METODOLOGÍA PIANÍSTICA: \"Un Camino a la \"Cultura de la Pulsación en el Piano\" \"Ein Weg zur Anschlagskultur\"

Ejercicios complementarios a Obras y Metodologías Pianísticas. Anna Hirzel-Langenhan (Franz Liszt). Edith Picht – Axenfeld. Versión al Castellano de Armando Viesca Segura. "Greifen und Begreifen" "Aprehender y Comprender" "Comprender y Aprender"

"Un Camino a la Cultura de la Pulsación en el Piano" "Ein Weg zur Anschlagskultur"

Editores Pina Pozzi y Franzpeter Goebels (versión en alemán) con "Observaciones sobre el »Methode A. Hirzel-Langenhan“ de EDITH PICHT-AXENFELD. „Reflexiones sobre el Arte de la ejecusión en la Literatura Pianística“ Armando Viesca Segura y Aurelio León.

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INDICE

Introducción (Franzpeter Goebels).................................................................................................................................... 4 Principios de la nueva edición............................................................................................................................................ 7 "Observaciones sobre el método de Anna Hirzel-Langenhan", (Edith Picht-Axenfeld)..................................................... 8 Aclaraciones sobre la Notación y la Terminología............................................................................................................. 15

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A. NOCIONES Y CONCEPTOS FUNDAMENTALES: * Rasgos Esenciales......................17 * Aclaraciones sobre la posición De la mano.....................................19 * Sistema........................................20

B. FORMACIÓN DE CADA UNO DE LOS DEDOS: * Control de la mano........................44 * Primer dedo...................................48 * Segundo dedo...............................53 * Tercer dedo...................................59

* Resistencias.................................21 * Posición inmóvil y fija...................22 * Presión y apoyo...........................27 * Cambios del peso muscular........30 * Ligado..........................................32 * Unidad en el movimiento de los

* Cuarto dedo...................................64 * Quinto dedo...................................71 * Ejercicios para los cinco dedos...................................76 C. ESCALAS Y ARPEGIOS: * Escalas..........................................79

dedos............................................33 * Extensión y Tensión.....................38 D ESTUDIO PARA TOCAR DOBLES NOTAS, Intervalos de: * Sextas...........................................96 * Terceras......................................109 * Octavas.......................................115

* Arpegios.........................................91

* Relajamiento de la mano en la ejecución de los sonidos ...126 * Flexibilidad y agilidad ..................128

APÉNDICE: * Ejercicios diarios..........................131 * Diversidad-clases de ejercicios 138 * Observaciones previas en relación a las digitaciones para las tonalidades ...................149 * Tabla de digitaciones para toda clase de Tonalidades.....................151 * Recapitulación…………….…….155

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INTRODUCCION. A los Amantes y aficionados del piano, que en un principio deberán de ser todos aquellos quienes han tenido la suerte de entregarse al mundo espiritual del arte del Lenguaje musical plasmado en el trabajo de éste instrumento de múltiples posibilidades expresivas dentro del desarrollo de los valores humanistas más profundos del ser humano: el Piano. El trabajo del procedimiento metodológico de las posibilidades expresivas dentro de su estudio y de la acción concreta, con formas de trabajo técnico, para todos aquellos que quieran llegar a saber nuevas funciones y pretensiones de ejecución pianística. Este trabajo da opciones de reflexión para la adquisición de conocimientos de aspectos profundamente adelantados y profesionales. Este trabajo es, pese a la desconcertante abundancia de métodos y compendios de técnicas de piano, una aportación a dar soluciones y dar respuestas, que se necesitan encontrar, sobre las preguntas, que en el terreno musical, se presentan constantemente en el sentido de las posibilidades del verdadero sentido artístico que implica el conocimiento del lenguaje de la literatura pianística. De aquí la razón y justificación de la presentación de éste Método de Anna Hirzel-Langenhan el cual fue elaborado a través, de años de experiencia, de trabajo conjunto y, de los conocimientos que han tenido sobre este método los que conocieron las formas de trabajo artístico de Franz Liszt. La Pedagogía Pianística tiene el deber de llegar a cultivar el aprendizaje con conciencia, a través de un entrenamiento y estudio cuidadoso, en la mediación entre la Obra musical, el sentido artístico y la técnica requerida para su profundo entendimiento. No se deberá llegar a perder de vista la atención natural para este »procedimiento de estudio«, ya que el destino final de todo trabajo técnico, es lograr hacer, con pureza y sinceridad, una Obra de Arte, respetando y amando el mensaje de "lo que en nuestro Corazón se encuentra". Desde hace más de un siglo, la pedagogía pianística alemana ha logrado realizar tres diferentes etapas, las cuales, todas ellas recogieron y describieron estos pensamientos como parte central de sus trabajos de enseñanza pianística. Después de que Kullak en 1860 alcanzara la instancia más alta en su obra "Ästhetik des Klavierspiels" (Estética de la ejecución pianística), dicha obra fue llamada posteriormente como "el modo de ejecución clásica", pese a que en cierto punto es una formulación engrandecida, esta obra marca el procedimiento para lograr la pureza de la ejecución con la técnica de dedos, esta forma era la más elevada meta así como también el logro de una estética axiomática (conjuntos de principios evidentes -axiomas-que no necesitaban demostración y que se basaban en una o varias teorías) sobre el modo de ejecución para lograr una pureza de sonido aunado a determinados movimientos musculares. Breithaupt regresó a finales del siglo XIX y principios del siglo XX a esta tendencia pedagógica, en una forma directa, con su obra "Natürlichen

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Klaviertechnik" (Técnica pianística natural), en esta metodología todos los impulsos provienen de los movimientos libres y "naturales" del brazo, los cuales se extienden hacia los sonidos. Breithaupt publica en las ediciones de sus obras, conceptos superiores ya establecidos, como el trabajo para la formación de la fuerza en los dedos, dando de esta manera un nuevo impulso y una atribución determinante a la pedagogía pianística. El trabajo en los métodos pianísticos de C.A. Martienssen (un trabajo de cerca de 25 años), se basan finalmente sobre la "creativa voluntad sonora", la cual viene siendo el legítimo punto de partida de toda técnica pianística individual, trasladando nuevamente de ésta manera, el aspecto principal de todo trabajo técnico al terreno psicológico. Si se interpreta en el piano, bien o mal, una obra musical, (con o sin conocimientos de métodos verbales), permanece firme que, en los tres métodos se mantiene el trabajo central de la pedagogía pianística alemana como parte de la verdad del trabajo artístico. Sin embargo, su riqueza y profundidad de pensamientos, así como sus representaciones dogmáticas, asustan a los practicantes impidiendo muchas veces la realización de dicho trabajo. Paralelo a estos descriptivos y axiomáticos métodos, se proyectan desde Hummel y Czerny otras líneas de formación técnica, el estímulo de los "ejercicios sistemáticos". En la actualidad ellos han llegado a ser utilizados y aún representados a través de los "Principes rationels" (Principios racionales) de Alfred Cortot, o "Le piano" de Marg Long´s, así como otros muchos más. Este método o curso de enseñanza de Langenhan, parte de la práctica, dándole un profundo sentido a una serie de conjuntos de ejercicios (frecuentemente organizados sistemáticamente y pensados en diversas formas, a tal grado de llegar a una abundancia sistematizada) dedicados principalmente a determinados principios técnicos del trabajo muscular para el fortalecimiento de los dedos, a través de ejercicios para todas las tonalidades, empleando todas las combinaciones imaginables. Hoy no se nos muestra como algo absolutamente necesario que, el maestro se encuentre en la situación de fundamentar semejante desarrollo pianístico y dedicarse a la tarea de reglamentar su trabajo. Se podría calificar a esta clase como una extensión técnica sobre ejercicios prácticos sistemáticos en contraste a los métodos más teóricos arriba descritos (Kullak, Breithaupt y el de Martienssens). Conforme a esta presentación, el trabajo de Anna Hirzel-Langenhan toma una posición intermedia y por lo tanto, en su forma y construcción, no podría tener parecido a lo anteriormente realizado. En su trabajo, toda superficialidad e inclusive, los mismos desarrollos sistemáticos, están suprimidos. La explicación teórica y práctica está restringida y ordenada sobre lo clásico y lo típicamente necesario. De aquí que sus ejercicios sean exactamente "Ejercicios clave" los cuales pueden llegar a ser los puntos de inicio de un desarrollo de trabajo pianístico aplicado más extenso. Otra característica es lo "obligatorio", lo que Ferruccio Busoni“ reconoció como ejercicios determinados y específicos, los cuales, tomando en cuenta las razones de su construcción (con la correcta observación para su precisa ejecución), se

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obtienen los efectos deseados con el mínimo esfuerzo y uso de fuerza. Las dificultades son llevadas a la conciencia, y más tarde, a sus soluciones sistemáticas, a través de un trabajo de ejecución practico técnico y musical. Permitiendo de ésta manera una solución sencilla a las dificultades que se presentan. Determinante es que, aquí la voluntad para la producción sonora esté unida con la conciencia de realizar los precisos movimientos musculares funcionales y, como consecuencia, la automatización de los mismos para la formación de los justos actos reflejos, creando de esta manera, fundamentos sólidos que podrán aplicarse en otras obras musicales, en dicho trabajo, se presenta un enriquecimiento de aprendizaje continuo y abierto que, resuelve cualquier dificultad pero ya sin esfuerzo. Desde el descubrimiento a inicios del siglo XX de lo que se puede hacer en el estudio pianístico con la "fuerza natural (muscular)" aplicada a la ejecución musical a través de las metodologías pianísticas, se desacreditó, al menos en Alemania, el trabajo para la formación de la habilidad de los dedos, e inclusive se descuidó. Si nuestra autora, Anna Hirzel-Langenhan, dice o comenta en su primer párrafo que "de todas formas, todos nosotros tocamos el piano con nuestros dedos", lo que pretende, en este método, es aumentar la atención sobre la conciente formación del más fino aparato para la ejecución pianística: nuestras manos. Esta metodología forma parte fundamental de la práctica pianística, así como también una plataforma común para todos los ejercicios para el dominio de los instrumentos de teclado (Clavicordio, Cembalo). En esta metodología han sido trabajados todos los principales fundamentos para una depurada técnica pianística. Hoy en día se presenta cada vez más la necesidad de conocer las posibilidades del piano y, llegar a practicarlas cada vez con mayor autonomía y, alcanzar las aspiraciones de poder ordenar pianísticamente todas las maneras sonoras posibles en la interpretación. La individualización de una técnica se deposita a través del conocimiento gradual de las posibilidades del instrumento. El coheditor reconoce sinceramente (como alumno indirecto de A.H-L), los significativos y estimulantes comentarios que la Profa. Edith Picht-Axenfeld, muestra con su doble experiencia dentro de las posibilidades de ejecución e interpretación, tanto como pianista como cembalísta, dichas observaciones pueden reforzar los fundamentos principales de esta metodología. Esta publicación definitivamente es importante, el que la estudie debe trabajar con detenimiento cada indicación, y luego hacer conciencia profunda de la pretensión de lo que se quiere alcanzar a través de éstos legítimos caminos culturales en la interpretación pianística, tal como es el "comprender y tocar- tocar y comprender". Franzpeter Goebels.

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PRINCIPIOS DE ESTA PRESENTACIÓN METODOLÓGICA. La presente edición "comprender y tocar-tocar y comprender" es, en mucho, la esencia de la edición publicada en 1951 titulada "Cartas a mis alumnos" y en la cual se incluía el libro de ejercicios de Anna Hirzel-Langenhan, Berg (Suiza). La autora formuló su "metodología", después de muchos años de insistencia por parte de sus alumnos, la guerra mundial impidió que el deseo de sus alumnos se concretizara, ya que se suspendieron las comunicaciones personales y el intercambio de las experiencias durante ese tiempo. Debido a ésta circunstancia dolorosa, la primera redacción de esa edición fue en forma de cartas y, por cierto, bastante esporádicas, de aquí, que la autora haya trabajado mucho con sus propios alumnos sobre muchas suposiciones para la elaboración de los ejercicios para su metodología. Esta es una de las razones, que es necesaria saber, para comprender el porqué ésta nueva edición esta pensada para una circulo grande de lectores, (la cultura es para todos aquellos que tengan la necesidad de un entendimiento profundo sobre las razones del porqué del ser de las cosas). El sentido y disposición del escrito original de esta metodología se ha respetado íntegramente. Los anexos, comentarios y observaciones que se han realizado en la presente edición, han sido tomados de los apuntes hechos por la coeditora, los cuales fueron escritos durante los muchos años de estudio directo con Anna Hirzel-Langenhan, también existen anotaciones sobre el intercambio de impresiones que, sus compañeros realizaron entre ellos y con la maestra sobre la forma de trabajar determinados aspectos de la metodología. Renata Borgatti, por ejemplo, hizo formulaciones análogas las cuales están señaladas en el lugar donde existen las divergencias con el texto original (como vienen siendo las modificaciones de redacción, como por Ej. Una reorganización análoga y oportuna de frases que fueron cambiadas por haber sido escritas en forma de carta personal), todos estos cambios se encuentran señalados en el sitio correspondiente. Los Principios, los cuales dirigieron a los coeditores, están resumidos de la siguiente forma: 1. El texto y los ejercicios se encuentran juntos. 2. Transformación en la redacción del texto. (de forma de carta a un texto libre). 3. Unificación a través de la concentración temática en varios capítulos. 4. Reducción del número de ejercicios. La mayoría de los ejemplos del apéndice, provienen de las obras musicales, los cuales, Anna Hirzel-Langenhan propone como ejemplos para la perfección del despliegue pianístico, el punto central se encuentra la obra de Federik Chopin. Dichos ejemplos son modelos clásicos en los cuales se pueden hacer principios de estudio y reflexión que, también pueden ser aplicados a toda clase de dificultades en la música contemporánea para así, poder comprenderla y, conocer su camino espiritual.

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OBSERVACIONES SOBRE LA METODOLOGIA DE ANNA HIRZEL-LANGENHAN "No empieces, antes de que no tengas formulado en tu pensamiento, el Plan de lo que has de trabajar". "Ve en todo, lo sencillo". El método Langenhan me da las pruebas más consecuentes que me son conocidas para lograr la formación de la mano en todas las funciones de la ejecución pianística. Su finalidad es, ante todo, la ejecución pianística de carácter orquestal, en las épocas de Beethoven hasta el romanticismo tardío e impresionismo francés. El método corresponde pues, a una estética determinada, su punto de partida es el amor hacia la corporalización sonora en la obra musical, la cual refleja la personalidad artística de la Sra. Langenhaus. Para Anna HirzelLangenhan, la obra pianística de Chopin, se encuentra en la parte central de su metodología. La obra musical de Federik Chopin es, posiblemente la más perfecta realización de la pureza sonora instrumental en la literatura pianística y, de acuerdo a un sentido análogo, uno de los centros de la belleza sonora en la ejecución pianística. La composición pianística de Chopin es polifónica en lo esencial, como por ejemplo, en el "Etüde op.25 Nr.1 " en la que cada mano debe llevar dos diferentes planos sonoros, construidos uno sobre el otro, y en el que cada uno tiene su respectiva producción de matices y colores sonoros. La fantasía sonora del interprete debe tener en cada momento dedos hábiles y activos, concientemente localizados para producir una sonoridad ya previamente concebida y experimentada en el teclado y con ello, transmitida y compartida a través de la vibración de la cuerda. La mano debe llegar a ser educada para la realización polifónica del canto de melodías a 2 ó 3 voces 1, así como también las ejecuciones de los múltiples colores sonoros (concebidos para ser logrados por una sola mano). La metodología no da ninguna receta mecánica indiferente al entrenamiento de los dedos, esta metodología es mucho más que eso, es una alta escuela de formación sonora. Todos los ejercicios han sido hechos en su clase de piano, principalmente con la finalidad de solucionar las determinadas funciones sonoro-musicales que han de efectuarse con una mano hábil capaz de realizar movimientos individualizados. Al correr de los años este trabajo originó, de una manera involuntaria, la metodología. Sobre esto, se puede citar el siguiente ejemplo:

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“La inmaterialidad es la esencia real de la música que llamará a una floreciente y sublime melodía”Ferruccio Busoni, Zeitschrift für Musik. 2 de Julio de 1912.

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Chopin Op. 25 Nr. 8

1. ¿Qué es lo que en verdad quiere el compositor en esta obra? Sonidos cantabiles y precisos, melodías a dos voces, legatissimo. La voz superior como la guía principal, un Tempo muy rápido y cada compás completo es en sí, como la unidad de un solo impulso muscular para su ejecución. 2. ¿Cuales son las dificultades técnicas que hay que superar en la obra? a) La tensión que se forma en la mano con su posición abierta. b) La división que se forma en la mano en dos partes separadas una de la otra debido a las dos melodías alejadas e independientes que debe interpretar al mismo tiempo.2 c) La exacta ejecución sonora para la realización de los 45 intervalos de sexta que contiene, (cuyos sonidos deben tocarse al mismo tiempo). d) La debilidad del 4to. dedo en los trillos que deben realizarse con los dedos 4 y 5. e) El legatissimo formado con un hermoso sonido. f) movilidad muscular, agilidad y flexibilidad en los dedos para su interpretación. 3. ¿Cómo se pueden construir ejercicios apropiados para los siguientes aspectos técnico-musicales en esta obra de F. Chopin? a) Conocimiento de la habilidad para la extensión de la mano, sobre todo entre los dedos 3ro. - 4to. y para que el 4to. dedo obtenga su propia sensación de fuerza. Desarrollar posibilidades técnicas que permitan poder sostener las justas relaciones musculares entre los

“La melodía es la palabra clave de los aficionados, sólo pregúntales qué quieren decir con ella.” Robert Schumann. Zeitschrift für Musik, en La Melodía del Futura, publicado por Busoni en 1912. 2

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dedos, unos con otros, o bien, entre determinados dedos que formen distintos grupos de acción para específicas funciones musicales. De esta manera lograr que se desarrollen las acciones de los dedos ayudándose unos a otros a través de conjunciones o resistencias. Esta es la razón por la que se presentan al principio del presente capítulo una serie de ejercicios de extensión muscular de la mano, como parte de un repertorio de trabajo diario. b) Para estos ejercicios se debe tomar en cuenta el 3er. dedo, el dedo de la simetría de la mano, es el dedo que no participa pero es el que facilitará la ejecución de las dos melodías. El 3er. dedo se deberá apoyar en el fondo del sonido "c", el dedo se adhiere a la tecla como un imán recibiendo el apoyo del peso de la mano y de esta manera se logra que el brazo logre la ligereza necesaria, al sostenerse por los músculos de la espalda, los cuales podrán desarrollar la función de mantener y soportar su peso. La conciencia de la sensación del contacto del dedo con la tecla, debe llegar a concentrarse totalmente en la punta del dedo, sin que por ello se requiera ningún tipo de presión o tensión. La segunda clase de sensación que sirve como ayuda, es la sensación de inmovilidad relajada y la tranquilidad del dedo que sostiene y se sostiene sin tensiones en y sobre el teclado. La "quietud" es el resultado de la sensación conciente que se adquiere cuando los dedos entran en contacto con el teclado, esta "quietud tranquila" no produce ningún tipo de rigidez o algún tipo de inmovilidad paralizante y forzada. La fineza de la atención interna es la calidad de la luz que emana desde la punta de los dedos y, esto es lo determinante en el estudio, en la ejecución y en la interpretación artística. Este tipo de trabajo da una tranquilidad interna, al mismo tiempo que se debe de llegar a tener la tranquilidad interna para alcanzar la concentración necesaria y poder concebir la representación de lo que se hace en el arte musical. Logrando de esta manera una representación pura de la imagen artística. En cada momento del estudio musical se debe intentar reducir la energía física, transformándola en una fuerza de representación interna que nos permita lograr los precisos pensamientos que nos abran las puertas del mundo musical artístico. No se debe permanecer nunca con las mismas faltas y errores, sino por el contrario, siempre se debe tener la intención de dirigir la conciencia hacia finalidades bien planeadas y, mantener nuestras ideas claras. La sensación de mantener siempre el contacto muscular con el instrumento ayuda definitivamente a la creación de una mano fuerte y flexible con una posición tranquila que convierta la debilidad en fortaleza y fuerza. c) el habituar la mano a la posición que se necesita para ejecutar los intervalos de sexta, intervalos armónicos y melódicos que producen sonidos únicos, dos sonidos que se convierten en uno solo cuando se ejecutan simultáneamente tanto en forma horizontal como vertical. Los dedos que no intervienen en la ejecución de las sextas deberán estar tranquilos y en contacto con el teclado. Se trabajan todas las

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posibles combinaciones: por ejemplo, el 2do dedo deberá permanecer como apoyo muscular de la mano, o mantener la sensación del contacto con la tecla, en cada momento del trabajo se debe observar cuidadosamente el resultado sonoro y la posición flexible de la mano. La finalidad de producir sonidos cálidos y llenos a través de la sensibilidad y tranquilidad de los dedos que los producen. d) Realizar el trabajo individual para cada voz a través del empleo de diversas figuras rítmicas. La figuración rítmica dada trabajarla en diferentes voces. e) "la atadura sonora doble" »dejar el sonido resonando al conducir el dedo al fondo de la tecla, sin dejarlo hasta que se produzca el siguiente«, este es uno de los secretos del "legato cantabile", este trabajo es uno de los más importantes ejercicios para cada línea melódica y para cada pasaje. f) Finalmente toca el tercer dedo produciendo en los ejercicios una tercer voz, ya sea a través de valores rítmicos que abarquen los valores de las otras dos voces, o bien, con la figuración rítmica empleada en cualquiera de las otras voces, o con una figuración propia, por ejemplo: Con todas estas indicaciones y sugerencias, no se debe dejar de recordar, sin embargo que, la observación y atención constante y cuidadosa sobre la postura de la mano y la actitud muscular de flexibilidad y tranquilidad es lo más importante y fundamental para lograr la calidad en la ejecución musical y que todos los ejercicios deberán estar enfocados a este aspecto dentro de la técnica pianística. El orden del procedimiento sería el siguiente: 1. Todos los cinco dedos se encuentran apoyados en el fondo del teclado. 2. Asegurarse de la posición y de la forma en como se encuentran los dedos y sus respectivas articulaciones, ya sea con la sensación del contacto con el teclado, o bien, apoyados en el fondo del mismo. 3. escuchar internamente (desarrollo del oído interno) la sonoridad del intervalo que ha de ejecutarse, es el imaginarse auditivamente el justo color sonoro de los sonidos que se producirán. Es el poder determinar de antemano la pulsación del impulso para el toque que los dedos necesitan para lanzar los martillos a las cuerdas, previamente, antes de ejecutarlos. 4. Los dedos que deben tocar el intervalo de sexta, deben producir la representación sonora creada previamente por el oído interno, de tal manera que a la señal concientemente dada se pueda producir el movimiento adecuado para su ejecución, así, de esta manera, se unifican "Concepto y sonoridad" (pensamiento y acción).

