, Enarrationibus autem et allegoriis Elegiaco versu accuratissime expositae, summaqz diligentia ac studio illutratae per M. Iohan. Sprengium Augustan. Una cum vivis singularum transformationum iconibus, à Vergelio Solis, eximio pictore, delineatis. Cum gratia et privilegio. Al final: Impressum Francofurti apud Georgium Corvinum, Sigismundum Feyerabent et haeredes Wygandi Galli. Primera edición.

Fátima Díez Platas, Estíbaliz García Gómez, Marta Paz Fernández y Cristina López Gómez

552

2.1. El grabado de Perseo y Andrómeda de la edición de Amberes y el grabado de Perseo y Fineo de la edición de Valladolid: dos muestras de análisis iconográfico Como muestra desarrollada del trabajo iconográfico con las estampas, comentaremos la ficha del grabado que representa el episodio de Perseo y Fineo –con el que comienza el libro V– para la edición de 1589, y en lo que se refiere a la edición de 1595, la ficha del grabado que representa el célebre episodio de la liberación de Andrómeda. 2.1.1. Perseo libera a Andrómeda [Fig. 1] Para seguir un orden coherente con la historia, comenzaremos por comentar la ficha de 1595. El grabado 11 del libro IV está encabezado por el título «Perseo combate por Andrómeda» –Perseus Andromedam liberat en la versión latina–. La imagen de la estampa aparece a continuación, seguida de la situación en la edición, en este caso, la página 68. El episodio representado es «la lucha de Perseo contra el dragón enviado por Neptuno para devorarla», que Ovidio narra del verso 663 al 752. La descripción iconográfica reza de la siguiente manera: La escena se desarrolla en un ámbito costero. En el extremo izquierdo vemos, en último plano, a una parte del cortejo de Andrómeda presenciando impotente su suplicio, situado en primer término. Andrómeda, representada como una joven desnuda y con el pelo al viento, está a continuación del cortejo, con el rostro suplicante vuelto hacia él. Se presenta como una figura frontal y erguida, atada a un peñasco por cuatro grilletes, dos en las muñecas y dos en los tobillos. En el lado de la derecha, sobre las aguas del mar, aparece el combate entre Perseo y el dragón. En la parte superior se ve al héroe, caracterizado como

un hombre descalzo, con coraza, faldellín, casco alado, manto al viento y una lanza. Monta a lomos de Pegaso, con sus habituales alas, y dirige la punta de su arma hacia abajo, en donde se encuentra el dragón acorralado. El monstruo está caracterizado como un gran lagarto con cuatro patas, una larga cola y las fauces abiertas, que vuelve para recibir el ataque de Perseo sobre él.

La relación con la estampa de B. Salomon de la edición de Lyon de 1557, hace hincapié en que «gracias a la inversión a la que Solis somete su copia de Salomon, se aprecia un sentido más lógico para la lectura ordenada de los acontecimientos», lo que se debe a que la propia estampa del francés ya era una copia de un modelo anterior que narraba los acontecimientos ordenadamente, comenzando la lectura por la imagen de Andrómeda expuesta. Por último, en el apartado La imagen y el texto se hace notar que se establece una perfecta concordancia con el ámbito en donde se desarrolla el episodio, el elemento al que está encadenada Andrómeda y la presencia de la población como espectadora de la acción. La diferencia más destacable con respecto al texto es la introducción de la montura de Perseo. Si bien es cierto que Ovidio no menciona de qué se sirve Perseo para llegar volando, tampoco menciona en ningún momento la presencia del caballo alado. Tampoco sigue al texto la introducción de una lanza en lugar de la habitual espada asignada a Perseo por Ovidio.

2.1.2. Perseo y Fineo [Fig. 2] La ficha de la edición de 1589 se titula «Perseo y Fineo». La estampa, según consta, está situada en la p. 44. El Episodio repre-

sentado se refiere al «ataque de Fineo y sus partidarios a Perseo, en medio de su banquete de bodas con Andrómeda», que Ovidio narra en el libro V, entre los versos 1 y 235.

‘Mitos de libro’: la ilustración de las Metamorfosis de Ovidio

Fig. 2. Perseo y Fineo. Anónimo. Viana, Valladolid, 1589.

