\"Mitología clásica y poesía hispanoamericana: del Modernismo a las vanguardias (o de Leopoldo Lugones a Pablo Neruda)\", J.A. López (ed.), Mitos clásicos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX, 2 vols., Madrid, Ediciones Clásicas, 2009, vol. II, pp. 917-946

MITOLOGÍA CLÁSICA Y POESÍA HISPANOAMERICANA: DEL MODERNISMO A LAS VANGUARDIAS (O DE LEOPOLDO LUGONES A PABLO NERUDA)

Antonio LÓPEZ FONSECA Universidad Complutense “Todo se confunde cuando se ha leído más de la cuenta, más todavía si se ha leído sin orden sistemático, y parece ya imposible hallar, en nuestras literaturas, algo que pueda ser denominado original en absoluta puridad: muy cerca de nosotros queda Borges para demostrarlo”. Jordi Llovet, “El peso de un legado”

0.- INTRODUCCIÓN. El tránsito del siglo XIX al XX, y la primera mitad de éste, trajo consigo un cambio importante en el devenir de la literatura en general, y en Hispanoamérica en particular. Y en ese momento de “crisis”, en el sentido etimológico del término, vamos a intentar acercarnos a la presencia de la mitología clásica en la poesía del llamado Cono Sur, esto es, Argentina, Chile y Uruguay. Obviamente, la importancia del período y de algunos de los poetas y sus obras exceden en mucho los límites del trabajo. Por ello hemos tenido que limitar los autores a una selección, arbitraria, seguro, pero esperamos que representativa y operativa. Y en la idea de que la literatura, como cualquier creación artística, sólo se entiende en el contexto en que se genera, vamos a dedicar unas palabras a dibujar, siquiera someramente, el entorno que enmarcó la producción de nuestros poetas. Así, tras una breve reflexión a propósito de la importancia del legado clásico (§1), nos acercaremos al Modernismo, sus características, contexto, especificidades (§2), a lo calificados como “posmodernistas” (§3) y, por último, a las vanguardias (§4), intentando siempre poner en primer plano la relación que se establece con el mundo clásico y la mitología. Los autores elegidos son los argentinos Leopoldo Lugones (§2.1), Pedro Bonifacio Palacios, Almafuerte (§2.2) –con una brevísima mención justificada por la influencia que ejerció sobre algunos poetas como Evaristo Carriego–, y la uruguaya Delmira Agustini (§2.3), como representantes del más puro Modernismo; los argentinos Evaristo Carriego (§3.1) y Baldomero Fernández Moreno (§3.2), y las poetisas Gabriela Mistral (§3.3), chilena, y Juana de Ibarbourou (§3.4), uruguaya, también modernistas pero etiquetados en diversos estudios como posmodernistas, esto es, avanzadilla del Modernismo que anuncia de alguna manera vanguardias; y, por último, la argentina Alfonsina Storni (§4.1) y los chilenos Vicente Huidobro (§4.2) y Pablo Neruda (§4.3), como ejemplo de poesía vanguardista. Y, dado que, como dice Andrés Neuman, “uno no lee poemas: se entiende con ellos”1, intentaremos entendernos con ellos y justificar nuestras reflexiones con textos, con los poemas, con las palabras de los autores, en la esperanza de atinar, en medio de tan vasta producción, con suficientos destellos para iluminar nuestro camino, que no pretende ser más que un vistazo sesgado, una aproximación e invitación a tan rica y compleja época. Tras unas palabras a modo de conclusión (§5), presentamos una bibliografía (§6) que no pretende ser exhaustiva pero sí suficientemente representativa, en la que se recogen fundamentalmente los trabajos citados a lo largo de estas páginas, tanto de carácter general como específico de los distintos autores, aparte de otros de interés general para el tema que nos ocupa, junto con algunas antologías y ediciones. Los títulos referidos a los autores y obras los hemos agrupado de forma independiente para facilitar su consulta. ––––––––––––– 1

A. Neuman, El equilibrista (aforismos y microensayos), Barcelona, Acantilado, 2005, p.87. Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX

Madrid, Ediciones Clásicas, 2007

ANTONIO LÓPEZ FONSECA

2 1. “EL PESO DE UN LEGADO”.

Resulta ya tópica la afirmación de que los logros de la literatura griega y su influjo en una Roma poco original en ese sentido, helenizada y expansiva, fueron tan poderosos que desde entonces estamos, practicamente, condenados a repetirnos, glosarnos, a partir de sus formas y motivos. Y esa misma circunstancia justificaría nuestro empeño en “rastrearnos”, en buscar ese legado que tenía todas los requerimientos para perdurar en el fondo o en la superficie de nuestras literaturas, para convertirse en reservorio, muy útil y productivo, al que acudir a recoger todo tipo de materiales, eso sí, con diferentes intereses e intensidad según las épocas, los géneros y los autores. Vale esto fundamentalmente para las literaturas occidentales, pero también para aquellas al otro del Atlántico que bebieron de éstas. Y esa presencia sobrevive a los avatares de una historia que no le es precisamente favorable desde hace ya décadas2. Y, claro, también es típica la respuesta, superficial aunque muy difundida, de que el pasado clásico posee una actualidad perenne. No obstante, creo que podemos afirmar sin temor a equivorcarnos que esto no convence: no tendría sentido, entonces, el progresivo e inexorable retroceso de la cultura clásica en los sistemas educativos y la cultura en general. El hecho es que se pone de manifiesto, como muy acertadamente señala S. Settis (2006: 10-11), una curiosa paradoja: en la medida en que se va sabiendo (o se está dispuesto a aprender) cada vez menos de la antigüedad griega y romana se va consolidando en nuestro paisaje cultural la imagen de las civilizaciones clásicas como raíz última y única de toda la civilización occidental como depósito de valores. Y así, cuanto menos latín y griego se sabe, cuanto menos se leen sus literaturas, más se habla de griegos y romanos, aunque de un modo cada vez más esclerotizado, convencional y muerto. Y se citan elementos clásicos que, en realidad, ya corresponden a un horizonte global muy vasto en el que la cultura clásica está legitimada como depósito de nombres, motivos, etc., convertida en un modelo inmutable y fuera de la historia3. Es decir, podríamos decir que se ha producido una mutación cultural que incluye a la vez la iconización de lo clásico y su marginación, de suerte que se ha fragmentado en unidades puntuales y descontextualizadas, buenas para citar, que en cierto sentido lo destruye, es verdad, pero que también, no es menos cierto, lo transmite y lo perpetúa. ¿Estamos, pues, ante una suerte de “ruinas” de lo clásico? Tal vez. Pero es bueno recordar que las ruinas, con su obstinada presencia visible, testimonian la duración, la eternidad, la victoria sobre el transcurso irreparable del tiempo4. Nos hemos permitido esta reflexión previa por cuanto creemos que es, precisamente, en la época de la que nos vamos a ocupar en la que se produce en la literatura de Hispanoamérica, y en su poesía en concreto, ese paso en el que lo clásico se ha convertido en parte del acervo cultural hacia el que cualquier cultura puede mirar y en el que las miradas y actitudes hacia lo clásico conscientemente buscado se atenúan o desaparecen, después del período del Neoclasicismo en que se abordan conscientemente esos motivos clásicos en un intento de actualizar lo que se consideraba culto y prestigioso, actitud que se mantendría hasta los albores del pasado siglo XX. La presencia de los mitos clásicos en la literatura hispanoamericana significó, en su proceso de constitución identitaria, tanto durante el período colonial como en el de construcción y afianzamiento de los estados nacionales, un depósito inagotable. El fondo clásico sirvió como una constante identificatoria en el largo proceso de occidentalización de Latinoamérica iniciado en 1492, y que culmina en el s. XIX5. En el momento histórico que nos ocupa ha concluido ese proceso de evolución que tiene por objeto el logro de una identidad ––––––––––––– 2 El Prof. Luis Gil (1969: 181) hace años se refería a esta cuestión en unos términos absolutamente asumibles a principios de nuestro siglo XXI: “En una época en que el conocimiento del mundo antiguo se va reduciendo progresivamente (…) y se plantea la conveniencia de prescindir de tan pesado fardo cultural para correr con ágil pie hacia el futuro, los artistas y poetas, como tantos y tantos de sus predecesores de otras épocas, acuden con admirable contumacia en busca de inspiración a los viejísimos mitos clásicos”. 3 Para una demostración de cómo las referencias clásicas han trascendido los límites occidentales y aparecen donde menos nos esperaríamos, pueden verse los curiosos ejemplos que cita S. Settis (2006: 12) de Hayao Miyazaki, autor japonés de manga y anime, y de su personaje Nausícaa, o del mulá Mohammad Omar, que tras el 11-S comparaba Estados Unidos con Polifemo, un gigante cegado por un enemigo al que no sabe nombrar. 4 En este sentido, y en la citada obra de S. Settis, es interesante el capítulo titulado “Eternidad de las ruinas” (2006: 99-108). 5 Cf. S. Mattalía (1999). Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007

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3 y la mirada sobre el desarrollo histórico que emerge de crisis, rupturas o continuidad de tradiciones, esto es, la búsqueda de sus propios rasgos caracterizadores6. Ya en las postrimerías del siglo XIX y en los comienzos del XX, circulaban textos clásicos, sí; se los admiraba, sí; eran signos de una cultura superior, sí; daban prestigio, también; pero su incidencia no iba más allá de ese restringido ámbito. En cambio, lo popular, autóctono, fue tomado por los románticos que ven en ello y en la libertad el eje que define su escritura. Los clásicos, evidentemente, seguirán siendo motivo de lectura, y evidencia de ello serán las citas y alusiones incorporadas en los textos, pero la escritura es otra cosa: y es que la visión del mundo está ya alejada, muy alejada, de la de Grecia y Roma. América y su cultura, su literatura, se va configurando con perfiles propios, con sus propias transgresiones, sus formas genéricas híbridas. De modo que podemos asegurar que los mitos, a pesar de todo, no dejarán de circular y de reescribirse (o sólo mencionarse), pero de una manera cada vez más incidental. Recordemos que durante el Neoclasicismo se abordaron conscientemente los motivos clásicos en un intento de actualizar lo que se consideraba culto y prestigioso, pero esta actitud no irá más allá de los inicios del XX, siglo en que las actitudes hacia lo clásico, como recurso conscientemente buscado, se atenúan e, incluso, desaparecen. Nos encontramos, si se nos permite así decirlo (y aun a sabiendas de que generalizar es la mejor manera de equivocarse), ante “malos tiempos para la mitología clásica”. Ahora asistiremos a una nueva, y si no nueva sí diferente, forma de mirar la cultura clásica, facilitada por el hecho que desatacábamos al comienzo: lo clásico se ha convertido en acervo cultural hacia el que cualquier cultura (incluidas aquellas sin relación directa con él) puede mirar. Como acertadamente señalan Assis y Flawiá7, el siglo XX rompe con la solemnidad del mito, con la univocidad de los mensajes: del terreno de lo sagrado se desciende al del hombre. El mito pierde su carácter y sentido religioso a través de distintas estrategias de intertextualización, como la parodia y el humor, pudiéndose presentar lo clásico de manera explícita o implícita (a veces sólo visible para el lector avezado y avisado), pudiendo aparecer las “pistas” en títulos, citas, alusiones… ¡Cuántas veces se ha dicho que no hay tema que no hunda sus raíces en lo clásico! ¡Y cuántas se ha dicho que la oblicuidad que permite el uso de motivos clásicos para eludir la censura o para sugerir sin afirmar incidiendo sobre problemas, sentimientos,… los hace aparecer sin remedio! En realidad, puede que la oblicuidad no sea tal, y que no sea, simplemente, más que los mismos conflictos humanos que se repiten obstinadamente y que han tenido distintas formas de expresión. Así lo decía León Felipe, en Versos y canciones del caminante (1920): ¿Quién lee diez siglos de Historia y no la cierra al ver las mismas cosas siempre con distinta fecha? Los mismos hombres, las mismas guerras, los mismos tiranos, las mismas cadenas, los mismos farsantes, las mismas sectas. ¡Y los mismos, los mismos poetas!

