Mirada Cinematográfica del Paisaje Caraqueño

El número 13 de los Cuadernos de Investigación de la Cinemateca Nacional de Venezuela fue lanzado en junio de 2007 por la editorial Objeto visual bajo el título Lecturas y miradas del cine venezolano. Coordinado por Álvaro Martín Navarro, el texto ofrece un interesante panorama del cine contemporáneo en este país a partir de ocho ensayos que estudian obras y fenómenos particulares del trabajo cinematográfico regional y local. A través de filmografías personales y obras concretas se analizan temas que aluden a la contemporaneidad política y social del continente. Por su parte, una visión urbana del cine se describe en “Mirada cinematográfica del paisaje caraqueño” de Nidia Tabarez que propone un recorrido histórico por la visualidad de la capital venezolana en la historia de su cine desde los años cincuenta hasta la pasada década La Fundación Cinemateca Nacional, el Gobierno Bolivariano de Venezuela y el Ministerio del Poder Popular para la Cultura colaboran en la extensión de esta propuesta que actualiza al lector y recopila información dispersa sobre los derroteros que ha seguido el cine venezolano en los últimos cincuenta años.

MIRADA CINEMATOGRÁFICA DEL PAISAJE CARAQUEÑO Introducción Este trabajo presenta una reflexión sobre la representación del paisaje caraqueño en el cine venezolano. Haciendo un recorrido histórico a través de la producción cinematográfica nacional y a partir de ciertas nociones sobre paisaje como espacio cargado de significados sociales, se realiza un análisis de las diferentes formas en que los cineastas han reflejado en sus filmes su visión de la ciudad de Caracas, mostrando los cambios que ha experimentado este espacio urbano desde los años 50 hasta finales del siglo XX. En tal sentido, haremos referencia a una selección de filmes venezolanos, cuyo paisaje específico es la urbe caraqueña. Sólo nos interesa resaltar aquellos detalles que remiten al espectador hacia una realidad vivida o sentida, ante la cual el cineasta se ve sensibilizado. El trabajo consta de diversas secciones, que permiten acercar al lector a la mirada cinematográfica del paisaje caraqueño de manera progresiva, exponiendo en primer lugar las motivaciones para llevar a cabo dicho estudio, así como sus bases teóricas- prácticas. Representación: cine y paisaje El cine es el medio a través del cual se puede dar cuenta de la situación del paisaje en un determinado contexto. La cámara cinematográfica, toma lo que está allí presente, igual que la

cámara fotográfica, con la diferencia que la primera, no sustrae siquiera el movimiento de esa realidad. Sobre esta base, la cámara cinematográfica capta desde la naturaleza más virgen hasta la ciudad más “civilizada”. Nos interesa específicamente lo que llamaremos paisaje urbano, porque es justamente en ese entorno donde se centra la predilección del cineasta desde los inicios del cine, tal como se encuentra reseñado en A4 Investigaciones urbanas (2006) (...) desde 1895, cuando los hermanos Lumière metieron una locomotora en un café del centro de París y proclamaron ante un puñado de parroquianos estupefactos que había nacido el cine. Esa doble irrupción (el tren en la estación, el cine en el corazón de la Ciudad-Luz) sellaba a fuego un romance que hoy parece tan natural como un lazo de sangre.

El artículo refiere: Estamos tan acostumbrados a ver calles, multitudes y tráfico proyectados en una pantalla que cualquier película que se demore en el campo o la montaña nos sobresalta como una incongruencia de novato, una excepción condescendiente o una operación de promoción turística. Entre cine y espacio urbano hay algo más que una relación de afinidad, de simpatía o de intimidad: hay una relación de consustancialidad. La ciudad no es sólo el escenario privilegiado de la ficción cinematográfica; es su condición de posibilidad, su alma, su morada.

En el cine, los espacios donde se viven las historias se pueden diferenciar en exteriores e interiores: los primeros comportan la presencia del paisaje, el cual en este caso será el paisaje urbano caraqueño. Este espacio se desplegará como universo diegético, donde se incorpora fundamentalmente el componente narrativo de los film que revisaremos. Es en los exteriores donde ocurrirá ese universo que nos da muestras de cómo es la realidad caraqueña representada. Esos escenarios son los que darán sustento a los personajes y las acciones. (Este quizás es uno de los aspectos que se precisa de la transformación producida en el género de la pintura paisajista en su paso hacia el medio cinematográfico). Ahora, bien, hemos venido hablando de la noción de paisaje urbano y su representación, definiéndolo como ese “escenario” dónde se desenvuelven los personajes, ese espacio que experimentan y que cargan con significados asociados a su historia personal y colectiva. Pero, ¿de dónde surge esta visión del paisaje?; a continuación presentaremos las propuestas teóricas que hemos tomado como base para la definición de esta noción.