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5. Los dedos, al producirse la orden conciente para su impulso, se levantarán en forma ligera sin tensiones en un mismo instante (como marionetas de hilos).La sensación producida cuando se levantan los extensores de los dedos, se podrá comparar con la sensación que se logra cuando se toma conciencia del impulso automático de la respiración en el momento de la inhalación. El movimiento para el impulso del toque el cual produce un sonido previamente concebido es comparable al de una pluma de una ave que se desliza en el viento. El peso muscular sostenido por los demás dedos en el fondo del teclado mantiene la unión de todos ellos y, esto hace que se desarrolle el tono muscular necesario para la diferenciación de los movimientos específicos para cada dedo. Después de este trabajo técnico sobre las figuraciones melódico-interválicas de sextas, se pueden concebir todo tipo de ejercicios para la extensión de la mano y, para todas y cada una de las combinaciones melódico-interválicas que se presenten en el estudio de la literatura pianística, así como para ligar, frasear y articular todo tipo de pasajes en que se presenten acordes. Este trabajo es válido para todos aquellos pasajes que sean del tipo de estudio presentado en la obra de Chopin Op. 25 Nr. 11. En esta parte me es importante presentar también una propuesta de estudio que va paralela con el desarrollo de los ejercicios del intervalo de sexta y que ayuda a solucionar específicos problemas técnico-musicales que contribuyen a alcanzar los objetivos del presente método: 1 Un exacto análisis de la función sonoro-musical de la obra. 2. seleccionar la serie de ejercicios adecuados a las necesidades técnico-musicales de la obra. Hacer un estudio cuidadoso para la adaptación especial de la posición y la forma de ejecución de acuerdo a las características individuales de cada mano, así como ejercicios que nos hagan tener presente el objetivo de desarrollar la extensión muscular de los abductores, así como también los aductores músculos que unen los dedos de las manos, estos ejercicios deben lograr intentar alcanzar el máximo de extensión muscular, se puede observar la diversidad de posiciones al relacionar cada posición entre las teclas blancas y negras del teclado. 3. el proceso de trabajo: 

Tranquilidad muscular en los dedos, ya sea por el apoyo del peso muscular sostenido por cada dedo en el fondo del teclado, o bien, por su inmovilidad al roce de la superficie del teclado, se debe lograr desarrollar: la sensibilidad táctil, la ligereza del dedo con el peso muscular propio del mismo, la libertad del brazo y la conciencia de la sensibilidad adquirida en la punta de cada dedo.



la conducción de cada una de las voces por separado sin perder la posición de la mano para la ejecución de las otras voces que no son ejecutadas en el ejercicio, hacerlo en cada una de las voces o formas melódicas de carácter polifónico de la obra que se estudia.

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Combinaciones melódicas y rítmicas para el estudio de pasajes polifónicos. Es conveniente empezar con combinaciones sencillas.



Ejercicios para sensibilizar la posición y la función de cada dedo, tanto en su participación como en su colaboración para la ejecución de cada una de las melodías y acompañamientos que la obra requiera, estos ejercicios son enfocados para que los dedos que no se necesitan permanezcan apoyados en el fondo del teclado, o bien inmóviles en la superficie del mismo, o hacer una combinación de ambas posibilidades, tal como se explica en el índice (f) señalado en la página 9.

Es recomendable que antes de iniciar el trabajo para desarrollar la sensibilidad y fuerza muscular de los dedos, se tome un tiempo para expander los músculos de la mano y reducir todo tipo de tensiones innecesarias. Es preferible lograr que en los ejercicios se deba llegar a practicar siempre con un "pp" en cada cambio de posición y de impulso y con una tranquilidad y lentitud en los movimientos comparable a la actitud de meditación. No debe de jugar ningún papel el tiempo (minutos, días semanas...) que necesito para dominar completamente cada uno de los ejercicios que se trabajan. En cada uno de los estadios del esfuerzo realizado, los ejercicios traen como consecuencia determinados resultados concluyentes. "Precisión y sinceridad hasta en los últimos detalles del trabajo" es en este trabajo el más alto mandamiento. La significación del trabajo continuo y cotidiano en la practica de éstos ejercicios es de una gran importancia para el desarrollo técnico-musical de todo artista. Sin embargo se resiste uno a caer en la tentación de ver en los ejercicios un fin absoluto. La metodología de Anna Hirzel-Langenhan conduce hasta las últimas consecuencias la formación polifónica de la mano. "De todas maneras siempre que nosotros tocamos el piano lo hacemos con los dedos", y lo que nosotros necesitamos son "diez dedos fuertes, movibles y finamente sensibles" con los que podamos hacer música libremente, sirviéndola siempre con la mayor fineza y calidad artística. "Un músico necesita el dominio de la técnica, si quiere lograr hacer entendible al mundo auditivo las características artísticas y musicales de una obra". Con todo esto, los ejercicios técnicos fueron siempre para Anna Hirzel-Langenhan solamente una preparación para la ejecución pianística, aún cuando han sido una condición previa e imprescindible para tocar bien el piano. Dentro del repertorio de ejercicios para su estudio diario, Anna Hirzel-Langenhan consideró los siguientes: 1. Los ejercicios para la extensión de la mano. 2. Algunos ejercicios apropiados para fortalecer los músculos de cada uno de los dedos de la mano. 3. Los ejercicios relacionados con los intervalos de sexta y el trabajo lento en el estudio Op. 25, Nr. 8 de Chopin en diferentes y variadas clases de ejercicios y figuraciones rítmicas. 4. Los ejercicios de octavas.

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(Los ejercicios de extensión ca.10'min. para cada mano. Para los ejercicios restantes ca. de 1 hr. para todos ellos. La selección de los ejercicios para fortalecer los músculos de cada uno de los dedos de la mano deberá ajustarse a las características de la literatura pianística que se desea estudiar, o bien, para determinados y específicos aspectos musculares que se deseen trabajar de la mano. Los ejercicios de sextas y de octavas siempre son muy necesarios en general).

Los descubrimientos y la fuerza del Método-Langenhan se deben a la Concentración del estudio para lograr una formación polifónica en la ejecución de la literatura pianística. Aquí, el dogmatismo no existe, lo que existe es que hoy podemos y debemos encontrar una síntesis metodológica del conocimiento. Esto significa para mí, que nosotros tenemos la posibilidad de trabajar los ejercicios-Langenhan construyendo una igualdad de energía y peso muscular en la totalidad de la masa corporal que necesitamos para ejecutar la música en el piano, de una manera tal, que nos haga sentir la flotación y ligereza de todos nuestros movimientos, experimentando esta flotación y ligereza desde la espalda hasta la punta de los dedos y, que nosotros no debemos olvidar, que con éstos ejercicios meditativos "ponemos en unidad" todo nuestro cuerpo con el instrumento musical", y con ello producimos una fusión corporal-instrumental cuando tocamos música. Con mi experiencia puedo compartir que la educación posibilita diferenciados y específicos "Lenguajes" a la mano, esto también permite encontrar el principio específico para lograr "una sensibilidad" en el toque para la ejecución de cualquier otro instrumento de teclado (Clavicordio, Cembalo, Orgel), a pesar de que cada uno de ellos produce una sonoridad diferente, de que cada uno de ellos pertenece a un mundo estilístico distinto y que requieren diferentes medios de expresión. Lo que a mi me hace sentir que todos tienen algo de familiar, se debe, en buen parte, a los practica diaria de los ejercicios-Langenhan. El Método "Greifen und Begreifen" "Tocar y Comprender- Comprender y Tocar" corresponde por consiguiente a un fundamental y extenso significado para el desarrollo del estudio pianístico. Edith Picht-Axenfeld3

3La

autora fue alumna de Anna Hirzel-Langenhan.

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ACLARACIONES SOBRE LA NOTACION Y LA TERMINOLOGIA. Cuando se encuentre al principio de un ejercicio una Fermata

 ó, colocada sobre un solo sonido, Intervalo o Acorde, implicará que el

dedo que se encuentre en esa tecla deberá permanecer inmóvil sosteniendo el peso muscular accionando el mecanismo de la tecla para mantenerse sumergido en ella, o bien, dicho de otra manera, apretando el fondo de la tecla y manteniendo su peso con el dedo. Cuando aparezca el signo de admiración (

! ), el dedo al que le corresponda deberá permanecer "tranquilo y fijo" o sea inmóvil sobre

su tecla y sentirla concientemente a través de la punta del dedo (sin que el dedo baje u oprima la tecla). Un paréntesis esquinado -

[

- indica que una serie de sonidos en posición vertical (dos frecuentemente) , o sea, en "columna" sean

tomados por un solo dedo, esto es una sensación conciente de un dedo para mantener accionado el mecanismo de dos teclas cuyos

[ sonidos están a una distancia de un intervalo de segunda: La ranura que se encuentra en esa misma columna de dos sonidos, o sea entre las dos teclas debe llegar a ser sentida por el dedo como si fuese la cuerda de un violín. En algunos ejercicios se simplificara la forma de notación a través de indicar solamente la digitación con los números correspondientes para cada dedo que de deberá emplear en el transcurso del ejercicio. Por ejemplo Situación y digitación (numeración correspondiente para cada dedo):

deberá interpretarse de la siguiente manera:

La anotación para ejercitar "el fortalecimiento del dedo en el momento del toque" es una pequeña apoyatura, nombrada por un corto puntillo, esta figuración esta representada en los ejercicios como un

() en la siguiente figura: etc.

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El sonido con una indicación de puntillo deberá estar bien separado de su sonido fundamental. Deben sonar simultáneamente dos o más sonidos cuando les corresponda ser tocados por un solo dedo y al soltar el mecanismo del instrumento, levantando el dedo correspondiente, deberán caer los apagadores en el mismo instante, dejando justamente en ese momento de producirse su sonido. Con esto se logrará tener la sensación controlada de lo que se necesita hacer para los ejercicios de sucesión de acordes. (Observar la precisión del ataque, la forma del lanzamiento del martillo y la forma de dejar caer los apagadores en cada uno de los intervalos que se estudian).

La figuración a la que siempre se regresa y constantemente se repite: con la digitación

es la llamada "Walzer",

y está considerada siempre para ejecutarla como un “sobre-ligado” indicado de la siguiente forma:

El movimiento constante de las "Triolas" que se debe realizar en forma continua y constante entre dos dedos, por ejemplo: se denomina simplemente "Triola" (tresillo). A la "Repetición doble":

Deberá ser tocada siempre de la siguiente forma: Los ejercicios escritos en la llave de “fa”:  son válidos para la mano izquierda, los escritos en la llave de “sol”:  para la mano derecha. Sin embargo, todos los ejercicios de ésta metodología han sido pensados para ambas manos por lo que en forma de espejo la posición para la mano izquierda deberá ser la misma posición para la mano derecha y viceversa (no importando si son o no los mismos sonidos). Como ejemplo de una imagen en espejo para la misma posición sobre el teclado es la siguiente:

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1

2

3

4

R.H.4

5

1

2

3

4

5

= L.H.5

Todos los ejercicios deberán ser necesariamente pensados para una posición cómoda del brazo, es recomendable, de vez en cuando, trasladar el ejercicio a una octava superior o inferior según se dé el caso. La notación de las figuraciones rítmicas de cada ejercicio no tienen nada que ver con el "Tempo" de su ejecución. Este aspecto del "Tempo" se ajusta a los fines específicos de cada ejercicio. Generalmente se deberá estudiar lento, de tal manera que todos los detalles, particularidades y por menores de cada ejercicio puedan llegar a ser observados y analizados concientemente, para poder percibir y sentir los movimientos y las sensaciones musculares que se trabajan en cada uno de ellos.

A. NOCIONES Y CONCEPTOS FUNDAMENTALES: * Rasgos Esenciales Lo que en español se le denomina "pulsación o toque", en alemán se le llama "Anschlag" y, es lo que los franceses nombran como "toucher", un concepto más cercano a la acción en sí, una acción a través de la cual los dedos logran los sonidos del instrumento que quieren o desean producir. No existe ninguna orden estricta para que el ejecutante pulse, toque o golpe la tecla (depende de la fuerza del impulso y del peso muscular que se emite cuando el dedo baja la tecla lanzando el martinete a la cuerda) - el hecho es "la forma en cómo los martillos golpean las cuerdas". Lo que se produce a través de este hecho, no es "un ruido vacío" sino "un sonido lleno de vida, una sonoridad con profundo significado" que produce un efecto sobre nuestro oído y, esto depende definitivamente de la forma en cómo bajamos las teclas accionando el mecanismo del piano. Por supuesto se requiere, de todos modos, de un ser sensible que sea capaz de lograr una buena sonoridad en cada sonido. Pero también se debe contemplar que la demanda de un oído fino puede estar en completa discrepancia con dedos no educados, incapaces de lograr lo que el ser sensible requiere de la música.

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R.H. = Rechte Hand  M.D. = Mano Derecha. L.H. Linke Hand  M.I. = Mano Izquierda.

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El dedo debe ser capaz de poder dominar totalmente el movimiento del teclado. El dominio se alcanza cuando todos los movimientos musculares se realizan en una forma "completamente consciente". Este grado de conciencia es el Concepto fundamental de nuestra Técnica pianística. Dicha técnica tiene la posibilidad de permitir que los dedos puedan crear y producir el sonido deseado. El dedo formará parte del teclado, como nuestro organismo parte del cuerpo sonoro del instrumento, la sensación será que el dedo y la tecla se "unen" cuando la punta del dedo toca su superficie formándose una articulación más de nuestro cuerpo, así no habrá la posibilidad de golpear, sino de sentir cuando se lanzan los martillos a la cuerda oprimiendo las teclas que ya forman parte, con esta imagen y sensación, de nuestras acciones musculares y musicales. Cuando los dedos "tocan concientemente" el teclado del instrumento, ellos lograrán producir con seguridad el carácter sonoro deseado. El sonido producido por cada dedo, de esta forma conciente, originará por consiguiente la pulsación correcta gracias al justo manejo del mecanismo del instrumento así como los movimientos musculares deseados

para conseguir la

Sonoridad sentida y deseada, este origen artístico-sonoro es a través de un cuidadoso y lento estudio. La fuerza muscular de los dedos es lo que esta metodología desarrolla con detenimiento y conciencia. Así como la energía del brazo depende de la fuerza de sus músculos, así también la energía del dedo depende de la fuerza de los músculos que le pertenecen. Por el hecho de que son los dedos con los que tocamos el piano, necesitamos tener la capacidad de tener fuerza, movilidad y fina sensibilidad en ellos, y es, en esta obra, lo que se desarrolla junto con la conciencia de lo que se requiere para interpretar el piano. Lo primero es ejercitar los músculos de los diez dedos, dado a que solamente con músculos fuertes y flexibles se le pueden proporcionar a los dedos estas habilidades y capacidades. Debido a esto, se necesitan trabajar intensamente los ejercicios que puedan fortalecer las debilidades naturales de cada dedo, estos aspectos fundamentan las razones por las cuales esta metodología otorga especial cuidado a estas observaciones de doble contenido: (técnico-musical, musical-técnico) y a los esfuerzos que se requieren en cada ejercicio para lograr un trabajo conciente en la ejecución pianística. Al principio, el brazo no debe intervenir en los ejercicios, sino debe permanecer tranquilo y quedarse relajado. Entonces, tan pronto como los músculos del brazo estén excluidos del trabajo que se realice en los primeros ejercicios, se podrá, en corto tiempo, fortalecer todos los músculos de cada dedo. La cooperación de la fuerza natural del brazo se podrá integrar, sólo si los diez dedos hayan adquirido su fuerza propia a través del trabajo conciente, antes indicado.

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* Aclaraciones sobre la posición de la mano. La integración y formación muscular del brazo de la mano se muestra de un modo claro, cuando se compara el músculo del quinto dedo, situado en la parte exterior de la palma de la mano, con el correspondiente al brazo, o sea el Bíceps. La fuerza del músculo de dicho dedo, se puede observar en el dorso de la mano cuando utilizamos los abductores (los abductores se encuentran en la palma) que separan cada dedo y los tensamos. La flexibilidad en la tensión de la articulación del codo con el antebrazo debe mantenerse siempre en cada ejercicio. Los nudillos del quinto dedo deberán mantenerse ligeramente encorvados de la misma manera que la articulación del codo, así, en esta forma, se obtendrán los mismos resultados en el fortalecimiento de sus músculos. Esta posición permite localizar las sensaciones específicas de los músculos que se trabajan en los ejercicios. Cuando se voltea la mano con su posición anatómica, la tensión muscular y la posición de sus respectivas articulaciones es comparable a la que existe entre el quinto dedo con sus respectivas articulaciones y, a la vez, a la que se manifiesta entre el brazo y la articulación del codo. En cada dedo existen pequeños músculos que están a su disposición para realizar movimientos específicos y que se encuentran fuera de la fuerza que se desarrolla en los músculos del antebrazo, a través de ellos se pueden lograr finas regulaciones de movimientos que sirven a la precisión en el momento de la ejecución pianística (dichos músculos no son visibles y, además, están entrelazados con los del dedo medio, es por eso que se requiere una concentración tal, que nos permita detectarlos y fortalecerlos concientemente para poder usar sus finas posibilidades de movimiento). La situación del pulgar en la mano, requiere una especial atención, dado a que sus movimientos son, por su misma posición, antagónicos a los movimientos de los demás, así cuando usamos los extensores y flexores para tocar con los otros dedos, en el pulgar usamos los que son en los otros dedos aquellos que nos sirven para realizar movimientos laterales, los cuales en el pulgar los efectuamos, precisamente con los primeros (extensores y flexores) de los otros cuatro dedos (meñique, anular, medio e índice). Al inicio de ésta metodología, para localizar con claridad dichos músculos y movimientos en el pulgar, se recomienda que el pulgar tome la posición de los otros dedos, de acuerdo a su anatomía natural; así, de esta, manera, la mano se voltea hacia afuera del bordo del teclado. En esta posición, el nudillo del pulgar se encontrará en la misma posición que la de los nudillos de los demás dedos cuando estos se encuentran en la posición normal de la mano sobre el teclado; el pulgar, en esta posición, se le pueden observar sus dos tendones y realizar, sin dificultad, los primeros ejercicios que nos permitan localizar sus movimientos con claridad, primero debemos localizar el movimiento que se realiza con su segunda

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articulación, con esta articulación, doblamos el dedo (el pulgar sólo tiene las articulaciones del nudillo y la de en medio o central, a diferencia de los demás dedos que tienen tres articulaciones: la del nudillo, la central y la de la parte inferior). Con esta tensión volteamos la mano para tener nuevamente su posición normal, lo que observamos es que el pulgar se encuentra, ciertamente, bastante separado del dorso de la mano. La posición de la mano que se ha logrado a través de todas las observaciones señaladas, tomando en cuenta la curvatura del codo y los nudillos de los dedos que deberán estar "sobresalidos" del dorso de la mano, cuando los dedos están sobre el teclado, es la posición que se desea lograr en el estudio de esta metodología. Una característica importante que debe tomarse en cuenta, con relación a la posición de las manos, durante los ejercicios, es la separación del tercero y cuarto dedo, el trabajo diario con los músculos (los abductores, aductores, flexores y extensores) que separan, unen, extienden y flexionan los dedos tiene como finalidad, el lograr una gran independencia de cada dedo, el uno del otro y entre ellos mismos. De esta forma, la mano aparece repartida en dos grupos: el primer grupo sería 1er. 2do. y 3er. dedos (pulgar, índice y medio), por lo que el segundo quedaría con el 4to. y 5to. dedos (anular y meñique). Esta ex-tensión y separación muscular entre los dedos - la cual se encuentra en relación con los nudillos "sobresalidos" de cada uno de ellos - provoca que el 4to. y 5to. dedos tengan una posición tal que, cuando reciben un impulso para lanzar el martinete del piano, lo hagan con la yema del dedo, en un punto de contacto con el teclado parecido al que tiene el pulgar, el cual tiene, por cierto, una posición en extremo lateral (casi completamente de lado), así pues estos dedos estarían en contacto con el teclado al tocarlo con la parte de la piel del dedo que se encuentra junto a la uña o, en donde termina la piel y principia la uña. Únicamente el 2do. y el 3ro. se encontrarán en una posición vertical con relación a las teclas que les corresponden en el teclado. (Anotaciones del editor)

Sistema para el desarrollo del trabajo en la Técnica Pianística. El estudioso del arte en la ejecución de la literatura pianística, debe conocer el propósito y la finalidad de cada ejercicio individual y preciso para el desarrollo de una técnica consolidada al servicio de la conciencia y la sensibilidad, y saber cómo es su realización en forma conciente y cual es, en cada ejercicio, el logro que se obtiene a través de su desarrollo. Aquí se muestran ejercicios para el fortalecimiento muscular de cada dedo bajo el siguiente enfoque: 1. Para el fortalecimiento muscular de cada dedo. 3. Fortalecimiento de todos los aspectos de movimientos que requiere la mano completa. 5. Desarrollo del control de la unificación de movimientos musculares para lograr ligaduras en líneas melódicas y armónicas

2. Para llegar a concientizar la independización muscular de cada dedo. 4. Desarrollo de la ductilidad, la flexibilidad y la flexibilidad.

