MIRAR UN CUADRO: \"CALVARIO\", DE LUCAS CRANACH (1538). Museo de Bellas Artes de Sevilla, mayo de 2006

MIRAR UN CUADRO:

CALVARIO, DE LUCAS CRANACH (1538).

Juan Cartaya Baños Museo de Bellas Artes de Sevilla, Mayo 2006.

Estimados amigos:

Vamos hoy a realizar un pequeño estudio acerca de una de las obras del fondo pictórico de este nuestro Museo de Bellas Artes de Sevilla, como es obligado dentro del ciclo “Mirar un Cuadro”, en el que se dictará esta conferencia: Calvario, del pintor alemán del siglo XVI Lucas Cranach.

Se trata de una pieza que podríamos clasificar como una “pequeña obra excepcional”, realizada por Cranach “El Viejo”, en el año 1538.

¿Por qué excepcional? Principalmente, por lo que supone para nuestro Museo poseer una obra de la escuela renacentista alemana, tan escasamente presente en las colecciones museísticas españolas hasta la llegada de la prestigiosa Colección Thyssen-Bornemisza, hoy en Madrid, que ha subsanado en buena parte ese vacío. Y

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junto a ello, por la propia calidad de la misma tabla, de excelente factura, como podremos apreciar -espero- a lo largo de esta disertación.

Lucas Cranach, Calvario, 1538. Museo de Bellas Artes de Sevilla.

De hecho, cuando se me propuso impartir esta comunicación y elegir una terna de obras sobre las que podría hablarles a ustedes, elegí casi sin dudarlo, entre las múltiples posibilidades que este Museo ofrece, esta pequeña tabla (algo más de 80 por 50 centímetros), que forma parte de la colección permanente de esta pinacoteca y que procede de la antigua Escuela de Cristo, o Venerable y Santa Escuela de la Natividad de Nuestro Señor Jesucristo, cuyo edificio aún sigue en pie, aledaño a la actual Parroquia de Santa Cruz.

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Esta pequeña tabla llegó a ser propiedad de la antigua Escuela de Cristo en el año 1804, como donación del sacerdote pacense don Andrés Trinidad. No sabemos cómo adquirió u obtuvo el Calvario nuestro donante, por lo que el itinerario seguido por la pieza desde su realización en la primera mitad del siglo XVI hasta su llegada a Sevilla en los primeros años del XIX nos es desconocido. En cualquier caso, la tabla de Cranach pasa a ser propiedad del Estado en 1971, al ser adquirida por la antigua Dirección General de Bellas Artes para su exposición en el Museo sevillano.

Pero quisiera, antes de hablarles a ustedes de esta obra (y de relacionarla con otras de la propia producción del autor) realizar una breve semblanza biográfica de Lucas Cranach, para ubicarlo en su propio contexto: Esto nos hará comprender con facilidad algunas de las afirmaciones que después mantendré en este pequeño trabajo que hoy expongo ante ustedes.

Cranach nace en 1472, en Kronach, pequeña villa de la Franconia alemana. Tomará, como tantos otros artistas de su época, el nombre de la ciudad que le vio nacer. Sabemos muy poco acerca de su ascendencia familiar: Según Gunderam, el tutor de sus hijos Juan Lucas, Hans y Lucas (este último seguiría los pasos de su padre como pintor), Cranach habría aprendido de su padre, el pintor Hans Maler, los rudimentos de la técnica pictórica; aunque se ha querido ver también en él a un aventajado condiscípulo de Matthias Grünewald (llamado en realidad Mathis Gothart Niethart,

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nacido dos años antes que Cranach, en 1470), por la coincidencia de fechas y por algunos rasgos de su obra a los que posteriormente aludiremos.

