Metrópolis. Alucinaciones al pie de una cama

Metrópolis: alucinaciones al pie de una máquina Para trascender en el arte de apresar la luz

Metrópolis: alucinaciones al pie de una máquina

Premian a radialistas jóvenes en Pinar del Río

Por Justo Planas

Asociados triunfan en el IV Concurso y Evento Teórico «Ania Pino in memoriam»

Desde una mirada cuerda y racional, Metrópolis es un magno despropósito. Su decorado fastuoso y sus altas pretensiones míticas se sostienen en una moraleja elemental e incluso cándida que el filme repite hasta la saciedad: «el mediador entre la mano y el cerebro es el corazón». Por supuesto, cada uno de estos sustantivos se corresponde con un personaje central: Jon Fredersen, el dueño de la ciudad Metrópolis, es el cerebro; sus obreros son la mano y Freder —el hijo de Jon— es el corazón.

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Toda la película, entonces, se sostiene en la búsqueda de ese momento de conciliación entre el amo y sus obreros. Mas, aunque las escenas sobre las condiciones laborales y de vida del proletariado emparentan Metrópolis con las más elocuentes críticas al capitalismo —y algunos políticos alemanes no tardaron en temerle por esta razón—, esa misma crítica no se hace desde el análisis del entramado moral que sostiene la explotación —como en el caso de La novela de los tres centavos bretchiana— o desde la relatoría de sus efectos demoledores en un individuo —como en Tiempos modernos, de Chaplin—. El director Fritz Lang y su coguionista y esposa Thea Von Harbou no encontraron en la pobreza y el agotamiento de los obreros razón económica alguna, más bien le dieron una explicación psicologista difícilmente extrapolable a la vida real. El origen de las desigualdades en Metrópolis se debe al profundo abatimiento de su creador, quien perdió a su esposa mientras daba a luz a Freder, y llena ese vacío con la expansión megalómana de la ciudad, arrastrando con él a todo un pueblo de asalariados. Si la resolución de ese estado de cosas se hubiera mantenido en el plano psicologista, todavía la película habría operado en terrenos de lo que entendemos como verosímil. Las mil y una noche y, sin ir más lejos, el propio Disney están plagados de historias con monarcas insatisfechos que arremeten contra los súbditos hasta que vuelven a encontrar una dosis razonable de felicidad. Sin embargo, Metrópolis se tambalea entre el psicologismo y la religión, pues traslada la resolución de su conflicto de clases a las manos de una profeta seudocristiana que responde al nombre de María. Esta sui géneris mujer anuncia la llegada de un salvador cuyo propósito no será — como sí ocurre en el Nuevo Testamento— trazar una línea de crecimiento espiritual, sino servir de mediador en el antagonismo propietario/asalariado. Trastoca aquí Fritz Lang un principio básico del mesianismo cristiano; cuyo propósito no solo carece de garantías materiales, sino que exige la renuncia de posesiones terrenas en aras de alcanzar la plenitud del alma.   De hecho, llegado el desenlace se vuelve tácita la inoperancia de una teología de los bienes del César —al cual Jesús aconseja darle lo que le corresponde, para que no se confunda ese tributo con las exigencias divinas— así como el error de