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Cada Ejercicio deberá llegar a ser trabajado de tal manera que, se puedan lograr procesos de entendimiento y comprensión que clarifiquen cada suceso y procedimiento técnico pianístico, para que éstos procesos de trabajo técnico estén vinculados con la conciencia completa del porqué de su realización y función.

Tensiones y Distensiones; Resistencias y Relajamientos. Antagonismos y Conjunciones. Estos conceptos llegan a crear y fomentar la conciencia sobre lo que implica la fuerza muscular de los dedos a través del movimiento. La Resistencia, como el antagonismo a acciones musculares de tensión y distensión fortalecen la musculatura de cada dedo, de la palma, de la muñeca y, en general, de toda la musculatura de la mano. A través de las tensiones y distensiones musculares permiten al pianista tomar conciencia de la posición de la mano más adecuada según los pasajes técnicos que requiera la literatura pianística. La flexibilidad con la fortaleza muscular permiten la obtención de una correcta técnica al servicio del arte musical. La atención detenida a los movimientos que requieren cada uno de los músculos que constituyen la mano permitirán, con la debida lentitud en la ejecución de cada ejercicio, la claridad en el pensamiento para el dominio de los requerimientos técnicos y, una conciencia de las posibilidades optimas en la movilidad y flexibilidad de cada dedo para la ejecución de cada pasaje musical. Este trabajo ofrecerá la independencia de cada dedo, la conciencia clara de los movimientos de la muñeca y la capacidad muscular de la palma de la mano. Se trata, al inicio, de darle fuerza a cada uno de los dedos de acuerdo a la función que desempeñan en la coordinación simultanea para la obtención, por ejemplo, de una línea melódica con intención interpretativa y artística. Cada dedo será independiente y no necesitará de la fuerza de los otros dedos para moverse con libertad. Para lograr esto, se tomará conciencia de la importancia del trabajo lento y de formas técnicas de ejecución; como el trabajo de mantener concientemente el peso de cada una de las teclas que le corresponde a cada dedo. El mecanismo del piano se acciona dejando libres las cuerdas al entrar en función los apagadores cuando se activa el mecanismo del martinete. El hecho de bajar una tecla, el pianista tendrá la oportunidad de tomar conciencia y control sobre todo el mecanismo que entra en acción. Al mantener la tecla en el fondo del teclado, se podrá trabajar el peso de la mano que recae sobre en dedo que oprime con el justo peso la tecla accionada; esto le permitirá al dedo fortalecer su musculatura en forma individual e independiente. Cada uno de los cinco dedos de cada mano podrá empezar a permitirle al pianista tomar conciencia de su aparato psicomitriz. Este estudio permite lograr el control de cada uno de los músculos que cada uno de los dedos requiere para mantener accionado el mecanismo del teclado del piano. El tener las teclas „en el fondo del teclado“ por el peso de los dedos, o bien por el mismo peso de la mano, que a su vez, conlleva el peso de la posición adecuada del antebrazo y del brazo, permitirá

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tener bien presente las posibilidades de fuerza muscular controlada que el pianista tiene en el proceso del trabajo para la adquisición de una buena técnica pianística. Es lograr fortaleza con la máxima flexibilidad para la plasticidad de los movimientos del aparato psicomotor del artista que brinda su esfuerza a la expresión musical de la literatura pianística.6 En esta parte es menester establecer que se diferencian dos tipos de trabajo: “Tranquilidad” en los movimientos requeridos para la consumación de la técnica” y “Pulsación” del peso que se requerirá para mantener activado el sistema del mecanismo del piano, específicamente en cada tecla (al “bajar” la tecla se activa el martillo, el escape y el apagador que libera las cuerdas). En su inicio es tomar conciencia de que cuando un dedo “baja” una tecla se activa el martillo y al dejar de pulsar la tecla cae el apagador que silencia la cuerda – martillo - apagador–.

“Tranquilidad – Relajación y Posición estable e Inmóvil sin tensiones para la flexibilidad y fortaleza muscular” Pemanecer inmóvil7 – y con Tranquilidad (Still)8 – señalada con el término: (!), implica tomar conciencia del movimiento de cada dedo, el cuál desde la yema del dedo, o sea, desde su punta, se debe sensibilizar su contacto con la superficie del teclado; y sin apretar el fondo cuando se “baja” la tecla, y sin soltar el peso del mecanismo que tiene cada tecla, debe mantenerse únicamente la tensión necesaria y permanecer el dedo en una posición establemente inmóvil. Es comprensible, que la posibilidad del señalamiento “Still” (posición tranquila e inmóvil) sea cuestionado por el lector, debido a que los pensamientos que implican “tocar” el piano van ligados comúnmente a ideas e imágenes de movimiento más que de inmovilidad. La 6

Desde el inicio es pertinente señalar con claridad que con los ejercicios, ejercer la fuerza no tiene el mismo significado que el crear fortaleza, o sea, la fortaleza muscular no se llegará a generar a través de estar „tocando con fuerza las teclas del piano con los dedos, lo que podría llegar a provocarse con „golpear con fuerza“ es crear ciertas molestias musculares desde el antebrazo. Quienes observan con detalle y cumplen correctamente las indicaciones que a lo largo de ésta metodología se ofrecen, a través de los diversos ejercicios, no podrán hacer otra cosa más que el tomar conciencia de la importancia de controlar los movimientos que se requieren para tensar y relajar los músculos que se necesitan fortalecer de la mano para lograr una buena técnica y una ejecución artística; se inicia con “pulsar” el mecanismo de las teclas del piano con gran cuidado y fineza, con el fin de “sentir” el peso del mecanismo de todo el complejo mecánico del instrumento y compenetrarse a detectar la energía que debe ejercerse para lograr fortaleza y flexibilidad en la técnica pianística. 7 El termino “Starrhalten” como el dedo permanece inmóvil – y en tranquilidad. 8 El término “Still” (Tranquilidad), ó bien el termino “starr” como inmovilidad, “inmovilidad en tranquilidad” términos que han sido adaptados conjuntamente por los que hemos trabajado en ésta metodología, por considerarlos más adecuados a los pensamientos de la actualidad. La Profa. Anna Hirzel – Langenhan, Alumna de Franz Liszt, tenía para éste término el denominado como “starr” (tieso, inmóvil) como parte de la experiencia en la conformación del trabajo técnico. Es probable que el mismo Liszt lo concibiera de esa manera.

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inmovilidad y tranquilidad de los músculos de los dedos es para tomar conciencia de un trabajo que permita lograr fortaleza muscular, propia de una buena técnica, en los pasajes de la literatura pianística. Por lo anterior es conveniente mencionar, que la posición del dedo “starr widerstehende” – resistencia de tensión “tiesa” – (señalada por Langenhan – Franz Liszt) tiene que ser considerada como “still widerstehende” – resistencia de tensión tranquila – (señalada por la Profa. Edith Picht - Axenfeld9 y el Prof. Armando Viesca Segura10). El dedo no debe llegar a tensarse sino tener siempre flexibilidad y la tranquilidad de sus movimientos para crear fortaleza muscular a través de la concientización de las tensiones y relajamientos musculares propios del trabajo técnico que requiere el dominio de una buena técnica de ejecución pianística. Estos conceptos son importantes para la realización de los ejercicios en donde se requiere tener los dedos ejerciendo la presión muscular necesaria para mantener el mecanismo activado de las teclas del piano. El primer ejercicio ya señalado en las páginas anteriores, se aclara la posición de la mano para el fortalecimiento muscular de la mano.

Nosotros colocamos la mano sobre el teclado, esto significa apoyar los dedos de la mano sobre las teclas blancas del teclado; considerando siempre a la muñeca como una prolongación de toda la mano (tomando conciencia de la musculatura de la palma y de los músculos que conforman cada dedo y la flexibilidad de todo el aparato muscular que compone ésta parte importante de

nuestro cuerpo y del ser. Ésta acción es la de oprimir las teclas sin provocar sonidos (a.- accionando cada dedo, b.- accionando dos dedos – Picht – Axenfeld) y que se tome conciencia del peso que tiene el mecanismo de la tecla para tener la suficiente presión muscular para efectuar esta acción concientemente; el brazo deberá estar en una situación muscular tranquila y relajada sin que su posición se altere, se requiere tomar conciencia de los músculos propios del antebrazo (pronador y supinador) y del brazo desde su articulación con el hombro, el cual, debe estar concientemente relajado (no subir los hombros). La posición general del cuerpo debe estar en una postura y actitud física anatómicamente normal, con un ligero balance hacia el frente (hacia delante) y, a pesar de mantener la tensión muscular necesaria para que la muñeca de la mano esté a la altura de la base del teclado, o un poco más abajo (evitar que dicha parte de nuestro cuerpo este arriba de la palma de la mano), la posición del cuerpo tendrá que estar suelta y relajada. Tomando conciencia que la articulación de la muñeca tendrá levantada la palma de la mano para que los nudillos de las articulaciones de los dedos se puedan ajustar levantándose libremente al recibir la fuerza muscular para lograr su fortaleza al realizar los ejercicios de ésta metodología pianística trabajada en la escuela de Franz 9

Edith Picht – Axenfeld Biografía. Armando Viesca Segura Biografía

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Liszt. Para lograr esta posición corporal será una ventaja, para este tipo de ejercicios que el banco del piano este a tal altura que al sentarnos el nivel de los codos este a la altura de la base del teclado, al tener ligeramente balanceado el cuerpo hacia delante, los brazos podrán caer libremente, en forma perpendicular al piso y al levantar los antebrazos las palmas de las manos estarán a la mitad del nivel de la tastatura del piano; de ésta manera la palma podrá levantarse por la articulación de la muñeca, pudiéndose observar a es la muñeca la que se encuentra abajo y al nivel de la base del teclado. Es recomendable encontrar la comodidad propia para estar de ésta manera sentado cuando se estudie la técnica de la ejecución pianística. Cada uno de los dedos de la mano tocará o pulsará, con la fuerza y tensión muscular necesaria, la tecla que le corresponde, sumergiendo el dedo al fondo del teclado11. Es en este momento donde se puede empezar a comprender que el teclado es una parte más del cuerpo del artista; el contacto de la “yema” de cada dedo con la superficie de las teclas nos dará la sensación de que ese punto se convierte en una nueva articulación de nuestro cuerpo, y que podrá recibir la energía que nuestro sistema nervioso emite para producir los sonidos de las melodías y de las armonías de la literatura pianística.12 La Posición es la siguiente para este ejercicio: La Mano Derecha tendrá su posición En imagen de espejo

Los cuatro dedos deben estar tranquilos, quietos e inmóviles en la posición indicada. De esta manera se podrá tomar conciencia de la energía y las tensiones que deben conocerse de los músculos de la mano13 para mantener el peso del mecanismo de cada tecla activado. 11

El impulso debe ser logrado de tal manera que pueda controlarse el mecanismo de cada tecla; sintiendo su peso y la fuerza necesaria para accionarlo; Así se podrá empezar a tomar conciencia de la acción de cada parte del mecanismo del piano. No es sólo lanzar al fondo las teclas, sino de saber que el martillo se acerca a la cuerda para poder producir su sonido correspondiente y que también se levantará el apagador para liberar la cuerda y pueda vibrar libremente. Este ejercicio sugiere que los movimientos musculares del dedo sean de tal manera precisos de que podamos llevar el peso del martillo SIN que se produzca sonido alguno en la cuerda, teniendo en cuenta el proceso del funcionamiento del piano. Llegará un punto (escape) donde el martillo no tocará la tecla pero escapará a un lugar específico mientras este accionado el apagador. Cuando liberamos la tecla, la tecla subirá y caerá el martillo a su lugar volviendo el apagador a cubrir la tecla para evitar cualquier vibración de la cuerda. Dr. Armando Viesca. 12 AnnaHirzel –Langenhan una vez definió que el “dedo” (er = Finger) se estira desde lo interior” – “estirarse en el sentido de estar preparado, estar consciente, ser reflexivo” (E.P.A), de las acciones de tensión y distensión muscular basados en el control muscular de los dedos, las manos, antebrazos y brazos, etc. – no se trata de crear “rigidez”. (A.V.S.) 13 Músculos de la mano. Los músculos, ligamentos y tendones del dorso, permiten el movimiento de la mano mediante una combinación de músculos, algunos de ellos provenientes del antebrazo e insertados en la muñeca y en la mano. Los cuatro músculos interóseos dorsales que se encuentran entre los metacarpianos, extienden los dedos. En realidad los dedos no tienen músculos propiamente dichos, sino formaciones tendiosas (la parte final del músculo) que se extienden por la muñeca y conectan los dedos con los músculos del antebrazo. Alrededor de los tendones de la muñeca, como si se tratase de una correa de reloj colocada bajo la piel, hay dos bandas de tejido denominadas

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El ejercicio consiste realizar movimientos controlados para detectar claramente las posibilidades de los flexores y extensores de los dedos. Al mantener los dedos “oprimiendo” las teclas se está utilizando la energía y las capacidades de los flexores de los dedos. Cuando cada dedo se levanta (extensores) cuidadosamente de la tecla, regresando el martillo correspondiente a su lugar, será muy importante observar que los otros cuatro dedos permanezcan tranquilos y sin moverse en el momento de que el dedo correspondiente que suelta la tecla entra en acción. Esto permitirá empezar a crear independencia muscular y libertad de movimiento en el fortalecimiento de cada uno de los músculos que están al servicio de los movimientos sutiles que puede ejercer cada dedo y que permitirán tener el control del manejo del peso para lograr intensidades y dinámicas en la ejecución pianística. El siguiente paso será crear coordinación y coherencia entre el uso de los flexores y extensores para activar el mecanismo de cada tecla y para soltarla; tomando conciencia de que el volver a la posición en donde la punta del dedo quede en la superficie de la tecla implica una serie de procesos tanto musculares como del mecanismo mismo del piano (martillo – apagador). Nota: Una de las mejores ayudas para lograr ésta idea (concepción entre movimiento interno de tensión controlada, con inmovilidad propia de musculatura flexible, y la relajación – tensión muscular de cada dedo necesarias y debidamente concientes, será el que nosotros tengamos el dominio de alzar el dedo como si se tratase de liberar la presión del peso de un mecanismo cuya superficie se encuentra mantenida sobre una “columna de aire”, al soltar la tecla dicha presión propia del peso de la tecla, el mecanismo volverá a su posición normal y el dedo se levantará para regresar con suavidad a su superficie. La acción de bajar la tecla, de sumergir el dedo en el mecanismo de la tecla, o de hundir la tecla a la base del teclado con la acción muscular correspondiente, (son diversas imágenes conceptuales sobre una misma acción muscular), será con un movimiento suave y controladamente despacio como si se tratase, el peso de la tecla, de la retináculos. La banda de la parte posterior de la muñeca recibe el nombre de retináculo extensor y controla los tendones digitales extensores que extienden los dedos. Los ligamentos, bandas resistentes de tejido fibroso que unen las articulaciones, conectan los diferentes huesos de la mano. Los ligamentos de los dedos se unen a las cápsulas articulares situadas entre los distintos huesos. Recordar pues “Músculos interóseos dorsales; Tendones de los extensores de los dedos; Retináculo extensor. Los Músculos, ligamentos y tendones de la palma de la mano se clasifican según la acción que realizan. Los músculos Abductores del antebrazo y de la palma de la mano separan los dedos, los aductores unen los dedos, los flexores flexionan los dedos y los extensores los extienden. El lado palmar de la mano contiene 19 músculos. Un grupo de cuatro músculos, denominado eminencia tenar controla el Pulgar, consiguiendo separarlo de la palma para realizar el conocido “gesto del autostopista” y el poder acercarlo a la palma para asir los objetos. Otro grupo de cuatro músculos compone la denominada eminencia hipotenar que controla el meñique y que permite la función de “pinza” con el primer dedo o pulgar. En el centro de la palma, los interóseos palmares flexionan los dedos y los lumbricales ponen la mano en posición adecuada para escribir o bien, con su relajación permiten la posición anatómica propia de la mano humana. Así es menester recordar los nombres: “Tendón del flexor superficial de los dedos”, “Músculos lumbricales”; “Músculos de la eminencia hipotenar” (El grupo muscular para los movimientos del Meñique). “Músculos de la eminencia tenar” (El grupo muscular para los movimientos del Pulgar), “Retináculo flexor”.

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presión de resistencia que se siente cuando tenemos una pelota de hule sostenida con los dedos y la presionamos ligeramente para que se mantenga en el aire gracias a ligera tensión de nuestros dedos. Sobre este ejercicio inicial, se deberán observar con particular atención los siguientes dedos: El 4to. + 2do.

Cuando se ponga en acción el 5to. dedo

El 5to. + 3ro.

Cuando se ponga en acción el 4to. dedo

El 4to. + 2do.

Cuando se ponga en acción el 3er dedo

El 1ro. + 3ro.

Cuando se ponga en acción el 2do dedo

El 5to. + 2do.

Cuando se ponga en acción el 1er dedo

Este ejercicio básico y sencillo requiere llevar a cabo, simultáneamente, dos esfuerzos; lograr que la tranquilidad del 4to. Dedo se manifieste concientemente permaneciendo toda su musculatura, considerando los tendones, en la inmovilidad como resistencia frente a los movimientos de los otros dedos requeridos en el ejercicio citado; y, así mismo, lograr la conciencia del movimiento cuidadoso y del esfuerzo requerido (tensiones y distensiones) de los movimientos de los dedos que ejecutan el ejercicio. Tomando en cuenta que la inamovilidad de los dedos que no se mueven no debe estorbar ni crear tensiones innecesarias. La Observación conciente de los tendones, los cuáles deben permanecer, en lo posible, en la total tranquilidad, es y será un eficaz control para la correcta ejecución del ejercicio. La permanente observación cuidadosa excluirá hacer de éste trabajo un ejercicio mecánico – se educa, contrariamente a lo mecánicamente autómata, el desarrollo conciente de la concentración. Una mano, en la que aún no son visibles los tendones, debe esforzarse, para que la actitud, descrita anteriormente, de la posición de los huesos de la mano se logre con naturalidad y que no se modifique; los nudillos que se observan entre la primera articulación de los dedos y la palma deben manifestarse; esto dará fortaleza al mismo tiempo que flexibilidad muscular de toda la mano. Una mano Inalterada, firme e inmóvil manteniendo concientemente su flexibilidad, tranquilidad y libertad muscular dará gran fortaleza en los movimientos de los dedos desde los más finos y sutiles hasta los más agresivos y directos. Por lo antes expuesto, los huesos de los nudillos no deben dejarse sumidos o hundidos, con la posición correcta, arriba descrita, los tendones se relajan con mayor facilidad y los músculos se fortalecen con mayor rapidez.

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“Presión y apoyo”: EL CONTACTO CON EL TECLADO Y LA FORMA DE TOQUE ó PULSACIÓN CON EL MECANISMO DEL PIANO. La segunda clase de resistencia, que fortalece la musculatura de las manos, se localiza en el mantener concientemente el contacto de uno o más dedos con su tecla y/o teclas correspondientes del piano. Con esto se logra tomar sensibilidad en la importancia que tiene el contacto de las yemas de los dedos con la superficie del teclado; de la posición correcta de cada dedo (la parte más extrema) no debe moverse de la superficie de su tecla sin el control de nuestros movimientos voluntarios14. Esta clase de resistencia muscular, de trabajo conciente, educa principalmente para la ejecución del “Toque de Ligado”, tan importante en la realización de articulaciones de líneas melódicas en la literatura pianística; y deja la flexibilidad muscular con tal libertad que los movimientos coordinados de los dedos Nunca realizan golpes sobre el teclado o en el fondo de la tecla. Hecho que es de lo más relevante e importante en la creación de las líneas melódicas con sutilezas en la dinámica y articulación de una obra de Arte musical. (Este tipo de sensación de contacto con el teclado del instrumento debe permitir alcanzar una sensibilidad de fineza con la ejecución de “tocar” el piano [con músculos fuertes y flexibles]; de tal manera, que se pueda adquirir una imagen real de sentir que se cuenta como con una articulación más entre la yema de los dedos y la superficie del piano. Una articulación que podamos controlar con libertad basada en el estudio conciente de los ejercicios que permitan desarrollar éstos conceptos de estudio para la interpretación pianística. Es una sensación que nos hace concientes de la energía que se llega a necesitar y a requerir para los movimientos musculares en la ejecución pianística; y que se desplaza desde el sistema nervioso, partiendo de la espalda, recorriendo los brazos, hasta la punta de cada uno de los dedos. La toma de conciencia de esta energía en movimiento a través de todo nuestro sistema muscular permite desarrollar una sensibilidad artística entre nuestras necesidades de expresión y los movimientos que necesitamos conocer para expresar el Arte a través de una buena técnica pianística. Esto no debe ser interpretado como una mera presión muscular cuando accionamos el mecanismo del piano en este tipo de ejercicios, y es por eso que se debe, después de todas éstas explicaciones, apreciar que los codos, con sus articulaciones, interactúan eficientemente con los impulsos que se originan desde las sensaciones de relajación y tensón con la musculatura que se encuentra en los omoplatos. Los impulsos no deben ser bloqueados por tensiones innecesarias)15.