2. DEL MODERNISMO…8 Suele identificarse la literatura hispanoamerica de finales del siglo XIX y principios del siglo XX con la etiqueta de “modernista”, si bien no hay que olvidar que a finales del XIX los primeros modernistas conviven ––––––––––––– 6

Cf. M. E. Assis de Rojo & N. M. Flawiá de Fernández (1999), que insisten en el hecho de que la relación con lo grecolatino fue primero a través del mundo colonial español que le otorgaba el sustento fermentado de la tradición y, luego, por el contacto con otros movimientos literarios, para metaforizar la realidad, para explicar e interpretar la sociedad o renovar cánones estéticos. Una relación así planteada, pues, tendrá rupturas y ciertas aproximaciones (1999: 26). Cf. también Assis de Rojo (2005). 7 Cf. M. E. Assis de Rojo & N. M. Flawiá de Fernández (1999: 28-29). 8 Para una visión amplia que complete el breve panorama general que presentamos a continuación, y que no tiene más ambición que ser marco en el que incluir nuestras consideraciones y ayuda para una cabal comprensión de los autores y textos a comentar, pueden consultarse los siguientes trabajos de conjunto: G. Carnero (ed.) (1987), H. Castillo (ed.) (1968), R. Gullón (1963), R. Gullón (ed.) (1980), R. Gutiérrez Girardot (1983), M. Henríquez Ureña (1954), L. Litvak (ed.) (1975), L. Í. Madrigal (coord.) (1999), F. B. Pedraza Jiménez (coord.) (1998), E. Picón Garfield & I. A. Schulman (1984), I. A. Schulman (1969), A. Vela (1972) y S. Yurkievich (1976). Para una bibliografía del modernismo literario hispanoamericano, cf. R. R. Anderson (1970) y L. Í. Madrigal (1999). Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007

ANTONIO LÓPEZ FONSECA 4 con los últimos románticosy con los naturalistas. Podría decirse que el Modernismo es la respuesta literaria a la incursión de Hispanoamérica en la modernidad. Si bien el origen del Modernismo se sitúa en la obra de Rubén Darío9, el punto de arranque de la estética modernista puede llevarse unos años antes, entre 1875 y 1882, en los escritos en prosa de José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera10. Además, y para no simplificar un movimiento más complejo de lo aparente, creemos con R. Gullón11 que el Modernismo es una época heterogénea en la que caben diversas tendencias. El Modernismo se desplegaría hasta los albores del nuevo siglo, en que los autores, espoleados por el ardor de los últimos movimientos emancipadores, se abrirán a la preocupación social y a la reivindicación de lo autóctono: el preciosismo de las primeras obras deja la herencia de un intenso interés por el lenguaje, aflorando la conciencia americanista. Así, la última etapa se caracteriza también por la audacia formal que domina algunas de las mejores obras del período. Podemos citar aquí Lunario sentimental (1909), de Leopoldo Lugones, como la obra que mejor señalaría el tránsito del Modernismo a la vanguardia. La búsqueda de nuevas formas es la que situó la literatura modernista a las puertas de los ismos, a la que se unió un cierto tedio por la expresión elegante y la ambientación lujosa, como denunció en 1910 el verso de Enrique González Martínez: “Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje”. No hay acuerdo sobre si el Modernismo fue un movimiento literario específicamente americano; no lo hay siquiera sobre si fue un movimiento, o sólo una época en la que coinciden tendencias diversas12, aunque sí parece obvio que las primeras manifestaciones se dieron en América, que fueron los hispanoamericanos los primeros en sentir la necesidad de “ponerse al día y (…) advertir que la modernidad implicaba una actitud diferente, un ser distinto, unos modos de situarse frente a la vida y el arte que no podían coincidir con los de sus predecesores”13, y que de allí extendió su influjo sobre la literatura española de fin de siglo. Y, sin duda, influyó el espíritu rebelde y joven de las naciones emergentes, más propenso a hacerse eco de las innovaciones y del sonido que llegaba de otras lenguas y culturas, como la francesa, por ejemplo, pero no sólo. Y es que se ha dicho con demasiada ligereza que el Modernismo era básicamente el reflejo del arte francés, cuando en realidad lo que ocurre es que, como afirmó hace ya años Santiago Argüello, “lo que entre nosotros se llamó Modernismo no fue, en verdad, sino un movimiento de emancipación. Dejamos de ser españoles para ser hispanoamericanos”14. Es así que ahora los autores se muestran abiertos a múltiples influencias allende el Océano. Si hasta entonces la literatura hispanoamericana bebía fundamentalmente de la española, a partir de 1880 las letras de la antigua metrópoli dejan de ser la principal referencia, convirtiéndose en protagonistas los autores franceses principalmente, o mejor dicho, las tendencias literarias que predominaron en Francia a lo largo del siglo XIX, por lo que también se aprecian huellas de la cultura anglosajona, italiana, alemana, e, incluso, cierta fascinación por el mundo oriental. Una de las claves para entender parte la estética modernista ha sido el poema “Divagación” de Rubén Darío:

Amo más que la Grecia de los griegos la Grecia de la Francia, porque en Francia, al eco de las risas y los juegos, su más dulce licor Venus escancia. Demuestran más encantos y perfidias, coronadas de flores y desnudas, las diosas de Clodión que las de Fidias,

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En concreto, la publicación de Prosas profanas (1895) iniciaría la etapa de plenitud y hegemonía de la literatura modernista. Así, por ejemplo, se expresa I. A. Schulman en L. Litvak (1975: 65-95). 11 Cf. R. Gullón (1963). Hemos de recordar que, sobre todo en los inicios, el Modernismo contó con numerosos detractores. Un claro ejemplo del desprecio con que se usaba el término puede ser la acepción que daba la Real Academia Española en la décimotercera edición del Diccionario de la Lengua (1899): “la afición excesiva a las cosas modernas con menosprecio de las antiguas, especialmente en arte y literatura”, como recoge M. Henríquez Ureña (1954: 159). 12 A este respecto, resultan clarificadoras las palabras de Federico de Onís (1961: xv): “El modernismo es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX y que se habría de manifestar en el arte, la religión, la política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera”. Y José Olivio Jiménez lo define en forma certera y resumidora como “un movimiento de entusiasmo y de libertad hacia la belleza” (J. O. Jiménez 20055: 11, n. 2). 13 Ricardo Gullón en la “Introducción” a R. Gullón (ed.) (1980: 22). 14 S. Argüello (1935 I: 127). Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007 10

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unas cantan francés, otras son mudas. Verlaine es más que Sócrates, y Arsenio Houssaye supera al viejo Anacreonte. En París reinan el Amor y el genio: ha perdido su imperio el dios bifronte.

Fue, precisamente, la poesía el género en el que más y mejor se manifestó la transformación de la literatura hispanoamericana, una poesía que mostrará preocupación formal, búsqueda de un nuevo lenguaje e interés por las literaturas extranjeras15. Pero junto a ese culto esteticista y en apariencia carente de preocupaciones extraliterarias, no faltan los acentos de solidaridad y de comprensión filantrópica, unidos a una conciencia nacional y cultural americana. Se podría afirmar que la palabra “progreso” se convirtió en la clave aglutinadora de las ansias de transformación de la mayoría de los países hispanoamericanos. Atrás quedarán las tradiciones españolas. Asistimos a la llegada a la madurez de las naciones emancipadas, con todo lo que desde el punto de vista cultural conlleva. El progreso cambió el paisaje de las ciudad y las costumbres de sus habitantes; los problemas políticos y sociales serán los protagonistas de los últimos años del XIX y los primeros del XX16. Como venimos diciendo, el Modernismo se nutrió de diversos movimientos y tendencias. En primer lugar, sobre todo al principio, del Romanticismo, tanto en lo que se refiere al sentimiento como a la expresión, y con nuevas “fórmulas” llegadas de Francia. De entre todas, el Parnasianismo, con su perfección formal y su gusto por la plasticidad; y después el Simbolismo, preocupado por la musicalidad y el retorno al idealismo, a la exploración metafórica de la realidad, darán notas fundamentales a la expresión modernista. Pero también el Impresionismo y el Expresionismo. Y como consecuencia de la necesidad que sienten de evasión de una realidad que no les satisface, los modernistas buscan fuera de su entorno realidades y referencias que les hacen sentir la nostalgia de otros tiempos, el acercamiento a realidades imaginadas. Así aparecen en el léxico referencias, insistimos, referencias a la cultura y la mitología grecolatinas, junto a otras que evocan el exotismo de la India, el indigenismo y las tradiciones precolombinas: cisnes, dioses, faunos… Pero también a lo exótico europeo, con París como centro de la bohemia. Sin embargo, y conforme el movimiento –si es que lo fue– se va consolidando, estas fórmulas, como adelantamos en la Introducción, se convertirán en repetición hueca de formas sin sentimiento, sin contenido. La desmitificación de estos modelos que consideran agotados llevará adjunta la presencia de la ironía como cauce de expresión renovada, como método de renovación. Por ello encontraremos el humor, la parodía, la burla de todo lo que con anterioridad se había convertido en, digamos, sagrado. Insistimos, por lo que afecta al estudio del mantenimiento de la cultura clásica en esta literatura, en que el afán de huida y escapada lleva a los poetas a mirar hacia Europa, hacia Grecia y Roma, sí, pero también, por ejemplo, a la India, y a buscar en el fondo de la cultura indígena para encontrar modelos igualmente válidos que les permitan ayudar a superar esa realidad incómoda. En su adaptabilidad sincrética, los modernistas tomaron modelos artísticos tanto tradicionales como no tradicionales. Encontraron inspiración en los clásicos españoles incluyendo a Berceo, Cervantes, Lope de Vega, Garcilaso, Gracián, Santa Teresa, Góngora y Quevedo, pero lo más asombroso fue el recurso a la mitología y la poética griegas, sobre todo siguiendo las interpretaciones de André Marie de Chénier, Maureice Guérin, Charles Marie René Leconte de Liste o Louis Ménard. E igualmente importante fue la premisa esotérica de que la antigua sapiencia de los sabios no desapareció cuando el Cristianismo se convirtió en la religión más poderosa, sino que más bien asumió simplemente el simbolismo de la nueva fe, perpetuando a través de sus alegorías y emblemas las mismas certezas de las que han sido despositarios los sabios desde el comienzo de los tiempos. El acervo clásico deja de ser la principal fuente de inspiración y de recursos, y la evasión vendrá de otras realidades como la que ofrecía el cosmopolitismo de París, o el refinamiento de la Francia del XVIII, o los países exóticos como China y Japón, junto al prestigioso repertorio de las mitologías, grecolatina sí, pero ––––––––––––– 15 Para la poesía modernista, pueden consultarse los trabajos de G. Blasco & F. Rayo (1998), A. Crespo (ed.) (1980), C. L. Jrade (2006), J. O. Jiménez (20055), J. E. Pacheco (1970), J. Quiroga (2006) y R. Silva Castro (1963). 16 Cf., para una visión del contexto socio-cultural, G. Blasco, J. A. Bueno, C. López & F. Rayo (1998) esp. pp. 32-54. Para lo relacionado con los países que nos ocupan, Argentina, Chile y Uruguay, pp. 51-53. Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007

ANTONIO LÓPEZ FONSECA 6 también la nórdica, por ejemplo. Asistimos, pues, como certeramente señala José Olivio Jiménez17, a un movimiento que vino a agrietar saludablemente el acartonado provincialismo de la mentalidad hispánica decimonónica, en la idea, reflejada por Martí en una crónica de 1882 llamada “Oscar Wilde”, de que “conocer diversas literaturas es el medio mejor de liberarse de la tiranía de algunas de ellas”. Esto es, idea de cosmopolitismo y universalidad que, en nuestro caso, restará protagonismo, centralidad, al mundo clásico tal como se había entendido en épocas precedentes, aunque, eso sí, nunca desaparecerá del todo. Si el Modernismo fue un afianzamiento de la individualidad y la personalidad creadora, ahí estaba la enseñanza vital y cercana de quienes tal afianzamiento habían iniciado, desbrozando la ruptura de los moldes imitativos de la tradición grecolatina mantenida hasta el Neoclasicismo, y que es la ruptura donde germinará la modernidad.

2.1. LEOPOLDO LUGONES (1874-1938)18. Este poeta, que puso fin a su vida voluntariamente, tomando cianuro, cuando era una de las figuras más reconocidas, aunque polémicas, del país, recorrió un camino ideológico que lo llevó desde el socialismo juvenil hasta las posiciones nacionalistas y militaristas de su madurez. Se interesó por todo con pasión, intensidad, avidez: la literatura, la ciencia, la historia, la política, el folklore (palabra que detestaba por su naturaleza foránea), las religiones, el ocultismo… Hizo gala de una cultura extensa, casi enciclopédica, y fue un lector incansable19. Y entre sus lecturas estuvieron los clásicos grecolatinos, junto a la poesía francesa del siglo XIX y sus antecesores hispanoamericanos (sobre todo Rubén Darío). Si se intentara resumir su poesía nos encontraríamos con que en realidad hay varios Lugones, incluso contradictorios20: desde una poesía que pretendía ser profética, visionaria, en Las montañas de oro (1897), donde resuenan los ecos de Victor Hugo y Walt Whitman, y también de Homero21, Dante y Baudelaire, optando claramente por la experimentación, hasta un Lugones de verso refinado y exquisito que combina el gusto parnasianista con el simbolismo en Los crepúsculos del jardín (1905). Y eso hasta llevarnos al Lugones de Lunario sentimental (1909), que representa la cima de su obra poética y que lo colocó al frente del Modernismo argentino22, donde une verso y prosa, y donde salta los principios estéticos del Modernismo inicial, centrado en el respeto a la palabra, con un ataque frontal a los módulos tradicionales de la belleza y donde podríase decir que prefigura el posterior vanguardismo23. No obstante, hay que significar que se mantuvo, aun siendo precursor, al margen de las tendencias que sucedieron al Modernismo. En ese libro se declara la irrebatible utilidad de la poesía, la necesidad de que sea clara y concisa ante todo, la aceptación del verso libre y la defensa de la rima. Y aun se verá ––––––––––––– 17

Cf. J. O. Jiménez (20055: 14). Para una visión completa de Leopoldo Lugones y su obra, cf. M.-R. Baratán (1999), J. L. Borges (19652), A. Cambours Ocampo (1957), M. Lermón (1969) y C. H. Magis (1960), entre otros. 19 Las siguientes palabras de C. H. Magis (1960: 33) pueden dar idea de la cosmovisión del poeta argentino: “Para Lugones el mundo es una olla de fermentos, una inmensa fragua y, en medio, el hombre tiene como destino ordenar esas potencias: estructurar la ciencia, desvelar la belleza, hacer justicia. El mundo, la nación y el yo personal son distintos círculos concéntricos de una misma empresa. La vida del hombre es un constante esfuerzo por realizarse”. 20 Cf. G. Ara (1967). La obra poética de Lugones cuenta con los siguientes títulos: Las montañas del oro (1897), Los crepúsculos del jardín (1905), Lunario sentimental (1909), Odas seculares (1910), El libro fiel (1912), El libro de los paisajes (1917), Las horas doradas (1922), Romancero (1924), Poemas solariegos (1928), y Romances del Río Seco (1938). 21 Hemos de notar que Lugones también se dedicó a las traducciones homéricas. Para esta cuestión, cf. V. Victorio (1979). Pueden leerse fragmentos traducidos de La Ilíada y La Odisea en la edición de la obra poética completa de Lugones (19743) a cargo de Pedro Miguel Obligado. 22 Así lo explica Jesús Benítez en el prólogo a su edición de Lugones (1988: 40): “El Lunario sentimental (1909) representa no sólo la confirmación literaria de Lugones, sino que supone también un clarísimo avance literario, un adelanto de bastantes años sobre lo que se escribía en Hispanoamérica. Las opiniones sobre el libro han sido de muy diferente talante desde el momento de su publicación, pero ya es un tópico reconocido por toda la crítica el hecho de que prácticamente toda la poesía posterior escrita en el ámbito hispánico le debe algo al Lugones del Lunario”. 23 En el “Prólogo” de Lunario leemos esta curiosa referencia a la escritura en latín: “Hubo un tiempo, sin embargo, y este fue el gran tiempo de Cicerón, en que la oratoria latina usaba de las famosas cláusulas métricas para halagar el oído del oyente (…) Y Plinio asegura que hasta se las verificaba midiéndolas por el ritmo del pulso; tal se hallaba de hecho el oído a percibirlas. (…) Pero las formas triunfantes suelen ser excluyentes; y así, para libertar la prosa latina de las antedichas cláusulas ciceronianas, fue necesario que se sublevase el mismo César, libertador de tantas cosas, como lo hicieron también Varrón y Cornelio Nepote”. Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007 18