La larga descripción iconográfica reza de la siguiente manera: La escena transcurre en el interior de un gran salón, con el suelo cubierto de baldosas dibujadas y las paredes adornadas con cortinajes lisos. En el extremo izquierdo se abre una puerta, un vano rectangular rematado en la parte superior con un frontón semicircular, por la que accede Fineo guiando a sus compañeros, todos ellos hombres armados. Fineo, en primer plano, está caracterizado como un hombre maduro y barbado, ataviado con coraza, faldellín, casco y botas. Sus partidarios, de los cuales vemos cuatro, aunque por las puntas de lanzas que asoman bajo el quicio de la puerta se prevén más, están caracterizados del mismo modo y se colocan inmediatamente detrás de él. Fineo acaba de traspasar el umbral de la puerta y avanza con una espada en su mano derecha y protegiéndose con un pequeño escudo circular colocado en su brazo izquierdo. Hacia él se vuelve Cefeo con los brazos levantados en señal de sorpresa, al verse interrumpido mientras presidía la mesa rectangular de los esponsales a la que estaban sentados los novios e invitados que los flanquean. Cefeo es un hombre mayor y con una larga barba blanca, ataviado con vestiduras largas y distinguido como rey

Fig. 3. La transformación de los hombres de Ulises en cerdos. V. Solis. Bustamante, Amberes, 1595.

553

por la escalpina de piel sobre sus hombros, la corona de puntas en sus sienes y el asiento decorado con respaldo en donde se coloca, a diferencia del resto, que se sienta en taburetes. En último plano, a la izquierda de Cefeo, aparece un soldado ataviado con coraza y casco con plumas y armado con un escudo pequeño y circular y una espada que lleva sobre su cabeza, dispuesto a contraatacar, corriendo hacia la puerta. A continuación, vemos cómo Andrómeda, caracterizada como una joven, con vestido de manga larga y velo, se aleja en sentido contrario. En primerísimo plano y a la derecha de Cefeo sentados a la mesa, vemos a Perseo y a una comensal. Perseo es un joven imberbe con faldellín, botas y casco, que se levanta mirando hacia Fineo mientras ya está desenvainando su espada colgada a la cintura. A la derecha, la mujer, con el pelo recogido en un elaborado moño y un vestido, está sentada de espaldas y con los brazos extendidos en alto. Sobre la mesa se dispone parte de la vajilla, consistente en un plato, un cuchillo, una fuente y una jarra caída. Enmarcando la escena, a ambos lados se disponen dos cariátides orientadas simétricamente hacia el exterior, cuyas espaldas están pegadas a sendas columnas con capitel vegetal y de fuste estriado. Se presentan como dos figuras femeninas jóvenes, descalzas, con el cabello suelto, el pecho desnudo y oculto con un brazo, brazalete en los antebrazos y una larga y vaporosa falda que levantan mostrando una de las piernas ligeramente flexionada.

554

Fátima Díez Platas, Estíbaliz García Gómez, Marta Paz Fernández y Cristina López Gómez

En la relación entre la imagen y el texto, «el artista reduce para el espectador el lugar de la acción en el banquete nupcial, que Ovidio localiza en todo el palacio –patio, sala de festejos y dormitorio nupcial–, de manera que se trastoca la colocación de los novios. Fineo aparece armado con una espada en la imagen, a diferencia de lo que ocurre en el texto, en donde lleva una ‘jabalina de fresno con punta de bronce’» (v. 9). 3. Imagen y texto en las ediciones ilustradas de las Metamorfosis del siglo

Fig. 4. La metamorfosis del rey Pico en ave. V. Solis. Bustamante, Amberes, 1595.

XVI: las transformaciones de la imagen

de Circe

la mítica hechicera [Fig. 3]. Pero, además, a

El análisis iconográfico de las imágenes

la hora de emprender el estudio de las plan-

protagonizadas por la hechicera Circe en las

chas que ilustran las ediciones españolas a

ediciones renacentistas de las Metamorfosis,

las que nos venimos refiriendo, nos encon-

permite observar toda una serie de particu-

tramos con que éstas aparecen inmersas en

laridades que presenta la relación de ima-

unos libros para los que no han sido crea-

gen y texto y comprobar la importancia que

das, es decir, que son imágenes que existen

su estudio tiene para conocer los mecanis-

previamente a la redacción y que, por tanto,

mos de figuración de la fábula ovidiana.