En 1489 abandonó el taller de su padre y llegó a Viena, donde realizó algunas de sus primeras obras conocidas, como los Retratos de Johannes Cuspinian y su esposa. Según parece llamó la atención del Príncipe Elector Federico III, Duque de Sajonia, que lo incorporó como pintor a su corte. Este testimonio se ve confirmado en los libros de cuentas de Wittemberg, en los que aparece Cranach como pictor ducalis el 24 de junio de 1504, cobrando un salario de 50 gulden. Sabemos que poco antes se había instalado en Gotha (Turingia), casándose allí con Bárbara Brengbier. Asimismo, conocemos que ya contaba con un pequeño taller (desde 1507 la documentación nos habla de un ayudante a su cargo).

Sus primeras obras para los gobernantes sajones (para los que trabajaría hasta su muerte) serían distintas piezas de género, como por ejemplo escenas de caza o imágenes áulicas de los propios Duques, repartidas por los distintos castillos y palacios propiedad de éstos, como Coburgo, Lochau y Torgau. En 1506, el Elector sajón Federico le concede un escudo de armas compuesto por un dragón alado: Este motivo, el Kleinod, lo utilizará Cranach desde entonces para firmar sus obras. Antes de 1508, compitió con Alberto Durero, Hans Burgkmair y otros pintores para realizar varias piezas de altar en la Schlosskirche (Iglesia del Castillo) de Wittemberg. De hecho, Cranach sería considerado, tras el genial Durero, como el más importante pintor alemán del siglo: Su producción, por ello, aunque menos numerosa que la del prolífico

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maestro de Nüremberg, es no obstante abundante, con buen número de grabados, dibujos y pinturas al óleo, además de algunos frescos, como decimos, realizados por encargo de los duques sajones (algo más de unas trescientas obras en total, muchas de ellas realizadas con la colaboración de los ayudantes de su propio taller).

En 1509 es llamado a los Países Bajos, al lado del Emperador Maximiliano de Austria, para retratarle a él mismo y a su nieto, el futuro Carlos V, al que retratará de nuevo en 1533.

En agradecimiento por sus servicios, el Duque de Sajonia le concederá el monopolio de la venta de medicinas en Wittemberg (el despacho farmacéutico subsistirá de hecho hasta 1871, en el que desaparecerá tras un incendio), y el privilegio de poder imprimir la Biblia en los estados ducales. Esta imprenta, librería y editorial de Cranach, situada en su vivienda, en una esquina del Mercado ciudadano, sería visitada y utilizada posteriormente con frecuencia por el propio Martín Lutero, y sería igualmente uno de los lugares de dónde surgiría la nueva ideología protestante: Cranach mantendría estrechas relaciones con el mismo Lutero al menos desde 1520, como podemos determinar por la correspondencia del reformador de Einsleben. Cranach, de hecho, sería testigo de la boda de Lutero con Katharina von Bora el 13 de Junio de 1525.

En 1531 y 1540, el nuevo Elector de Sajonia (ya habían muerto Federico III y Juan el

Constante), Juan Federico I el Magnánimo, cabeza de la Liga protestante de Schmalkalda, lo nombra burgomaestre (un cargo similar al de alcalde) de la villa ducal.

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Tras la batalla de Mühlberg (1547), las tropas imperiales ponen cerco a Wittemberg y el Elector es hecho prisionero, renunciando a su cargo (Capitulación de Wittemberg), y cediéndoselo a Mauricio de Sajonia, para evitar su condena a muerte. Curiosamente, el mismo Cranach se encuentra con el Emperador para suplicarle clemencia por Juan Federico I, recordando al César Carlos sus encuentros anteriores, en 1509 y 1533. El duque, sin embargo, no sería liberado hasta 1552, cinco años más tarde, por el propio Mauricio de Sajonia, enemistado ahora con el Habsburgo. Cranach morirá un año después, el 16 de octubre de 1553, en Weimar. Su hijo Lucas el Joven continuaría la actividad familiar, sin especial originalidad, desde su entrada en el taller paterno en 1537 hasta su muerte en 1586.