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7 otro cambio, en Odas seculares (1910), libro que conmemora el centenario de la independencia argentina, composiciones extensas, de molde neoclásico e intención geórgica y nacionalista, de tono épico, laudatorio y triunfalista, en que Lugones intenta un acercamiento a la historia, la tierra y las gentes patrias. Constituye, casi, un tratado nacionalista de agricultura y ganadería. Y en la década de los años veinte continuará su acercamiento progresivo hacia posturas absolutistas y de desencanto de la democracia, como en Romancero (1924) y Poemas solariegos (1927). Este último Lugones, pasadas las fiebres modernistas, abraza la tradición, abundando en muchas composiciones el prosaísmo y presentándonos una Argentina rural, bondadosa y utópica, en la que destacan los aspectos elementales de la vida humana y del paisaje. Con carácter general se acepta la filiación modernista de Lugones, cuya obra contiene todos los elementos que definen al movimiento –si es que lo fue–, entre ellos, y por lo que respecta a nuestros intereses, la admiración por el mundo griego, que si en la mayoría de los poetas de su época se redujo al manejo de algunos temas o palabras, en Lugones fue, según Miguel Lermón24, “genuina”. Veamos algunas referencias a la mitología clásica, y al mundo clásico, en sus poemas25. En Las montañas de oro (1897), leemos en “Introducción”: El Tio Sam es fuerte. Arraigada en su ombligo tiene la cepa de Hércules. En su vasta cabeza hay no sé qué proyectos de una informe grandeza. En el mismo volumen dedica un poema a Narciso: “Laudatoria a Narciso”: Tomaré de ti ejemplo en firmeza y constancia de corazón, mis manos lavaré en tu fragancia, para oficiar el rito que alumbra la amatista con su ojo minervino, sobre un altar ipsuista. Diré cómo moriste de amarte, en el completo deleite de la consunción, y diré el secreto que tus muslos ocultan al placer fornicario, así como las puertas eburneas de un santuario; y la virtud del fuego que animó tu estructura carnal, hecha de sangre, de lirio y de amargura; y el elogio de tu alma, que surgió de la nieve, de tu agonía en una flor de vida asaz breve. … Yo vi que en la siringa de los arpegios sabios penosamente inflábanse los soplos de mis labios, y en el delgado cauce puse la flauta rústica. … dio el instrumento el ritmo inédito y preciso su melodía en alabanza de Narciso.

Y en “La voz contra la roca” es donde hace patentes sus influjos26, incluido el clásico, y se adivinan resonancias mitológicas: (La alondra y el Sol tienen en común estos puntos: que reinan en los cielos y se levantan juntos.) El canto de esos grandes es como un tren de guerra cuyas sonoras llantas surcan toda la tierra. Cantan por sus heridas, ensangrentadas bocas de trompeta, que mueven el alma de las rocas

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Cf. M. Lermón (1969: 196). Para la presencia de Grecia en su obra y su admiración por la cultura grecolatina, cf. D. G. Escaramella (1988-1989) y A. Fraschini (1982). 26 Sin duda el más recurrente de todos es el de Homero. Otro ejemplo tenemos al final del poema “El pozo”, incluido en Poemas solariegos (1928): “Templan los gallos sus clarines; / y de gallinero a gallinero, / a un tiempo heraldos y paladines, / incrépanse alto y claro como héroes de Homero”. Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007 25

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8 y de los mares. Hugo, con su talón fatiga los olímpicos potros de su imperial cuadriga; y, como de un océano que el Sol naciente dora, de sus grandes cabellos se ve surgir la aurora. Dante alumbra el abismo con su alma. Dante piensa. Alza entre dos crepúsculos una portada inmensa, y pasa, tansportando su empresa y sus escombros: una carga de montes y noches en los hombros. Whitman entona un canto serenamente noble. Whitman es el glorioso trabajador del roble. Él adora la vida que irrumpe en toda siembra, el grande amor que labra los flancos de la hembra; y todo cuanto es fuerza, creación, universo, pesa sobre las vértebras de su verso. Homero es la pirámide sonora que sustenta los talones de Júpiter, goznes de la tormenta. Es la boca de lumbre surgiendo del abismo

Su gran obra, Lunario sentimental (1909), es también la obra en la que más ecos y referencias mitológicas, sin ser abundantes, pueden encontrarse. Pongamos un ejemplo del “Himno a la Luna”: Luna, quiero cantarte, ¡oh ilustre anciana de las mitologías!, con todas las fuerzas de mi arte. … ¡Con qué serenidad, sobre los luengos siglos, nieva tu luz sus tibios copos, implacable ovillo en que la vieja Atropos trunca tantos ilustres abolengos! … Coros de leones saludan tu ecuatorial apogeo, coros que aún narran a los aquilones con quejas bárbaras la proeza de Orfeo. … Para llegar a tu gélida alcoba en mi Pegaso de alas incompletas, me sirvieron de estafetas las brujas con sus palos de escoba.

En Los crepúsculos del jardín (1905), dedica un poema al “Hortus deliciarum” y otro a “Venus victa”; y en El libro de los paisajes (1917), en “Las cigarras” leemos: Así, el buen cigarrón templa su solo –feliz marido, como dice Lope–; con él acendra el mosto y el arrope, y aspira a una hoja del laurel de Apolo. Por esto, en la guirnalda que les trenza, confunde el arte eclógico sus ramos: Anacreonte da rosas de Samos, y Mistral mejorana de Provenza.

Y, en El libro fiel (1912), en un hermosísimo poema dedicado a la “Historia de mi muerte”, volvemos a ver, ahora sin una referencia explícita como hemos visto antes a Átropo, pero en un tono fuertemente evocador, la imagen de las Moiras (Parcas), que, para cada mortal, regulaban la duración de la vida desde el nacimiento hasta la muerte con ayuda de un hilo que Átropo hilaba, Cloto enrollaba y Láquesis cortaba cuando la correspondiente existencia llegaba a su término: Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX

Madrid, Ediciones Clásicas, 2007

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Soñé la muerte y era muy sencillo: una hebra de seda me envolvía, y a cada beso tuyo, con una vuelta menos me ceñía. Y cada beso tuyo era un día; y el tiempo que mediaba entre dos besos una noche. La muerte es muy sencilla. Y poco a poco fue desenvolviéndose la hebra fatal. Ya no la retenía sino por sólo un cabo entre los dedos… Cuando de pronto te pusiste fría, y ya no me besaste… Y solté el cabo, y se me fue la vida.

Estos ejemplos pueden tomarse como muestra y modelo de lo que encontraremos en los poetas que nos ocupan: la literatura clásica ha perdido su centralidad para convertirse en un elemento más que puede aparecer o sólo insinuarse27. A la postre todos somos producto de nuestras lecturas, a las que, de forma voluntaria o involuntaria, seguiremos o rechazaremos, buscaremos o intentaremos mantener alejadas. Y entre las lecturas de Lugones también estuvieron los clásicos y la mitología aparece a veces referenciada de modo explícito, en todo su esplendor, y otras veces metamorfoseada, sin llegar a disimularse –o sí–. El humor, el socavamiento paródico, la burla, y hasta la caricatura de aquellas entidades supremas de belleza que sus antecesores profesaron como artículo de fe están en Lugones. Dará entrada también, de forma congruente, al coloquialismo y aun al prosaísmo en el verso, practicará la adjetivación metafórica sorprendente, por insólita, conciliará en la metáfora realidades sólo asimilables desde la conciencia descreída, en suma, buscará la sorpresa. Precisamente por este designio de caricatura, y sus efectos en el lenguaje, se diría un anticipo nada tímido de las irrespetuosidades de las vanguardias28. Por las vías de lo lúdico y el humor manifiestan su presencia en el Modernismo y el posmodernismo lo imprevisible, lo excepcional, el accidente, lo único y raro. Es el triunfo de la ironía. La obra de Lugones es una demostración de riqueza léxica y de cultura, un auténtico despliegue de metros y rimas, de juegos verbales y sorpresas expresivas. Pero esto supuso al tiempo uno de sus grandes defectos. Jorge Luis Borges29 lo define así: “Adoleció de dos supersticiones muy españolas: la creencia de que el escritor debe usar todas las palabras del diccionario, la creencia de que en cada palabra el significado es lo esencial y nada importan su connotación y su ambiente”. 2.2. PEDRO BONIFACIO PALACIOS (ALMAFUERTE) (1854-1917). Pedro Bonifacio Palacios, más conocido como Almafuerte, pseudónimo con el que empezó a firmar artículos y poemas en el diario El Pueblo, maestro rural, se caracterizó por un tratamiento peculiar de los temas románticos y por un estilo sincero, rudo a veces. Su producción poética se limita a Lamentaciones (1906) y Poesía (1916). En palabras de E. Anderson Imbert30, “era misántropo, misógino, megalómano y mesiánico; raro por todos los costados, con aspiraciones a profeta y filósofo estentóreo en sus gritos, delirante, furioso, ensoberbecido, áspero y grotesco (…) pero era un lírico de voz nueva en nuestra literatura”.

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A propósito de la presencia del hipotexto, P. Brunel (“El hecho comparatista”, en P. Brunel & Y. Chevrel, Compendio de Literatura Comparada, México, Siglo XXI, 1994) habla de tres leyes: ley de la emersión (aparición de una palabra extranjera, una presencia literaria o artística, un elemento mitológico); ley de la flexibilidad (el elemento puede aparecer modificado); y ley de irradiación (puede estar manifiesta u oculta; por ejemplo un título, como podría ser la composición “Viola Acherontia”, con la referencia al Aqueronte, el río de la muerte, de los infiernos, en la mitología griega). 28 Cf. J. O. Jiménez (20055: 38-39). 29 J. L. Borges (19652: 12). 30 E. Anderson Imbert (1954: 191). Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007

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Quizá lo más destacado sea el hecho de que mezcla temas ya acabados con una forma popular nueva. Como señalan G. Blasco y F. Rayo31, si los contenidos de sus poemas eran los asuntos morales y doctrinales teñidos de un cristianismo evangélico tamizado por el socialismo utópico, su modernidad parecía radicar en una fantasía donde, en ocasiones, se mezclan los hallazgos formales con cierto toque chabacano. Lo cierto es que demostró la fuerza que tenía la sencillez formal, ausente de retórica. Hay que hacer notar que su educación no superó la de la escuela primaria, pero, aunque no tenía título, logró dedicarse a la docencia en escuelas de la provincia de Buenos Aires, si bien hubo de abandonar precisamente por no estar titulado. También fue bibliotecario y traductor, a pesar de no ir más allá de un rudimentario autodidacta. Entre las poesías más famosas de Almafuerte figuran algunas de tinte clásico como “Olímpicos” y “Milongas clásicas”. Su valoración ha sido muy desigual por parte de la crítica que le ha reprochado su incapacidad para discernir entre lo noble y lo prosaico, además de su falta de fineza artística. Es más, lo habitual habría sido no mencionarlo –del mismo modo que no se incluye en la mayoría de las antologías de poesía hispanoamericana–, pero el hecho de que otros lo elogien nos ha llevado a mencionarlo siquiera e incluirlo aquí. Más aún, a pesar de haber incurrido en defectos del lenguaje, propios de su falta de instrucción, y de haber abusado de neologismos a veces incomprensibles, su personalidad tuvo el vigor suficiente para ejercer cierta influencia sobre algunos autores de inicios del siglo XX. 2.3. DELMIRA AGUSTINI (1886-1914)32. Distinto es el caso de la uruguaya Delmira Agustini, de padre italiano y madre de origen alemán, a la que José Olivio Jiménez define como “una señorita consentida de la burguesía provinciana del Montevideo de principios de siglo, y la que, en tanto que tal, se conducía como Dios manda”33. En su corta vida, en la que desde temprana edad cultivó la poesía, alcanzó a publicar tres poemarios (Libro blanco 1907, Cantos de la mañana 1910, y Los cálices vacíos 1913) en los que desarrolló una poesía sensual, innovadora en el tratamiento del erotismo, con una sorprendente sinceridad apoyada en la sensualidad de las imágenes, nuevas e impactantes34. Quizá lo más sorprendente de su poesía sea, precisamente, su sincera osadía, su originalidad, si bien esa originalidad no significa en modo alguno que careciera de modelos, como, por ejemplo, denotan las frecuentes referencias helénicas y orientales35. Volvemos a estar, como ocurría con Almafuerte, ante una poesía que no es ni intelectual ni profunda, antes bien, como corresponde a los usos modernistas, se advierte una exploración de la experiencia personal. No estará tampoco de más que recordemos que Delmira Agustini es la iniciadora de una tradición de poetisas, como Juana de Ibarbourou, Alfonsina Storni y Gabriela Mistral, de suerte que se constituye en precursora de la liberación moral al romper con los convencionalismos sociales y ahondar en un erotismo evidentemente sensual36. Trascendió su erotismo, y el deleite del cuerpo se convirtió en deleite estético. Ninguna mujer se había atrevido, hasta entonces, a las confesiones que nos regala con una osadía imaginativa que empequeñece su falta de pudor. Relacionado, sin duda, con su tortuosa existen-