** Primera inducción para familiarizar a cada dedo con las formas intensivas de Pulsar el mecanismo del piano desde el contacto con el teclado: Se coloca cada uno de los dedos de la mano para tocar, de una manera cómoda, las teclas de un acorde de dimensiones extensas; La 14

Esto permitirá tener un conocimiento conciente de los movimientos correctos que, con el debido estudio, se transformarán en movimientos reflejos que darán libertad y certeza en la ejecución de cada pasaje pianístico en la obra de Arte musical. 15 Editores Pina Pozzi, Franzpeter Goebels, Armando Viesca Segura.

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Sensación debe ser como la de tomar o de palpar un balón ligero en donde se tiene conciencia de cada uno de los dedos que lo palpan y lo sostienen. La extensión de éste tipo de acordes deberá ser por lo menos de una octava para una mano normal; la distancia entre el 3ro. al 4to dedo deberá ser por lo menos de un intervalo de tercera, del 4to al 5to de un intervalo de segunda o de tercera y del pulgar al índice, (1ro. al 2do. dedos), de una cuarta o tercera. Cuando el 4to dedo se encuentra colocado sobre una tecla negra, el 5to. dedo debe tomar su intervalo sobre una tecla blanca, de al menos, un intervalo de segunda mayor, o sea, que exista una tecla libre entre ambos dedos ya que así el 5to. dedo puede pulsar a fondo el mecanismo de la tecla y dársele movimientos laterales, o estar colocado sobre la tecla del teclado para empezar a concienciar, en sensaciones musculares, el peso del mecanismo del instrumento, tal como sucede en los ejercicios (a) y (b). También es preciso mencionar que cuando el 4to dedo tiene una tecla blanca, el 5to. dedo debe también, por la misma razón expuesta, encontrarse en una tecla blanca que tenga un intervalo, al menos, de tercera, como sucede en el ejercicio (c). Ejercicio: Mano Izquierda.  Para la Mano derecha colocarla en imagen de espejo. (Aquí se muestran tres diferentes posiciones): a)

b) 5

1

c) 5

Mano Derecha en posición de espejo.

1. Cuatro dedos pulsarán al fondo del teclado los sonidos correspondientes del acorde sin emitir sonido (con la finalidad de sentir el peso del mecanismo de las teclas) y se mantendrán en inamovilidad, tranquilos, flexibles y con la tensión necesaria para tomar conciencia de la fuerza de su musculatura individual (el símbolo empleado para hacer este procedimiento es:

; el dedo que queda

debe levantarse, dejando libre el mecanismo de la tecla, sintiendo la fuerza necesaria que requiere su flexor y la resistencia que manifiesta su extensor para quedar sobre la superficie de su tecla correspondiente; se debe observar el levantamiento de la tecla y tener conciencia sobre la caída del apagador del mecanismo del piano, (el contacto con la tecla no debe llegar a romperse, la sensibilidad entre la yema del dedo y la superficie de la tecla debe estar siempre presente). Una vez que este dedo lo logre, debe sumergirse en la tecla, o sea, lanzando con mucha delicadeza y control el martillo sin que se produzca sonido (se logrará tomar conciencia del escape propio del mecanismo del instrumento); al presionar el dedo su tecla, no debe existir interferencia ni

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movimientos en los cuatro dedos que están pulsando a fondo las teclas correspondientes a los sonidos del acorde. La acción tranquila de éstos cuatro dedos permitirá tomar conciencia de la sensación táctil entre la yema de cada dedo con el conjunto de los sonidos del acorde. Es una intercomunicación entre el control muscular para lograr fortalecimiento y flexibilidad individual en cada dedo y desarrollar, como actividad colateral, el oído interno, ya que éste ejercicio puede dar la oportunidad de escuchar internamente los sonidos que no se producen con este ejercicio, asimismo el tomar claridad sobre la calidad sonora de los intervalos que conforman el acorde.

1 Obsérvese que como resultado de la actitud y colocación de la mano ante cada una de las nuevas posiciones de los acordes sugeridos, para realizar ejercicios, por ejemplo, con el cuarto o también con el tercero (ver Ej. I y II), en primer lugar, antes que cualquier movimiento, todos los cinco dedos deben contener el peso del mecanismo de su tecla correspondiente, creando así conciencia sobre la pulsación, la fuerza de tensión y distensión y la flexibilidad con la musculatura al estar los cinco dedos en contacto con la superficie del teclado y ejerciendo la presión necesaria para accionar el mecanismo del levantamiento del martillo (sin ejercer sonido), el alzamiento del apagador y la del escape donde el martillo deja libre la cuerda y retrocede sin caer totalmente a su lugar original. 2. Dos dedos se estiran juntos hacia arriba y regresan lentamente, de la misma manera, sobre su tecla, y después, ambos dedos, pulsaran las teclas correspondientes para accionar el mecanismo ya descrito.

2

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“Cambios del peso muscular”: CONMUTAR – RELEVAR – CAMBIAR - SUSTITUIR” Éstos cuatro términos nos acercan a los pensamientos que como pianistas debemos reflexionar cuando se trata de cambiar el peso de un dedo a otro, o bien de relevar las funciones de lo que unos dedos tienen en cuanto al peso que deben tener para controlar el mecanismo del piano; o también el de sustituir un dedo ó dedos por otros. El conmutar con plena conciencia lo que transmite un dedo a los restantes. Así se tendrá mayor control sobre los movimientos que un artista debe tener sobre su sistema psicomotriz. En el transcurso del proceso de los Ejercicios sobre “FORMAs DE TOQUE ó PULSACIONes", donde los dedos tienen el control del peso del mecanismo de sus teclas, así como los movimientos que corresponden a cada una de las partes de los ejercicios señalados, el cambio de dedos debe ser también un proceso de responsabilidad de movimientos concientes, esto es lo que denominamos “Conmutación”. Esto significa que la sensación de la postura flexible y posición adecuada de la mano y los dedos debe mantenerse correctamente, como se ha explicado, al transportar el peso que contiene uno o los dedos que accionan el mecanismo de las teclas del piano a los dedos que entran en acción o movimiento. Es mantener consciente el peso que cambia de un dedo a otro, o de un grupo de dedos a otros. Posiciones más difíciles Mano izquierda:

O También:

Posición de mayor grado de dificultad Mano Derecha:

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Ejercicios a)

5 4 1

b) Posición:

Cambiar, concientemente, a los siguientes intervalos propios del acorde:

* Tríada disminuida. * Tríada menor. * Acorde en 1ra. Inversión, Acorde de 6ta. * Acorde de 7ma. Sin 3ra. * Acorde de 7ma. Sin 5ta. * Acorde de 5ta y 6ta. Sin 3ra.

El desarrollo de éste ejercicio será como el ejercicio a); No obstante que debe ser realizado por ambas manos, se recomienda primeramente trabajarlo a manos separadas, y cuando se tenga el dominio de todos los movimientos correspondientes estudiarlo a manos juntas. Aquí la exigencia de los acordes debe comprender o implicar el pulsar y sentir la correcta postura de la separación de los dedos para fortalece su musculatura en la expansión de la palma y dorso de la mano. Esto conlleva una de las responsabilidades que este tipo de trabajo ofrece para el control del uso correcto de las posibilidades musculares de la mano. La posición de los dedos debe llegar a lograrse de una manera rápida y espontánea para encontrar los sonidos (las teclas) que conforman los acordes, esto es el propósito y la finalidad de esta propuesta preparatoria al ejercicio.

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c) Ejercicio de mayor grado de dificultad para lograr, sin contrariedades, el cambio de peso de un dedo a otro, o bien de relevar las funciones de lo que unos dedos tienen en cuanto al peso que deben tener para controlar el mecanismo del piano; La sustitución o conmutación se fortalece de la siguiente manera: c)

Llevar a cabo éste ejercicio c) como el a), primeramente, trabajarlo a manos separadas; y cuando se tenga el dominio de todos los movimientos correspondientes estudiarlo a manos juntas en posición de espejo.

“Ligado”: LIGADURAS. Una frase musical – como cantilena – llegará a ser tanto más viva y profunda en su concepto de desarrollo de efectos y resultados de expresión artística en cuanto más hermosamente llegue a ser ejecutada, dicha frase musical, por sus ligaduras16 y articulaciones de intencionalidad precisa y formal en la estructura de su discurso musical. Una verdadera “Ligadura” es la confluencia sonora que produce un sonido al desembocar en el siguiente. Y para obtener esto, el sonido, que produce la tecla que acciona un dedo, debe sostenerse hasta que el siguiente dedo, que entra en acción para seguir realizando la frase musical, se sumerge en el mecanismo de la tecla correspondiente para producir el siguiente sonido. Así se producirá una hermosa sonoridad con una intencionalidad bien controlada. Hasta que ésta unión de sonoridades y armónicos del instrumento de teclado se produzca, el dedo podrá “soltar” la tecla dejándola tranquilamente en su posición original para que el sonido posteriormente ejecutado quede limpio de esa combinación sonora.

16 Legato: Ligado, el término señala que las notas así marcadas deben prolongarse hasta la siguiente ligeramente. Así pues, ligadura se reconoce a una línea curva, escrita en el pentagrama, que cumple dos funciones diferenciadas. Si une dos o más notas semejantes, se ejecuta la primera y el valor del resto de las notas que engloba la ligadura se une al valor de la nota inicial; este tipo de ligadura puede unir notas de distintos compases. Si la ligadura engloba dos o más notas de distinto nombre o tesitura, señala una indicación de fraseo, de respiración y articulación, y, generalmente, de legato. Este tipo de ligadura puede llegar a unir multitud de compases dentro de una misma frase o englobar únicamente dos notas, indicando una apoyatura.

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“Ligar” los sonidos de las frases musicales, y “Conmutar” cambiando el peso de un dedo a otro, o bien de relevar las funciones de lo que unos dedos tienen en cuanto al peso que deben tener para controlar el mecanismo del piano. Así pues, Ambos conceptos, “Ligar” y “Conmutar” contienen los mismos principios. Ejercicio. Posición

“Unidad

El intervalo comprendido en los sonidos que tienen los dedos 5/1 deben contenerse, mientras que los dedos 2 – 3 – 4 podrán tocar sus sonidos correspondientes uno después del otro en forma secuencial ascendente y descendentemente. La punta de los dedos que realizan este ejercicio deben permanecer en la superficie de su tecla y mantener siempre la sensación del contacto con ella, la acción ejercida es con plena conciencia del movimiento que se lleva a cabo y sólo con el impulso necesario que cada dedo tiene para realizar esta ejecución se podrá fortalecer la independencia y libertad de movilidad de cada dedo.

en el movimiento de los dedos”: Unión, CORRESPONDENCIA y reciprocidad de los Dedos.

Ante todo es básico para la realización de todos los ejercicios el poder aprender a descubrir y a detectar las finezas de las sensaciones propias de cada dedo. Y así poder lograr su unidad integral tanto en las particularidades que cada dedo tiene, como en el complejo muscular de todos los dedos que conforman la mano. Esto se adquiere, primeramente tomando atención de las peculiaridades de cada dedo a través de efectuar ligeras tensiones y distensiones en su mecanismo motriz. El lograr producir conciencia de éstos movimientos sutiles, nos conducen a la técnica de las características de expresión, sentimiento y afecto propios del sistema estructural musical desde la estructura de intervalos (melódicos y armónicos). La alumna de Franz Liszt lo denominó “sentimiento interválico” ó expresión afectiva interválica. No está de por más advertir que éstos enunciados son desde la utilización de una mínima masa muscular en la predisposición o temple de cada dedo, de cada una de las manos que deben encontrarse flexibles, y todos los elementos que constituyen su aspecto psicomotriz deben estar como adormecidas por la capacidad de relajación y la libertad de lograr evitar tensiones innecesarias; Nosotros debemos ser conscientes de usar toda la gama de posibilidades técnicas con plena capacidad e intencionalidad como pianistas avocados a encontrar, en el trabajo, el sentido artístico en la ejecución de la literatura pianística en el dominio de la técnica más adecuada. Se debe tener una gran fuerza basada en la flexibilidad muscular para poder dominar toda la gama de formas de pulsación y toque que se requieren para tocar con arte las obras de piano escritas a lo largo de la historia; es, pues, poder tocar con sutileza e intención conciente y controlada de un pianísimo a un fortísimo. A través de conscientemente lograr asociar e incorporar en todo su conjunto los sentimientos y afectos expresivos en las finezas de las sensaciones de movimientos de tensión y distensión será esencialmente más fácilmente reconocerlas cuando se controlan en el estudio pianístico. Se fomentan, con éstos trabajos cuidadosos las actividades de resistencia muscular y, posteriormente, en la practica del trabajo

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de concienciar el “sentimiento interválico (melódico – armónico)” en los trabajos técnicos hasta poder unir todos los procesos. Es, en otras palabras, el unificar con toda nuestra concentración las sensaciones que cada dedo tiene para tener mayor control en sus movimientos. Estos conceptos aligeran desde el inicio la acción frecuente, y lamentablemente no muy acostumbrada, de mantener la Tranquilidad inmóvil de los dedos sobre el teclado o cuando están accionando el mecanismo de la tecla que a cada dedo le corresponde; la Relajación y Posición estable de la musculatura de las manos y de las articulaciones, son trabajos técnicos sin tensiones, para lograr la flexibilidad y fortaleza muscular de uno o más dedos (ver pág. 23). Éstos aspectos darán un “soporte de apoyo”, una real protección de vinculación de tensiones musculares, de uniones y reciprocidades de movimientos sutiles cuando estén entre las acciones de mantener los dedos tranquilos y quietos en y sobre el teclado, y las acciones de movimientos desde los más sutiles hasta los más poderosos con toda la energía de los dedos para la conformación de las líneas melódicas y las estructuras armónicas de las obras musicales para el piano. Además de esto, se logran dar las habilidades y capacidades en beneficio de cada uno de los dedos y de todos los dedos en su conjunto, cuando se trabajan los ejercicios técnicos con cuidado y con lentitud para controlar todos los movimientos concientemente. Particularmente quedan claros esta serie de conceptos con el trabajo de pulsar y tocar los intervalos de sextas con los dedos 4/1 y 5/2, en los cuales el pulgar transfiere la fuerza al cuarto dedo, mientras que el segundo trasmite su fuerza al quinto dedo y además con la línea interválica y melódica de que el pulgar y el quinto dedo contienen el intervalo de octava que debe contemplarse también de manera conciente; Es aquí en donde se pueden manejar, conscientemente, las intensidades sonoras que los dedos logran haciendo sobresalir un sonido o varios de los demás; todo esto hecho de una manera, enfatizando, consciente con el control de la fuerza y velocidad con la que se lanzan los martillos, y también de contener ó conservar el peso del mecanismo que se acciona del teclado. (Sobre éstos conceptos se trabajará más en el Capítulo II). Ejercicio preparatorio para acercarnos a la comprensión del trabajo técnico de unión, Correspondencia y reciprocidad de los dedos. (Antes que nada primero Pensar antes que Actuar).

[

Cuatro dedos mantienen accionando el mecanismo de cada una de sus teclas mientras que, por ejemplo, el cuarto dedo debe tocar y pulsar de la siguiente manera: Tan pronto como el 4to.dedo se libera de su tecla, o la suelta, dejando libre el mecanismo del piano, nosotros debemos sentir a través de éste 4to. dedo, con plena conciencia, la sensación de que éste dedo está unido con el 3er. Dedo por medio del intervalo de tercera que se conforma con él, y dentro de ésta actitud conciente conservar esta sensación mientras el 4to. dedo toca su sonido. También puede

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accionarse todo el mecanismo de la tecla sin producirse sonido pero escuchándolo internamente el sonido que esa tecla puede producir, así se fortalece el sistema auditivo interno. Como se puede observar, con este ejercicio previo se logran varios procedimientos de sensibilización en donde se logra una correspondencia entre lo psicomotriz con lo auditivo y con procedimientos múltiples, tales como la unión entre los intervalos que se forman entre los sonidos que tocan los dedos con las posiciones de posturas que los dedos tienen para mantener el acorde del ejercicio. Una vez que el 4to. dedo practicó esta relación interválica con el intervalo de 3ra. Que lo une con el 3er. dedo; se dejará ésta vinculación de sensación y se tomará con el intervalo de Quinta disminuida que lo unirá con el 2do dedo; Cuando el 4to. dedo toque varias veces de las maneras señaladas; A través de éste 4to dedo tomaremos conciencia de la sensación y los sentimientos auditivos que se conforman entre el 4to dedo y el intervalo de 7ma que se conforma con el sonido que le corresponde mantener al pulgar, por cierto un intervalo de 7ma. menor; y finalmente el intervalo de 2da que el sonido del 4to dedo tiene con el 5to dedo. Los intervalos que se conforman entre los sonidos que cada uno de los dedos tienen en el acorde señalado, se denomina “digitación interválica”, y es con la cuál el dedo que acciona el mecanismo de la tecla del piano se unirá, se corresponderá y logrará una reciprocidad con cada uno y con todos los dedos de la mano. Estas sensaciones de unión, correspondencia y reciprocidad tienen que encontrarse “con precisión desde la punta de cada dedo” y sin necesidad de moverse de su tecla correspondiente, esto es, “en la yema de las puntas de cada dedo sentir la respuesta de unión interválica sin necesidad de realizar movimiento alguno”, es una acción en la tranquilidad de la acción conciente en la inmovilidad muscular. Esto debe hacerse, si se quiere tocar con profesionalidad la literatura pianística, con todos los acordes y aspectos técnicos de las obras de la literatura universal pianística.

La unión a través de la tranquilidad muscular de la mano con la conciencia de tener la sensación de flexibilidad y con uno o dos de sus dedos adheridos al fondo del teclado o sobre su superficie, (concientizando la yema de los dedos como parte de unión con el piano).

La mano puede descansar sobre las teclas blancas.

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El 4to. dedo (!) sentirlo en unión con

1 2

 =

2

el 3ro. y 5to dedos tocan simultáneamente sus sonidos correspondientes.

Nota: O bien, solamente mantener “la yema de un dedo” sobre la superficie mientras que los otros dedos acompañan los movimientos de los dedos que accionan el mecanismo del piano y su respectiva musculatura con las tensiones y distensiones que sutilmente se toman con la concentración conciente que exige el ejercicio:

De la Nota, la siguiente variante del ejercicio:

El 4to. (!)

==

1/3, 1/5  El 4to dedo

El 2do. (!) El 3er. (!)

5 1

(!) 2

3/4, 1/4  2/5, 4/5 

El 2do.dedo (!) sentirlo en unión con

El 3er.dedo (!) sentirlo en unión con

1/3, 1/5  (el 1ro. - 3er. y el 1ro. y 5to. dedos tocan simultáneamente sus sonidos correspondientes) .

El 2do dedo (!)

5

3/4, 1/4  (el 3ro - 4to y el 1ro. y 4to. dedos tocan simultáneamente sus sonidos correspondientes) .

El 3er dedo (!)

1

2/5, 4/5  (el 2do. – 5to. Y el 4to y 5to dedos tocan simultáneamente sus sonidos correspondientes) .

5 4

==

el 3ro y 1er dedos tocan simultáneamente sus sonidos correspondientes.

5 1

==

el 4to y 2do dedos tocan simultáneamente sus sonidos correspondientes.

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Un ligero gravamen ó contribución para hacer intensiva la resistencia de tensiones y distensiones en beneficio al fortalecimiento de los dedos y las manos y hacia la conciencia de lograr Tranquilidad (Still)17, flexibilidad, libertad e independencia desde la yema o punta de cada dedo hasta la postura más adecuada de la musculatura de mano para solucionar los problemas técnicos de ejecución pianística, es tomar conocimiento pleno de hacer intensiva la sensación de resistencia: fortaleza con flexibilidad y no fuerza con dureza. Una buena técnica pianística es aquella que se logra cuando se tiene gran fuerza en las acciones psicomotoras unida a la flexibilidad y destreza que se muestra en la sutileza de movimientos y pulsaciones y/o toques en la ejecución de las obras musicales para piano. Esta toma de conciencia enfocada intensivamente a controlar la sensación de resistencia se trabaja, primero, con cada mano por separado y después puede transportarse para hacerlo en ambas manos. En resumidas cuentas, las siguientes reglas fundamentales, que se mencionarán a continuación (además de las ya expuestas), son validas para casi todos los ejercicios que se realizan para lograr una buena técnica pianística. Los Ejercicios, como los que se proponen en esta metodología, han tenido resultados que la historia ya ha juzgado por los artistas que la han sustentado desde su inicio con Fr. Liszt. Una de las primeras es: “El Dedo, que no está tocando, sostiene postura, puede contener peso muscular en tensión y distensión, conserva flexibilidad y libertad cuando acciona el mecanismo del teclado”. En palabras de Anna Hirzel – Langenhan: “Der Finger, der nicht spielt, hält” Sobre el término “halten” (hält), en este contexto, se pueden tomar las siguientes connotaciones: “El dedo que no toca, sostiene, contiene, resiste y conserva”. Cada una de las connotaciones atribuidas a los dedos que supuestamente no están tocando tienen en sí una importante función para el fortalecimiento y la formación de una técnica que fortalece y da libertad en la conciencia de la flexibilidad.