Qué entenderemos por paisaje Muchos ecólogos, geógrafos y otros estudiosos del paisaje han destacado el significado convergente de los términos país y paisaje, pues según el diccionario de la Real Academia Española, el término “paisaje”,

deriva de “país”. Tal vez la palabra paisaje encierre una

connotación más plástica o visual, en tanto que país pone el acento en la entidad territorial geográfica, social y política. Una visión interesante extraída de la geografía, es la del ruso Lev Semionovich Berg (19414 en Frolova 2001) quien utiliza la palabra alemana Landschaft para definir al paisaje. Este geógrafo definía el paisaje como un grupo de objetos y de fenómenos que se repiten regularmente sobre la superficie terrestre, que estará ligado a la vez a los hechos “visibles” que remiten a la experiencia común de la observación, el punto de partida de las descripciones geográficas tradicionales, y a la aprehensión de fenómenos inaccesibles a la intuición del hombre, como, por ejemplo, la organización estructurada del espacio geográfico. En estas ideas subyace un problema epistemológico: ¿qué lugar hay que atribuir al hombre en el paisaje? Por Ejemplo, durante los años 1914-1918, los botánicos comienzan a emplear el término paisaje para la materialización de la idea de la interacción entre los elementos naturales y el hombre. Aquí, la concepción actual del paisaje es, ante todo, global y sistémica. Pero en términos generales, a lo largo de todo el siglo XX, los geógrafos de paisaje van a dudar entre dos enfoques: a) un enfoque totalizador, según el cuál el hombre forma parte del paisaje que transforma, y b) un enfoque dualista, según el cual el hombre representa una fuerza exterior al paisaje. No obstante, más allá de parcializarnos por alguna de estos dos enfoques, nos interesa resaltar que a partir de la visión dualista, hace su aparición el término paisaje cultural, propuesto por L.S. Berg (Frolova 1914). La noción de paisaje cultural, ha sido desarrollada por diversos autores. Tomaremos la propuesta del economista-geógrafo Sauchkin (Frolova 1946), señala que paisaje cultural es aquel “…donde las relaciones entre los elementos del medio natural son cambiados por la actividad del hombre. Esto significa que sobre la Tierra hay relativamente pocas regiones que no pueden ser consideradas como paisajes culturales” Para complementar esta idea, nos referiremos a teorías más recientes que ofrecen una visión de paisaje, un poco más amplia, que hace del hombre un agente que solo usa y modifica el paisaje y lo usa como telón de fondo para su vida, sino que forma parte de este y lo carga de

significados a partir de su experiencia cotidiana y de los procesos históricos. Entre los interesados en este enfoque encontramos en el campo de la arqueología algunas propuestas teóricas. Podemos mencionar la propuesta de Acuto citado por González (53), quien establece una diferenciación entre espacio, paisaje y lugar: el paisaje y el lugar son dos tipos de especialidades, cargadas de significados sociales y culturales que representan materializaciones de la estructura social y espacial de una sociedad. Además de conformarse en un espacio físico determinado, ambas formas de espacio también constituyen representaciones en la mente de los agentes sociales y su principal diferencia

reside en la

dimensión de cada uno.

Desde esta perspectiva, los cambios y alteraciones que progresivamente acontecen en el paisaje dependen en gran medida de la forma en que la gente actúa sobre el paisaje, no sólo con el fin de usarlo, adaptarse y modificarlo en términos físicos, sino de la forma en que éste percibe su entorno y lo carga de significados. En este estudio paisaje será la referencia a un contexto determinado, en este caso, al paisaje caraqueño, observado, apreciado e interpretado por el cineasta venezolano. El paisaje aquí pues, no será entendido a partir de un concepto clásico, bucólico, contemplativo y complaciente; donde se exaltan los ambientes naturales etc. No, aquí el paisaje que trataremos es ese que incluye al hombre, con su realidad cultural y social. El paisaje será el escenario donde se enmarcan los acontecimientos en diversos filmes venezolanos, que nos permiten establecer variadas relaciones, tales como: los cambios que ha dado el paisaje caraqueño desde mediados del siglo XX, en relación con los cambios sociales, culturales, políticos, y económicos del país. El paisaje de Caracas que mira el cineasta En Venezuela, la fragmentación de la organización social, se hace visible en sus ciudades, y en especial, en su espacio urbano. La ciudad, de alguna manera, se ha vuelto difusa, diluyéndose en su interior la complejidad de sus relaciones. Si se hace referencia específicamente a Caracas, se encontrarán definiciones como esta: “ciudad que los hombres de la primera modernidad imaginaron para un espacio, disputando sobre la forma de obtener la salvación para la ciudad del futuro; la ciudad de hoy” (Niño Araque, 1999).