no han sido diseñadas para ilustrar ese texto

Cuando hablamos de grabados que

en castellano, sino que han sido reutilizadas

acompañan a redacciones, es decir, de libros

y puestas en un nuevo contexto literario. Se

ilustrados, el problema de imagen y texto es

trata, por tanto, del problema de la relación

bastante complejo y, sobre todo, bastante

de la imagen con el libro. Por ejemplo, en la

amplio, pues abarca tanto la relación de la

edición de Bustamante, de 1595, la estam-

estampa con el texto como con el libro. Por

pa de Circe y Pico muestra a los hombres del

una parte, como se ha hecho en las fichas

rey latino siendo mutados en diversas fieras,

iconográficas del proyecto, puede estudiarse

tal y como cuenta el poema de Ovidio [Fig.

la estampa en su mayor o menor dependen-

4]. Sin embargo, la traducción cambia la

cia del poema original de las Metamorfosis

metamorfosis y explica que la hechicera los

de Ovidio, enfrentándonos, pues, a la cues-

transformó en serpientes. Se produce una

tión de la relación de imagen y texto origi-

discordancia de texto e imagen en el libro

nal. Concretamente, en lo que respecta a las

ilustrado, y, en este caso, es la imagen el

estampas de Circe, encontramos algunas

medio narrativo que ofrece la versión más

que son una traducción figurativa fiel del

literal del poema latino.

pasaje según el relato ovidiano, como la

En consecuencia, para comprender los

estampa de Virgil Solis, de la que se tratará

grabados en toda su complejidad es necesa-

más delante, que muestra la transformación

rio conocer las ediciones que por primera

de los compañeros de Ulises en el palacio de

vez los incluyeron; es imprescindible anali-

‘Mitos de libro’: la ilustración de las Metamorfosis de Ovidio

555

transforma algunos detalles. Producto de esta reescritura de la fábula ovidiana, en el texto se da un carácter real y novelesco a la escena y se produce una nueva versión escrita del mito que se traduce en la imagen. En ella, aunque en lo general se mantiene el relato de la fábula, se modifican ciertos detalles, como el escenario en que se produFig. 5. Glauco visita a Circe. Anónimo. Viana, Valladolid, 1589.

ce el encuentro, que ya no es la morada llena de fieras que Ovidio cita, sino el prado por el que, según el texto italiano, la hechicera en ese momento paseaba.

zar su función y ubicación en el primer libro

Por otra parte, para ejemplificar la com-

en que aparecieron, explicando entonces su

plejidad y la riqueza de las relaciones que se

peculiar planteamiento figurativo como una

producen entre imagen y texto en las edicio-

consecuencia de las particularidades del

nes impresas de la obra ovidiana, pero tam-

texto para el que fueron compuestos.

bién para demostrar la autonomía de las

Un ejemplo de cómo algunas estampas

planchas de Virgil Solis como imágenes

se desmarcan de lo escrito por no haber sido

puramente ovidianas, resulta oportuno vol-

creadas de forma expresa para ilustrar la

ver a sacar a colación la plancha protagoni-

edición en la que se encuentran, sino otra

zada por Circe y los compañeros de Ulises en

anterior, lo constituye la xilografía que enca-

la edición de Bustamante [Fig. 3]. La estam-

beza el libro XIV en la edición de Viana [Fig.