La técnica pictórica de Cranach precederá y servirá de modelo a la escuela alemana del

Donaustil creada por Albrecht Altdorfer, conociendo posteriormente el propio artista la pintura italiana contemporánea (el pintor veneciano Jacopo de Barbari se hallaba adscrito a la corte sajona en 1505, coincidiendo con el acceso de Cranach a la misma), y gracias a su viaje a los Países Bajos en 1509 recibiría influencias de Quentin Metsys y Abraham Gossaert. Podemos considerar a Cranach como un excelente dibujante, en el que prima el diseño de la línea sobre la utilización del color, siguiendo en ello a los maestros alemanes y flamencos (podemos comparar fácilmente su obra con la de su contemporáneo Tiziano, y apreciar sus múltiples diferencias). Lo que sin duda caracteriza al autor sobre otros pintores de la época es el hecho de ser el ilustrador de la Reforma protestante alemana.

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Su producción es diversa: Escenas religiosas, bíblicas (Descanso en la Huída a Egipto, 1504), imágenes de santos (San Cristóbal, 1506), acontecimientos de la Pasión de Cristo (sobre los que incidirá durante la propia Reforma luterana abandonando temas anteriores, como en el caso del Calvario del que hoy hablaremos), retratos áulicos como la serie de los Electores sajones (retratando incluso a significados paladines de la causa papal, como el Cardenal Alberto de Brandemburgo, el Cardenal Granvela o el propio Duque de Alba), y realizando también numerosas representaciones de sus contemporáneos y correligionarios, como la serie dedicada a Lutero y su familia, o los retratos del conocido reformista Felipe Melanchton. Igualmente dedicó su pincel a representaciones mitológicas de carácter cortesano (Venus, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt del Main).

Cranach, como decimos, realiza otras obras similares a la hoy conservada en este antiguo Convento Casa Grande de la Merced (después hablaremos de las copias existentes de nuestro Calvario sevillano), cuyo motivo principal es asimismo la Crucifixión.

La primera de ellas, realizada en 1502 sobre una tabla de aproximadamente 58 x 45 centímetros, se conserva hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Sigue el pasaje evangélico de Juan, 19, 25; la iconografía nos recuerda, como en otras obras posteriores del autor, a los trágicos modelos de Matthias Grünewald, como el Crucificado del Altar de Isenheim: Cristo es aquí, verdaderamente, el hombre derrotado del que se hace eco el profeta Isaías. En el lado izquierdo de la pintura –a la

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derecha de Cristo- aquellos que piadosamente lo han acompañado hasta el final: Entre ellos destaca María, su madre, desmayada en brazos de Juan el discípulo, a la que atiende María Magdalena. Un soldado romano le ofrece la esponja con hiel y vinagre que Cristo rehusará. A su izquierda –a la derecha de la tabla- los miembros del Sanedrín, vestidos como podían hacerlo los hebreos alemanes en los ghettos o juderías germanas en los inicios del siglo XVI, se disponen a abandonar el Gólgota. En esta obra, anterior en más de treinta años a aquella que hoy nos ocupa, aparecen ya rasgos que se mostrarán asimismo en la tabla del Museo sevillano, como el uso de la perspectiva oblicua en la ubicación de los ladrones, para realzar el centro de la obra en donde se encuentra Cristo crucificado, la aparición de personajes a caballo y el progresivo aborregamiento del cielo nuboso que anuncia las tinieblas del Viernes Santo.

Este recurso también lo utilizará, en segundo plano, en la Lamentación con los dos

ladrones crucificados, realizada en 1515 y hoy en el Fine Arts Museum de Boston, procedente del legado Seth K. Sweetser y también de reducido tamaño: apenas 38 x 27 cms: Tras los dolientes, los ladrones vueltos de costado dejan ver al espectador la cruz vacía, instrumento de salvación: Cristo ya ha sido descendido y se encuentra en brazos de aquellos que le lloran.