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Cf. G. Blasco & F. Rayo (1998: 326). Cf. M. Alvar (1958), S. Bollo (1963) y A. Zum Felde (1967). 33 J. O. Jiménez (20055: 436). 34 Otros dos volúmenes aparecerían póstumamente: El rosario de Eros y Los astros del abismo (1924), que constituyen los dos tomos de las Obras completas (Montevideo, Máximo García). 35 Como señala M. Alvar (1958: 21-22), “el odi profano vulgo horaciano encamina a los modernistas a buscar climas líricos distantes de los acostumbrados. Una ‘recreación arqueológica’, una poetización de épocas pasadas y de países remotos crea este ambiente exótico del que tanto abusaron (…) Todos estos elementos viven en un mundo convencional al que los museos han dado vida”. 36 De ella dijo Rubén Darío en la introducción que escribió para Los cálices vacíos: “De todas cuantas mujeres hoy escriben en verso, ninguna ha impresionado mi ánimo como Delmira Agustini, por su alma sin velos y su corazón de flor”. Cf. M. Rojas, F. Ovares & S. Mora (1991). Delmira compartió con las poetisas de este grupo unas perspectivas innovadores acerca del arte, el amor, la sexualidad femenina y el papel de la mujer, que afectaron a su imaginería y a su tono y que la alejaron de los primeros modernistas, todos hombres. Rechazan los papeles establecidos de la percepción (masculina), son innovadoras, dramáticas, reafirman la naturaleza individual de su experiencia. Cf. M. Y. Jehenson (1982) y R. Lima (1984). Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007 32

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11 cia37, Delmira, tal vez por una creencia en la voluptuosidad de la muerte, busca voluntariamente el dolor y la destrucción. Afirmó el sufrimiento y la desesperación que constituyen la naturaleza del proceso artístico al intentar expresar lo inefable: visión oscura y torturada ¡Ay, expresión elemental de un mundo de pasiones! Quizá en Delmira es más evidente que en otros modernistas que frecuentaron a los clásicos, que su helenismo es tan falso como su orientalismo; le falta la sabiduría, el conocimiento de los libros, y le falta la contemplación directa de las obras de arte, por eso la poca sinceridad y la falta de convicción, la vaguedad de su mundo clásico –no pasa de ser una Antigüedad clásica traducida del francés–. Aveces sólo pretexto para una comparación, como en “Ave, Envidia!” de El libro blanco (1907): “Tus siniestras pupilas de Medusa”, o para un vago recuerdo mitológico. El dios griego Eros, que estará en el título de una de sus obras póstumas, El rosario de Eros, es el auténtico protagonista, siempre presente en la atormentada existencia de la poetisa: placer y dolor. Pongamos como ejemplo, en Los cálices vacios (1913), el poema “Ofrendando el libro”: A Eros Porque haces tu can de la leona más fuerte de la Vida, y la aprisiona la cadena de rosas de tu brazo. Porque tu cuerpo es la raíz, el lazo esencial de los troncos discordantes del placer y el dolor, plantas gigantes. Porque emerge en tu mano bella y fuerte, como en broche de místicos diamantes el más embriagador lis de la Muerte. Porque sobre el Espacio te diviso, puente de luz, perfume y melodía, comunicando infierno y paraíso. –Con alma fúlgida y carne sombría…

O, en el mismo poemario, “Plegaria”: –Eros: acaso no sentiste nunca piedad de las estatuas? Se dirían crisálidas de piedra de yo no sé qué formidable raza en una eterna espera inenarrable. Los cráteres dormidos de sus bocas dan la ceniza negra del Silencio, mana de las columnas de sus bocas la mortaja copiosa de la Calma, y fluye de sus órbitas la noche; …

En un símbolo, al que dotó de una sugestión muy personal y que repite en sus poemas, el de la estatua, que aparece en los versos anteriores en la lírica invocación al dios del Amor, parece haber resumido el conflicto entre el ardor pasional que le consumía y la vida, las reglas y convenciones de la sociedad que le imponían una calma o serenidad estatuaria contra la que se revolvía la fogosidad de su ser. Así se ve, por ejemplo, en el poema “La estatua” de El libro blanco (1907), donde la estatua se muestra como encarnación del dolor íntimo, una estatua que ofrece una acabada perfección, si bien en la frialdad hermosa del marmol está la angustia de su falta de hunanidad, y de ahí su deseo de dar humanidad a la perfección artística; ¿cómo no recordar a Pigmalión y su súplica a Afrodita?: ––––––––––––– 37 Recordemos que, poco después de un mes de celebrada su boda, abandonó a su marido y se refugió en casa de su madre iniciando los trámites del divorcio. Pero de inmediato inició citas secretas, carnales y frecuentes con el que fuera su marido, convertido ahora en amante, mientras mantenía correspondencia amorosa con el escritor argentino Manuel Ugarte. En uno de sus furtivos encuentros, su amante-marido le da muerte, de dos balazos en la cabeza, y se suicida. Cf. C. Silva (1968). Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007

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12 Miradla, así, sobre el follaje oscuro recortar la silueta soberana… ¿No parece el retoño prematuro de una gran raza que será mañana? ¡Así una raza inconmovible, sana, tallada a golpes sobre mármol duro, de las vastas campañas del futuro desalojara a la familia humana! ¡Miradla así -¡de hinojos!- en augusta calma imponer la desnudez que asusta!... ¡Dios!... ¡Moved ese cuerpo, dadle una alma! Ved la grandeza que en su forma duerme… ¡Vedlo allá arriba, miserable, inerme. Más pobre que un gusano, siempre en calma!

La tónica general de su poesía es erótica, habiéndosela comparado a la poetisa griega Safo. Pero su esencia, de índole trágica, asciende desde las raíces más dolorosas del ser para florecer en bellísimas imágenes, originales, audaces –en lo estético y en lo moral– que rompen con el pudor impuesto secularmente a la voz femenina38. Erotismo y frustración en la escritura. ¿La Safo uruguaya? 3. …(Y LOS POSMODERNISTAS)… Entre 1910 y 1916 suele situarse el comienzo de una generación de escritores de “transición” entre Modernismo y vanguardias: los posmodernistas. Y es que, como hemos dicho antes, no se trató de un movimiento uniforme ni de límites precisos, sino que muchos autores serán de difícil ubicación y también aparecen etiquetados como posmodernistas, término que vendría a designar a aquellos poetas que, incapaces de igualar el magisterio de sus mayores, toman como reacción brechas estéticas supuestamente más humildes como la introspección, la cotidianidad, la ironía, la dicción coloquial39. Pero estos poetas mantienen intactos los respetos formales aprendidos, es decir, no se arriesgarán a los experimentos de ruptura que veremos en los vanguardistas y vivirán, si se nos permite la expresión y la aventurada comparación, como entre dos mundos, igual que le ocurrió a Petrarca40. Pero es esta cuestión que en poco, o en nada, afecta al tema que ahora tratamos. En la década siguiente los jóvenes vanguardistas empezarán a remover los ambientes literarios de las capitales hispanoamericanas. Entre esos escritores de generación intermedia llamados posmodernistas, habría que incluir a Evaristo Carriego, Baldomero Fernández Moreno, Gabriela Mistral o Juana de Ibarbourou, que, sin llegar a ser rupturistas, redescubrieron temas para los que el Modernismo había reservado un lugar secundario. Y otros como Delmira Agustini plantean dudas y podemos encontrarlos entre nóminas de modernistas o de posmodernistas. 3.1.- EVARISTO CARRIEGO (1883-1912)41. Este bohemio poeta argentino nacido en Paraná, cantó las pasiones y tragedias de los humildes o la paradoja de la alegría triste de los barrios. Y es que, de forma simultánea al desarrollo del Modernismo en Buenos Aires, coexiste una poesía más sencilla, métricamente conservadora y que, fruto del desarrollo urbano, adopta en sus temas cierta preocupación social. Y, además, en los años iniciales del siglo XX se produce el auge de la poesía de lunfa o lunfardo, jerga característica de los arrabales bonaerenses, poesía que se divulgaba principalmente como letra de milongas y tangos, con gran aceptación popular. Este es el contexto de Evaristo Carriego, poeta representativo de una poesía típicamente porteña, que publicó en la revista Ladrón conocido sus versos en lenguaje lunfardo firmados con el pseudónimo “El Barretero”. Participó como otros muchos en ––––––––––––– 38

Cf. E. Rodríguez Monegal (1969). Cf. J. O. Jiménez (20055: 18). 40 Velut in confinio duorum populorum constitutus ac simul ante retroque prospiciens (Rerum memorandarum libri I 19.4). 41 Cf. J. L. Borges (1990), M. Ciruzzi (1978) y B. Sarlo Sabajanes (1968). Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007 39

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13 las tertulias modernistas y sucumbió a la moda imperante, siendo Misas herejes (1908) el único volumen de versos que publicó en vida, y en el que se ven las huellas de Darío y Lugones, si bien la atenuación formal de algunas de sus composiciones recuerda a Almafuerte. El poemario canta, en versos sencillos, los hechos cotidianos del barrio porteño de Palermo en que transcurría su vida. En su libro pasean los tipos sociales más humildes o marginados, el valentón, el guapo, la costurerita,…42. Sin duda, hay que reconocer que Carriego encontró una peculiar forma de expresión que, según M. Henríquez Ureña43, supone “una poética de la pobreza verbal o del acentuado despojo”. No fue un estudiante organizado y consecuente y pronto abandonó los estudios para asimilarse a la bohemia porteña, y comenzó a leer, sin guía ni método, cuanto libro se le antojaba interesante (si bien los clásicos no debieron estar entre sus preferidos). Borges lo conoció personalmente porque era amigo de su padre y frecuentemente lo visitaba en su casa, y dijo haber descubierto la poesía de sus labios durante los extensos recitados que Carriego hacía de poemas de Almafuerte44. Como dice Marcela Ciruzzi45, podrán discutirse los méritos de su obra literaria, pero existe una verdad incontestable: “su verdad de poeta, sobre todo por la temática de sus poesías y porque escribió para nosotros, los argentinos”. Lo inspira el vagabundear nocturno, los amaneceres porteños, el amor por los seres queridos (padres, hermanos, amigos), la mujer (todo tipo de mujer, hermana, prima, novia, solterona, vecina chismosa, modistilla, prostituta, esposa resignada,…), los barrios, los cafés, los personajes de la literatura o la historia (don Quijote, Colombina, Pierrot, Arlequín, Sarmiento, Cristo,…), los protagonistas de la calle, y sobre todo el dolor de los otros, de los vencidos, los pobres, los solitarios, los enfermos, los débiles e indefensos. Poco, prácticamente nada, aparecen los habitantes de la mitología clásica en su obra, en una línea que ya hemos visto para otros autores de su época. En su obra Misas herejes (1908), se incluye el poema “A Colombina, en Carnaval”, triste por la muerte de Pierrot46, donde leemos una aislada refencia a Orfeo: Me vestiré de poeta para cantarte mejor … Me disfrazaré de Orfeo para domar tus desdenes 3.2. BALDOMERO FERNÁNDEZ MORENO (1886-1950)47. Bonaerense, que se graduó como médico y como tal ejerció brevemente, descolló como poeta de lo cotidiano, de las cosas sencillas, de la realidad inmediata, a través de versos directos, armoniosos, en los que encerraba pequeños cuadros tremendamente sugerentes. De una vocación poética realmente fervorosa, podría decirse que iba por la vida enamorado de las cosas más humildes, y quienes creyeron que su poesía era trivial, porque triviales eran sus temas, no supieron comprender la hondura de su imaginación: versos en apariencia elementales pero siempre complejos, sencillos pero no prosaicos. Sus obras, desde Iniciales del misal (1915) hasta Penumbra: el libro de Marcela (1951)48, recogen las impresiones que producen en él todo lo que le ––––––––––––– 42 Tras su muerte, se editaron en Barcelona sus Poesías completas (1913), en las que se añadía a lo ya conocido Poemas póstumos. Bajo ese título se incluían numerosas piezas distribuidas en seis secciones: La canción del barrio, La costurerita que dio aquel mal paso, Íntimas, Envíos, Leyendo a Dumas e Interior. Los temas arrabaleros vuelven a ser los protagonistas. 43 M. Henríquez Ureña (1954: 19). 44 Cf. J. L. Borges (1990). 45 M. Ciruzzi (1978: 13-14). 46 Este tema aparecerá en su obra dramática, género que no cultivó con éxito, si bien dos obritas suyas permiten incluirlo entre los dramaturgos argentinos: la comedieta El alma de los títeres y la comedia Los que pasan. En la primera el autor nos presenta la trilogía clásica integrada por Colombina, Arlequín y Pierrot, transcurriendo su escena en un jardín estilo siglo XVII: Arlequín discute con Colombina y se muestra enojado y disconforme pues todos los escritores lo hacen pasar como el “seductor” de Colombina cuando es ella, en realidad, quien lo seduce (y por ello la califica como “devoradora de hombres”). 47 Cf. E. Carilla (1973) y J. O. Pickenhayn (1988). 48 Otros títulos: Intermedio provinciano (1916), Campo argentino (1919), Aldea española (1925), Romances (1936), Buenos Aires (ciudad, pueblo, campo) (1941), Parra (1949), y La mariposa y la viga (1947), obra, esta última, de prosa aforística. Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007

ANTONIO LÓPEZ FONSECA 14 rodea, por pequeño y nimio que parezca: es, simplemente, un “impresionista. El mejor impresionista, quizá, de nuestra literatura”49. Así, en “Último piso”, de Buenos Aires (ciudad, pueblo, campo) (1941), dice:

Toda mi arte poética se reduce a salir: cuando regreso a casa tengo algo que escribir.