pa, creada por Solis para ilustrar en 1563 la

5]. Ésta, como se ha apuntado, procede del

transformación de los compañeros de Ulises

juego de quince estampas, obra de un artis-

por la maga Circe, y reaparecida en 1595 en

ta desconocido, que acompañaba a la pri-

la edición en castellano de Bustamante, fun-

mera edición de Le Metamorfosi di Ovidio

ciona mejor que la anterior en el nuevo con-

de Giovanni Andrea dell’Anguillara, salida a

texto de la redacción castellana, porque es

la luz en 1561. La xilografía muestra a Glau-

una versión gráfica que traduce de forma

co visitando a Circe con el objetivo de pedir-

literal el pasaje escrito por Ovidio. Ésta refle-

le ayuda para lograr el amor de Escila. Se

ja una mayor independencia del texto, no

trata de una versión peculiar de esa parte de

porque se aleje del poema clásico, sino, al

la fábula ovidiana, ya que introduce varia-

contrario, por ser una formulación iconográ-

ciones respecto al poema original que son, a

fica de la fábula renovadora, caracterizada

veces, licencias del ilustrador y, otras veces,

por tener una autonomía, como imagen

respuesta a modificaciones que sobre el

puramente ovidiana, que la hace adaptable

texto ovidiano hace el redactor. Y es que en

a muchos contextos distintos, manteniendo

la redacción italiana, el traductor, Anguilla-

su sentido narrativo y su significado, es decir,

ra, se presenta como un nuevo autor, como

contando la parte más importante del episo-

un emulador de Ovidio. Así, extiende la

dio protagonizado por Circe y mostrándo-

redacción, pues amplía los episodios en

nos, en cualquier nuevo soporte, a una

muchos puntos de forma considerable, y

maga seductora, lujuriosa y lasciva, que

556

Fátima Díez Platas, Estíbaliz García Gómez, Marta Paz Fernández y Cristina López Gómez

encarna el engaño y lo peor de las pasiones femeninas. Y para comprender esta autonomía de la imagen, que permitirá que la plancha migre de unos contextos a otros adoptando distintas funciones, significados y matices, es necesario conocer dos ediciones más, además de la española: aquélla en la que aparece por primera vez y aquélla, anterior, en la que se publicó la plancha que, a su vez, le sirve como modelo. Como se ha apuntado, ésta forma parte de un juego de xilografías que, invirtiéndolas, Solis copia de las diseñadas años antes por Bernard Salomon para ilustrar La Méta-

morphose d´Ovide figurée, aparecida en Lyon en 1557 [Fig. 6]. Por tanto, nace en un libro francés que se encuadra en un contexto de auge de obras emblemáticas y paraemblemáticas, género, este último, en el que estarían las traducciones y reducciones ilustradas de las Metamorfosis de Ovidio.5 Y esto es importante para comprender el poder narrativo de esta xilografía y su independencia del texto. Aunque, evidentemente, esta edición lionesa no es un libro de emblemas, porque no se produce en ella una interpretación alegórica de la imagen a través del texto, la relación con ese género se da a nivel formal, puesto que en la página ilustrada se encuentra una síntesis de palabra e imagen, tomando el esquema tripartito propio de los emblemas: inscriptio, pictura y subscriptio.6 Con un interés didáctico, el objetivo de este libro, con su particular estructura, es crear un cuaderno de fábulas mitológicas al alcance del espectador y lector en lengua francesa, menos erudito. Se trata de una muestra

Fig. 6. La transformación de los hombres de Ulises en cerdos. B. Salomon. [Aneau], Lyon, 1557.

de concisa presentación poética y figurativa de las historias ovidianas que transmite de forma sucinta, accesible y sencilla la disciplina más importante del momento, la mitología clásica. En esta edición, por tanto, la estampa que muestra a Circe recibiendo a los compañeros de Ulises en su lujoso palacio, nace con un breve texto, a modo de epigramma, del que, ya en origen, es independiente, pues no lo ilustra, sino que lo completa. En este caso, la imagen es una forma de expre-

5. CARACCIOLO, M.ª T. «Les Métamorphoses d´Ovide publiées à Lyon au XVIe siècle», en Majoliques européennes reflets de l´estampe lyonnaise (XVIe-XVIIe siècles). Dijon: Éditions Faton, 2003, p. 40. 6. GUTHMÜLLER, B. Mito, poesia, arte. Saggi sulla tradizione ovidiana nel Rinascimento. Roma: Bulzoni Editore, 1997, p. 214.

‘Mitos de libro’: la ilustración de las Metamorfosis de Ovidio

557

sión privilegiada y, como tal, llena las lagunas de las octavas –equivalente francés del epigrama clásico que era, además, desde tiempos de Alciato, la forma poética consagrada para el texto de los emblemas–7 atribuidas a Aneau. Partes del episodio y detalles del mismo que no describe la concisa composición poética las aporta la imagen, como la huida de Euríloco, que escapa de los hechizos de la maga y le cuenta lo ocurrido a Ulises, o el retrato de una Circe puramente ovidiana, una seductora que explota sus encantos más que en ninguna estampa

Fig. 7. La transformación de los hombres de Ulises en cerdos. V. Solis. Posthius, Frankfurt, 1563.

anterior de las Metamorfosis, vestida con un insinuante traje y adornada con ricas joyas, en un ambiente de lujo y ostentación. La

de grabados de Solis. En este cuaderno de

plancha, por tanto, no asume sólo la misión

imágenes mitológicas, de estrecha relación

de ilustradora del texto, sino que destaca

también con los libros de emblemas, el

por ser ya un medio narrativo tan importan-

autor, Johannes Posthius, hace, en el epígra-

te como él, constituyéndose como un modo

fe que acompaña a la plancha, una interpre-

de expresión único y privilegiado.