Una tercera obra, el Altar Postersteiner, hoy muy deteriorado, realizado entre 1516 y 1517 y conservado hoy en la Kunstsammlung de Gera, Alemania, repite el motivo del Calvario (rodeado Cristo esta vez por María y el Evangelista Juan en solitario), en el que

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vemos, como elementos que enlazan con la iconografía de la obra conservada en este Museo, el movimiento de los paños y el oscurecimiento de la atmósfera, al igual que la situación frontal y simétrica del Cristo agonizante.

Una cuarta muestra en la que podremos apreciar otros rasgos comunes con nuestra tabla sevillana (asimismo el paño de pureza ondeando al viento, las tinieblas que se sumen sobre la tierra, o el paisaje rocoso del Gólgota) será su Crucifixión con la Virgen

María y San Juan Evangelista, realizada en 1503 sobre una tabla de 138 x 99 cms y hoy en la Alte Pinakothek de Munich, aunque aquí el centro de la imagen lo formarán los compungidos Juan y María: El Crucificado, al igual que ambos ladrones, se desplazará hacia la derecha, cambiando aquí Cranach el enfoque tradicional de la escena, algo que no volverá a repetir en su obra posterior, optando por una ubicación tradicional, frontal y más conservadora, con el fin de acentuar la percepción del acontecimiento, su dramatismo y su significado.

No quiero dejar de mencionar el cuidado con el que Cranach preparaba previamente sus obras: Meticuloso y excelente dibujante, conservamos hoy un numeroso contingente de bocetos, dibujos y grabados de su mano, que abarcan una muy variada temática (retratos, escenas religiosas, escenas de género…) entre los que se repite el tema de la crucifixión, como podemos comprobar en el grabado conservado en el Kupferstichkabinett de Berlín, realizado en 1502 (modelo probable de otras obras, como algunas de las Crucifixiones y Calvarios realizados en 1538), o como podemos ver en dos bocetos a lápiz sobre los ladrones en la cruz, realizados probablemente

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sobre la misma fecha (1502) y conservados en el gabinete berlinés: Los cuerpos retorcidos o desarticulados de Dimas y Gestas (los nombres de ambos ladrones según los Evangelios Apócrifos) recogen en su composición la mejor tradición del realismo alemán, que muestra al espectador -sin tapujos- un extremo dolor y sufrimiento con el fin de conmover su ánimo.

Izquierda: Lucas Cranach, Crucifixión, 1502. Centro y derecha: Lucas Cranach, Estudios para los ladrones, 1502. Todos en Kupferstichkabinett, Berlín.

Regresamos ahora a nuestro Calvario sevillano: Un primer análisis de la obra nos muestra una composición en la que se presentan tres planos superpuestos en profundidad: El primero, ocupado por el Centurión a caballo; el segundo, por Cristo crucificado y los ladrones Dimas y Gestas; y el tercero por el paisaje en perspectiva, en el que destaca al fondo el esbozo de una ciudad, rodeada de árboles y presidida por una alta montaña coronada por diversos edificios igualmente apenas esbozados, como una más que probable alusión a la ciudad de Jerusalén y al propio Monte del Templo,

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presidido por la gran construcción dedicada al culto divino realizada por orden de Herodes el Grande. El cuadro se encuentra firmado y fechado en primer plano, sobre una piedra del yermo paisaje del Calvario, con la serpiente o dragón alado heráldico, característico del artista, como recordamos, desde 1506: Antes de dicha fecha, el autor acostumbraba a firmar únicamente con sus iniciales.

“Padre, en Tus manos encomiendo Mi Espíritu”: Vater, in dein Hendt befil ich mein

Gaist. Cristo se encuentra representado en el momento de la expiración, recogido en Lucas, 23, 46. “Verdaderamente este hombre era Hijo de Dios”: Wärlich diser Mensch

ist Gotes Sun gewest. El centurión reconoce la divinidad del Crucificado, en el pasaje de Marcos, 15, 39. Efectivamente, la tabla representa el momento en el que, expirando Cristo en la cruz, se produce la conversión del centurión. Y este motivo no es casual, sino profundamente simbólico, como después veremos.