“Extensión y Tensión”: Los Conceptos de “Extensión” (Tensión – Distensión, Intensidades, Elasticidad y Esfuerzos) Se deberá dar, al menos, un ejercicio de extensión para cada mano. Este tipo de ejercicios determinará y logrará operar la flexibilidad, plasticidad, elasticidad y la sensación de fortaleza muscular en la técnica pianística. Los ejercicios de extensión deben trabajarse sin que el El término “Still” (Tranquilidad), ha sido adaptado conjuntamente por los que hemos trabajado en ésta metodología, por considerarlo más adecuado a los pensamientos de la actualidad. La Profa. Anna Hirzel – Langenhan, Alumna de Franz Liszt, tenía para éste término el denominado como “starr” (tieso, pasmado) como parte de la experiencia en la conformación del trabajo técnico. Es probable que el mismo Liszt lo concibiera de esa manera. 17

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esfuerzo paulatino, que permite la extensión que ensancha la dilatación entre los músculos y tendones de la mano y los dedos, así como la amplitud que da independencia de acción entre los dedos, bloqueen la debida relajación adecuada en la mano. Se deben realizar con cuidado y atención para que no se fuerce el mecanismo psicomotor y se haga el ejercicio de mal manera. Así pues, Enfatizando, esto es con trabajo conciente, con comprensión del buen empleo de nuestro sistema muscular para el desarrollo pianístico y sin hacer uso de fuerza o de forzar posturas que pueden dañar la mano o los dedos.

El trabajo de Extensión llegará a lograrse, primeramente, entre la separación muscular del 3er. y 4to dedos; se estira la musculatura que se encuentra entre éstos dos dedos mencionados desde el dorso de la mano, con los dedos de la otra mano.

Esta extensión muscular

entre el 3er. y 4to dedos se intensifica si el 4to dedo se encuentra sosteniendo el peso de la maquinaria de su tecla y la del peso de la mano, o sea, que el 4to dedo puede estar en el fondo del teclado. Así éste dedo logra su resistencia y fortalecimiento correspondiente entre los músculos y tendones opositores que le corresponden, independizándolo del 3ro. y, a su vez, fortaleciéndose mutuamente. Este ejercicio se aprovecha más y tiene mejores resultados si se realiza varias veces al día por un lapso de tiempo no mayor de 10 minutos a realizarlo durante un prolongado tiempo una sola vez al día; es mejor hacerlo en pocos minutos varias veces que mucho rato en una sola vez. La mano derecha y la izquierda deben hacer los ejercicios alternadamente. Cuando en la mano que se ejercita la extensión del 4to. y 3er. dedo se siente ya la flexibilidad, y se encuentra uno en el limite de provocar dureza y tensión muscular hay que dejar inmediatamente de hacer dicho ejercicio, es por eso que los tiempos para la realización de los ejercicios debe de ser de corta duración.

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Foto de las manos ejercitando la extensión muscular entre el 3er. y 4to dedos.

Ni en forma obstinada ni pertinaz, o realizando en demasía este ejercicio de “extensión”, se alcanzarán los propósitos fijados. La mano llegará a estirarse, abrirse y a extenderse a través de un trabajo con verdadera concentración; al cabo de algunas semanas, se observará la expansión muscular de la extensión de las manos pudiendo abrirse para alcanzar teclas más distantes. Es claro y muy pertinente que al principio el maestro pueda auxiliar al alumno con todo lo que este tipo de ejercicios implica, sobre todo a través de las posiciones para conservar y/o mantener la separación del 4to. y 3er. dedos. El maestro debe mostrar también el aprendizaje de cómo el alumno por si mismo puede “masajear”, de una manera sensible, con los dedos de su otra mano, el 3ro. y 4to. dedos desde el origen de los músculos que están a la altura de los nudillos de los dedos mencionados (ver la imagen). Así entonces cuando la mano hace el ejercicio, no se puede tensar ni cansar para lograr la extensión deseada.

El esfuerzo debe existir solamente en mantener en el fondo del teclado el dedo que no se acciona para tocar el sonido de su tecla; aquí es necesario hacer la observación de que el 3er. dedo no debe levantarse o extenderse mucho ya que el nervio que se encuentra en su primera falange y en el nudillo es muy sensible. En resumidas cuentas, no está de por más hacer la advertencia, en forma general, sobre las acciones exageradas en cualquier tipo de estudio; la obsesión puede causar resultados adversos causando dolencias, aún sobre lo que se realiza con el anhelo de lograr lo que uno se propone de la forma más rápida posible. Esta exageración la justifican indebidamente al estar pensando en los adelantos que nos lleven al fortalecimiento de la extensión muscular; especulando especialmente en lograr la expansión o aumento de la envergadura de las manos; Siempre es importante recordar que la correcta y adecuada realización de nuestros ejercicios nunca producirá ningún tipo de dolor. Si se tiene que mencionar uno de los dedos más delicados y sensibles ése es precisamente el “dedo índice”. Es esencial prevenir y evitar que su tendón, a consecuencia de la gran distancia que existe entre el 2do. y 3er. dedo, ni este muy encorvado y muy estirado. El Tercer dedo debe mantenerse, por consiguiente, por lo menos en un espacio cercano de un intervalo de tercera, aconsejablemente a un intervalo de segunda cuando el dedo índice este conservando una específica posición. ¡A través de la cercanía del tercer dedo se podrá respetar y

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ayudar al segundo dedo en cada descoyuntamiento y distensión, o bien en semejantes fenómenos de distorsión en la formación de una buena técnica pianística! Arrostrar, resistir y sostener posiciones de fortalecimiento del pulgar especialmente con las manos débiles, el inicio de ejercicios puede ocasionar ligeros dolores musculares que con el fortalecimiento de los músculos esto desaparecerá sin problema. Posiciones iniciales para manos normales: O bien:

Posiciones iniciales especialme nte para manos pequeñas: La siguiente posición, para manos normales, debe llegar a ser obtenida lo más posiblemente con manos normales para trabajarla regularmente (diariamente) con intensidad: La posición de estudio consciente de tensión y distensión de los dedos meñique y pulgar, si llegara a ser el caso, se originará al concebir las acciones de pulsación del 5to. dedo y No en el uso de los movimientos y posición del pulgar el cual debe sentirse relajado y flexible aún dentro de la tensión necesaria para mantener su posición en el ejercicio. En las posiciones seleccionadas que contienen, conservan o sostienen los cinco dedos en sus teclas; la muñeca debe mantenerse, en este tipo de ejercicios, en una posición más baja que la orilla del teclado del piano, de tal manera que la mano permanece algo abombada, un poco encorvada con los nudillos salidos (o sea, la palma levantada) y eliminar cualquier tipo de tensión en cada colaboración del antebrazo.

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La siguiente posición debe llegar a ser obtenida, lo más posiblemente, con manos normales para trabajarla regularmente (diariamente) con intensidad

Mantener

Tocar

Mantener

Tocar

Primer Ejercicio:

El Cuarto dedo, como el dedo más débil, lo colocamos dentro de la sensación que debe sentir en la fisura en la que debe estar colocado cuando mantenga las dos teclas que le conciernen, sumergidas en el fondo del teclado, y manteniendo su peso correspondiente. El cuarto dedo debe estar manteniendo sus teclas en el fondo del teclado de una manera tranquila, inmóvil, flexible y segura. En la realización de éste tipo de ejercicio se debe tener en el pensamiento la reflexión que el 2do y 5to dedo deben levantarse juntos de forma simultánea, y además tener presente que el cuarto dedo con el tercero estarán unidos por los intervalos sonoros que poseen además de estar accionando el mecanismo de sus teclas correspondientes y sumergidos, ambos dedos, en el fondo del teclado, como se ha explicado reiteradamente; Así pues, éstos dedos deben estar unidos, de una forma conciente, en la sensación de los intervalos que conforman sus sonidos. De ésta manera, después de tomar conciencia de lo aquí aclarado, se podrá hacerse que el segundo y quinto dedos puedan soltarse de sus teclas; y no sólo durante el levantamiento y regreso a sus teclas correspondientes, sino hasta que el segundo y quinto dedos tengan accionados el mecanismo de sus teclas en el fondo del teclado Tan pronto como el segundo y quinto dedos accionan el mecanismo de sus teclas hacia el fondo del teclado, la sensación de unión del cuarto con el tercero se acoplará y conmutará con la sensación de pulsación de toque que se tiene con el segundo dedo. Así se unirán el segundo y el cuarto dedos, cuando estén pulsando sus teclas, por el intervalo que conforman conjuntamente; se debe uno esforzar concientemente para conservar este nuevo intervalo conformado por los sonidos que accionan los dedos señalados sin la más mínima interrupción o disturbio en la sensación sentimiento y pensamiento conciente que se realiza en este tipo de ejercicios. En lo que corresponde al primer dedo (pulgar) y al quinto dedo (meñique) deben levantarse, o alzarse, simultáneamente de sus teclas de una manera muy lenta y conciente. Así pues, el primero y quinto dedos liberan muy lentamente el peso del mecanismo, se levantan y vuelven sobre la superficie de sus teclas, y sólo después, vuelven a accionar su mecanismo tomando conciencia de su peso en la pulsación y toque que efectúan; éste

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trabajo implica que primero tiene uno que sentir la superficie del teclado en las puntas o yemas de los dedos y después sumergir las teclas en el fondo del teclado, sintiendo y reafirmando el peso específico de su mecanismo (cada piano tiene sus peculiaridades específicas sobre el peso del mecanismo que poseen). “Primero sentir y solamente después accionar hasta llegar al fondo.” (Aquí en este rubro es conveniente hacer notar que eventualmente, para prevenir o evitar tensiones fuertes, se podrá lograr una distensión y relajación cuando al levantar los dedos de la superficie del teclado se aproximen ligeramente entre sí. Dicho en otras palabras, cuando los dedos están arriba de sus teclas, en el aire, pueden hacerse movimientos ligeros de acercamiento para sentir distensión. También es aconsejable llegar a conservar la soltura y libertad muscular de los brazos, controlándolos de vez en cuando realizando movimientos transversales durante los movimientos de toque y pulsación que llevan a cabo los dedos así como de tensión y distensión).18

Más ejercicios de este tipo de “Extensión” (Tensión – Distensión, Intensidades, Elasticidad y Esfuerzos):

[

Particularmente para manos grandes y finas éstos ejercicios de extensión - distensión hacen, asimismo, un fortalecimiento de los músculos de toda la mano; en el proceso de reflexión y de elaboración de pensamientos, nos deberemos concentrar en la pulsación de los cuatro sonidos de la siguiente manera: el levantar ambos dedos debe permanecer igual o de la misma forma como se describió anteriormente. Tan pronto como los dedos estén nuevamente preparados para descender, se deberá tomar conciencia pensando en el intervalo armónico que conforman dichos dedos que deberá unificarse o integrarse con el acorde que se forma con el sonido o sonidos que mantiene el dedo que se encuentra sumergido en el teclado; de esta manera se forma una sensibilidad de sensaciones musicales y armónicas con los sonidos que las yemas o puntas de los dedos conforman y que permiten vincularse con el acorde conformado logrando una fineza y control en la pulsación del toque pianístico de acuerdo a las necesidades de la obra musical. El Acorde de cuatro voces que se logra en este tipo de ejercicios llegará a tenerse con plena conciencia en el momento en que se realice dicha reflexión y tanto mejor como en observar simultáneamente que la mano debe permanecer en su posición correcta y más adecuada (la posición de la mano permanece algo 18

Observaciones de Edith Picht – Axenfeld y Armando Viesca Segura.

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abombada, un poco encorvada ó ahuecada, con los nudillos salidos, sea la palma levantada, cuidando eliminar cualquier tipo de tensión en cada movimiento de dedos y/o con la colaboración del antebrazo). Una mano dura, propensa a tensarse, debe hacer la actividad de extensión con una posición de mano ‘plana’.19 La Finalidad del trabajo consiste en que aún cuando cada ejercicio, como se ha dicho ya, debe llegar a ser trabajado a través de todos los pasos, éstos requerimientos deberán permitir desarrollar automaticidad de movimientos condicionados gracias a la conciencia y reflexión de cada uno de los movimientos musculares que se solicitan así se acrecentará la sensibilidad muscular en fortalecimiento a la expresión artística. La finalidad del trabajo debe mantenerse siempre de tal manera que en la ejecución de las obras de la literatura pianística los dedos reaccionen libremente en acciones de reflejos condicionados inconscientes pero basados en una conducción de movimientos aprendidos cuidadosamente a través de la conciencia y la reflexión basados en el estudio de un trabajo cuidadoso y fino. Y que las sensaciones producidas por sus movimientos sean vivas y automáticamente operadas por el conocimiento adquirido. Este conocimiento adquirido es el que produce la libertad de ejecución a través de esos reflejos automáticos de los dedos, y movimientos de la mano, antebrazo, brazos etc., que han sido condicionados por el aprendizaje de una correcta técnica pianística.

B. LA FORMACIÓN Y PERFECCIONAMIENTO DE MOVIMIENTOS DE CADA DEDO DE LA MANO PARA LA EJECUCIÓN PIANÍSTICA. “Control de la mano”: Verificación, Inspección y Prueba De La Mano. Cada mano es apta para formarse en la técnica pianística, en cuanto se lleguen a reconocer su debilidades, carencias e imperfecciones. Alrededor de esto y por eso se debe verificar y probar primeramente sus posibilidades naturales, considerarlas y observarlas; también la habilidad de sus posibilidades de fuerza, a través de cada uno de los dedos que la integran con un trabajo intensivo de la sensibilización conciente de las distancias interválicas (ver “UNIÓN, CORRESPONDENCIA Y RECIPROCIDAD DE LOS DEDOS”)20. La posición de la mano en forma “plana” debe lograse poniendo el dorso de la mano a un mismo nivel que la línea perpendicular que genera la postura del antebrazo; o sea que el antebrazo tendrá continuidad con el dorso de la mano, ya que la articulación de la muñeca no acciona la musculatura de la mano hacia arriba. De ésta manera se ejercitaran los músculos de una mano dura para encontrar su correcta distensión en la ejecución de los ejercicios. La encorvadura de la mano debe llegar a lograrse sin tensar más de lo necesario para dar soltura y flexibilidad en los movimientos de los dedos. 20 Es lograr conciencia de movimientos sutiles y precisos en cada dedo, y que nos conducen a la técnica de las características de expresión, sentimiento y afecto propios del sistema formal musical desde la estructura de intervalos (melódicos y armónicos). 19

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Consideremos primeramente al pulgar, el cual tiene en sí mismo la energía para toda la mano, tal y como lo veremos a continuación: El pulgar curvo sostiene una tecla, por ejemplo, la tecla do5 (c’), mientras que el segundo, tercero, cuarto y quinto permanecerán con tranquilidad sobre las teclas que producen los sonidos d’, e’, fis’ y gis’; con la otra mano intentaremos la elasticidad y probaremos la flexibilidad del pulgar estirando su musculatura, hacia delante, rotándolo, induciéndolo hacia el interior de la mano correspondiente. Con este proceso de comprobación el pulgar se deberá conservar y contener en una posición relajada, obser4vando su curvatura y haciendo movimientos libres hacia delante, hacia los lados y flexionándolo hacia adentro de la mano, para después volverlo a colocar en una posición curva y relajada sobre su tecla correspondiente; Este sencillo ejercicio nos mostrará la normalidad de toda la estructura muscular de nuestro pulgar. Si las falanges que conforman el pulgar pierden su posición anatómica, doblegándose al emitir impulsos de movimiento, esto implica que el pulgar esta débil y sin fortaleza muscular; es obvio que si esto se observa, el pulgar no podrá ayudar a los otros dedos como suele suceder en condiciones normales. –También se puede probar la fuerza del pulgar en el ‘aire’ – si su gran articulación, en posición curveada, se llega a cargar presionando hacia arriba (dicha presión se puede ejercer con la otra mano), y el pulgar, a ésta presión, responde con su respectiva resistencia, será, particularmente, el 4to dedo el donante de fuerza y fortaleza para su musculatura. El conservar la posición con la misma presión a la articulación delantera (2da. articulación) del pulgar, permitirá al pulgar ayudar al 2do. y 3er. dedo en lograr “precisión” en sus movimientos (Anna Hirzel – Langenhan, Edith Picht – Axenfeld). Después de esto, se puede probar el 3er. dedo, el cual a través de su resistencia normal puede ayudar, eventualmente, a corregir las debilidades del pulgar. Asimismo, el 3er. dedo puede llegar a ser probado, al igual que lo realizado con el pulgar, en el ‘aire’; con lo cual, con una presión (que se puede ejercer con la otra mano) hacia arriba, y concentrándose, para que exista la ubicación de las sensaciones que se necesitan detectar para fortalecer su respectiva resistencia normal; se intentará que la 3ra. Articulación de dicho dedo adquiera una posición alargada. Se podrá observar cómo entra en funcionamiento la musculatura del pulgar (Anna Hirzel – Langenhan, Edith Picht – Axenfeld). Otra posibilidad es dejar el 3er. dedo en una tecla presionándola con la punta (cúpula) del dedo donde a través de ésta presión en dicho punto del dedo pueda fijarse con presión, sin tensar más de lo necesario, manteniendo la flexibilidad de toda la estructura muscular de la mano; una vez que se lleva a cabo este procedimiento con plena concentración y conciencia, el par de dedos 4/2 y 5/1 deben entrar en acción intercambiando sus movimientos de toque en forma secuencial, un intervalo después del otro de manera alterna, todo esto durante el procedimiento incorporado de ejecución interválica conciente, precisa y concentrada. O sea que mientras se ejercita la precisión de los

45

dedos que tocan simultáneamente sus intervalos respectivos se trabaja concientemente el fortalecimiento del 3er. dedo y la precisión de los otros cuatro dedos, en grupos de dos, que actúan paralelamente al bajar los sonidos de los intervalos que ejecutan.

O también sobre las teclas blancas del Piano:

Al poder fijar el 3er. dedo sobre una sola tecla, sin alterarla, con la tensión necesaria, y manteniendo la flexibilidad de la mano, así, de esta manera, se logra adquirir la fuerza propia de un 3er. dedo que pertenece a una mano de un pianista que pretende siempre ser artista. Como siguiente aspecto debemos nosotros buscar el conocimiento, así como el discernimiento del temple y la predisposición del dedo índice, 2do. dedo, de las manos, él como dedo dirigente es “quasi” la inteligencia de la mano que instruye y forma. Del 2do. dedo, principalmente, depende también la fuerza, la flexibilidad y elasticidad del 5to. dedo. Una actividad comprobatoria a lo aquí dicho y análoga a los ejercicios anteriores presentamos los siguientes dos ejercicios:

No debe doblarse, de ninguna manera, la 3ra. articulación del 2do. dedo. Con esto la totalidad del dedo índice se fortalece considerablemente.

O bien: El colocar apoyando, con tranquilidad y conciencia, el 2do. dedo en el fondo del teclado entre las dos teclas, nos permitirá visualizarlo como un dedo índice fuerte y fortaleciéndose con un ejercicio que permite adquirir un conocimiento de acciones que controlamos con cuidado y voluntad.

Un 5to dedo fuerte se nos muestra cuando su nudillo no se hunde. Este importante nudillo funge una fundamental importancia cuando se sostiene, en los ejercicios, en el fondo del teclado, y cuando el dedo acciona su tecla será con tal cuidado y observancia que podrá producir un sonido con conciencia y control; así como cuando actúa tocando con intencionalidad el sonido que forma parte de un discurso melódico o

46

un sonido que conforma una sonoridad armónica que tiene expresividad real en el arte de la ejecución artístico musical. Con esto, el quinto dedo se fortalece ya sea con su vinculación y unión con el 2do. dedo (con el intervalo de 6ta. Que se conforma entre ambos dedos), o bien con el 1ro. y el 3ro. (con el intervalo conformado concientemente de octava y cuarta). Una actividad comprobatoria ante éstas aseveraciones es que cuando toquen sus sonidos correspondientes intermitentemente y en forma secuencial los dedos 4/1 y 3/2, el 5to dedo debe ubicarse en una tecla negra con un movimiento transversal y apoyar su peso en esa tecla sintiendo con plena conciencia las tensiones y distensiones que se presentan entre los dedos para fortalecer la mano. Esta practica además de darle un buen resultado de fuerza muscular y conducción de movimientos conscientes al 5to dedo, se podrá añadir el fortalecimiento al control muscular que se logra con la unión y vinculación consciente que se tiene al ejecutar el intervalo que se produce con los dos sonidos que le corresponden al dedo meñique y al del 2do dedo. Este hecho permite crear ejercicios que fortalezcan tanto al 5to como el 2do dedos al unirse y vincularse trabajando con cuidado y conscientemente los intervalos que producen simultáneamente en diversos momentos del discurso melódico y/o armónico del lenguaje de las obras realizadas para la expresión artística del piano. El 5to dedo se sostendrá en una posición correcta y de una manera óptima, alcanzando fluida y rápidamente las finalidades trazadas, cuando se ejecutan los intervalos correspondientes a los sonidos que producen simultáneamente y en forma secuencial 4/2 y 3/1. De esta manera, y con este tipo de ejercicios, se controla y fortalece el meñique que interrelacionan el 5to dedo con el primer y tercer dedos. Por supuesto se requiere un trabajo para cada una de las necesidades específicas de las distintas particularidades de las manos de los pianistas; y así mismo, también se requiere una educación individual y personalizada. Ante todo es importante observar si el educando tiene una estructura muscular débil, tensa, rígida o “dura” en sus – huesos21 – hombros, brazos, antebrazos y manos para poderlo ayudar a encontrar la posición anatómicamente correcta para la buena ejecución de la literatura pianística. Con manos débiles lo primero que debe realizarse es el fortalecimiento de cada uno de los músculos que constituyen la estructura anatómica corporal, y ayudar a que el futuro pianista encuentre conscientemente cada uno de los músculos que deberá utilizar para lograr una buena técnica de ejecución22. Y con eso la mano frágil o endeble se le da una sensación de fuerza y sentimientos de seguridad en el 21 22

A. H.-L. aplica aquí, como lo hacia directamente en sus clases de piano, la expresión “huesos” en una forma jovial y burlesca. (Obs. Pina Pozzi y Franzpeter Goebels). Recomendación pedagógica que siempre desarrollaron los grandes maestros durante sus clases de piano (Anna Hirzel – Langenhan ‘alumna de Franz Liszt’).