tación moral del pasaje de Circe y los com-

De hecho, esta estampa representa de

pañeros de Ulises [Fig. 7]. De tal modo, el

un modo tan acertado el clímax del episodio

texto refuerza el significado de la imagen y si

ovidiano, al tiempo que hace un retrato tan

Solis, como Salomon, representa a una Circe

descriptivo de la figura de Circe, que migra-

seductora y sensual, Posthius alude a esa

rá fácilmente a otras ediciones vernáculas,

mujer libidinosa que tienta al hombre y le

transformándose, incluso, con la ayuda de

hace caer en los vicios. En consecuencia, el

un nuevo texto que renueve su significado,

texto da un sentido nuevo de anuncio moral

en imagen emblemática, y demostrando la

a la imagen, engarzando con toda una tradi-

superioridad de la imagen como versión del

ción de interpretación simbólica de la figura

mito que emplea un lenguaje universal.

de Circe que desde el final de la Antigüedad

Como prueba de ello, debemos citar las

la define como célebre prostituta a cuyos

Johan. Posthii Germershemii Tetrasticha in Ovidii Metam. Lib. XV. quibus accesserunt Vergilii Solis figurae elegantiss,8 impresas en Frankfurt en 1563, acompañadas del juego

encantos ningún hombre podía resistirse, siendo frecuente transmitir un retrato de la maga caracterizada por su extraordinaria lujuria. En este ejemplo, por tanto, emblema

7. Ibídem. 8. Johan. Posthii Germershemii Tetrasticha in Ovidii Metam. Lib. XV. quibus accesserunt Vergilii Solis figurae elegantiss. et iam primum in lucem editae......cum gratia et privilegio Rom. Caes. et Reg. maiestat. M.D.LXIII. In-4º obl. Colofón: Impressum Francofurti, apud Georgium Corvinum, Sigismundum Feyerabent et heredes Wigandi Galli, 1563.

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Fátima Díez Platas, Estíbaliz García Gómez, Marta Paz Fernández y Cristina López Gómez

e imagen mitológica se interrelacionan a tra-

Ovidio, resulta especialmente adecuado pa-

vés del texto, ya que, además, aunque pro-

ra poner de manifiesto las estrategias narra-

bablemente Posthius sacara la explicación de

tivas que emplean los ilustradores para tras-

la transformación de los hombres de Ulises

poner a imágenes los episodios mitológicos.

de un comentario de las Metamorfosis, la

Generalmente, son cuatro los tipos de

obra de Alciato no debió serle menos fami-

narración que nos encontramos en las xilo-

liar. Éste puso, sobre la imagen, la inscriptio

grafías, que presentan cierto paralelismo

Cavendum à meretricibus (emblema LXXVI), un mensaje de aviso moral que incita al lector a guardarse de las rameras. En definitiva, la estampa de Solis funciona también aplicada a ese nuevo libro y a un nuevo contexto moralizante gracias a su fidelidad a la fábula ovidiana, a su lenguaje figurativo claro y expresivo y a la introducción de elementos en la escena con los que se logra representar a una Circe sensual en un ambiente ostentoso y seductor. Se ha producido una migración de la imagen ovidiana, que nace en el libro ilustrado para secundar y acompañar al texto, pero que después toma vida propia, bien como ejemplo de para-emblema, dada su inmediatez y capacidad de seducción e impacto visual, o bien, como ocurre en la edición de Bustamante, sencillamente como imagen ovidiana autónoma que sirve para ilustrar una nueva traducción en castellano de las Metamorfosis. 4. Narración en imagen: recursos narrativos en las estampas para la ilustración del episodio de Aracne El estudio iconográfico de los grabados que ilustran el episodio de Aracne en las diferentes ediciones de las Metamorfosis de

con tipos de narración ya sistematizados,9 a excepción del último de ellos, que resulta un tipo un poco especial de imagen. En primer lugar nos encontramos con un tipo que se puede relacionar con las denominadas imágenes monoescénicas. En ella se representa una escena en la que los personajes llevan a cabo una sola acción. Para esto, el grabador elige, por norma general, el momento que le parece más representativo de la historia a que se refiere. En el caso concreto de la figura de Aracne, no existe, o al menos no nos consta, ninguna imagen que responda a este tipo. Como ejemplo se puede citar el grabado que representa a Faetón en la casa del Sol, de la edición española de Viana, publicada en 1589, una imagen que apenas muestra acción alguna, ya que lo que realmente interesa es representar la descripción del palacio del Sol. Un segundo tipo de narración en imagen se puede relacionar con la denominada na-