Dos figuras destacan en la misma obra, y son realzadas intencionadamente: Los ladrones son poco más o menos meros comparsas del diálogo que se produce entre Jesucristo agonizante y el asombrado centurión. Cranach lleva a cabo este efecto visual gracias a la superposición de planos –en el caso del centurión- y al uso de la perspectiva oblicua en el caso del Crucificado, que se ve rodeado por dichos ladrones, que –casi en perfecta simetría, solo rota por la presencia del propio caballero en primer plano- hacen confluir la mirada en el eje que los orienta: El propio Cristo en la cruz.

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El Crucificado dirige su mirada al cielo; sus ojos ya casi están velados, y el cuerpo se esfuerza en un último impulso por obtener el aire suficiente que le permita pronunciar sus últimas palabras, escritas en la propia tabla –como ya hemos visto- sobre el tronco redondeado y sin desbastar de la cruz. Un viento de tormenta remueve y agita el paño de pureza que le cubre, y la luz del cielo a mediodía (como nos indica el pasaje evangélico) deja paso a las tinieblas que oscurecieron el Calvario en la hora nona. Expresado con un dramatismo que Cranach ha aprendido de otros maestros contemporáneos como Grünewald, el sacrificio supremo está a punto de consumarse. Cranach repite esta llamada muda al hombre –llamada que busca su conversión- en otras obras, como en el singular Cristo coronado de espinas, con su intensa mirada dirigida hacia el espectador, realizado en 1510 y hoy en una colección privada.

Mientras tanto, los restantes testigos (o coprotagonistas) de la tragedia asumen actitudes diferentes, siguiendo la tradición marcada por el texto sagrado: Dimas, a la izquierda del espectador, mira fijamente al dios expirante que le ha prometido el perdón y la vida eterna; Gestas, a la derecha del espectador y a la izquierda, por tanto, del Crucificado (una ubicación de por sí simbólica), renuncia a su salvación tras haber reprochado a Jesús su propia condena. El Centurión, compungido, contempla la agonía de la víctima mientras reconoce la divinidad del agonizante.

Estas actitudes van a verse subrayadas, incluso, por el propio aspecto físico de estos actores secundarios: A la derecha de Jesucristo, Dimas nos ofrece el digno aspecto de

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alguien que ya forma parte de los salvados; Gestas, en cambio, nos muestra el rostro de aquél que muere sin remisión ni perdón, subrayado esto por una mirada en la que se condensan, casi de forma palpable, el vicio y la maldad caricaturizados, en el uso por parte del artista de lo que podríamos denominar un feísmo didáctico, coronando y enmarcando el rostro por una abundante mata de cabello rojizo, en la que se hace eco de las representaciones tradicionales de otros malvados bíblicos, como Caín o Judas el traidor, a quienes quiere la iconografía asimismo pelirrojos y condenados. El uso de la caricaturización es evidente en múltiples obras de Cranach; el pintor desarrollaba, por lo que percibimos, una singular ironía a la hora de representar figuras e imágenes de personajes que pudieran ser objeto de su desagrado, como los múltiples Gestas de sus diferentes Calvarios o como la representación de los enemigos políticos de sus protectores, como la bizquera indisimulada del Cardenal Alberto de Brandemburgo en sus múltiples retratos o el aspecto embotado, casi alelado, con la gran quijada sobresaliente, del propio Emperador Carlos

en la tabla del Museo Thyssen-

Bornemisza.

¿Y qué ocurre con la representación del centurión? Sobre ella, entiendo que se trata de un caso aparte en nuestra obra; posiblemente, resultando un retrato efectivo de un personaje del que hoy no conocemos su filiación, y que –según entiendo- ejerce en la obra una doble función: La de centurión, como actor en la propia tragedia que tiene lugar en el Calvario, y la de donante, presente en la tabla en permanente oración ante Cristo en la cruz.