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control de sus movimientos. Esta sensación de fuerza llegará a lograr rápidamente que cada uno de los dedos que conforman la mano pueda tener una resistencia de tensión muscular flexible y tranquila.23 Con una mano “rígida” o “dura” será relativamente más fácil desarrollar su fuerza en la necesaria flexibilidad de su constitución muscular. Entre más rígida y dura sea la mano menos flexibilidad y elasticidad tendrá en sus movimientos. Así pues, Langenhan enfatiza realizar primeramente ejercicios de extensión para lograr flexibilidad y elasticidad del aparato anatómico que constituye la mano.24 Incluyendo, en ésta fase del estudio, un trabajo consciente que busque despertar el control preciso y el manejo de movimientos individuales propios de las características peculiares de cada uno de los dedos de la mano a través de posiciones inmóviles pero flexibles sobre la superficie del teclado o al fondo del mismo 25, (en este caso será remplazado por: {!} cuando en los ejercicios aparezca: ).

Primer Dedo. En el pulgar se encuentra la energía de la mano, sin embargo por regla, este dedo no es tan hábil debido a la naturaleza propia de su constitución. Debido a este hecho se tiene que educar con inteligencia al primer dedo, y con ello debe también funcionar con flexibilidad y libertad como los demás dedos de la mano. Este dedo está anatómicamente situado en forma distinta a los demás, hecho que tiene su razón de ser ya que el pulgar se encuentra hacia un lado de la mano y es para permitirnos asir las cosas que la mano toma. En la correcta técnica pianística el primer dedo debe pulsar las teclas del piano con la punta en donde empieza la uña y de una forma transversal o lateral, tal y como es su posición física y fisiológicamente natural; Cierto es, en primer lugar y ante todo que la manera de tocar del pulgar y la forma de control que éste dedo requiere en la pulsación del mecanismo de la tecla del piano que le corresponda es difícil, aunque dicha dificultad le permitirá al dedo, con toda seguridad, y con un trabajo cuidadoso e inteligente, la producción de un sonido estéticamente valioso en la realización de las intencionalidades estéticas sonoras propias de la interpretación artística de la literatura pianística. La sensación de vinculación del pulgar hacia con los otros dedos es relativamente sencilla encontrarla y traerla a la conciencia que nos permitirá controlar su movilidad en las pulsaciones que requieren el domino de la correcta técnica. Este tipo de ejercicios lo comprobará: Con el 3er. dedo, es con en el que se apoya el 2do dedo. 23 24

Con el 4to dedo, es con los que se apoyan el 2do y 3ro dedos.

Con el 5to dedo, es con el que se apoyan 2do. 3ro. y 5to dedos.

Ver página 23, “Tranquilidad – Relajación y Posición estable e Inmóvil sin tensiones para la flexibilidad y fortaleza muscular”. Ver páginas 9, 13, 29 en “Formas de Toque o Pulsación...” y 39 “Conceptos de Extensión...”.

25 Ejercicios para sensibilizar la posición y la función de cada dedo, tanto en su participación como en su colaboración para la ejecución de cada una de las melodías y acompañamientos que la

obra requiera, estos ejercicios son enfocados para que los dedos que no se necesitan permanezcan apoyados en el fondo del teclado, o bien inmóviles en la superficie del mismo, o hacer una combinación de ambas posibilidades, tal como se explica en el índice (f) señalado en la página 9.

48

Una libre y fácil movilidad se logrará a través de un control conciente de la resistencia que debe tener el 2do dedo, así como el Pulgar (la resistencia debe conjuntarse con la flexibilidad en la tensión y distensión necesarias para el fortalecimiento de la estructura anatómica de cada dedo); Cuando el Pulgar oprima al fondo las teclas, o bien, lance el martillo a las cuerdas con control, el nudillo del 2do dedo no debe hundirse cuando el dedo se apoye en el fondo del teclado. Este trabajo es, al principio de la técnica, difícil tanto para el 2do dedo como para el 1er. dedo; Sin embargo el esfuerzo del trabajo mencionado será muy útil ya que sirve para su fortalecimiento. Con el Pulgar “doblado”, en la posición anatómica que le corresponde por naturaleza, surge un positivo efecto que fortalece su movilidad cuando se hace conciencia del peso propio de su musculatura. Es tomar conocimiento sensible de todos los miembros que lo constituyen; Sobre todo en el momento en que concientemente se mantiene su tensión y flexibilidad aún cuando no este puesto en ninguna tecla del piano. Posición del Ejercicio:

O también sobre las teclas blancas del Piano.



O bien también esta opción:

5

1!

4 1! (el pulgar toca la superficie de la tecla manteniendo su peso en forma conciente): 5/2 5/3 Un pulgar normal trabajando en ésta manera, la Fuerza se transmite y también se transfiere a través del pulgar con su inmanente energía a cada dedo y particularmente al anular, o sea al cuarto dedo.

49

Ejercicios: Los siguientes ejercicios, con sus dificultades técnicas, pueden servir, eventualmente, a corregir y resolver las debilidades de la mano. Los ejercicios, con sus dificultades técnicas, son para ser resueltos con cuidado y con conciencia de lo que cada ejercicio sugiere; Y son elegibles en forma individual tanto en sus tareas de presentación como en el número elegido para ser trabajados. Como inicio de trabajo, para estos ejercicios que a continuación serán presentados, los cinco dedos deberán colocarse en la posición que indica cada ejercicio; los dedos que tocan sólo deben levantarse en el momento de su acción. Los ejercicios deben llevarse a cabo con una total concentración y cuidado. Un trabajo constante de pensar y reflexionar sobre lo que sugiere cada uno de los ejercicios, será solamente posible si se trabajan las complicaciones técnicas de los ejercicios por separado y en forma particular. Y una vez que cada problema técnico ha sido analizado y estudiado por separado, se podrán integrar, progresivamente, todos sus componentes, en forma simultánea; practicando su solución y ejercitando cada una de las estructuras técnicas del ejercicio que fortalecen las partes específicas y que conforman la mano de una manera integral. Una vez hecha esta actividad cuidadosa. Por regla general se empieza con una posición inmóvil y tranquila, tomando conciencia de la resistencia de los dedos, con las tensiones y distensiones propias para su postura o posición más adecuada, y después los dedos entrarán en acción de una manera coordinada, simultánea y alternada. Finalmente se incorporan las figuras rítmico – melódicas del acompañamiento indicado en el ejercicio. Serán innecesarias las acentuaciones para éstos ejercicios; Este aspecto se recomienda tomarlo muy en cuenta ya que lo que se requiere, principalmente, en este tipo de ejercicios no es acentuar sonidos sin control sino un trabajo de un consciente y reflexivo control de movimientos; Es saber pulsar, controlar y reconocer el toque de cada dedo para accionar el mecanismo de las teclas; También saber manejar el peso y el balance de las acciones simultaneas de cada uno de los dedos y la coordinación de movimientos finos y precisos entre ellos. Todo esto tiene como fin el fortalecimiento de la memoria del intérprete.26 *** Ejercicios para:

26

Observaciones de Edith Picht – Axenfeld y Armando Viesca Segura.

50

I.

FORTALECIMIENTO Y VIGORIZACIÓN DE FUERZA A TRAVÉS DE RESISTENCIAS MUSCULARES27:

1) Ver Observaciones en: ASPECTOS SOBRE LA NOTACION Y LA TERMINOLOGÍA (Pág. 15).

a) Pulgar sosteniendo su peso en el fondo del teclado: 2)

3)

4) b) Para el Pulgar: Inmovilidad del dedo, pero con flexibilidad sobre

la superficie de la tecla:

27

El Pulgar tranquilo, elástico, controlando su inmovilidad cuando los demás dedos realizan sus movimientos.

Son conceptos que llegan a crear y fomentar la conciencia sobre lo que implica la fuerza muscular de los dedos a través del movimiento. La Resistencia, como el antagonismo, fortalecen la musculatura de cada dedo, de la palma, de la flexibilidad de la muñeca y, en general, de toda la musculatura de la mano. A través de las tensiones y distensiones musculares permiten al pianista tomar conciencia de la posición de la mano más adecuada según los pasajes técnicos que requiera la literatura pianística (Ver Pág. 22).

51

II.

MOVILIDAD: 2)

1)

3)

a) Movilidad sin ligaduras:

Con rapidez:

En forma descendente:

4)

5)

Eventualmente con el 4to. Dedo puede tomar un intervalo de 4ta.

Con rapidez b) Movilidad con ligaduras:

1)

2)

3)

52

1)

c)

2)

3)

Independencia del Pulgar ante el 2do. dedo:

III.

PRECISIÓN: 1)

2)

3)

53

Segundo Dedo. Muchos eminentes pianistas quienes también han sido importantes pedagogos de la enseñanza del piano, siempre han considerado al 2do dedo como “el más inteligente”28 de los cinco dedos de la mano. El dedo índice es el que guía, el que conduce y dirige la ejecución de las escalas melódicas, los arpegios, los intervalos de sexta, etc.. Es por esto que el 2do. dedo deberá tenerse siempre en cuenta para el trabajo conciente y la adquisición del conocimiento de la técnica pianística. Esta toma de conciencia de la importancia del dedo índice debe lograrse principalmente a través del “Stillhalten” del 2do. dedo29; o sea que la posición del 2do. dedo tendrá que llegar a ser conciente y con un control real de la resistencia y flexibilidad en sus movimientos a través de una tensión y relajación tranquila. El dedo nunca deberá llegar a tensarse, a tal extremo, que cause ineficiencia en sus acciones, sino mantener su flexibilidad, dúctibilidad y tranquilidad en todos sus movimientos. Este trabajo especial y cuidadoso será para obtener fortaleza muscular del 2do. dedo y que por medio de él se enriquecerá a todos los demás dedos, haciendo concientes las tensiones y relajamientos musculares propios del dominio técnico para ejecutar obras de la literatura pianística. La importancia del tomar conciencia para poder mantener o emplear el peso muscular que tendrá que sostener la punta del 2do dedo sobre la superficie de la tecla correspondiente, es de tal relevancia que nos permitirá descubrir la intensificación y el fortalecimiento del dedo y de sus funciones con todos los demás dedos de la mano a través de la resistencia de tensiones y distensiones en sus dos tendones, o por lo menos la de uno de ellos (el del exterior). Se tiene uno que esforzar para que el dedo tenga una posición tranquila y derecha; esto permite hacer conciencia de una manera reflexiva con el 2do dedo. Posición del Ejercicio: 5

4

3

2

1

“Ich halte den Zweiten für den intelligentesten der fünf Finger...”, Anna Hirzel – Langenhan {alumna distinguida de Franz Liszt}. “Greifen und Begreifen” – Ein Weg zur Anschlagskultur, Bärenreiter 3807. 1978, página 24. Alemania. 29 El término “Still” (Tranquilidad), ha sido adaptado conjuntamente por los que hemos trabajado en ésta metodología, por considerarlo más adecuado a los pensamientos de la actualidad. La Profa. Anna Hirzel – Langenhan, Alumna de Franz Liszt, tenía para éste término el denominado como “starr” (tieso, pasmado) como parte de la experiencia en la conformación del trabajo técnico. Es probable que el mismo Liszt lo concibiera de esa manera. 28

54

5 Otro ejercicio:

Sostener el pulgar sobre la superficie de su Tecla: 1! tomar conciencia para poder mantener o emplear el peso muscular que tendrá que sostener la punta del 1er. dedo sobre la superficie de la tecla correspondiente.

4 3

El 2do. dedo toca cuidadosamente accionando sus dos partes externas {últimas falanges}, (como rasgando la tecla hacia el fondo) – Observar los Tendones y los Nudillos de los dedos en acción –

Ejercicio para fortalecer la sensación de vinculación del 2do. al 5to. dedos. Sensación de vinculación para crear y traer conciencia en cada una de sus acciones, posiciones y movimientos:

5

1 2!

5

5

1 3

5

4

El Cuadro significa en ésta metodología, que el dedo oprimirá su tecla sin producir sonido alguno {-sonido- mudo}.

Al mismo tiempo de poder desarrollar el control conciente de los procesos de resistencia del 2do. dedo y de resolver la dificultad del tipo de pulsación del 5to. dedo que nos da además la facultad, de una manera óptima, de despertar la sensación de unidad en ambos dedos.30

Ejercicios (ver siguiente página):

30

El Cuadro señalado en el Ejercicio para fortalecer la sensación de vinculación del 2do. al 5to. dedos. Percibir la Sensación para crear y traer conciencia en cada una de sus acciones, posiciones y movimientos en ambos dedos y en cada una de las relaciones que existen en cada uno de los dedos que conforman la mano; el 5to. dedo oprimirá su tecla sin producir sonido alguno {-sonido- mudo}, esto también da pauta a desarrollar lo que se ha llamado “oído interno” en donde podemos escuchar un sonido sin necesidad de escucharlo externamente sino más bien escucharlo internamente.

55

I. FORTALECIMIENTO Y VIGORIZACIÓN DE FUERZA A TRAVÉS DE RESISTENCIAS MUSCULARES31: (ver página 21 en lo correspondiente a “Tensiones y Distensiones; Resistencias y Relajamientos. Antagonismos y Conjunciones”, dentro de lo expuesto en el “Sistema para el desarrollo del trabajo en la Técnica Pianística”.

a) 2do. Dedo mantiene su peso en el fondo de la tecla:

1)

2)

4)

[

31

3)

4)

[

Desarrollar posibilidades técnicas que permitan poder sostener las justas relaciones musculares entre los dedos, unos con otros, o bien, entre determinados dedos que formen distintos grupos de acción para específicas funciones musicales. De esta manera se logrará que se desarrollen las acciones de los dedos ayudándose unos a otros a través de conjunciones o resistencias (Ver Página 10).

56

b) 2do. Dedo se mantiene tranquilo, inmóvil (!) 32 y flexible sobre la superficie de la tecla, o bien en el fondo de la tecla cuando se señale con (), se pueden combinar ambas opciones, una vez inmóvil sobre la superficie de la tecla y otras veces accionando el mecanismo manteniéndose el dedo en el fondo del teclado: 2)

1)

3)

[

*(b) 2do. Dedo se mantiene tranquilo, inmóvil (!) – Continuación: 4)

La posición del dedo “starr widerstehende” – resistencia de tensión “tiesa” – (señalada por Langenhan – Franz Liszt) tiene que ser considerada como “still widerstehende” – resistencia de tensión tranquila – (señalada por la Profa. Edith Picht – Axenfeld). 32

57

II. FORTALECIMIENTO Y ADQUISICIÓN DE FUERZA CON LA EJECUCIÓN Y LA PULSACIÓN DEL “TOQUE” DE MANERA CONCIENTEMENTE CONTROLADA: a) Sin ligaduras. 1)

2)

[

[

[

[

b) Con ligaduras. 1)

2)

3)

4)

58

III PRECISIÓN: 1)

2)

a) Pulsar dos sonidos con el 2do dedo:

-ó3)

59

III PRECISIÓN (Continuación): b) Sonidos “mudos”: 1)

2)

NOTA: La Barra de separación de compás puntillada va después de los becuadros.

El Cuadro significa en ésta metodología, que el dedo oprimirá su tecla sin producir sonido alguno {-sonido- mudo}. Tercer Dedo. El dedo medio, junto con el Pulgar, es el soporte, el apoyo, la columna y el sostén de la mano. La mayoría de las veces es un dedo relativamente fuerte, sin embargo, este dedo es menos sensible que el dedo índice. Traer a la conciencia al tercer dedo, se requiere de largos ejercicios; para lograr esto, se debe atribuir a la mano una notoria sensación de un sentimiento de estabilidad, solidez, resistencia con flexibilidad y consistencia. Un pequeño ejercicio: Posición sobre las teclas negras:

60

Ejercicios para el Tercer Dedo: a) 3er. dedo sostiene su peso en el fondo del teclado: 1)

2)

3)

61

b) Inmovilidad del 3er. dedo,33 pero manteniendo su flexibilidad sobre la superficie de la tecla: 1)

El Pulgar protege y apoya al 3er dedo, siempre adelante de él; este dedo agiliza el cuidado de las posibilidades de su uso y manejo y el conocimiento de sus facultades.

(3*)

2)

Para constituciones débiles

3)

NOTA DE ERRATA: el 4to dedo toca sib.

II. FORTALECIMIENTO CON LA EJECUCIÓN Y CON LA PULSACIÓN DEL “TOQUE” DE MANERA CONCIENTEMENTE CONTROLADA: a) “CON PUNTILLO” 1).

2)

NOTA: La Barra de separación de compás puntillada va después de los becuadros.

El término“starr” como inmovilidad, incluyendo el termino“Still” (Tranquilidad), o sea: “inmovilidad en tranquilidad” términos que han sido adaptados conjuntamente por los que hemos trabajado en ésta metodología, por considerarlos más adecuados a los pensamientos de la actualidad. La Profa. Anna Hirzel – Langenhan, Alumna de Franz Liszt, tenía para éste término el denominado como “starr” (inmóvil tieso) como parte de la experiencia en la conformación del trabajo técnico. Es probable que el mismo Liszt lo concibiera de esa manera. 33

62

b) LIGADO:

(3*)

2do. y 3er. dedos muy ligados y manteniendo

su peso en el fondo del teclado (pegados). El 3ro. y 4to. dedos muy ligados, poniendo mucha atención en el buen control de su peso.

1)

2)

3)

El Pulgar cuidar su relajamiento, su movilidad y flexibilidad Nota el 2do dedo hacerlo (!) y con en 

III. MOVILIDAD: 1)

2)

3)

Nota el 2do dedo hacerlo (!) ó en 

63

IV. PRECISIÓN: a) Pulsar dos sonidos con un dedo, en Ej. 1 el 3ro. y 4to dedos respectivamente; en el Ej. 2 el dedo 3ro. y el 5to; en el Ej. 3 sólo trabaja esta peculiaridad el 3er. dedo: 1)

2)

3) Rápido:

b) Sonidos “mudos”: El 3er. dedo oprime pulsando su tecla sin producir sonido. Esta acción debe realizarse de una manera conciente y controlada para ir manejando el peso del martinete en su desplazamiento hacia la cuerda, el pianista debe ser muy sensible para percibir el momento donde actúa el escape del mecanismo del piano.

El Cuadro significa en ésta metodología, que el dedo oprimirá su tecla sin producir sonido alguno {-sonido- mudo}.

64

Cuarto Dedo. El cuarto dedo es especialmente un problema para los pianistas. Los tendones que conjunta y entrelazadamente se encuentran uniendo el 3ro. y 4to. dedos dificultan, particularmente, los movimientos de este último dedo. Añadiendo además el hecho de que el 4to. dedo está ligado a través de un tendón transversal con el 5to dedo. Considerando éstas situaciones anatómicas de la constitución propia de la mano, y que le dan aspectos propios y específicos a la movilidad del 4to dedo; Es importante recomendar como primera ayuda a su fortalecimiento, flexibilidad e independencia, que éste 4to dedo le sirva nuestro trabajo conciente en que podamos unirlo, ligarlo y relacionarlo con el Pulgar. Luego que entre el 4to dedo y el Pulgar se forme (plásticamente) o se abra (muscularmente) un “medio arco” con ellos dos, se experimentarán sensaciones que se ubican alrededor del 4to dedo y que permiten tener conciencia de él. Al igual que con los otros dedos, el 4to dedo llegará a fortalecerse más extensamente y más rápidamente a través de “Resistencias34” musculares – concientes – así como también por medio de las formas de pulsación en el toque pianístico. Así pues, por consiguiente, para el fortalecimiento del 4to dedo, deben tocar el 5to. y 3er. dedo de forma independiente, o bien, ambos juntos mientras que el 4to. dedo, en contraposición, deberá permanecer absolutamente inmóvil cuando los dedos señalados realicen sus pulsaciones o toques en las teclas correspondientes del piano. No está de por más mencionar que los dedos que realizan acciones para la ejecución pianística se deberán esforzar por no estorbar el buen funcionamiento del 4to dedo y su trabajo de Tensiones, de Distensiones; de Resistencias y Relajamientos, así como de Antagonismos y Conjunciones. Ejercicio sencillo e inicial, Posición sobre teclas negras:

34 Posición del dedo “starr widerstehende” – resistencia de tensión inmóvil “tiesa” – (señalada por Langenhan – Franz Liszt) tiene que ser considerada como “still

widerstehende” – resistencia de tensión inmóvil - tranquila – (señalada por la Profa. Edith Picht – Axenfeld a Armando Viesca Segura).