rración cíclica. En ella, a partir de diferentes escenas únicas, separadas mediante algún tipo de barrera física, se relata una historia. Algo similar ocurre con el ciclo de tres grabados que componen la ilustración del episodio de Aracne realizados por Rusconi en 1553,10 que presenta la historia desglosada

9. Para un estudio de cada uno de los tipos de imagen, se puede consultar el libro de CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M. A. Introducción al método iconográfico. Barcelona: Ariel, 1998. En especial las páginas 57-60. 10. Se trata de la edición que acompaña la traducción al italiano llevada a cabo por Dolce, que aparece publicada en Venecia, en 1553, bajo el título All’´invittissimo e gloriosissimo Imperatore Carlo Quinto, Le Transformationi di Lodovico Dolce, In Venetia, appresso Gabriel Giolito de Ferrari e fratelli, 1553. Le Trasformationi di M. Lodovico Dolce. El grabador de las xilografías fue el arquitecto veneciano Giovanni Antonio Rusconi, quien toma como modelo, para llevar a cabo sus xilografías, el texto de Bonsignori (escrito entre 1375-1477

‘Mitos de libro’: la ilustración de las Metamorfosis de Ovidio

559

Fig. 8. La historia de Aracne (Aracne y las ninfas, La competición de Minerva y Aracne, Aracne trasformada en araña). Rusconi. Lecco, Venecia, 1553 (estampa 39).

en tres momentos [Fig. 8]. El primero de

embargo, es la propia idea de ponerlos jun-

ellos representa a nueve ninfas de la región

tos, exponiendo de este modo la historia,

de Lidia que vienen a ver el trabajo de Arac-

más o menos, completa de Aracne en imáge-

ne, trabajo que tiene gran fama en toda la

nes, lo que hace que se las trate de un modo

región, funcionando a modo de introducción

especial.

o presentación de la historia. En el segundo

En tercer lugar se encuentran los graba-

grabado se representa el momento en que,

dos que presentan una narración continua.

concluida la competición, la diosa se dispone

En ellos, en una única escena se nos mues-

a golpear a Aracne, de ahí que tenga la lan-

tran diferentes momentos de un mismo epi-

zadera en la mano; la joven, asustada, se

sodio, siendo representativo de este tipo la

levanta apresuradamente del telar.11 El últi-

repetición de personajes en un mismo cua-

mo de esta serie de grabados representa el

dro espacial. Esta forma de narrar en imáge-

triste final de la joven tejedora. Resulta muy

nes resulta la más empleada en los grabados

interesante observar cómo se representa la

del siglo XVI. Como ejemplo podemos men-

metamorfosis de Aracne a partir del gesto de

cionar la ilustración del episodio de Aracne

la diosa. Se puede ver cómo cada uno de los

presente en la edición publicada en Parma

grabados representa una única escena; sin

en el año 1505,12 sobre la que volveremos a

e impreso por primera vez en 1497), así como el texto de Nicolò degli Agostini (1522), no el texto de la edición de Dolce, como cabría esperar. La fuente iconográfica de estos grabados no es otra que la serie de grabados de las ediciones de Venecia de 1497, que no sirve en el caso de Aracne ya que este episodio no aparece ilustrado, y el de Venecia de 1522, que sirve de modelo, únicamente, para el primero de los tres grabados que ilustran la historia de Aracne, ya que coincide con él en el momento escogido para la narración. 11. Angulo Íñiguez señala con respecto a esta escena: «No sé si el momento elegido, a juzgar por el gesto de la diosa, será el último, en que airada por la ofensa de Aracne a su padre Zeus al representar sus flaquezas para con los mortales, procede a castigarla» (ANGULO ÍÑIGUEZ, D. «Las hilanderas. Sobre la iconografía de Aracne». Archivo Español de Arte, 1952, p. 73). Estamos plenamente de acuerdo con que esta escena podemos relacionarla con el momento en que, terminada la competición, Minerva se da cuenta de que el trabajo de Aracne es mejor, victoria de la mortal, de la que las ninfas también son conscientes, y que enfada tremendamente a la diosa. Lo cierto es que la diosa ya sujeta la lanzadera con una de sus manos, mientras con la otra parece advertir o amenazar a Aracne. La joven lidia, asustada, se apresura a levantarse del telar, alzando una de sus manos para protegerse de la diosa. 12. En el año 1505 ve la luz en Parma esta edición, publicada bajo el título Habebis candide lector. P. Ouidii Nasonis Metamorphosin castigatissiman / cum Raphaelis Regii commentaris emendatissimis / & capitulis figuratis decenter appositis. Al final: Impressum Parmae Expensis et Labore Francisci Mazalis Calcographi diligen-