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abordar los conflictos de clases sociales desde la religión. En ese momento, el mediador solo atina a unir las manos de su padre con las del obrero, en un acto que puede ser interpretado como de buena voluntad; pero que no deja nada claro sobre cómo harán para cambiar las leyes de un sistema donde, por muy buenas intenciones que se tengan, el que posee los medios de producción siempre llevará ventaja económica y de otros órdenes sobre el que solo puede vender su fuerza de trabajo; tal como explica de manera bastante más efectiva Carlos Marx. Incluso la investidura de María en el rol de profeta resulta de una hilaridad no premeditada. Este personaje, sumamente dulce, pudoroso y pacífico, tiene un doble, una mujer robot que es justamente lo contrario: libidinosa, obscena y belicosa. Sin embargo, ambas devienen excelentes predicadoras. Resulta ilimitada su influencia sobre aquellos mismos hombres rudos que se reúnen a escucharlas indistintamente en las oscuras catacumbas. Estas escenas parodian espontáneamente ciertos pasajes de la Biblia, como si de un sarcasmo freudiano se trataran; pues el poder de las Marías sobre aquellas masas —siempre de género masculino— no es retórico, ni racional, ni siquiera emotivo, sino erótico. Y la demostración más evidente de que este es el interés de todo hombre hacia la María casta, se observa cuando Freder la ve por primera vez, predicando a unos niños, diciéndoles que los jóvenes ricos de Metrópolis son sus «hermanos». Al hijo del dueño lo atraviesa uno de los dardos de «fe» instantánea de los que lanza María y no descansa hasta robarle los labios en las discretas catacumbas donde tiene su altar. En el plano estrictamente narrativo existen muchos otros dislates, situaciones poco verosímiles, descaracterizaciones que se han mencionado desde el mismo estreno de la película en 1927 y que no tiene propósito enumerar aquí; sobre todo, porque la grandeza de este filme no radica en las lecturas cuerdas y racionales que propicia —tal como he aclarado en la primera frase de este texto—. El propio Fritz Lang, una vez que la vio terminada, se decepcionó; a pesar de haberle dedicado más de un año de su vida y de ser el proyecto más ambicioso de la UFA, a la cual —por cierto— terminó hundiendo. «En aquellos tiempos yo no era tan lúcido en asuntos de política como lo soy ahora. Es absurdo hacer una película comprometida socialmente donde digas que el intermediario entre la mano y el cerebro es el corazón. Eso serviría para un cuento de hadas sin lugar a dudas», declaró Fritz Lang tiempo después. Ahora, si bien yerran aquellos que han tratado de buscar un discurso coherente en el plano ideológico e incluso han propuesto una sarta de cursilerías como si de serias cavilaciones se trataran; también lo hacen aquellos que pretenden ignorar las razones por las cuales Metrópolis se ha convertido en uno de los clásicos más grandes del cine; es decir, en una de las obras más atendidas y referenciadas desde el tiempo de los Lumière a esta parte. Los motivos de su grandeza no se encuentran en el derroche imaginativo con que fue construida la ciudad de Metrópolis —aunque esto bastaría para convertirla en un clásico—. El eclecticismo arquitectónico de la urbe nos permite desplazarnos del art decó al gótico, de una extática catedral a la esquizofrenia de una fábrica, de la Torre de Babel a las catacumbas. Esas imágenes desbordadas que se reemplazan caóticamente durante dos horas nos invitan a renunciar a toda dosis de raciocinio para dejarnos seducir por la locura. Metrópolis es el delirio de un hombre enfermo contado desde ese mismo estado de exaltación. Para viajar por los canales temblorosos que dibuja, hay que dejarse caer también en trance. Entonces, su sinsentido cobra sentido. Aceptamos así, como el discurso de un hombre febril, eso de que «el mediador entre la mano y el cerebro es el corazón». ¿Cómo hacerlo de otra forma, si el propio Lang, arrastrado por los efluvios de su historia, obligó a cinco mil niños de los más pobres en Berlín a trabajar 14 días con los huesos húmedos, en agua congelada — Lang la mantenía congelada intencionalmente— para rodar algunos minutos de su película? ¿No es esa la mano despiadada del creador poseso que él mismo critica?

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Podemos comprender entonces que el protagonista, Freder, camine agarrándose por las paredes como si las fuerzas del cuerpo le hubieran sido robadas, como un enfermo grave, ¡y es que así está! Entendemos sus desmayos constantes, las sudoraciones. Comprendemos esa multitud acéfala que corre y pasa de la consternación profunda a la risa, y luego al llanto, y luego al arrobamiento, olvidando la lógica de sus propios móviles. Para el Little Tramp de Modern times, la secuencia de movimientos que debe realizar en una fábrica se convierte luego en un tic, sus manos no pueden detenerse una vez que se ha el trabajo porque así quedó marcado el hombre en aquellos tiempos modernos. Metrópolis transforma ese tic en múltiples alucinaciones: hechizantes coreografías de hombres que salen a un mismo paso de la fábrica, la coreografía de los que entran; el movimiento de un reloj que solo registra las horas laborables, el de la María robótica —Odile, en ese Lago—. Son también coreográficas,  como piececillas de una maquinaria incomprensible, las luces de la catacumba; y coreográfico, , es el rapto de la María casta; y los esfuerzos por escapar de la inundación de ejércitos infantiles que Friz Lang hace parecer una manada de ratones que huyen del gato. El agua en sí misma deviene un monstruo, con personalidad propia gracias a la luz, al encuadre y la edición. Desde esa cuerda, podemos completar el rompecabezas de una de las críticas más sobrecogedoras que se han hecho al siglo XX —a pesar de que aún no alcanzaba la tercera década—. No es una crítica racional, de razones saben en última instancia los filósofos o los economistas. Friz Lang retrató las profundas oquedades de su alma, que terminarían conduciendo a la esquizofrenia de una Segunda Guerra Mundial. (18 / 11 / 2014)

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