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Lucas Cranach, La conversión del centurión ante Cristo en la cruz, 1536. National Gallery of Art, Washington.

Este hecho no es infrecuente, e incluso el uso por parte de Cranach de este recurso puede constatarse en otras obras, similares estas a la hoy expuesta en nuestro Museo. Como decimos, se conocen varias versiones de este Calvario de Cranach, propiedad de diversos museos y galerías: Tres, concretamente.

La primera forma parte de la colección permanente de la National Gallery of Art de Washington como legado de Samuel H. Kress, y fue realizada dos años antes que la tabla del Museo sevillano, en 1536; el centurión recuerda, en algunos aspectos de su iconografía, a otras obras del autor o de su misma escuela (además de la tabla expuesta en Sevilla), como el grabado de un caballero, realizado entre 1528-29 y hoy en el Germanisches Nationalmuseum de Nüremberg. Las diferencias, sin embargo, con

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la tabla sevillana son evidentes: Tanto el caballero, como el propio paisaje (en este caso prácticamente lunar, en el que ha desaparecido todo relieve, vegetación o representación añadida), como el propio horizonte (la tiniebla es aquí mucho más profunda), o la representación de los dos delincuentes son muy distintos de como Cranach los representará en nuestra tabla.

La pieza que posee la galería norteamericana está formada por dos tablas de haya unidas entre sí y procedentes del mismo árbol, reforzadas por detrás con tiras de madera de roble, un sistema de sujeción que podemos apreciar en otras obras del mismo autor, como en su Adán y Eva del Courtauld Institute of Art Gallery, realizada en 1526.

La segunda, realizada en el mismo año que la obra sevillana, 1538, se exhibe en la Yale University Art Gallery, como legado de Hannah y Louis Rabinowitz, a la que llegó en 1959: Es la copia de calidad similar a la que aquí se exhibe, con pequeñas variaciones sobre la obra hoy en Sevilla (fundamentalmente en cuanto a la representación del rostro del centurión, y a la ubicación de un escudo de armas en el margen inferior derecho de la tabla). De todas las conservadas, es la que guarda mayores similitudes con aquella de la que hoy hablamos. La tercera se encuentra en los Staatliche Museen de Berlín (Gemäldegalerie), y es similar a la de Washington.

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Lucas Cranach, Calvario, 1538. Yale University Art Gallery.

Lucas Cranach, Crucifixión, 1538. Art Institute, Chicago.

Podríamos hablar incluso de una cuarta obra (no estrictamente una copia, como ahora veremos), igualmente de gran interés, una Crucifixión realizada en el mismo año de

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1538 que se encuentra en el Art Institute de Chicago. Esta obra, mucho más abigarrada (una auténtica multitud se apiña bajo las cruces del Gólgota), acoge a múltiples personajes en una escena en la que, por otra parte, apenas hay variación entre las imágenes de Cristo y de los ladrones sobre las otras versiones que ya hemos mencionado incluida la que atesora nuestro Museo sevillano, y en la que puede apreciarse que el diálogo de miradas entre Cristo y el centurión se mantiene inalterable, pese al gran número de personajes principales o secundarios que aparecen dispersos por la tabla (que, necesariamente, es de mayor tamaño: algo más de un metro veinte centímetros de alta y algo más de ochenta centímetros de ancha), y que ofrecen una imagen de gran confusión, posiblemente deseada por el pintor para resaltar el acontecimiento que está teniendo lugar en el nivel superior de la obra, en donde Cristo exhala su último aliento.

Izquierda: Lucas Cranach, Calvario, 1538. Staatliche Galerie, Dessau. Derecha: Lucas Cranach, Calvario, Städtische Galerie, Frankfurt del Main.