65

Como el 4to dedo, gracias a la ayuda del Pulgar, gana fuerza, así también, se podrá percibir concientemente, en el proceso de aprendizaje, las finas sensaciones de sus movimientos controlados con cuidado, principalmente en la yema de su dedo y en su última falange. Ejercicio sencillo e inicial, Fijar la atención en la resistencia de tensión tranquila con el dedo índice inmóvil35:

Quien, en el proceso de aprendizaje, conoce, reconoce y ha desarrollado esta vinculación y relación del 4to. dedo con el Pulgar y el dedo índice, el pianista podrá desarrollar en el 4to. dedo una gran fuerza, flexibilidad e independencia que de otra manera no se podría realizar ni adquirir. Ejercicios para el dedo anular (4to. dedo): I. FORTALECIMIENTO Y VIGORIZACIÓN A TRAVÉS DE RESISTENCIA MUSCULAR36: (ver página 21 en lo correspondiente a “Tensiones y Distensiones; Resistencias y Relajamientos. Antagonismos y Conjunciones”, dentro de lo expuesto en el “Sistema para el desarrollo del trabajo en la Técnica Pianística”.

a) el 4to. dedo sostiene su peso en el fondo del teclado: 1)

2)

Con el dedo Pulgar se debe cuidar su relajamiento, su movilidad y flexibilidad. El Dedo se mantiene tranquilo, inmóvil (!) sobre la superficie de la tecla 3)

El término“starr” como inmovilidad, incluyendo el termino“Still” (Tranquilidad), o sea: “inmovilidad en tranquilidad”. Desarrollar posibilidades técnicas que permitan poder sostener las justas relaciones musculares entre los dedos, unos con otros, o bien, entre determinados dedos que formen distintos grupos de acción para específicas funciones musicales. De esta manera se logrará que se desarrollen las acciones de los dedos ayudándose unos a otros a través de conjunciones o resistencias (Ver Página 10). 35 36

66 4)

5)

El 4to dedo pulsa las dos notas: e – f.

b) Inmovilidad tranquila del 4to dedo, pero manteniendo su flexibilidad sobre la superficie de la tecla: 1)

2)

5

4!

4to dedo en (!).

* Independencia del 5to dedo: 3)

4)

5)

67

II. FORTALECIMIENTO Y ADQUISICIÓN DE FUERZA CON LA EJECUCIÓN Y LA PULSACIÓN DEL “TOQUE” DE MANERA CONCIENTEMENTE CONTROLADA: a) Pulsar dos sonidos con un dedo (Spalten) y Con Puntillo, en Ej. 1). el 4to. y 2do dedos respectivamente; en el Ej. 2). y Ej. 4) el dedo 4to. en éste último el 5to dedo con calderón; en el Ej. 5) se trabajan el pulgar, el índice, el anular y el meñique pulsando dos sonidos en cada dedo; el Ej. 6). El pulgar, el anular y el dedo meñique.

1)

2)

3) 3

4)

5)

6)

En Manos pequeñas 5to dedo sobre la tecla “d” (re).

68

b)

Ambas manos Juntas: 7)

NOTA: La Barra de separación de compás puntillada va después de los becuadros.

III. MOVILIDAD: a) Movilidad sin ligaduras: 1)

2)

5)

3)

6)

4)

69

a) Movilidad sin ligaduras (continuación): rápido: 7)

NOTA: La Barra de separación de compás puntillada va después de los becuadros.

b) Movilidad en el ligamento (ligaduras): 1)

2) rápido:

NOTA: La Barra de separación de compás puntillada va después de los becuadros.

2) O bien:

2) También:

70 c) Para ambas Manos Juntas:

)

)

)

)

)

NOTA: La Barra de separación de compás puntillada va después de los becuadros 1er compás  así como en el último.

El 5to dedo izq. sobre: ) Sensible en menor (moll). ) Sensible en Mayor (Dur). ) Ier. Grado menor (moll). ) Ier. Grado Mayor (Dur). ) Se repite modelo. La Mano izquierda dirige los movimientos para la realización del ejercicio.

IV. PRECISIÓN: a) Pulsar dos sonidos con un dedo: 2) También: 1)

2)

[ NOTA: el 3er dedo con (!) pulsa un “re natural”. El 4to dedo del último octavo toca simultáneamente “si-do”.

3)

71

Quinto Dedo. El dedo meñique puede llegar a ser influido por cada uno de los cuatro dedos que conforman la mano; Y esto acontece de diferentes maneras. Principalmente sucede que el 2do dedo le da fuerza al meñique, y además, nos permite, con su relación muscular e interválica, tomar conciencia de él y de sus posibilidades de movimiento. El pulgar con sus tensiones y distensiones le otorga energía y fuerza al 5to dedo. Y el 4to dedo, cuando se encuentra cercano al 5to dedo, en los intervalos de segunda, o sea, cuando se encuentran cerca uno del otro, se desarrolla la posibilidad de lograr una sonoridad clara y nítida en los sonidos que ejecuta. Y finalmente el 3er. dedo puede ser de utilidad al 5to dedo con la ejecución de las octavas y los acordes. El quinto dedo es también un apropiado dedo protector, con lo cual ayuda al control y fineza de los movimientos de los otros dedos, sobre todo cuando el 5to dedo se mantiene sensible en la pulsación y cercanía de las teclas del piano. En la ejecución de un pasaje musical y cuando se toca algún ejercicio, tan pronto cuando el dedo meñique se desocupa y deja de tener una función específica, debe lograrse tener conciencia de él y tratar de que este libre, flexible y ligeramente arrastrado hacia fuera, con una sensación que le permita estar siempre cerca del teclado. El meñique debe llegar a ser condicionado, para que se tenga siempre la costumbre de estar “adentro” y cercano a teclado, pronto a ponerse en acción para tocar y pulsar las teclas que le lleguen a corresponder; esto debe ser tan fuerte y constante que nos permitan tener presente la fuerza de su musculatura, así como también conciencia de sus posibilidades en los movimientos que requerimos de él. Con esta actitud en el estudio destinado a desarrollar técnicamente el 5to dedo, podremos observar cómo es este dedo el que le da a la mano su correcta posición durante la ejecución de escalas y arpegios. Como se puede observar y constatar, el quinto dedo es uno de los más importantes dedos que poseemos! Nosotros lo necesitamos como un dedo capaz de lograr la “cantinela o cantilena” para la realización de una melodía. Nosotros lo necesitamos también como el ejecutor de la voz clara y nítida de la línea melódica de la soprano con sus intervalos de 6tas. Y 3ras. Relacionadas con los otros dedos de la mano, así también como un robusto y poderoso dedo para la ejecución de las octavas y los acordes. El quinto dedo debe también ser capaz de participar para la ejecución de los “trillos o trinos”, por lo menos con el 3er. dedo si con el 4to dedo aún no es lo suficientemente capaz de hacerlos. El 5to dedo de la mano izquierda debe ser también la voz del bajo, el fundamento armónico, ya sea en “forte” o en “piano”, siempre, en cualquier caso debe estar su sonoridad y ser capaz de cumplir con las necesidades que requiere la obra musical dentro de la expresión artística en la literatura pianística.

72

Todas estas consideraciones y posibilidades de ejecución en los toques y pulsaciones debe ser capaz el quinto dedo de poderlas lograr. I. FORTALECIMIENTO Y VIGORIZACIÓN A TRAVÉS DE RESISTENCIA MUSCULAR: (ver página 21 en lo correspondiente a “Tensiones y Distensiones; Resistencias y Relajamientos. Antagonismos y Conjunciones”, dentro de lo expuesto en el “Sistema para el desarrollo del trabajo en la Técnica Pianística”.

a) El 5to dedo sostiene su peso en el fondo del teclado: 1).

ó También: 5

[

*) El 5to dedo sostiene su peso en el fondo del teclado con los sonidos “do-re”:

2)

Nota: Ejercicio No. 3 Es para crear unidad y vinculación del 5to dedo con el 3ro. b) Inmovilidad del 5to dedo, pero manteniendo su flexibilidad, sobre la superficie de la tecla:

* 3er dedo tenerlo relajado y conciente.

* El 5to. Dedo con el 2do dedo sentirlos juntos. 3)

1) 3er dedo “carga el peso”

2)

73

c) Para lograr habituarse en poder desarrollar y dominar la capacidad de inmovilidad37 del 5to dedo acompañando giros melódicos y ejercicios en los que se presten a este habito de realizar concientemente movimientos de capacidad técnica: El 5to dedo sostenido, acompaña el movimiento sintiendo la fisura de las teclas de los sonidos.

II. FORTALECIMIENTO MUSCULAR Y ADQUISICIÓN DE FUERZA EN LA EJECUCIÓN Y PULSACIÓN DE UN “TOQUE” DE MANERA CONCIENTEMENTE CONTROLADA: a) Pulsar dos sonidos con un dedo, fisura de las teclas de los sonidos, y Puntillos38: 1)

37 38

2)

“inmovilidad” con “tranquilidad y flexibilidad” en el 5to dedo. Obs. Armando Viesca. Spalten und Punktieren.

3)

4)

74

5)

6) Unidad y vinculación con el 2do dedo:

NOTA: La Barra de separación de compás puntillada va después de los becuadros

75 b) Ligados:

1)

ó también*: Nota: la ligadura va al 1er octavo de la siguiente figura rítmica.

2)

3)

III. MOVILIDAD: 1)

2) Ó el 4to! puede tomarse con el calderón:

76



NOTA: Las ligaduras pueden tomarse en ambas formas

IV. PRECISIÓN: Pulsar dos sonidos con un dedo, fisura de las teclas de los sonidos, (Spalten): 1)

5to toca “d-e” en la fisura de las teclas

2)

3)

4)

NOTA: El 2do dedo tiene un! El calderón puede trabajarse también.

EJERCICIOS PARA LOS CINCO DEDOS DE LA MANO: POSICIONES PARA SER USADOS EN FORMAS GENERALES:

77

a) Particularmente para escalas: Posición:

También:

Así como:



Posición añadida por Edith Picht Axenfeld:

   “c”-“eb”-“gb”-“b”-c´

1) Nota: Crear conciencia sobre las sensaciones que se van formando en éste tipo de ejercicios (las sensaciones son diferentes cuando se toca lento a cuando se ejecuta rápido). a. Tomar el toque de “Portato” para el 2do. y 1er. dedos; mientras que el 5to. 4to. y 3er. dedos realizan su melodía en legato. b. Invertir el procedimiento de lo señalado en el inciso (a). c. Realizar las pulsaciones lentamente para sentir el peso de cada martinete hasta que se accione su sistema de escape; después pulsar cada sonido y dejar la tecla en el fondo del teclado para pulsar el mecanismo del piano. Realizar éstos dos aspectas alternadamente y cuidar siempre la voz superior de cada ejercicio.  Dr. Armando Viesca Segura.

2)

3)

4)

5)

Nota: la digitación debe cuidarse!

b) Para Trinos:39 1)

39

2)

“Für Triller”. Para Trillos, Trinos ó trilos.

2a)

3)

4)

78

O Bien:

5)

6)

Entonces también:

Así como también:

Con el fin de mostrar con claridad las alternativas del ejercicio anterior No. 6): También: 1 2 2

Incluyendo:

3 3

2 2

4 3 3

2 2

3 3

5 2 2

3 3

2 2

4 3 3

2 2

3 3

:

79

7)

8)

Ejercicio correspondiente a más combinaciones:

C. ESCALAS Y ARPEGIOS. ESCALAS MUSICALES.

80

Un conocimiento profundo, completo y escrupuloso de las estructuras que conforman las tonalidades, así como el uso de adecuadas posibilidades de digitación, teniendo también en cuenta el manejo de los movimientos musculares y la conciencia del control en la producción de líneas melódicas al unísono, son condiciones indispensables para el ejecución de las escalas musicales en el piano. La igualdad en los procedimientos de producción musical aplicables a todas las escalas de todas las tonalidades y el lograr realizarlas simultáneamente por ambas manos, no es en verdad un gran problema ni tampoco un arte complicado si se tienen diez fuertes dedos bien formados y que saben aprovechar una apropiada digitación. (Consultar en el apéndice Tabla de Digitaciones para Escalas). En este espacio es conveniente anticipar algunas consideraciones sobre la posición de la mano para la buena ejecución de escalas y arpegios: Es muy recomendable observar los movimientos del pulgar cuando se desplaza lateralmente para tocar diversos sonidos, así como la posición de la mano que debe realizar movimientos que le den espacio suficiente para la realización de éstos desplazamientos laterales, y que son tan importantes en el fortalecimiento, habilidad y flexibilidad para su constitución muscular. Se debe cuidar que la mano nunca debe estar en una posición tensa que le impida al pulgar los movimientos y desplazamientos mencionados. la Mano debe tener una posición bien estructurada y formada para el momento en que se realicen éstos movimientos. La posición de la mano debe permitirle al pulgar movimientos que no tengan que desplazarlo por debajo del nivel de las teclas para tocar los sonidos que le corresponden. Una deseada u óptima posición de mano se puede lograr si nosotros logramos que el 3er. y 4to. dedo estén bien colocados sobre la superficie del teclado, ligeramente encorvados, flexibles y levemente hacia delante aunque no extendidos (a menos de que concientemente se deseen desplazamientos para un determinado toque o pulsación y lograr específicos efectos sonoros). También se debe incorporar en el estudio, de una forma simultánea, una muñeca flexible capaz de realizar movimientos libres y bien controlados con un apoyo del codo ligeramente separado, hacia fuera, del cuerpo. Hay que tener presente que debe contemplarse siempre en el estudio pianístico la flexibilidad muscular y los movimientos bien controlados de la muñeca, sobre todo cuando lleven a cabo movimientos rotatorios, movimientos laterales, movimientos que eleven o bajen la palma de la mano, –a través de la articulación de la muñeca–. Esto debe realizarse con un trabajo a conciencia lento que permita la creación de reflejos acondicionados cuando, por ejemplo, haya desplazamientos hacia la derecha o hacia la izquierda del teclado que nos permita saber qué movimiento tiene que llevarse a cabo. Un aspecto inicia en este tipo de estudio es el uso cuidadoso y el toque conciente del 2do. dedo

81

para el control preciso de sus movimientos y el tipo de sonido deseado, tenemos como ejemplo lo que se debe conocer para lograr una adecuada colocación del dedo sobre el teclado y su relación con los demás dedos. El 2do. dedo acompaña a los demás cuando los demás dedos se ponen en movimiento, y éstos movimientos de éste dedo deben observarse y seguirse desde el inicio hasta el final cuando se desplaza la mano y se produce el toque o pulsación deseada que efectúa, por ejemplo, el dedo pulgar – se trata de conocer y afianzar las relaciones musculares que existen en todos los movimientos que realizan todos los dedos, como es el caso de ésta vinculación entre el 2do. y el 1er. dedo – . En la ejecución de las escalas musicales que se realizan por movimiento contrario, se producen movimientos similares en las manos, las cuales, al alejarse producen movimientos equivalentes o afines (sobre todo en las escalas que tienen la misma digitación). Se debe llevar a cabo también un trabajo conciente y cuidadoso observando y controlando el desplazamiento muscular, así como los movimientos de la articulación de las muñecas, las posturas de todos los dedos y los mecanismos que trasladan el peso de las manos en los pasos diagonales que realiza el pulgar; la mano debe conservar su flexibilidad y una posición adecuada y libre que permita la independencia para todos los dedos. En el desplazamiento y traslado de la mano, en la ejecución de las escalas, el 2do dedo deberá estar siempre cerca de la superficie del teclado y deberá conducir con ligereza la adecuada posición de la mano hasta que, este dedo, toque su siguiente tecla. Una particularidad adicional a nuestra técnica para la ejecución de las escalas se establece en que “el desplazamiento del pulgar” o “paso del pulgar por debajo de la palma” debe conscientizarse conjuntamente sobre todo con el sonido y el movimiento que produzca el 4to dedo, especialmente en el momento en que el 4to dedo pulsa su tecla y el pulgar ejecuta su movimiento adelante del dedo anular para alcanzar la tecla que pulsará para producir su sonido. Estos movimientos sincronizados de ambos dedos (anular y pulgar) deben vincularse con sensaciones musculares bien detectadas, controladas y observadas en nuestro estudio y que nos permitirán conocer y controlar un sentido de correspondencia muscular integrada. Ésta correspondencia y control de los movimientos del 4to dedo intensificarán la capacidad del pulgar para la producción de un buen sonido. Estos aspectos son validos para todo tipo de desplazamiento y traslado muscular lateral de la mano. En el momento donde el pulgar esta preparado para producir su sonido, se debe también estar preparado para que el 4to dedo logre su objetivo en la calidad de su acción para producir un buen sonido, el cual debe coincidir con lo que previamente se ha deseado; esto implica preparar con plena conciencia la calidad

82

sonora de la línea melódica que se quiere ejecutar. En estos casos, es claro que el pulgar desarrolla y establece la iniciativa fortificada del 4to dedo. Como ejercicios previos recomendables para la realización de las escalas en todas las tonalidades musicales son aquellos que desarrollan la flexibilidad y libertad de los movimientos rotatorios, movimientos laterales y movimientos que eleven o bajen la palma de la mano, entre otros; Con ejercicios como los que aquí se mencionan y sugerirán, permitirán, desde el principio, solucionar y dominar las grandes dificultades técnicas. La misma importancia que implica adquirir una buena técnica, con una correcta posición de las manos, así como el lograr familiarizarse con el control de movimientos musculares de los dedos que nos permitan conscientemente conseguir la ejecución de un verdadero ligado “Legato”; Y además de éstos aspectos que serán logros de un trabajo técnico consciente, está incluido el de lograr la calidad en la ejecución de las escalas en todas las tonalidades; Sabiendo, con pleno conocimiento, de las maneras de cómo llevarlas a cabo en todas sus modalidades y formas. Para este relevante aspecto es particularmente aconsejable hacer ejercicios con los llamados “dedos acompañantes” (dedos anular y meñique) en los desplazamientos y producción de los sonidos propios de las escalas mencionadas. Para éstos dedos “acompañantes” se tienen “sonidos adicionales”, los cuales pueden estar implicados en los que conforman las escalas de estudio correspondiente a las vinculadas con las tonalidades de las obras musicales que se estudian de la literatura pianística – Los ejercicios se presentarán posteriormente en ésta sección en la parte V. de los ejercicios correspondientes de nuestra metodología –. Tocar escalas de arriba para abajo sin tener en mente alguna finalidad concreta, es una acción carente de sentido y de lógica que nos hace perder tiempo valioso de nuestro estudio pianístico. Es importante saber el porqué realizamos actividades que nos enriquezcan nuestra técnica, si la correcta posición de las manos la hemos logrado, y observamos que dicha posición se establece con normalidad y en forma de costumbre acondicionada con los cinco dedos con buena posición y que están siendo guiados por la misma mano en sus desplazamientos para la ejecución de líneas melódicos como son las escalas, se podrá empezar enseguida con “tocar al unísono”, en donde la mano izquierda deberá ser la dirigente, la que guía la precisión, la conductora de los movimientos sincronizados que permitan la unidad y calidad en la ejecución sonora. Particularmente difícil es lograr la precisión para lograr la calidad de los sonidos pertenecientes a las teclas blancas, es por eso recomendable, y hace mucho bien, desarrollar habilidades a través de ejercicios que permitan crear relaciones y vinculaciones con los movimientos de los dedos en grupos, (ver los ejercicios correspondientes de la parte VII de esta sección).

83

La ejecución de toques o pulsaciones simultáneas de ambas manos nos permite observar con exactitud la precisión para tocar las escalas de todas las tonalidades en todas sus modalidades (escalas mayores, las menores armónicas, las naturales y las melódicas, así como las modales). Se espera lograr la ejecución de las escalas, cuando se tocan con ambas manos, como si estuviésemos tocando la escala correspondiente con una sola mano 8la izquierda y la derecha) pero con intervalos de octavas y que deben producir, con exactitud y precisión, lo que el pianista desea escuchar de lo que realiza. Esta actitud de disciplina en la precisión y exactitud de la producción sonora en la simultaneidad de los toques o pulsaciones nos permite lograr la calidad en la ejecución de líneas melódicas simultáneas. Una buena producción de melodías al unísono también se llegará a lograr a través del uso de figuraciones rítmicas para cada una de las líneas melódicas que ejecuta cada mano. Esto es debido a que cada mano tiene que lograr su total independencia, por ejemplo “Duolas” contra “Triolas” (dosillos contra tresillos), “Triolas” contra “Quartolen” - Cuartolas -, etc., También es muy provechoso el realizar ejercicios de escalas con líneas melódicas por movimientos melódicos opuestos o contrarios y cruzados, también el entrecruzamiento de líneas entre ambas manos; Todo esto, por ejemplo, da la facultad y la posibilidad de escuchar con claridad y con nitidez el discanto de la melodía de la mano izquierda. EJERCICIOS: REGLA GENERAL: En ejercicios lentos, el pulgar, para cada pulsación o toque, deberá realizar movimientos laterales de distensión.

I. ADQUISICIÓN DEL CONOCIMIENTO Y TOMA DE CONCIENCIA DE LOS MOVIMIENTOS DE CADA DEDO: 1) 2) El 2do y 3er. dedos pulsar sus sonidos de manera muy ligada y al fondo del teclado. 2. y 3. “Engrapados” al fondo del teclado (anklammern).