Habló de la vida, pero, sobre todo, enumeró los encantos maravillosos de la Naturaleza50: el sol, la luna y las estrellas, las agrestes serranías, los árboles, las plantas y las flores, los frescos manantiales, alboradas y crepúsculos, y pájaros. Rechazó, en cambio, otros motivos como la violencia, alejándose de lo tumultuoso y enajenante. Profundamente individualista, eludió cualquier vínculo con normas de vida impuestas por la fuerza. Nuevamente estamos ante un autor que ¿ignoró? la mitología clásica que no asoma en sus versos ni siquiera en referencias aisladas. Parece que esta poesía apegada a la calle no es el caldo de cultivo apropiado para la reminiscencia clásica, aunque cualquiera de los temas abordados por Fernández Moreno podrían haberle dado cabida. Así el tema de agua, el aire, el fuego y la tierra, o el ambiente bucólico que recrea en algunas composiciones, y, por supuesto, el amor (el que sintió por sus hijos, el filial, el fraterno, hacia su patria, hacia su amada, amor del que dice en “Confesiones”: “La gloria, como el amor, / se me dio siempre en pequeño”). A la mujer que alimentó el amor le dedicó numerosos poemas, y en “Por el amor y por ella” dice: En virtud de mi amor y de mi lira, por hermosa y por buena, te prometo que ha de sonar tu nombre por el mundo y a través de los tiempos.

Quizá todo lo aclare él mismo, que en sus Memorias dijo que cuando empezó a escribir no conocía a escritores ni a poetas, ni andaba por círculos, ni redacciones ni cafés. Estaba reducido a sí mismo. Luego vendrían amistades literarias, ateneos, periódicos, tertulias. Y se intensificaron las lecturas que acrecentaron las posibles influencias: Lope de Vega, Garcilaso, Bécquer, Darío, Nervo, Antonio Machado, García Lorca, Juan Ramón Jiménez, Valle Inclán, Gómez de la Serna, Lugones, …51. ¿Y los clásicos? Cualquier referencia parece que le llegó “de segunda mano”. Entre los consejos al hijo poeta, en “Gallo ciego”, dice: Biblioteca, no mucha; apenas la debida: no hay plúteo más repleto que el de la propia vida.

3.3. GABRIELA MISTRAL (1889-1957)52. De Chile procede la primera, y de momento única, mujer en lengua castellana que ha conseguido el Nobel de Literatura (en 1945). Por su poesía, diríase que áspera, desaliñada, Gabriela Mistral, nombre con el que se conoce a Lucila Godoy Alcayaga, no parece pariente de los virtuosos del Modernismo; sin embargo, sus metáforas tienen ese aire simbolista y, aunque diferente de los modernistas, aprendió de ellos. Su gran tema es el amor, marcado por un triste episodio: su amor por un hombre que se suicidó por honor. Nadie como ella había expresado con tal fuerza lírica el despertar del amor, el arrebato por la presencia del hombre, el pudor de saberse mirada por él y la vergüenza de mirarse en su desnudez, la calentura del cuerpo, el miedo de no merecer al ser amado, los celos, la humillación, el desconsuelo; y, cuando él se ha disparado un tiro en la sien, consagrarle la propia vida. Ejerció desde 1904 el oficio de maestra por todo Chile mientras colaboraba en diversas publicaciones períodicas con sus prosas y versos. Por invitación de José Vasconcelos, Secretario de Educación, marchó a México para colaborar en la reforma educativa del país, y tras abandonar México marcharía a Europa, pasando por Nueva York y Washington. Regresó a Chile tras 14 años de ausencia para recorrer su geografía hasta ––––––––––––– 49

E. Anderson Imbert (1954: 273). Cf. J. O. Pickenhayn (1988: 87-89). 51 Cf. J. O. Pickenhayn (1988: 224). 52 Para una aproximación detenida y profunda a la figura de Gabriela Mistral y su poesía, cf. M. Arce & G. von dem Busche (1993), A. Iglesias (1949), J. Piñones Lizama (1990), G. Rodríguez Valdés (1990), C. Santandreu (1958) y la reciente biografía novelada a cargo de S. Macías Brevis (2005). Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007 50

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15 establecerse en la ciudad brasileña de Petrópolis, junto con su sobrino e hijo adoptivo Yin-Yin. El suicidio del muchacho en 1943 la desquiciará por completo. Recibe el Nobel en 1945 que recogió en Suecia, enferma y sumida en una profunda tristeza. En 1951 recibió el Premio Nacional de Literatura de Chile. Fallece en Estados Unidos en 1957. Su obra se limita a cinco títulos: Desolación (1922), Ternura (1925), Tala (1938), Lagar (1954) y Poema de Chile (1966), que no es, este último, sino la edición póstuma de composiciones escritas a lo largo de su vida. Pero el comienzo de su carrera literaria está marcado por los tres Sonetos de la muerte, premiados en 1914 en los juegos florales de Santiago de Chile. El primer libro, Desolación, de marcada métrica modernista, consta de cinco secciones en verso y dos en prosa, que se ocupan de los temas preferidos por la poetisa chilena: el religioso, la educación, los niños, la profunda tristeza emocional y la naturaleza: podríase decir que para ella no existía un límite entre lo natural y lo sobrenatural. Ternura contiene algunos poemas ya incluidos en su anterior volumen y otros que se recogerán luego en Tala. Se enmarca en la posguerra de la Primera Guerra Mundial y por ello los poemas dan al ser humano una experiencia de dolor y muerte colectivos. Su siguiente libro, Tala, posterior a la muerte de su madre en 1929 que marcará la primera sección, va a suponer una evolución en su trayectoria literaria, tanto en la forma como en el contenido, intensificándose el sentido religioso y el americanismo. Tras el Nobel y el Nacional de Literatura, edita Lagar, último libro pulicado en vida, con una mayor dispersión temática. Por último, en Poema de Chile asistimos a diversas descripciones de la naturaleza chilena y muestra la capacidad de la autora para evolucionar desde el Modernismo hacia una poética profundamente personal. Ya hemos anotado que era natural que la formación humanística occidental a través de su magisterio en los países hispanoamericanos hiciera prender la llama del gusto por lo clásico. Y así lo hemos evocado en Leopoldo Lugones, por ejemplo, pero sin sentir un brillo abrasador de la mitología clásica en los versos. De la misma manera, también veremos en Gabriela Mistral resonancias clásicas53, más por ejemplo que en los dos poetas tratados inmediatamente antes, pero sin llegar a ser realmente protagonistas. Fundamentalmente se atisbarán en el contenido, el sustrato y remembranzas sáficas que parecen vislumbrarse en el tratamiento del amor, si bien esto no supone que haya una influencia directa, sino simplemente un tratamiento similar de un mismo tema. Por lo que sabemos, su formación escolar humanística no fue amplia, y hemos de suponer un contacto indirecto con los textos clásicos que pueda justificar las numerosas referencias e, incluso, algún poema completo. Pero es congruente con la línea que hemos apuntado: los recursos al mito clásico se limitan básicamente a la mera referencia, a la pincelada metafórica e impresionista, aunque parece, eso sí, que “están lejos de la vacuidad preciosista y del retoricismo vano”54. Vamos a ver a continuación algunos ejemplos que permitan demostrar que Gabriela Mistral, aparte su discutible formación escolar clásica, sistematizada o autodidacta, conoce con cierta profundidad el mito clásico, y que con sus referencias enriquece la expresión de su simbolismo con una justificación poética. En “Muerte de mi madre. La fuga”, recurre a Orfeo y Eurídice, en “Cordillera”, a la veloz Atalanta, y en “Recado a Lolita Arriaga, en México”, a Cibeles, poemas todos ellos de Tala (1938): Vamos las dos sintiéndonos, sabiéndonos, mas no podemos vernos en los ojos, y no podemos trocarnos palabra, cual la Eurídice y el Orfeo solos, las dos cumpliendo un voto o un castigo, ambas con pies y con acento rotos. Jadeadora del Zodíaco, sobre la esfera galopada; corredora de meridianos, piedra Mazzepa que no se cansa, Atalanta que en la carrera

––––––––––––– 53

Cf. sobre el particular el trabajo de J. A. Martínez Conesa (1975). Cf. J. A. Martínez Conesa (1975: 332). Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX 54

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16 es el camino y es la marcha, y nos lleva, pecho con pecho, a lo madre y lo marejada, a maná blanco y peán rojo de nuestra bienaventuranza. Comadre de las cuatro preñadas estaciones, que sabes mes de mangos, de mamey y de yucas, mañas de raros árboles, trucos de injertos vírgenes, floreal y frutal con la Cibeles madre.

Y en “Muerte del mar”, de Lagar (1954), se recuerda a Antígona, y en “Puertas”, del mismo poemario, evocará a las sibilas y la profecía o la sabiduría incomprendida en la personificación de Casandra: Y la niebla, manoseando plumazones consumidas, y tanteando albatros muerto, rondaba como la Antígona Y lo mismo que Casandra, no salvan aunque bien sepan: porque mi duro destino él también pasó mi puerta.

En “Ronda de los colores”, de Ternura (1925), el recurso metafórico nos refiere al personaje trágico de Agamenón: El amarillo se viene grande y lleno de fervor y le abren paso todos como viendo a Agamenón.

Y bastantes más referencias podríamos aducir de este tipo55 (Medea, Nausícaa, Ulises, Circe, Ifigenia, Antígona, Hebe, etc.), que abundarían en la misma utilización. Pero queremos poner fin con unos fragmentos de un bellísimo poema titulado “Electra en la niebla”: En la niebla marina voy perdida, yo, Electra, tanteando mis vestidos y el rostro que en horas fue mudado. Ahora sólo soy la que ha matado. … Y la vuelan en mano sus palabras, sus ademanes, su nombre y su risa, mientras que yo y Orestes caminamos tierra de Hélade Ática, suya y de nosotros. … Sólo a Ifigenia y al amante amaba por angostura de su pecho frío. A mí y a Orestes nos dejó sin besos, sin tejer nuestros dedos con los suyos. … Apresúrate, Orestes, ya que seremos dos siempre, dos, como manos cogidas o los pies corredores de la tórtola huida. … Pero por qué tan callado caminas y vas a mi costado y sin palabras,

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Cf. para otros pasajes J. A. Martínez Conesa (1975). Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX

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el paso enfermo y el perfil humoso, si por ser uno lo mismo quisimos y cumplimos lo mismo y nos llamamos Electra-Orestes, yo, tú Orestes-Electra. … Y aunque mató y fue muerta, ella camina más ágil y ligera que en su cuerpo y así es que nos rendimos sin rendirla. Orestes, hermano, te has dormido caminando o de nada te acuerdas que no respondes.

3.4. JUANA DE IBARBOUROU (1892-1979)56. “Yo seguiré viviendo en mis poemas”, dijo la uruguaya Juana de Ibarbouru en el verso inicial de “Eternidad”, haciéndonos recordar casi de inmediato el non omnis moriar horaciano (Hor. carm. 3.30.6), que aludía a que le sobreviviría su obra poética57. Se ha dicho de su obra poética que pasa por los ciclos orgánicos de nacimiento, juventud, madurez y vejez. A veces se los compara a las cuatro estaciones del año. Y se dice que Las lenguas de diamante (1919) fue la iniciación de la vida en una mañana de primavera; Raíz salvaje (1922) la juventud en un mediodía estival; La rosa de los vientos (1930) la madurez en un atardecer de otoño; y Perdida (1950) la vejez en una noche invernal58. Lo cierto es que la obra literaria de Juana de Ibarbourou está íntimamente ligada a su itinerario biográfico: la naturaleza, el amor, la vida que lleva a la muerte serán los temas fundamentales de su poesía59. Tras casarse con un capitán, vivió años de continuos desplazamientos por la geografía uruguaya hasta que se estableció en Montevideo. Nada más ver la luz su primer libro el reconocimiento fue sorprendente, a pesar de que la autora no ha tenido formación intelectual –aunque parece ser dueña de una vasta cultura– y no forma parte de la vida literaria de la ciudad. Sus inicios poéticos suponen una auténtica colección de confesiones ardorosas y frescas al tiempo, de gran sinceridad y sencillez. Son una voz plena de rebeldía y sensualidad que cantará sin ambages al placer del amor, lo que le valdrá, junto con Delmira Agustini, Alfonsina Storni y Gabriela Mistral, un lugar incuestionable en la poesía hispanoamericana. De la obra de Ibarbourou emana el esplendor de la unión amorosa, donde la naturaleza viene a ser el fiel cómplice, convirtiéndose en expresión de vida la fusión amantes-naturaleza. Así, en sus primeros libros, vemos la invitación a no dejar pasar lo que la vida ofrece, en la tradición del carpe diem y el collige virgo rosas, como en “La hora”, de Lenguas de diamante (“Tómame ahora que aún es temprano”), y la amante de sus versos va cual ninfa cantando por el bosque (como en “La invitación” de Raíz salvaje, o “Vida aldeana” de Lenguas de diamante). Todo parece indicar que Juana de Ibarbourou fue una mujer con una importante cultura clásica. Sobre todo en la poesía de juventud se hacen evidentes los ecos de la poesía grecolatina y el carpe diem (Anacreonte, Ovidio, Horacio)60. Y con el tema del carpe diem encontramos el de la rosa, símbolo de amor. Así dice en “Amor”, de Lenguas de diamante (1919): El amor es fragante como un ramo de rosas. Amando se poseen todas las primaveras. Eros trae en su aljaba las flores olorosas. Toda mi joven carne se impregna de esa esencia!