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Junto a esta obra, otro Calvario en el que el centurión desarrolla asimismo un papel relevante (con algunas variaciones o permutaciones sobre los anteriores igualmente, como la presencia del apóstol y de las santas mujeres) es el hoy conservado en la Staatliche Galerie de Dessau, realizado igualmente en 1538; otro más se conserva en Frankfurt del Main, en su Städtische Galerie, en el que aparecen elementos que lo relacionan con el Calvario conservado en Viena (como la presencia de los miembros del Sanedrín, esta vez a pie, no a caballo), realizado en 1502, del que ya hemos hablado.

Entre estas copias, como podemos ver, se producen diversas variaciones y modificaciones que nos permiten individualizarlas, aunque es fácil determinar el hecho obvio de que todas ellas tuvieron un uso común bajo diferentes propietarios, formando parte de diversos retablos u oratorios portátiles, encargados a Cranach por dichos mecenas, en un motivo que –según parece por el número de copias conservadas y por el escaso paréntesis temporal en el que estas se realizaron- contó con un cierto éxito entre los miembros de la corte del Elector Juan Federico de Sajonia, del que Lucas Cranach, como hemos dicho ya, fue pintor favorito.

Como sabemos por otras obras del autor, era frecuente la introducción de diversos donantes (aristócratas, mercaderes enriquecidos, eclesiásticos) entre los personajes de las distintas obras, situados además en un plano de igualdad (esto es, a similar escala) o incluso de preeminencia. Esto podemos verlo en obras como el retrato de un

Caballero y sus dos hijos, del Museo estatal ruso del Hermitage, realizado en el primer

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cuarto del siglo XVI, y que constituye el único vestigio de lo que fue un altar portátil completo encargado por el donante (probablemente el caballero Hans Schott de Schottstein, Vicerregente de Coburgo en nombre de Federico el Sabio de Sajonia, identificado por su escudo de armas en la base), que figura acompañado por sus hijos Hans y Veit. Del retablo original se han perdido el motivo central y la parte derecha.

Otro ejemplo puede ser el singular retrato (obtenido a partir de un grabado inicial obra de Alberto Durero) del Cardenal Alberto de Brandenburgo ante Cristo Crucificado, hoy en la Alte Pinakothek de Munich, a la que llegó en 1829. Realizado en torno a la segunda década del siglo XVI en madera de pino, en una tabla de formato 158 x 112 cms, el donante se encuentra representado esta vez a un tamaño incluso mayor que el propio Crucificado, situado aquí a su derecha, y adopta en este caso el mismo papel que posee el propio Centurión en las obras anteriores: El de testigo e interlocutor en el momento de la muerte de Cristo. Este hecho nos lo corrobora de nuevo la aparición de las tinieblas de aquél Viernes de Nisán en la pintura: También es Viernes Santo en la escena presidida por el poderoso Cardenal Elector de Brandemburgo.

Por estos ejemplos expuestos no nos parece en absoluto equivocado resaltar aquí la función, como decimos, doble –como actor y como modelo- de la figura del Centurión, presente en nuestro Calvario: Esta percepción se ve resaltada en el caso de la copia de Yale por la existencia del propio escudo de armas, que podría permitir identificar al primer propietario y comitente de la obra. Asimismo, el hecho de que los modelos resulten tan diferentes entre sí (los rostros del Centurión son distintos, como vemos,

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en las diversas copias), nos permiten individualizarlos y calificar su función de probables retratos de individuos particulares, vinculados sin duda al ámbito, como decimos, de la corte sajona.