Encontraremos que ha recibido los más variados calificativos debido al caos en que vive sumergida: anárquica, ingobernable, infernal, invivible, sucursal de la indolencia ambiental, entre otros calificativos, los cuales nos hacen imaginar lo catastrófica que será dentro de unos años, si su crecimiento continúa sobre el esquema e infraestructura existente. Caracas es una expresión del caos que es energía, la energía de Caracas es consecuencia de su caos. Sobre el recinto del valle reposan todas las contradicciones: pobreza, ejecuciones violentas, altas densidades, esplendor, clima, naturaleza, paisaje, ecología. Caracas es una ciudad con una personalidad dominante, fuerte y espléndida. Pero a pesar de ello es una ciudad extraordinaria porque tiene desafíos con resolución. En Caracas es asombrosa la compaginación de lo salvaje y lo construido. Esta ciudad tiene una interrelación de naturaleza y arquitectura que no es violenta sino muy compenetrada. Se construye el entorno caraqueño a partir de lo selvático: los árboles se caen encima de la gente, las aves chocan contra las ventanas de las casas y las lluvias torrenciales se llevan lo construido. Ante este panorama, surge la necesidad de producir nuevas herramientas de conocimiento de nuestra ciudad, y de proponer definiciones de los elementos estructurales y de las relaciones que determinan el estado de su sistema urbano, lo cual puede apreciarse a través de la observación, análisis e interpretación de las miradas que sobre este espacio urbano, han realizado los cineastas, quienes lo han explotado como escenario predilecto para una significativa muestra de películas del cine venezolano. Buena parte de nuestro cine, ha tenido un referente real para la confección de los guiones y no hay duda que si algo distingue al cine nacional, es su vocación y orientación social. Esto determina que el cineasta se incline a presentar escenarios o “paisajes” donde predominan los contextos reales que sitúan constantemente al espectador en la ciudad por todos conocida, cuya estética se determina en líneas generales, por el deterioro mostrado, enfatizando a través de cierta oscuridad de la imagen, la atmósfera opresiva y la sensación de peligro auténticamente recreado, reconocible por un espectador que quizás lo ha vivido o que ha escuchado de él. A continuación haremos referencia a una selección de filmes venezolanos, cuyo paisaje específico es la ciudad de Caracas. Aquí no se pretende hacer análisis exhaustivos de los mismos, sólo nos interesa resaltar aquellos detalles que remiten al espectador hacia una realidad vivida o sentida, ante la cual el cineasta se ve sensibilizado. Tratamos en lo posible de referenciar por lo menos un film por década, a partir de los años 50 hasta el final de siglo, posteriormente se

presenta un ejemplo de las películas que fueron realizadas, ya entrado el siglo XXI, a fin de resaltar que la mirada cinematográfica de Caracas siguió el curso de los acontecimientos reales. El recorrido... Desde los años 50, el artista en general salta del paisaje contemplativo de la Caracas de los techos rojos, y comienza a reflexionar sobre la realidad social del país. Con ello los paisajes se convierten en escenarios donde se desarrollan hechos que inquietan a la sociedad, tales como: barrios miserables sin servicios públicos, gentes desoladas, angustiadas por su realidad, la vida en los ranchos, mujeres y niños realizando esfuerzos para cubrir sus necesidades y, al fondo de estas escenas,

en algunas obras, se representan erguidos los altos edificios y las torres de “El

Silencio”, quizás para establecer claramente, el contraste entre dos contrastantes estilos de vida. Así el cine venezolano comienza también a desarrollar entre otras preferencias, un gusto particular por atrapar realidades. Se inicia un interés por comprometerse con el malestar de un sector de la población: “los pobres”. De esta manera el compromiso se proyecta en un cine que denuncia y protesta, empleando como recurso, una dosis de humor típica de esa personalidad que nos caracteriza; lo que da a los filmes un sentido de sátirización de la tragedia que en estos años se inicia, tal como lo señala Barrios (72), por el choque cultural implícito en las transformaciones sociales que se planteaban con el advenimiento del “desarrollo” y sus consecuencias. César Enríquez realiza La escalinata (1950). Ésta es la primera película en acusar el impacto social del país. En ella se presentan crudamente las consecuencias del éxodo campesino a la ciudad: la conformación de barrios en los cerros de Caracas y el estallido de la miseria. El paisaje donde se desenvuelven los personajes, es la pobreza. En la misma línea de este film, y haciendo énfasis en el paisaje que dibujó a la miseria, Román Chalbaud realiza Caín adolescente (1957). Aquí muestra su interés por tratar el tema de los desamparados de una sociedad que arrastra los estigmas del subdesarrollo, la perversión del poder cualquiera que sea la forma que él asuma y una corrupción manifestada en todos los niveles de la vida venezolana y que para él son los componentes básicos del “melodrama nacional”. Ya en los sesenta, el paisaje urbano había sido invadido por la industrialización; carreteras, automóviles, televisores, electrodomésticos, envuelven la vida del hombre. Hay más