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Cf. J. Arbeleche (1978), Mª R. Contreras (2002), E. Feliciano (1981) y J. O. Pickenhayn (1980). Y en el mismo poema: exegi monumentum aere perennius (Hor. carm. 3.30.1). 58 Otras obras en verso El cántaro fresco (1920), Mensajes del escriba (1952), Romances del destino (1952), Azor (1953), Oro y tormenta (1956), Elegía (1967) y La pasajera (1967). Cuenta también con obra en prosa y teatro infantil. 59 Cf. J. O. Pickenhayn (1980: 95-131). 60 Para estos ecos del carpe diem son muy esclarecedoras las páginas de Mª R. Contreras (2002). Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007 57

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En otra amante parece adivinarse la figura de Penélope, en el poema “La espera”, que teje mientras espera, y recordamos a los faunos en “Amémonos”, ambos poemas del mismo libro: Oh lino madura, que quiero tejer sábanas del lecho donde dormirá mi amante, que pronto, pronto tornará! Amémonos, acaso hay un fauno escondido junto al tronco del dulce laurel hospitalario y llore al encontrarse sin amor, solitario, mirando nuestro idilio frente al prado dormido.

Es en sus dos primeros libros donde más se aprecian los ecos clásicos, más en lo temático, en lo que consideraríamos tradición clásica, que en referencias explícitas. Es la época en la que optó por los cánones formales del Modernismo, pero sin excluir cierta tendencia neoclásica. Para Carmen Conde, “es la representación lírica del lenguaje de amor, de la radiante felicidad del cuerpo enamorado, de la asombrosa gloria del espíritu en amor total. Cuando su obra se evade de semejante clima –ya gozoso, ya nostálgico de aquel gozo– resulta menos trascendente”61. Hemos dicho que se aprecian ecos, temas, motivos (como en “La hora”, renovada versión del carpe diem horaciano), y rara vez hace aparición un nombre mitológico, como sucede en “Rebelde”, también de Las lenguas de diamante, que supone un desafío a Caronte en su barca: Caronte: yo seré un escándalo en tu barca. Mientras las otras sombras recen, giman, o lloren, y bajo tus miradas de siniestro patriarca las tímidas y tristes, en bajo acento, oren, yo iré como una alondra cantando por el río y llevaré a tu barca mi perfume salvaje, e irradiaré en las ondas del arroyo sombrío como una azul linterna que alumbrará en el viaje. Por más que tú no quieras, por más guiños siniestros que me hagan tus dos ojos, en el terror maestros, Caronte, yo en tu barca seré un escándalo. Y extenuada de sombra, de valor y de frío, cuando quieras dejarme a la orilla del río me bajarán tus brazos cual conquista de vándalo.

Raíz salvaje (1922) cerrará esa etapa fundamental en la obra poética de la uruguaya; quizá la más valiosa, por la forma espontánea y libre con que la intuición de su autora supo hallar los caminos que la llevarían a feliz término en su proceso creador. Y veremos que en La rosa de los vientos (1930) se ha apartado ya un tanto de ese naturalismo erótico y panteísta de sus libros anteriores. Bien es cierto que su lenguaje fue adquiriendo un lirismo más depurado, complejo y profundo, y a este respecto dijo Enrique Anderson Imbert62: “En La rosa de los vientos los versos ya no son fáciles, sencillos, claros, amables, musicales, sino que, soplados por las corrientes de vanguardia, se rompen en ritmos irregulares, se oscurecen con misterios y las imágenes aspiran a un superrealismo. Aquel narcisismo jubiloso de antes, se entristece y amarga. Se siente menos, se piensa más”. Y así, podríamos decir, acaban las huellas clásicas que habían hollado su anterior camino. Es curioso que al final, en Perdida (1950), cuando el tema de la muerte se convierte casi en obsesivo, se recupere la imagen de la barca (¿de Caronte?), ahora un velero, en el poema “El navio”: Siento que el barco de la muerte sube hacia mí con las velas desplegadas

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C. Conde (1967: 233). E. Anderson Imbert (1954: 69). Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX 62

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19 En los versos de Ibarbourou63 hay un respeto a la condición humana, por encima de las divisiones de género. Si bien no militó en movimientos feministas, sus versos eran portadores de una fuerza revolucionaria que germinaría en las nuevas generaciones. 4. … A LAS VANGUARDIAS64. Las primeras décadas del ya pasado siglo XX suponen la consumación de la modernización de las letras hispanoamericanas iniciada durante el Modernismo. Ahora conviven movimientos de muy diversa procedencia y se asiste a la maduración de nombres fundamentales como Borges, Neruda, Huidobro, etc. Autores como Hugo J. Verani65 sugieren señalar los siguiente hitos: antes de la publicación de El espejo de agua (1916) de Vicente Huidobro, sólo había precursores influyentes y anticipaciones aisladas en los renqueantes restos del Modernismo; y para el momente en el que Pablo Neruda publicó su segunda Residencia en la tierra (1935), la Vanguardia había cumplido ya su propósito histórico convirtiéndose en el modo dominante, de suerte que la literatura hispanoamericana cambió de intereses estéticos e históricos, al ritmo de un mundo rápidamente cambiante. Los posmodernistas nos llevaron a la antesala de las vanguardias, término con el que se ha designado un heterogéneo conglomerado de movimientos formados en Europa desde la primera década del siglo XX, caracterizados por un espíritu rebelde, agresivo y experimental en lo artístico y lo literario66. Es importante destacar su carácter internacional que responde a una crisis global generada a partir de la Primera Guerra Mundial. Al tratarse de un fenómeno muy ramificado, es muy difícil aunar criterios caracterizadores de las distintas corrientes vanguardistas, si bien puede intertarse dar algunos “brochazos” –que no pinceladas– generales. Así, puede decirse que en todas –Futurismo, Cubismo, Expresionismo, Creacionismo, Ultraísmo, Estridentismo, Surrealismo, Dadaísmo, Imaginismo, etc.– subyace un espíritu polémico frente a lo tradicional –lo cual ya nos pone sobre aviso en lo que a cultura y mitología clásicas se refiere–, y una búsqueda experimental en el fondo y la forma. Pero, ¿cuándo se dieron a conocer estos movimientos en América? Ya algunos modernistas, siempre atentos a lo nuevo, habían dado noticias. Pero, en general, no debe extrañar que la vanguardia hispanoamericana surgiera casi simultáneamente a la europea y emplease temas y formas afines. Pero también, y eso es un sello de originalidad, muchas veces entrelazó el sustrato nativo con el europeo, de modo que los elementos autóctonos impregnaron gran parte de la producción vanguardista de los años veinte67. Junto a razones externas hay otra razón histórica que explica el advenimiento vanguardista en Hispanoamérica. Hay que pensar en el proceso vivido dentro de su propia tradición literaria en las últimas décadas del XIX. El impacto del Modernismo implicó todas las esferas de la vida, de modo que la modernización cultural que acarreó derivó en una visión más abierta y renovadora de la literatura y de las relaciones de ésta con la sociedad. En palabras de J. de Navascués, “los vientos literarios de los modernistas ayudaron a traer otro viento, el vanguardista, que acabó por barrerlos a ellos también”68. Ciertamente las vanguardias hispanoamericanas poseen rasgos semejantes a las europeas –así, por ejemplo, Borges pasó por España antes de introducir el Ultraísmo en Argentina–, pero tiene características singulares, y siguen la tradición del siglo XIX de una dualidad de miradas, puestas a la vez en Europa y en las entrañas de la patria. Pero quizá lo más importante es el hecho de que los movimientos literarios, por primera vez, son estríctamente contemporáneos de los europeos. ––––––––––––– 63

Su obra completa en J. de Ibarbourou (1953). Para una visión de conjunto, cf. M. H. Forster & K. D. Jackson (1990), R. González Echevarría & E. Pupo Walker (edd.) (2006), F. B. Pedraza Jiménez (coord.) (2002) y N. Osorio (1988). Muy interesante es la recentísima obra de J. M. Bonet (2007). 65 H. J. Verani (2006: 138). 66 Originariamente el término tenía un sentido militar, del francés “avantgarde”. Para una caracterización general, cf. J. de Navascués (2002: 13-20). 67 Para una suerte de clasificación de los grupos que convivieron en los primeros tiempos del vanguardismo, cf. N. Osorio (1988: ixl). 68 J. de Navascués (2002: 16). Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007 64

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Una consciencia reflexiva distingue a la Vanguardia: la convicción de que un esfuerzo para cambiar radicalmente la literatura en la cultura moderna exige un papel activo, y especialmente la adopción de una postura explícitamente crítica frente a los valores dominantes en la época. En su afán de rebeldía, los autores vanguardistas desplegaron una actividad pública a través de la publicación de manifiestos69, proclamas, antologías y revistas70. Los movimientos (el Estridentismo mejicano, el Creacionismo de Vicente Huidobro, el Euforismo, etc.) no tenían un ideario demasiado elaborado pero arremetían contra la literatura modernista y se jactaban de una libertad formal (casi) ilimitada. Por ejemplo, Lugones, el patriarca del modernismo argentino, era el blanco favorito de los ultraístas, de modo que su Lunario sentimental fue motejado por Borges como Nulario sentimental. Los vanguardistas compartían el afán por la novedad y el repudio de lo antiguo (incluida la tradición grecolatina), inaugurando una tradición de ruptura, incluida la doctrina clásica de la separación de los géneros. Por poner un ejemplo de un autor que trataremos a continuación, Vicente Huidobro, en su manifiesto Non serviam, defiende que da igual la distinción entre verso y prosa, pues ambos sirven para el mismo fin71. Esto es, las posibilidades expresivas de las vanguardias pretenden superar las barreras tradicionales mediante distintas estrategias que incluyen la aparición de nuevas formas. En todo caso, en la poesía72, que es la que nos ocupa, se aprecia cierta convivencia entre corrientes heterogéneas. Si para el Modernismo el primer nombre de referencia es Rubén Darío, podemos decir para el inicio de la vanguardia es el del chileno Vicente Huidobro73, cuyo libro más importante es Altazor (1931). Él será el difusor internacional de la nueva sensibilidad, y gracias a él los vanguardistas españoles e hispanoamericanos contraerán deudas con la lírica francesa. Por supuesto, junto a Huidobro hay que mencionar a César Vallejo, Jorge Luis Borges y Pablo Neruda, que encabezarán una especie de “segunda vanguardia” a partir de la década de los cuarenta. Así, Neruda ejemplificará una de las direcciones predilectas de los vanguardistas con su acercamiento a los postulados marxistas y al compromiso político en general. Y si para el Modernismo habíamos hablado del “descubrimiento” del mundo oriental, ahora en la vanguardia hay que mencionar el “descubrimiento” de la cultura africana. La estética vanguardista impulsa la creación de lenguajes personales, llevando la gramática a límites hasta entonces casi ignorados en español; los poetas, en su búsqueda de la expresión singular, crearán un idiolecto que los define en sus relaciones con el lenguaje y con el mundo74, todo ello en el marco de una literatura que no permanece indiferente ante los hechos y acontecimientos75. Muchos escritores vuelven sus ojos a Europa, sobre todo a París, y realizan viajes al extranjero, en donde desarrollarán parte de su actividad literaria: Huidobro se instala en la capital francesa y entra en contacto con los más importantes movimientos vanguardistas; Neruda realiza un largo periplo que concluye en la España republicana76. Lo importante y novedoso es que el escritor empieza a hacer de su vida una profesión: nos estamos acercando al “profesional” de ––––––––––––– 69

Podría decirse que los manifiestos llegan a configurar un subgénero nuevo, en cuanto expresión de una posición reflexiva sobre el mismo fenómeno literario y que respondía al carácter autorreflexivo tan característico de las vanguardias. 70 Muchas fueron las revistas que propagaron en América el credo vanguardista: en Argentina, Prisma, Proa y sobre todo Martín Fierro; La Pluma en Uruguay, etc. 71 En este manifiesto están los célebres versos: “Por qué cantáis a la rosa, ¡oh, Poetas! / Hacedla florecer en el poema”. Huidobro proclama su fe en la autosuficiencia del arte dando a la naturaleza nuevos significados. 72 Cf. R. Bueno (1985), J. O. Jiménez (2005), J. Quiroga (2006) y L. Soria, F. Rayo & G. Blasco (2002). 73 Octavio Paz (Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1987, p. 201) afirma que “con esos libros comienza la vanguardia en castellano” (se refiere a Ecuatorial y Poemas árticos). 74 En este sentido es especialmente ilustrativa la tirada de neologismos que Vicente Huidobro, en Altazor, organiza en torno a la palabra “golondrina”: “Al horitaña de la montazonte / la violondrina y el goloncelo / descolgada esta mañana de la lunala / se acerca a todo galope / ya viene viene la golondrina / ya viene viene la golonfina / ya viene la golontrina / ya viene la goloncima / viene la golonchina / viene la golonclima / ya viene la golonrima / ya viene la golonrisa / la golonniña / la golongira / la golonlira / la golonbrisa / la golonchilla”. 75 Para una rápida visión de la sociedad del momento en Hispanoamérica, el contexto histórico-político, cf. J. de Navascués (2002: 33-51). En concreto, para lo relativo al Cono Sur (Chile, Argentina y Uruguay), pp. 47-51. 76 Hay que recordar, no obstante, que no todos los viajes son “de placer”. Muchos autores viajaron “a la fuerza”, frecuentemente por razones políticas. Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007