Otros elementos nos confirman dicha impresión: El anacronismo intencionado de las diversas armaduras nos indica como Cranach renuncia aquí a representar al centurión al modo romano, al estilo italiano, sino que representa al personaje con el atavío arquetípico del caballero, queriendo resaltar su condición real. Las armaduras representadas en las distintas versiones de este Calvario son piezas de factura típicamente alemana (más pesadas que las ligeras armaduras milanesas producidas en el norte de Italia por las mismas fechas), decoradas con acanaladuras e incrustaciones doradas, con una función posiblemente de parada o de torneo más que de combate: Podemos encontrar muestras similares en diversas colecciones y museos, como en la Armería Real de Madrid, mostrando características acordes con las representadas en las tablas; muy parecidas a aquellas que realizaba, entre 1531 y 1564, el maestro armero de Nüremberg Valentín Siebenbürger, para las justas y torneos celebrados en esta ciudad alemana.

Otros elementos, como la daga o la espada ornamentada con un rico pomo dorado, las bridas repujadas y doradas o el rico faldón de terciopelo con que se reviste el caballero-centurión nos confirman, como digo,

su uso ornamental, un uso que

podemos ver directamente en un pequeño grabado, obra del pintor de 1509, en el que

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se representa una justa, o en un bello carboncillo de 1520, realzado con pastel y aguada, de la Universidad de Gotinga.

Sin duda, el aspecto sobre el que podríamos hacer un mayor hincapié, aquél que podríamos considerar como más destacado de esta obra, el Calvario del Museo de Sevilla (más allá de sus propios rasgos formales o de su condición híbrida entre el retrato y el relato de un suceso religioso), podemos verlo implícito en la situación en la que se halla el centurión ente Cristo a punto de morir y las palabras que aquél mismo pronuncia, que Cranach ha situado –como si de un cómic se tratara- al lado de sus labios: El reconocimiento de la divinidad de Cristo en el más duro momento de la prueba; esto es, la fe en su divinidad, expresada en soledad y sin intermediario alguno ante Jesús mismo. Con ello, el maestro de Franconia nos muestra en esta tabla el elemento consustancial de su credo: La justificación entendida como salvación por la fe, elemento clave y esencial de la doctrina protestante. El centurión, en efecto, reconoce dicha divinidad, la asume y la proclama. La obra, como vemos no es sólo una preciosista representación del hecho bíblico, sino que igualmente nos deja entender la postura favorable del autor frente a la Reforma a través de su tesis principal.

Lucas

Cranach

estuvo

implicado

en

el

hecho

reformista,

como

sabemos,

prácticamente desde sus inicios: Son conocidas sus representaciones de los principales impulsores del movimiento protestante en Alemania, como Juan Federico I, elector de Sajonia, acompañado por Melanchton, Bugenhagen o Lutero, incluyendo asimismo a la familia de este último, como su padre, Hans Luther, su madre, Margarethe Luther

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(nacida Ziegler) o su mujer, Katharina von Bora. De hecho, la iconografía tradicional de Lutero se debe a la mano del propio Cranach, que representó al antiguo monje agustino desde el principio de su carrera hasta su propia muerte en 1546, muerte que retrató con gran verismo el 18 de febrero de ese año.

Esta vinculación personal al movimiento reformista alemán nos permite comprender un poco mejor la propia obra de Cranach, y su compromiso ideológico con el cambio de mentalidad que supone la Reforma protestante: Ideología que como hemos visto se ha hecho presente en esta pequeña muestra, exquisita, de su obra, conservada hoy en nuestro Museo sevillano.

La mirada expresiva del Centurión al Cristo agonizante nos permite vislumbrar, de forma palpable, la mejor expresión de la Fe: La confianza en la Divinidad en los momentos de prueba, único vehículo de salvación para el hombre según las tesis defendidas por los reformistas protestantes.

Para terminar, estimados amigos, confío en que, tras este necesariamente breve estudio que hoy he desarrollado ante ustedes sobre esta singular pieza depositada hoy en nuestro magnífico Museo sevillano, podamos acercarnos a su contemplación con nuevos ojos, percibiendo en su totalidad la riqueza de su mensaje y de su significado. Es una verdadera fortuna para nosotros poder disfrutar de esta obra, tan valiosa, en nuestra pinacoteca: Espero que coincidan ustedes conmigo. Muchas gracias por su atención.

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