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Fátima Díez Platas, Estíbaliz García Gómez, Marta Paz Fernández y Cristina López Gómez

continuación, en la que representan juntas en el mismo espacio tres escenas diferentes, en cada una de las cuales aparece una Aracne desarrollando una parte de la historia. Un cuarto tipo que podemos mencionar es un grupo especial de imágenes en las que la narración se presenta de un modo que podemos denominar escena comprimida. En ellas se han fundido los diferentes planos temporales en un único plano espacial, dando lugar a una imagen que ofrece más información de la que en principio pueda

Fig. 9. Aracne. Anónimo. Viana, Valladolid, 1589.

parecer. Este tipo de imagen comparte con la imagen sinóptica la fusión de diferentes

los consejos que le ofrece Palas, disfrazada

tiempos en una única escena, pero que

de anciana, a la orgullosa joven, que tiene el

sigue siendo narración continua, ya que los

atrevimiento de considerarse superior a la

diferentes momentos o tiempos se conti-

propia diosa de las artes textiles. Volviendo

núan leyendo de una forma lineal, en una

a la imagen, comprobamos que por el lado

escena única pero no en una imagen única.

derecho de la composición se acerca la figu-

Como ejemplo de este tipo de narración

ra de Palas, disfrazada de anciana, auxiliada

visual, se puede citar la xilografía de Aracne

por dos ninfas que la ayudan a caminar. La

situada en la edición de Viana de 1589 [Fig.

diosa, al tiempo que se avanza, habla y

9], que vamos a analizar de manera más

aconseja a Aracne, como se puede deducir

detenida porque resulta muy original en el

del gesto de señalar a su interlocutora, que

campo de las estrategias narrativas.

lleva a cabo con una de sus manos. El relato

En esta xilografía son cuatro los momen-

nos narra a continuación como Aracne igno-

tos de la historia de Aracne que aparecen

ra los consejos y se reafirma en su postura.

recogidos. El primero se corresponde con el

La imagen no recoge este hecho de forma

principio de la historia: Ovidio nos narra la

clara, pero vemos que Aracne gira su cuerpo

admiración que despierta el trabajo de

para mirar a la anciana, sin embargo su pos-

Aracne entre las mujeres de toda la región

tura, todavía sentada al telar y con los pies

de Lidia. En la imagen vemos que Aracne se

sobre los pedales del mismo, nos indica que

representa situada a la izquierda del graba-

no ha dejado del todo la labor que estaba

do, sentada ante el telar, mientras su tapiz es

llevando a cabo, como si solo la escuchase

observado, con asombro, por dos jóvenes.

de forma parcial. Esta actitud de desdén de

Un segundo momento se corresponde con

la joven tejedora contrasta con la de dos de

tissimi. M. D. V. Cal. Maii. El texto latino de las Metamorfosis de Ovidio se acompaña de los comentarios de Rafael Regio. La obra se ilustra mediante 60 xilografías, que se toman directamente de las 52 xilografías de la edición publicada en Venecia en 1497. Cinco de ellas aparecen repetidas en la obra parmesana y nos encontramos tres creaciones nuevas para esta edición, que ilustran los episodios de las Minieides, Aracne y Narciso.