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21 las letras. La Vanguardia representa un punto de inflexión en la poesía hispanoamericana; creando nuevos modos de expresión e insistiendo en la innovación iconoclasta alteraron la práctica de la escritura. Ahora, podríase decir, existe una “poesía hispanoamericana”, con un estilo y una tradición propios: una comunicación poética panamericana, como la llama José Quiroga77. Desde el Modernismo, los poetas han jugado el papel de traductores de otras culturas a la hispanoamericana y han explicado a los hispanoamericanos a sí mismos. Aunque rechazara los principios estilísticos fundamentales del Modernismo, la Vanguardia continuó su labor repitiendo sus deseos expansivos y continentales. La posibilidad de una estética unificada movió a la Vanguardia a seguir el ejemplo modernista, tratando de unificar las diferentes voces nacionales: esto es lo que explica la sorprendente unidad de la poesía hispanoamericana. 4.1. ALFONSINA STORNI (1892-1938)78. La breve vida de Alfonsina Storni muestra a una poetisa con una personalidad y una originalidad que se afirman a través del filtro de pasadas conquistas poéticas (romanticismo, modernismo, vanguardismo) que ella revitaliza y reviste con su personalidad. Tras una infancia difícil, marcada por la muerte de su padre en 1906, tuvo diferentes trabajos, entre otros el de actriz, hasta que se diplomó como maestra, justo cuando publicaba sus primeros poemas en Buenos Aires. Hacia 1925, con la publicación de Ocre, su quinto poemario, se convierte en un referente poético indiscutible. En 1935 descubre que padece cáncer. La angustia le hizo suicidarse adentrándose en el mar tres años después. Su primer libro, La inquietud del rosal (1916), claramente marcado por sus lecturas de modernistas y románticos, es muestra de una poesía espontánea, pero de no demasiada calidad. Es una obra lírica, un canto a la vida, que recoge cuanto la mueve, la hiere, … Cualquier cosa es motivo para tejer un pensamiento poético, pero es el amor el motor primero de estos versos. Es la inquietud de la vida, y es la vida vista como un rosal. Parece inevitable reconocer algunos rasgos que también comentamos antes en Juana de Ibarborou, como la idea clásica del collige virgo rosas. Es verdad que también está la muerte, pero está como anhelo poético, como angustia lírica, como refugio de reflexión filosófica, y no como aparecerá en sus últimas obras. Dos años después publica El dulce daño (1918), cuyos poemas tienen como destinatario retórico al hombre, tal vez escrito tras un fracaso amoroso. Se queja amargamente del dominio físico del hombre, de su falta de sensibilidad, y surge el tema de la angustia existencial. Es dolor, sí, pero “dulce daño”. Sólo es una mujer de veintiséis años abrasada en su corzaón pero que ya siente el desengaño, que se despertará poéticamente destripando como un muñeco a Eros79. Y sólo un año después aparece Irremediablemente (1919), escrito, según la propia autora, en sólo dos meses. Ahora ya se aprecia un mejor manejo de los recursos poéticos, pero también un obstinado fatalismo. Reitera la temática de la mujer y presenta su faceta más conocida: la indignación ante un mundo ordenado únicamente por la mano del varón, insistiendo en las limitaciones del hombre para entender a la mujer. Aparece la valoración del silencio como bien supremo, y la muerte como silencio (en, por ejemplo, el poema “Silencio”). Con Languidez (1920) la autora anuncia un cambio en una poesía hasta entonces integrada en el posmodernismo: confiesa su propósito de abandonar el subjetivismo anterior, aunque la dedicatoria del libro dice: “A todos los que como yo nunca realizaron uno solo de sus sueños”. El mismo título puede ser irónico pues el amor es contemplado ahora con un sentido burlesco: la mujer conduce la estrategia del juego de la seducción desde una posición de privilegio. Y llegamos así al que es su mejor libro: Ocre (1925), título que refleja un desengaño vital y una visión de las cosas bajo un cristal oscuro, ocre80. Pero ahora la herida ya está cerrada, queda una cicatriz, pero ya no duele, y por ello el desengaño se anida en la aceptación resignada del destino, ––––––––––––– 77

J. Quiroga (2006: 319). Cf. N. Etchenique (1958), L. Pérez Blanco (1975) y L. Soria, F. Rayo y G. Blasco (2002: 85-87). Para su obra, cf. A. Storni (1991 y 1997). 79 Eros volverá a aparecer en el último libro, Mascarilla y trébol, en el antisoneto “A Eros” retrato de su desengaño amoroso. 80 Suele dividirse la producción de Alfonsina Storni en una primera etapa posmodernista (1916-1920) y otra hacia la vanguardia (1925-1938). Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007 78

ANTONIO LÓPEZ FONSECA 22 lo que permite la aparición del perdón. Simultáneamente escribió Poemas de amor, pero no se publicó hasta 1926, y supone una reflexión sobre su poesía anterior. Hay que esperar hasta 1934 para otro libro: Mundo de siete pozos. Inaugura una nueva línea abierta ya claramente a la experimentación de vanguardia, libro extraño y original, dedicado a su hijo Alejandro. Muerto el sentimiento, se refugia en el intelecto. Por último, Mascarilla y trébol (1938) está escrito cuando ya es consciente de su enfermedad. Es una colección de cincuenta y dos sonetos que se centran en el tema de la relación entre arte y realidad81. Por lo que a nuestro tema respecta, cada vez es más difícil sentir la presencia de la mitología clásica que, generalmente, sólo asoma en referencias aisladas, imágenes evocadoras, o en reformulaciones de temas que, más allá de clásicos, son universales (como la tenue frontera que separa el amor del odio y que inmortalizó el odi et amo de Catulo, y que se puede rastrear en “Odio” de Irremediablemente). Así lo certifican los siguientes ejemplos por los que pasean Prometeo, amarrado a la roca del abandono (“Veinte siglos”, en Irremediablemente), Eros, amor al que se le ha caído la corona (“A Eros”, en Mascarilla y trébol), Caronte, cuando la muerte se le hizo presente como una amiga que hay que aceptar (“La palabra”, en Ocre), o la Parca, en su primer poemario cuando sólo piensa en la vida (“Convalecer”, en La inquietud del rosal):

Para decirte, amor, que te deseo, sin los rubores falsos del instinto estuve atada como Prometeo … mientras movías las flechas de tu aljaba para herirme y vi en el suelo tu floreal corona Yo soy la muer triste a quien Caronte ya mostró sus remos Debe ser muy hermoso acercarse a la Parca de guadaña traidora…

4.2. VICENTE HUIDOBRO (1893-1948)82. A Vicente García Huidobro Fernández, natural de Santiago de Chile, autor de novelas y piezas teatrales además de poeta, le cabe el honor no sólo de iniciar el Creacionismo y de llevarlo a España, sino también el de haberlo inventado en Hispanoamérica antes que Pierre Réverdy en París (aunque no todos le conceden tal honor). Fue, tal vez, uno de los primeros poetas que procedió como si no existiera el Modernismo y saltó a una literatura de Vanguardia que se pretendía más allá de cualquier ismo. El “estrépito” de Huidobro empezó con Poemas árticos y Ecuatorial (1918), y el gran estallido llegó con Altazor (1931), que empezó a escribir en 1919 coincidiendo con un viaje por Europa en el que da conferencias acerca de su teoría literaria. Llamó Creacionismo a su programa poético y lo explicó, entre otras partes, en El espejo del agua (1916), Horizon carré (1917), Manifestes (1925), o Vientos contrarios (1926). El poeta despoja a las cosas de su ser real y las refunda con otro ser, en medio de la imaginación, en una gran metáfora. Oponía un mundo inventado al mundo que nuestra inteligencia acepta, y lo hizo con enumeraciones caóticas, neologismos, imágenes disparatadas, versos libres tipografiados caprichosamente, culto a las letras sueltas sin significado (al menos aparente), … Así, en “Arte poética”, de El espejo de agua, proclama: Que el verso sea como una llave que abra mil puertas. Una hoja cae; algo pasa volando;

––––––––––––– 81

Pueden verse unos interesantes intentos de clasificación de los poemarios de Alfonsina Storni en L. Pérez Blanco (1975: 149,165 y

203). 82 Cf. M. Camurati (1980), E. Caracciolo Trejo (1974), B. Castro Morales (1987), R. de Costa (1978) y (1984), L. Garet (1994) y H. Montes (1963), entre otros. Para el Creacionismo, cf. E. Busto Ogden (1983) y R. de Costa (ed.) (1975), y en este último volumen el trabajo de C. Ĝoic, “Vicente Huidobro: datos biográficos” (1975: 27-60). Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007

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cuanto miren los ojos creado sea, y el alma del oyente quede temblando. Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; el adjetivo, cuando no da vida, mata. … Por qué cantáis la rosa, ¡oh poetas! hacedla florecer en el poema.

Sus primeros libros (Ecos del alma, 1911, La gruta del silencio y Canciones en la noche, 1913) muestran aún un fuerte influjo modernista. Pero ya en 1914 evidencia las contradicciones que el poeta experimenta entre la formulación teórica de su poética y la creación; es la fecha de Las pagodas ocultas, Pasando y pasando y de la lectura en el Ateneo de Santiago de Chile de su primer manifiesto literario Non serviam, en el que, utilizando como recurso el diálogo entre el poeta y la naturaleza, plantea sus ideas poéticas básicas: romper el concepto de poesía como “mímesis” para asumir una afirmación más radical y comprometedora, dentro de un programa de acción poética: igual que la Naturaleza crea sus realidades, la Poesía debe crear las suyas. Ya la publicación en 1916 de El espejo del agua en Buenos Aires empieza a concretar su Creacionismo y supone la primera aproximación real al estilo vanguardista. Lo cierto es que, inventivo y original, puede considerársele el creador propiamente dicho de las vanguardias hispanoamericanas. Dedicó un tiempo a los manifiestos, y de ello es fruto un conjunto de diez ensayos, escritos entre 1921 y 1925, publicado con el título Manifestes (1925). Veamos algunas ideas: En el número 5 de la revista chilena “Musa Joven”, escribí: “El reinado de la literatura ha terminado. El siglo veinte verá nacer el reino de la poesía en el verdadero sentido de la palabra, o sea de creación, como la llamaron los griegos, aunque ellos no llegaron jamás a realizar su definición”. … Cuando yo escribo: “El pájaro anidado en el arco iris”, os presento un fenómeno nuevo, una cosa que nunca habéis visto, que no veréis jamás y que, sin embargo, os gustaría ver. Un poeta debe decir esas cosas que sin él jamás serán dichas. Los poemas creados adquieren proporciones cosmogónicas; os proporcionan a cada momento el verdadero sublime, ese sublime del que los textos nos han presentado ejemplos tan poco convincentes. Y no es el sublime provocativo y grandioso, es un sublime sin pretensión, sin terror, sin querer abrumar o aplastar al lector; es un sublime de bolsillo. El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados. Vicente Huidobro busca la independencia de lo convencional y una vulneración de lo aceptado. Poco margen queda para nuestra mitología clásica (y para la poesía de los griegos que “no llegaron jamás a realizar”), salvo alguna reminiscencia (quizá muy atrevida por nuestra parte); en general poco sitio hay para todo “lo ya creado”. Altazor, o el viaje en paracaídas: Poema en VII cantos (1919), este es el título completo de la primera edición (Madrid 1931), es un salto hacia un abismo insondable, hacia el vacío de nuestra conciencia, libre descenso en un espacio absoluto. La imagen que domina el poema es la caída. No solamente la física, sino la que lleva una búsqueda y un hallazgo, o al menos una exploración de nuestro ser más recóndito. Es una suerte de profecía de un apocalipsis83. Podríamos decir que en ella se conjugan los mitos de Ícaro, Lucifer y Faetón, para representar el tema moderno del viaje órfico a través del tiempo y de las entrañas del conocimiento. Esta obra asalta sistemáticamente las preconcepciones sobre el uso y el abuso del lenguaje, mientras declara al mismo tiempo su fe en el poder de las palabras84. Veamos algún fragmento iluminador: ––––––––––––– 83 Podría resumirse brevemente la estructura de sus siete cantos así: I: El hombre proyectado hacia la muerte y, sin embargo, creador. Devenir es caer; II: Poema de amor, es la amada la que opera esa transmutación de la resignación en esperanza; III: Conflicto y desarmonía, invitación a dejar la poesía “poética”; IV: El acoso del tiempo como asfixia y noción de urgencia; V: Exploración de un ámbito imaginativo; VI: Documento de la gestación del poema, de la búsqueda del vocablo; VII: Umbrales de la sidolución, próximos al impacto que habrá de destrozarnos. 84 Cf. H. J. Verani (2006: 327-329). Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007

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24 Basta señora arpa de las bellas imágenes de los furtivos como iluminados otra cosa otra cosa buscamos sabemos posar un beso como una mirada plantar miradas como árboles enjaular árboles como pájaros regar pájaros como heliotropos tocar un heliotropo como una música vaciar una música como un saco degollar un saco como un pingüino cultivar pingüinos como viñedos ordeñar un viñedo como una vaca desarbolar vacas como veleros … No hay tiempo que perder los icebergs que flotan en los ojos de los muertos conocen su camino ciego sería el que llorara las tinieblas del féretro sin límites … aquí yace Rosario río de rosas hasta el infinito aquí yace Raimundo raíces del mundo son sus venas aquí yace Clarisa clara risa enclaustrada en la luz aquí yace Alejandro antro alejado ala adentro aquí yace Gabriela rotos los diques sube en las savias hasta el sueño esperando la resurrección aquí yace Altazor azor fulminado por la altura aquí yace Vicente antipoeta y mago