movilización de habitantes del campo a la ciudad y se incrementa, como consecuencia, la marginalidad, la delincuencia y la miseria. En esta década Jesús Enrique Guédez rueda La ciudad que nos ve (1965), documental ficcionado que inicia un movimiento documentalista de compromiso social. Este trabajo documenta la vida en las barriadas caraqueñas y su estructura fluye a través de entrevistas y comentarios sobre la violencia que domina a los seres humanos que se ven obligados a sobrevivir en tan inhóspito territorio. En los años setenta, el caraqueño se estaba “adaptando” a su caos cotidiano, algunos hasta pensaban que el país era estupendo: ¡la Gran Venezuela! Pero paralelo a ello, el cineasta estaba denunciando el desorden social. La Gran Venezuela no existía, era una ficción. Ya la mirada del artista interesado en la urbe caraqueña, estaba contaminada de suburbio y caos. Entonces... ¿qué paisaje iba a re-presentar en sus obras plásticas o cinematográficas? Así, aparece una serie de filmes que recrean el paisaje cotidiano del caraqueño. Cuando quiero llorar no lloro (1973) de Mauricio Walerstein, basada en la novela de Miguel Otero Silva. Da inicio a los nuevos lenguajes y temáticas que abrirán las puertas al llamado boom del cine nacional. Soy un delincuente (1976) de Clemente de la Cerda se refiere al tema de la exclusión social, la delincuencia y la violencia, a través de la historia de un joven de escasos recursos que, alentado por su contexto, ingresa en el mundo delictivo. En 1977 se estrena Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia, de Alfredo Anzola, donde la figura del "pícaro", encarnado en un motorizado, adquiere por primera vez protagonismo en el cine venezolano. Se hace referencia a este aspecto porque de acuerdo a la acepción de paisaje que en este trabajo se asume, los comportamientos y relaciones del hombre con su medio, dibujan un determinado paisaje, y el de Caracas está conformado no sólo por arquitecturas improvisadas y superpuestas, por carros, colas, aire contaminado y ruido, sino también por gente muy particular. Ya en 1984 Retén de Catia de Clemente de la Cerda, denuncia la violencia estudiantil, la represión de un estado torturador y asesino, la descomposición de los grupos insurgentes de izquierda y un sistema penitenciario viciado, frente a una sociedad que sólo busca divertirse y rebuscarse en el sexo, la droga y el placer.

Pandemonium, la capital del infierno, de 1992, es una producción de Román Chalbaud que centra al espectador en un escenario de confusiones, entre la vida miserable de los personajes principales y un dejo de ambiente “culto” dado por la inmensa cantidad de libros que Adonai, poeta frustrado, ha leído y conoce casi letra a letra. Otra producción cinematográfica resaltante es la realizada por las colaboraciones del matrimonio de Elia Schenider con José Ramón Novoa, con la película Huelepega: Ley de la calle (1997). En esta producción, Oliver huye de los malos tratos de su familia y se refugia en las violentas calles de Caracas, donde sobrevive en un entorno de corrupción, delincuencia y hambre, inhalando pegamento para evadirse, como otros niños en la misma situación. A manera de cierre... Este estudio permite considerar que la visión que el cineasta tiene de la ciudad parte desde una sensibilidad especial hacia los aconteceres del ciudadano que se desenvuelve en un paisaje que nos distingue como caraqueños, tal como queda claramente reseñado por Lucien (2001): Los cineastas, más que artistas, son activistas sociales, cuando no directamente políticos. Más que para entretener se hace cine como instrumento de denuncia o para promover una toma de conciencia sobre una situación en particular. Y es esta suerte de retrato social como poética de la realidad lo que sobresale en una mirada panorámica al cine venezolano del siglo que acabamos de dejar atrás.