‘Mitos de libro’: la ilustración de las Metamorfosis de Ovidio

561

las ninfas, quienes, respetuosas, ayudan a caminar a la anciana. Por último, sobre el telar en el que trabaja Aracne se coloca una gran telaraña con una araña en el centro, elemento que podría pasar como anecdótico o decorativo, si no conociésemos el fin que espera a la joven, fin al que claramente se hace alusión. A partir de esta descripción podemos ver los diferentes momentos que se narran en una escena que, en principio parecía

Fig. 10. Aracne, Palas y las ninfas. Anónimo. Regius, Parma, 1505.

representar un único instante. Si prestamos atención a los grabados que sirven de precedente a esta imagen, nos damos cuenta de

Palas en el primer plano, se han convertido

que los momentos que se han fundido, en la

en cuatro y se han disgregado por la escena;

xilografía de Viana, aparecían desglosados

dos observan a Aracne y otras dos ayudan a

en las ediciones de Parma 1505 [Fig. 10],13

la diosa disfrazada. Por último la imagen

Milán 151014 y Lyon 1510.15 La escena que

descriptiva de Aracne al telar, que ocupaba

en estas imágenes representaba el momento

la mitad del primer plano, se ha fundido

en que Palas disfrazada aconsejaba a Arac-

con la imagen de Aracne escuchando a

ne, situada en un segundo plano, se ha traí-

medias a la diosa.16 Por todo ello, se puede concluir que la xilografía que ilustra el episodio de Aracne

do al primer plano, trasladándose al centro del grabado. Las ninfas que adoraban a

13. Ver nota 4. 14. Esta edición milanesa lleva por título Accipe Studiose Lector. P. Ouidii Metamorphoseis cum luculentissimis Raphaelis Regii enarrationibus: quipus pulcherrima ascrpt sunt: que in exemplaribus antea impressis non inveniuntur. Quae sint rogas. Inter legendum facile tibi occurrent. Cum Gratia&Privilegio. De nuevo nos encontramos con el texto latino de las Metamorfosis acompañado por los comentarios de Rafael Regio. La obra, que ve la luz en el año 1510, se ilustra con 15 xilografías que tienen como modelos las de la edición de Bonsignori de Venecia de 1497 y las de la edición latina de Parma de 1505. Son copias invertidas, pero fieles, de mejor calidad que sus modelos. 15. Esta edición, publicada en Lyon en el año 1510, bajo dirección de Jacques Huguetan, lleva por título P. Ouidii Nasonis Metamorphoseos libri moralizati cum pulcherrimis fabularum principalium figuris. Ovidi Quindecim Metamorphoseos libri cum ipius poetae vita ex eiu operibus collecta; familiaribus comentariis; et indice: ac etiam cum preclarissimi doctissimi eloquentissimique viri Lactancii firmiani cocli in singulas fabulas argumentis [...] necnon et tropologica nonnullarum fabularum ennarratione per reverendum patrem magistrum Petrum Lavinium adiecta. Venundantur Lugduni Jacques Huguetan. En ella se publica el texto latino de Ovidio con comentarios de Rafael Regio, la Tropologica Enarratio de Petrus Lavinius y los Argumenta de Lactancio Plácido. Se ilustra con 15 xilografías que tienen como modelos las xilografías de la edición de Regius publicadas en Lyon en 1510. Son copias sin inversión que difieren del modelo en pequeños detalles, básicamente paisajísticos y de factura. 16. G. Amielle interpreta que estas imágenes son cuatro las escenas representadas, ya que pretende que sobre la cesta situada a los pies de Palas se representa una araña. Pese a que en las xilografías de Parma 1505 y Lyon 1512, no se aprecia qué es lo que se sitúa en la cesta, con lo cual es muy aventurado suponer que se trate de la metamorfosis de la joven, en la xilografía milanesa se aprecia claramente que se trata de elementos de costura. Por ello, en la ilustración de Milán 1510, copia fiel y mejorada de la de Parma 1505, que es, a su vez,

562

Fátima Díez Platas, Estíbaliz García Gómez, Marta Paz Fernández y Cristina López Gómez

en la edición española de Viana resulta una

que nos ofrece la imagen engloba otras

imagen comprimida, ya que funde diversos

acciones que no son coetáneas en el tiem-

momentos presentes en el texto y en las

po.

imágenes que le sirven de precedente, en

El resultado es una aparente instantánea

una única escena, que casi puede parecer

que engañosamente podría parecer la sim-

sinóptica, ya que si bien en apariencia sólo

ple representación de un momento concreto

está ocurriendo una acción, la información

que, sin embargo, es imposible.

la supuesta iniciadora de esta iconografía, se encuentra la verdadera clave para demostrar que son tres las escenas representadas. AMIELLE, G. Metamorphoses d´Ovide, illustrées et publiées en France à la fin du XVe siècle et au XVIe siècle. Paris: 1989, p.113.