En el mismo año que Altazor se publica Temblor de cielo (1931), también organizado en siete apartados, y precedido de un texto programático titulado “La poesía”. En esta obra asistimos a la descomposición del mundo poético y existencial que Huidobro había forjado. Significa, con Altazor, el comienzo de una introspección vital en el camino hacia la muerte. Es un momento personal decisivo y crítico que coincide con el agotamiento de las vanguardias como experimento literario. Desde 1932 los intereses del chileno se alejan del verso y se centran, fundamentalmente, en la novela, aunque también escribe obras de teatro, recuperando así una de sus preocupaciones literarias iniciales. Entre los proyectos teatrales que no vieron la luz consta una obra titulada El Minotauro, y se sabe también de la lectura pública de un texto, hoy perdido, llamado Deucalión. Los volúmenes finales de su poesía recogen composiciones marcadas por una honda preocupación por la muerte: Ver y palpar (1941), El ciudadano del olvido (1941), y Últimos poemas (1948), recopilado poco después de la muerte de su padre por Manuela García Huidobro Portales, que evidencian el alejamiento de los postulados vanguardistas en unos textos sinceros e íntimos, aunque sin renunciar a innovaciones formales. 4.3. PABLO NERUDA (1904-1973)85. Pablo Neruda, nombre con el que conocemos a Ricardo Eliecer Neftalí Reyes Basoalto, es uno de los poetas de mayor significación e influencia en toda la poesía hispánica contemporánea. Tuvo su inicio juvenil en la poesía en el marco del posmodernismo neorromántico (muestra de ello son sus Veinte poemas de amor y una canción desesperada, 1924), al que siguió la etapa de mayor fuerza y originalidad expresiva de toda su obra, más cercana al expresionismo que al surrealismo ortodoxo, la de Residencia en la tierra (I y II) (1933 y ––––––––––––– 85 Cf. R. de Costa (1979), M. Durán & M. Safir (1981), A. Flores (1987), N. Osorio & F. Moreno (1971), E. Rodríguez Monegal & E. M. Santí (1980), E. M. Santí (1982) y A. Sicard (1981). Sin duda interesante, para el conocimiento de su vida y personalidad, son sus memorias Confieso que he vivido (1974), autobiografía caprichosa y fragmentaria, y, por supuesto, el trabajo de Margarita Aguirre (1997), durante años secretaria de Neruda y considerada su biógrafa oficial –aunque tienda a la “hagiografía”–. Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007

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25 1935)86 –a los que se añade Tercera residencia (1947)–, en que su verso se hacía portador de un pesismismo, desesperación y angustia que él mismo calificaría después de “atroces”. A raíz de la Guerra Civil española, de la que fue testigo presencial, sale de su ensimismamiento para abrirse a la dolorosa realidad histórica de su tiempo y al sentimiento de solidaridad humana. De esta conversión poética (y política, que le llevó a afiliarse al Partido Comunista), surge una poesía de aliento épico, comprometida. Canto general (1950) es su libro más importante de este momento, y con el que alcanza la dimensión de poeta “clásico”. En él es América el objeto del canto y la perspectiva, la voz del hablante que ya no proviene del yo intimista. La misma base estética, ceñida al realismo socialista, justifica el siguiente período, el del poeta “elemental”, si bien con el propósito de mayor limpieza expresiva de sus sucesivas series de odas (Odas elementales, 1954; Nuevas odas elementales, 1956; Tercer libro de odas, 1957) y Navegaciones y secretos (1959). Neruda quiere ahora cantar afirmativamente la vida: se trata de poemas de arte menor dedicados a objetos cotidianos. Se ha afirmado que esta celebración optimista de las Odas propaga un aire clásico, anacreóntico –como ya hemos visto en otros poetas objeto de este estudio–: así, se insiste en la influencia de Horacio y el beatus ille (aunque el modelo fuera, nuevamente, Walt Whitman). También es cierto que en el mecanismo discursivo de las odas se recurre a la retórica clásica. Y ya está. No hay más concesiones. Y al cabo de tal matizada evolución, se dará en Neruda un retorno al lirismo personal, del cual destacan Estravagario (1958), una suerte de diario cómico de la existencia, en que la atmósfera dominante es el desengaño del mundo, y los cinco volúmenes, que fueron apareciendo escalonadamente a lo largo de 1964, de la crónica de su realidad biográfica titulada Memorial de isla negra: son sus memorias poéticas, unas memorias en las que la evocación de los recuerdos cobra un especial relieve en el otoño del poeta. Su poesía última, recogida en los ocho tomos publicados póstumamente87, mezcla la dicción melancólica con tonos risueños, el lirismo personal y las preocupaciones éticas. De Neruda se ha dicho que, por primera vez, una voz potente se enfrenta a la realidad americana con conciencia social, dando relieve al hombre americano sin importar su origen88. En las distintas etapas que atraviesa el yo poético de Neruda aflora en el discurso un tono un tanto oracular que propone una refundación del mundo: parte de la necesidad de repensar la realidad a partir de una nueva interpretación de la naturaleza, de las fuerzas elementales que la conforman. Sobre todo en la primera etapa se siente un progresivo intento de liberar su imaginación de los controles racionales, de todo complejo cultural, de la historia, de la literatura, de la sociedad89 (y esta postura aclara evidentemente su postura, también, respecto al mundo clásico, y justifica su práctica total ausencia: “Yo no soy Teócrito”, dice en Canto general XII). También en Neruda el amor es uno de los principios más activos en su poesía, y en el tratamiento del tema también se aprecia la evolución. Y en este tema, ¡cómo no!, también podríamos justificar ecos catulianos en, al menos, los sonetos XLIV –vv.1-4– y LXVI –vv. 4-8– de Cien sonetos de amor (1959): XLIV Sabrás que no te amo y que te amo puesto que de dos modos es la vida, la palabra es un ala del silencio, el fuego tiene una mitad de frío. LXVI Te quiero sólo porque a ti te quiero, te odio sin fin, y odiándote te ruego, y la medida de mi amor viajero es no verte y amarte como un ciego.

––––––––––––– 86

Analizada por A. Alonso (1979). Fueron apareciendo en la Editorial Losada al cuidado de su viuda Matilde Urrutia entre los años 1973 y 1974. 88 Cf. para este rápido recorrido por la poesía de Neruda, L. Soria, F. Rayo y G. Blasco (2002: 135-186), o, mucho más breve, J. O. Jiménez (2005: 327-329), que en la pág. 329 incluye la relación completa de la obra poética, también en Neruda (2004: 11-13); para una cronología detallada, cf. el primer volumen de sus obras completas, en Neruda (1968). 89 Cf. S. Yurkievich (1971: 171). Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007 87

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¡Qué gran poeta pero qué poco aporta a nuestro estudio de la presencia de la mitología clásica! ¡Qué frutos podría haber dado el tratamiento de temas mitológicos en tan grandiosa pluma!90 ¡Cuán escasos ecos! ¡Cuánto silencio! De la lectura de su amplia Antología poética91, sólo podemos espigar un puñado de referencias mitológicas, pequeñas muestras de un acervo cultural que, sin duda, estaba en la mente del poeta. Sólo hemos encontrado a Saturno en “Tengo miedo” de Crepusculario (1923) y a Afrodita en “Oh línea de dos mundos” de Elegía XXVI (1974): Se muere el universo de una calma agonía sin la fiesta del sol o el crepúsculo verde. Agoniza Saturno como una pena mía, la tierra es una fruta negra que el cielo muerde. Oh línea de dos mundos que palpitan desgarradoramente, ostentatorios de lo mejor y de lo venenoso, línea de muerte y nacimiento, de Afrodita fragante a jazmineros entreabiertos prolongando su esencial divinidad y el trigo justiciero de este lado, la cosecha de todos, la certeza de haber cumplido con el sueño humano:

También cuenta con un poema titulado “Lautaro contra el centauro” en Canto general IV; y un “Arte poética” en Residencia en la tierra (I); y la negación de Teócrito mencionada en la “Carta a Miguel Otero Silva” de Canto general XII: Cuando yo escribía versos de amor, que me brotaban por todas partes, y me moría de tristeza, errante, abandonado, royendo el alfabeto, me decían: “Qué grande eres, oh Teócrito!”. Yo no soy Teócrito: tomé la vida, me puse frente a ella, la besé hasta vencerla, y luego me fui por los callejones de las minas a ver cómo vivían otros hombres. Y cuando salí con las manos teñidas de basura y dolores, las levanté mostrándolas en las cuerdas de oro, y dije: “Yo no comparto el crimen”. Tosieron, se disgustaron mucho, me quitaron el saludo, me dejaron de llamar Teócrito, y terminaron por insultarme y mandar toda la policía a encadenarme, porque no seguía preocupado exclusivamente de asuntos metafísicos. Pero yo había conquistado la alegría. Desde entonces me levanté leyendo las cartas que traen las aves del mar desde tan lejos, cartas que vienen mojadas, mensajes que poco a poco voy traduciendo con lentitud y seguridad: soy meticuloso como un ingeniero en este extraño oficio.

Para finalizar, nos parece obligado mencionar “Altura de Macchu Picchu” (publicado en 1946 e integrado luego en Canto general), que ha sido leído generalmente desde uno de sus temas centrales, el del poeta fugi––––––––––––– 90 Algún estudio se ha dedicado de forma esporádica a rastrear estos ecos, como el de A. M. Martín Rodríguez (1990) dedicado al motivo de la renuntiatio amoris en el Poema 20. 91 P. Neruda (2004). Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX Madrid, Ediciones Clásicas, 2007

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27 tivo que se convierte en la figura central del poema, como el exilio de Dante para la Divina Comedia, y que se interpreta como dos descensos órficos92, que luego se proseguirá en “Las flores de Punitaqui”, completando una estructura mito-historia-mito-épica. Mito, sí; vocación mítica, sí; incluso un sistema cosmogónico, como una explicación del mundo, como una suerte de ciclo vital, sí, pero que se asemeja más a las filosofías orientales, en una idea de fin como ruptura necesaria para propiciar la continuidad. Mito, sí, pero… no mitología clásica. 5. PARA CONCLUIR. En las postrimerías del siglo XIX y comienzos del XX, sin duda, circulaban textos clásicos, incluso despertaban admiración como muestra de una cultura superior, pero su influencía iba siendo cada vez menor. Los mitos siguen reescribiéndose pero de una forma incidental, que irá disminuyendo, además, conforme avancemos hacia las vanguardias. Así, la “desmitificación” de unos modelos que se empiezan a sentir agotados llevará aparejada la aparición de la ironía como cauce de expresión renovada. El Modernismo hará que los poetas miren a Europa, hacia Grecia y Roma, generalmente a través de los ojos de Francia, pero también hacia la India y, lo que es más importante, a la cultura indígena que les proporcionará modelos igualmente válidos. Así, el mundo clásico dejará de ser la principal fuente de inspiración y de recursos: los poetas modernistas supondrán la ruptura de los moldes imitativos de la tradición grecolatina mantenida hasta el Neoclasicismo, ruptura donde germina la modernidad. Ya las primeras décadas del siglo XX supondrán la consumación de la modernización de las letras hispanoamericanas iniciada con el Modernismo. Los movimientos vanguardistas mantendrán esa dualidad de miradas puestas a la vez en Europa y en la propia patria, pero en su postura de rebeldía abrazarán el afán por la novedad y el repudio de lo antiguo, en el marco de una tradición rupturista. La poesía hispanoamericana del período estudiado muestra, pues, ese paso en que lo clásico se ha convertido en parte del acervo cultural hacia el que cualquier cultura puede mirar y en el que las miradas hacia la mitología clásica se han atenuado hasta prácticamente desaparecer, dejando simplemente huellas a las que, en muchos casos, es difícil seguir el rastro. Atrás queda ya el Neoclasicismo, y su intento de actualización de lo que se consideraba culto y prestigioso, que buscaba conscientemente los motivos clásicos. 6.- BIBLIOGRAFÍA. R. R. Anderson (1970), Spanish American Modernism: A Selected Bibliography, Tucson, University of Arizona Press. E. Anderson Imbert (1954), Historia de la literatura hispanoamericana, 2 vols., México, Fondo de Cultura Económica. E. Anderson Imbert & E. Florit (1970), Literatura Hispanoamericana. Antología e introducción histórica. Tomo 2, Nueva York-Toronto-Londres, Holt, Rinehart and Winston. S. Argüello (1935), Modernismo y modernistas, 2 vols., Guatemala, Tipografía Nacional. M. E. Assis de Rojo (2005), “La literatura clásica e Iberoamérica. Relaciones culturales entre Argentina y el mundo clásico latino en el siglo XIX”, en F. García Jurado (comp.), La historia de la literatura greco-latina en el siglo XIX español: espacio social y literario, Málaga, Universidad de Málaga, Anejo LI de Analecta Malacitana, pp. 385-399. M. E. Assis de Rojo & N. M. Flawiá de Fernández (1999), “El mundo clásico grecolatino: espejo y síntesis”, en J. V. Bañuls Oller, J. Sánchez Méndes & J. Sanmartín Sáez (edd.), Literatura iberoamericana y tradición clásica, Valencia, Universitat Autònoma de Barcelona-Universitat de València, pp. 25-31. G. Bellini (19973), Nueva historia de la literatura hispanoamericana, Madrid, Castalia. G. Blasco & F. Rayo (1998), “La poesía hispanoamericana en la época modernista”, en F. B. Pedraza Jiménez (coord.), pp. 319-441. G. Blasco, J. A. Bueno, C. López & F. Rayo (1998), “La literatura de época modernista en su contexto”, en F. B. Pedraza Jiménez (coord.), pp. 9-99. J. M. Bonet (2007), Diccionario de las vanguardias en España 1907-1936, Madrid, Alianza Editorial. R. Bueno (1985), Poesía hispanoamericana de vanguardia, Lima, Latinoamericana Editores. J. M. Camacho Rojo (2004), La tradición clásica en las literaturas iberoamericanas del siglo XX: bibliografía analítica, Granada, Universidad de Granada.

––––––––––––– 92

Cf. la interpretación de P. Neruda (2004: 162-167). Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX

Madrid, Ediciones Clásicas, 2007

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MITOLOGÍA CLÁSICA Y POESÍA HISPANOAMERICANA: DEL MODERNISMO A LAS VANGUARDIAS...

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ANTONIO LÓPEZ FONSECA

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Mitos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX

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