Por ello, en el territorio del cine es donde mejor se aprende a mirar y ver las calles, plazas y barrios del entorno urbano así como a desentrañar sus más recónditas contradicciones. Abordar las temáticas que suscitan las miradas de nuestros cineastas contextualizadas en la ciudad, es una tarea interesante que nos ha permitido aproximarnos, a la realidad y diversidad urbana de una ciudad como Caracas. A partir del cine el espectador, sea este habitante o no de la ciudad de Caracas, procesa una imagen de ella, de cómo son las cualidades físicas y los atributos de identidad que hacen estructurar la imagen mental de esta urbe en particular a lo que Lynch (1998), llama imaginabilidad: Imaginabilidad, (...) esa cualidad de un objeto físico que le da una gran probabilidad de suscitar una imagen vigorosa en cualquier observador de que se trate. Se trata de esa forma, de ese color o de esa distribución que facilita la elaboración de imágenes mentales del medio ambiente que son vívidamente identificadas. (19)

Consideramos que la capacidad expresiva del cine y el documental ofrecen un gran potencial didáctico e ilustrativo, que recrea la realidad de su ciudad capital, viendo o captando de cerca su paisaje, sus entornos y los personajes que forman parte de este como actores sociales que lo cargan de significado. Así, siguiendo a Lucien (2001): La anécdota, el tema, el problema o argumento, predominantemente de índole social, impregna toda la arquitectura narrativa y estética de las películas venezolanas. Los personajes, hombres o mujeres de carne y hueso, se diluyen en tipologías sociales, en emblemas. El malandro, los marginales, la secretaria, el funcionario, el obrero, el policía, el papá clase media. Por regla general, el tema se sobrepone a la naturaleza física de los personajes. Su condición psicológica, los sentimientos y motivaciones que orientan su conducta quedan diluidos en una problemática social.

Caracas ha sido en el cine un lugar de encuentros, roces y choques, donde la escena social se manifiesta, en sus calles en las que se muere o se ama. Caracas se ha desplegado en el tiempo de diversos filmes, dando la oportunidad al espectador de solazarse en recomponer o asociar los lugares que ve. El cine venezolano ha dado cuenta de la temporalidad de Caracas, lo que nos hace ver sus “arrugas” el paso del tiempo sobre sus habitantes y sobre su paisaje. El paisaje, huella de la incidencia del hombre sobre el territorio y contenedor de valores estéticos y patrimoniales, es un conjunto de ideas, sensaciones y sentimientos que elaboramos a partir del “lugar” humanizado. Todo paisaje existe en la medida en que es percibido por un hombre sensible que es protagonista y a la vez espectador. Este componente subjetivo constituye la espina dorsal de los intereses del cineasta que tiene a Caracas como centro de inspiración. Bibliografía A4 Investigaciones urbanas. Luces de la ciudad Disponible: http:// a4iu.blogsome.com/2006/09/03/luces-de-la-ciudad/ (2006) Barrios, Guillermo. Ciudades de película. Caracas: Eventus, 1997 Frolova Marina. “Los orígenes de la ciencia del paisaje en la geografía rusa” En Scripta Nova. Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales. Universidad de Barcelona. vol v, nº 102. Disponible: http://www.ub.es/geocrit/sn-102.htm (2001, diciembre) González T., Jeyni. Paisajes físicos y paisajes culturales. Patrón de asentamiento y construcción social del espacio en la comunidad de San Pedro de Tauca, Distrito Sucre, Estado

Bolívar. Trabajo de Grado Presentado para optar al Título de Antropólogo, Escuela de Antropología, FACES- UCV, Caracas, 2003. Lynch, Kevin. La imagen de la ciudad. Barcelona. España: Gustavo Gili, (1998). Lucien, Oscar. “Cuando los hombres de carne y hueso se diluyen en emblemas. Poética del cine venezolano” En Verbigracia, n° 32 año IV, Caracas, sábado 12 de mayo de 2001. Disponible: http://noticias.eluniversal.com/verbigracia/memoria/n154/apertura.html Niño Araque, William. “Metrópolis invisible”. Disponible: http://1999.arqa.com/columnas/araque1.htm, 1999 Filmografía La escalinata. César Enríquez (1950). Caín adolescente. Román Chalbaud (1959). La ciudad que nos ve. Jesús Enrique Guédez (1967). Cuando quiero llorar no lloro Mauricio Walestein (1973). Soy un delincuente Clemente de la Cerda (1976). Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia Alfredo Anzola (1977). Retén de Catia. Clemente de la Cerda (1984). Pandemonium, la capital del infierno. Román Chalbaud (1992). Huelepega, ley de la calle. Elia Schenider (1999).