II. EJERCICIOS PARA EL PASO DEL PULGAR CON: 3 –– 1 * LA PUNTA DEL PULGAR COLOCARLA DELANTE DE LA ORILLA DE SU TECLA

84

2)

3)

4)

5)

5

6) Es muy recomendable Girar la mano después del toque del 2do dedo para pulsar el 1/4

7)

8) Para que el 2do permanezca inmóvil sosteniendo el peso muscular en el fondo del teclado, “engraparlo en la tecla” cuando se realice el giro de mano. 8) Rápido: * Repetir varias veces El compás:

III. EJERCICIOS PARA EL PASO DEL PULGAR CON: 4 – 1

85

2) 1 )

3)

4)

** Realizar cada figura rítmico melódica varias veces y repetidamente.

IV. EJERCICIOS PARA EL PASO DEL PULGAR EN MOVIMIENTOS PROPIOS PARA LAS DIGITACIONES EN LA EJECUSIÓN DE ESCALAS: 1) La relación del 2do. – 3er dedos y del 3ro con el 4to dedos deben estar bien ligados!.

2) Tono guía – II Grado. Realizar el Ejercicio No. 2 en Todas las Tonalidades hasta la de “H Mayor”.

86

V. EJERCICIOS PARA LOGRAR UNA CORRECTA POSICIÓN DE MANOS EN LA EJECUCIÓN DE ESCALAS: ó También de una manera más sencilla: Para lograr una ejecución Rápida:

NOTA: Pulsar la tecla en el profundo del Teclado.

VI. EJERCICIOS PARA ESCALAS EN TODAS LAS TONALIDADES – COMO EJEMPLO LA TONALIDAD DE “Mib MAYOR” – Es Dur: Dedo 5! (Edith Picht-Axenfeld).

VII. EJERCICIOS PARA LOGRAR PRECISIÓN EN LA EJECUSIÓN, CUANDO TOCAN JUNTAS LAS MANOS: G – DUR. Dedo 5! Sintiendolo con el Teclado. (Edith Picht-Axenfeld).

87

MEJORAMIENTOS DE LA TÉCNICA EN LA EJECUCIÓN DE ESCALAS PARA PIANÍSTAS ADELANTADOS. I. FORTALECIMIENTO GENERAL EN SU CONJUNTO TÉCNICO. ** MOVILIDAD CON CONTROL Y PRECISIÓN PARA EL 1ro. Y 2do dedos.

1)

2)

** LOS DEDOS 3ro. 4to. Y 5to. DEBEN REALIZAR UN LIGADO MUY MARCADO. “Engrapados” al fondo del teclado (anklammern).

3)

4)

Gradualmente rápido hasta llegar a “presto”.

II. EJERCICIOS PARA EL PASO DEL PULGAR CON: 3 –– 1 1)

También:

88

1)

También: 2)

Triolas contra Duolas (Tresillos contra dosillos): 3)

ó Bien (3.1):

NOTA: Los sonidos del último gpo. de 16vos. SON “RE-SOL-LA”

Tresillos contra cuatro dieciseisavos – figuras rítmico melódicas tres contra cuatro40: 4)

40

“Quartolen” contra“Triolas” “Triolas” contra “Quartolen” – Cuartolas.

La barra puntillada va después de los becuadros



89

etc. 4.1) ó También:

NOTA: La barra puntillada va después de los becuadros.

III. EJERCICIOS AVANSADOS PARA EL PASO DEL PULGAR CON: 4 – 1 1)

4)

3)

2)

5)

90

6) Para tomar conciencia de aspectos de la técnica pianística, para sostener y conservar la postura del 4to dedo41: F – Dur (Fa Mayor), B – Dur (Si bemol Mayor),

Es – Dur (Mi bemol Mayor).

7) Para Fortalecer las acciones que permiten realizar con precisión la ligadura de los dedos 3ro. -– 4to. -– 1er.dedo:

O Bien:

41

Sobre el término “halten” (hält), en este contexto, se pueden tomar las siguientes connotaciones: sostener, contener, resistir y conservar.

91 NOTA: La barra puntillada va después de los becuadros

** Realizar cada figura rítmica melódica repetidamente.

8) (Ejercicio Principal), para trabajarlo con ambas manos:

1 2

1 2

NOTA: La barra puntillada va después de los becuadros

IV. EJERCICIOS PARA EL 1er. y 2do DEDOS PARA REALIZARLOS CON AMBAS MANOS:

1)

2)

92

2

1

2

1

2 1

2

NOTA: Observar la relación de los movimientos de los dedos 1. y 2. de ambas manos cuando tocan juntas. (Digitación)

A R P E G I O S: I. EJERCICIOS PARA INICIAR EL TRABAJO TÉCNICO DE LA METODOLOGÍA PIANÍSTICA: 1).

2)

3) O Bien este:

O También:

Ejercicio cromático ascendente:

5) “a moll”



“b moll”



“h moll”

6)

4)

93



NOTA: Las barras de repetición deben ser: :

7) EJERCICIOS PREPARATORIOS:

8) EJERCICIO PRINCIPAL:

O También:

va 8 .........................................

Dedo: 5! (Edith Picht). II. GRUPOS DE EJERCICIOS PARA LOS ACORDES DE SÉPTIMA EN ARPEGIO: Acorde de Séptima, (Edith Picht): (e-fis (f#)-a-c-e):

 1)

*) O #También:

94

Para la Mano Izquierda, Ejercicios en Espejo.

2)

NOTA: La barra puntillada va después del becuadro

4.

5to. En Staccato, y el 4 en ! El 2! (Edith Picht – Axenfeld).

4)

Ejercicio Principal:

3) Ejercicio de preparación para el Ejercicio Principal No.

95

La Mano izquierda en espejo:

EJERCICIOS DE MAYOR GRADO DE DIFICULTAD PARA MEJORAR LA TÉCNICA DE EJECUCIÓN DE LOS ARPEGIOS:

Pequeño ejercicio para ligar el 3er y 4to dedos en ambas manos. – Con el 2do dedo sentir con su yema la superficie del teclado (E. Picht): Nuestra Atención debe estar cerca de la mano – Edith Picht.

*)

a). Para la flexibilidad y ligado.

b). Transportar a todas las Tonalidades.

96

1)

2)

Mano derecha El 4to dedo toca un “la bemol”. Y el 3er dedo Siempre toca “fa” y No un “sol”.

3)

NOTA: La barra puntillada va después del becuadro

NOTA: La barra puntillada va después del becuadro.

O También:

5)

4)

NOTA: La barra puntillada va después del becuadro.

97

b) Considerando a Weber: Rápido

La barra puntillada va después del becuadro

c) Pensando en Schulz-Evler: Rápido.

D. ESTUDIOS PARA TOCAR DOBLES NOTAS. INTERVALOS DE SEXTA:

98

Cuando los músculos de los dedos ya han sido trabajados y preparados a través de resistencias de tensión tranquila 42 y con ejercicios para lograr flexibilidad y fortaleza en posiciones de extensión, ellos estarán listos para iniciar con ejercicios de intervalos de sextas. Usted es, como cada pianista, una persona que podrá desarrollar amplia y profundamente sus posibilidades técnicas y artísticas independientemente del nivel de desarrollo artístico y técnico en que se encuentre. Estos ejercicios son muy recomendables y es de suponer que el pianista sepa elegirlos de acuerdo a los límites de tensión y relajamiento que ellos implican para el buen desarrollo técnico en la ejecución pianística. Así pues, los ejercicios deberán ser seleccionados para que coincidan y correspondan al nivel técnico en que se encuentre el pianista. Los ejercicios de sextas aligeran, fomentan y activan un buen “legato cantabile”, fortalecen toda la constitución de la mano y concilian la sensación de control para cada uno de los movimientos que efectúan los diez dedos de las manos con la plena conciencia adquirida, a través de un cuidadoso estudio, de cada movimiento requerido para resolver los problemas técnicos de la literatura pianística. Así mismo la unión entre el 4to. y 1er. dedos y la de los dedos 5to y el 2do. corresponderán a la ejecución de intervalos de sexta ligados a una sensación natural lograda concientemente. Ejercicios: I Ejercicios fundamentales: Posición para empezar a fortalecer un 5to dedo débil:

Posición con un 5to. dedo fortalecido:

Dos posibilidades: Adentrar la mano43 hacia delante sobre las teclas blancas, o bien, apoyarse en la orilla del teclado del piano!. El término “Still” (Tranquilidad), como ya se ha mencionado, ha sido adaptado conjuntamente por los que hemos trabajado en ésta metodología, por considerarlo más adecuado a los pensamientos de la actualidad. La Profa. Anna Hirzel – Langenhan, Alumna de Franz Liszt, tenía para éste término el denominado “starr” (tieso), como parte de la experiencia en la conformación del trabajo técnico. Es probable que el mismo Liszt lo concibiera de esa manera. 43 La mano humana tiene 27 huesos: ocho huesos en el carpo o muñeca, colocados en dos filas de cuatro huesos; cinco huesos en el metacarpo o palma, uno para cada dedo, y los catorce huesos digitales o falanges, dos en el pulgar y tres en cada uno de los otros dedos. Los huesos del carpo encajan en una glena poco profunda formada por los huesos del antebrazo. Los movimientos de la mano humana se llevan a cabo mediante la participación de dos grupos de músculos y tendones; los flexores, para flexionar los cinco dedos, y los extensores, para extenderlos. Los músculos flexores están localizados en la cara inferior del antebrazo, y están unidos a las falanges de los dedos por los tendones. 42

99

Para la Mano derecha el ejercicio será en espejo.

1)

2) Pulsar bien el Acorde para dejar bien, en el fondo del teclado, el peso de la mano, sostenido por los dedos correspondientes (5to.-3ro. y 2do dedos) – “engrapados-. El intervalo de 6ta que ejecutan el 4to. y 1er. dedos subirlos consciente y lentamente, concentrándose en el peso de cada martinete –de cada sonido y después del peso de los dos martillos. Al accionar el mecanismo se debe lograr percibir la sensación de los extensores y flexores de los dedos.

3)

6)

4)

5)

7)

Los músculos extensores se encuentran en la parte posterior del antebrazo y se unen de forma similar. El pulgar humano tiene dos músculos flexores diferentes que lo colocan en posición enfrentada a los otros dedos y permiten asir objetos. La articulación de la mano de los seres humanos es mucho más compleja y delicada que la de los órganos comparables de cualquier otro animal.

100

8) Con ésta posición de acorde y lo que conlleva su estudio para pulsar correctamente el tono muscular, se recomienda realizar todos los ejercicios del 1ro al 7mo para la ejecución del intervalo de sexta con 5–2 (en lugar de 4 – 1).

9)

* Pensar en las sextas que se tocan como un todo sonoro y permanecer en el fondo del mecanismo del teclado al tocarlas. Después concentrarse en el impulso nuevo para realizar el siguiente intervalo de sexta (Viesca).  Con los intervalos de sexta ir levantando lentamente los dos sonidos de una manera consciente y simultánea, y cuidar que el 3er. dedo no se mueva ni se tense.  En el caso de las sextas que se sostienen y apoyan en el fondo del teclado, trabajar con detenimiento el poder sentir la relación con el 3er. dedo como parte de un acorde.

II Crear hábitos para la buena ejecución de intervalos y Acordes de sexta con conciencia del uso de la técnica pianística. Para lograr unidad muscular, unidad de sensaciones musculares y unidad de expresión musical de los sonidos que les corresponden a los dedos 5to. – 2do como los responsables del intervalo de sexta, (pulsar - tocar al fondo –“engrapados donde sea posible”): * Pensar en la relación muscular y sonora de 5. – 2. y las sextas que contemplan, como un todo sonoro, permaneciendo en el fondo del mecanismo del teclado. Después concentrarse y trabajar, como parte de la finalidad del ejercicio, que cada dedo debe pulsar, con buena posición, su tecla y controlar el peso de la misma conjuntamente con el peso muscular que sostiene (Viesca). En el caso de las sextas que se sostienen y apoyan en el fondo del teclado, trabajar con

101

1)

La misma observación para 4. – 1.

2)

3)

Para el intervalo de sexta del 4. – 1.

5)

4) Para el intervalo 5. – 2.

También:

*) También:

6)

El 1er dedo toca “fa#” “fis”

Nota: Los movimientos de los dedos que ejecutar intervalos y acordes simultáneos, sus movimientos deben ser bien controlados, inmediatos y precisos al movimiento melódico anterior (como en el ejercicio 5 *. Y en el trabajo de “ligaduras” se debe pulsar el mecanismo manteniéndolo activo y con el peso muscular correspondiente en el fondo del teclado, teniendo consciente que los apagadores del mecanismo del piano deberán permanecer levantados. Los dedos deben lograr simultaneidad en la precisión de sus movimientos (Picht y Viesca). En el ejercicio No. 6 debe ejercitarse también los movimientos exactos para la buena realización de dicho ejercicio. (Dr. Viesca).

Ejecución simultánea de dos diferentes ritmos:

(*) También:

102

7)

*) También:

[

NOTA: El 5to dedo con () pulsa simultáneamente (“[si-do

NOTA: El 2do dedo toca “sol#” y el 3er dedo “fa#”.

”).

III Ejercicios para ambas manos juntas. 1)

Una de las funciones para estos ejercicios es lograr sentir que cada mano puede ser dividida, en este caso en tres partes. También pensar que mientras para la mano derecha la línea melódica la tocan el 5to. y el 4to dedos, para la mano izquierda corresponde al 1ro. y 2do. dedos. Se sugiere adquirir control en el levantar simultáneamente los dedos y también cuando accionen el mecanismo del piano. (Dr. Viesca). 2) 3

2) ) 1

[

[ 3

Los dedos 1 y 2 de ambas manos, al fondo del teclado“Engrapados” (anklammern).

103

3) En estos ejercicios se recomienda poner mucha atención en las diversas funciones que desempeñan los dedos. Los dedos 5/3 y 4/3 que permanecen activando en mecanismo del piano con la figura rítmico melódica de:

.

Esto da pauta para lograr independencia en las funciones que cada dedo tiene; se debe

pensar con detenimiento en ellos y en los sonidos que cada dedo ejecuta. Se debe tener claridad en los intervalos que se forman. Al inicio, se recomienda hacer cada parte por separado y con claridad y soltura. Cada repetición nos permitirá concentrarnos en cada función individual o grupal de los dedos de la mano. (Dr. Viesca).

3)

*) También:

*) se tiene también la siguiente propuesta:

IV Fortalecimiento de cada dedo: 3) Para el 5 dedo, con el 3ro. y el 4to dedos en {!} – Profa. Edith Picht.:

104

Picht: 3er dedo en “a#” –la#. En

Para el 5 calderón. – 2: (!) y con

2)

1 )

Para 4 – 1:

NOTA: En el ejercicio 3) es preferible un trabajo conciente para desarrollar fortaleza en los extensores que los músculos de la palma ya que se corre el riesgo de que no se utilicen los nudillos de cada dedo para mantener la adecuada posición de la mano (Profa. Edith Picht – Axenfeld y Dr. Armando Viesca Segura).

4)

Nota: Se sugiere separar por grupos el 1er. dedo mantenerlo en el fondo del teclado cuando se trabaja la movilidad secuencial del 4to. y 5to dedos, (sin realizar la melodía del 1ro. – 2do. 2) Después trabajar sólo 4 – 1 y 4 – 2do dedos y finalmente 3) Realizar en su conjunto todo el ejercicio.

Para el 4to.dedo:

V Movilidad para cada Acorde ó Intervalo de sexta: 1)

3)

2)

4)

105

NOTA: el 4to dedo puede tocar también el “la bemol”. Profa. Edith Picht.

5)

7)

6)

8)

Nota: Para pequeña mano el 3er dedo sobre la nota “G”.

106

9)

10)

11) Para trabajar los intervalos que realizan el 4 – 1:

NOTA¨: El Pulgar toca alternadamente “Sol# y la Natural” y No sólo el “Sol#”.

107

VI Fortalecimiento y Ejercitación Consciente del trabajo del 2do. – 4to dedos: 1)

2) 3)

También:

4)

Progresivamente llegar a “Presto”. El intervalo que ejecutan los 4to. – 2do dedos debe realizarse con mucha conciencia para efectuar intensivamente el “ligado”. – Trabajar concientemente la activación del mecanismo del piano {martillo – apagador} – Al lanzar el martillo a la cuerda mantener el apagador activo del otro sonido y soltar dicho apagador cuando esté ya accionado el apagador del sonido que se produjo al lanzar el martillo, (Dr. Viesca). 5)

6)

108

8) (Para ambas manos):

7)

VII Autonomía para la individualización de cada voz o línea melódica (En Secuencia armónica – melódica, Profa. Picht – Axenfeld): 1) Tonal: El 3er dedo toma el “do” como (!) ó con (), Edith Picht.

etc.

109

El Ejercicio lo realiza la mano Derecha en forma analógica y en forma correspondiente como en el Ejercicio No. 1.

2)

3)

4)

5)

6)

Movilidad del 4t. y 2do dedos:

etc. Ascendiendo tonalmente hasta:

110 VIII AUTONOMÍA PARA LA INDIVIDUALIZACIÓN DE CADA VOZ O LÍNEA MELÓDICA POR INTERVALOS DE SEXTA. 1) 1.1) o bién: Descender en forma de espejo. También mano derecha

2)

También:

Para el 4to dedo:

3)

111

3) Para el 2do dedo:

4)

5) (Schnell) Rápido:

También 4.1.:

También:

O bien 4.2.:

5.1.:

( *)

112

( *)

**) Significa: El dedo del 2do deciseisavo apoya la ejecución para la siguiente figura rítmica:

INTERVALOS DE TERCERAS. I EJERCICIOS PARA TOQUE “INMÓVIL”,44 CONTACTO CON EL FONDO DEL TECLADO, PULSACIÓN AL FONDO DEL MECANISMO DEL PIANO. La realización del ejercicio debe ser de Muy Lenta Ejecución (Sehr Langsam!):

1)

2) Cada dedo debe sentir, en forma consciente, el contacto con la superficie del teclado! y el peso que sostiene de las teclas del instrumento: “Anklammerübung”, textualmente significa “ejercicio de engrapar”; esto sugiere que el dedo con la indicación del (), debe pulsar la tecla al fondo del teclado, para tener consciente el peso muscular que sostiene el dedo. 44

113

(5!)

(5!)

(5!)

3) sentir, en forma consciente, el contacto con la superficie del teclado y el peso que sostiene el dedo de las teclas del instrumento:

4)

5)

6) 9)

7)

8)

114

4 3

El 5to dedo toca “mi” en las pequeñas figuras de 16vos, y en los 8vos el “re#”.

10)

II INTERVALOS DE TERCERAS CROMÁTICAS. Para Terceras Mayores: Digitación para la mano Derecha en movimiento ascendente

Para Terceras menores: Digitación para la mano Derecha en movimiento ascendente

4 5 4 5 3 4 5 4 5 4 5 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1

4 5 4 5 3 5 (4) 3 4 5 1 2 3 1 2 1

2 1 2

4 5 3 1

115

Para Terceras Mayores: Digitación para la mano Izquierda en movimiento descendente

Para Terceras menores: Digitación para la mano Izquierda en movimiento descendente

Para la mano izquierda, la digitación es inversa, ejemplo 2/3 en vez de 3/2

Para la mano izquierda la numeración de la Digitación es inversa, ejemplo 2/3 en vez de 3/2

(A pesar de incrementarse la dificultad a través de la digitación de los desplazamientos del pulgar sobre las teclas negras, estas digitaciónes se recomiendan para su especial estudio, de aquí se logran ligaduras sutiles, insustituibles e íntegras. Los Ejercicios siguientes – pese a que fueron diseñados para éstas digitaciones especialmente pensadas – se podrán realizar también con otras figuraciones de digitación provechosamente utilizables para realizar los ejercicios siguientes). 1) 2) También:

Para: Para:

3)

4)

116

También:

5) 5.1)

ó bien:



El 5to dedo toca “re natural” (d

5

4

5

). NOTA: la digitación es la señalada 4-5-4 // 5-4-5

6) Ejercicio de trabajo para avanzados, en donde hay un proceso de repetición para la pulsación (toque) del mecanismo que produce un sonido y conforma el intervalo correspondiente; debe realizarse esto para cada serie – son dos series consecutivas de intervalos de terceras cromáticas:

117

6.1) Ejercicio para descender:

NOTA: El Pulgar toca “si natural” (h)”.

III GRUPOS DE INTERVALOS DE TERCERAS. 1)

2)

Para:

o bien, también éste ejercicio:

2.1)

así como:

118

3)

4) También:

4.1) En Posición de mayor dificultad: #

Para:

NOTA: El ejercicio 4) esta con la Armadura de “Eb”.

NOTA. El 2do dedo toca “do#”

IV MOVILIDAD DE GRUPOS DE INTERVALOS DE TERCERAS: 5)

Para la mano Derecha: NOTA: El 3er dedo Toca un “re natural”

119

INTERVALOS DE OCTAVAS Y ACORDES. 45

– Con los ejercicios del presente capítulo se abordan partes relevantes de la técnica pianística para la ejecusión de intervalos de octavas. En esta parte de la metodología Anna Hirzel – Langenhan trabajó en primera línea y sobre todo la problemática de la sonoridad, sus ejercicios buscan enlazar y vincular la correcta sucesión de intervalos, ahí en donde la mayoría de los casos se muestra una incorrecta fundamentación que muestra una incompleta técnica de ejecusión de octavas; Esta ineficiancia es, a saber, con el “entesamiento”, (la tensión incontrolada y/o exagerada) del movimiento muscular o para lograr la pocisión muscular de la mano, así como también de las durezas ásperas del toque que se observa cuando se golpean las teclas, o bien, se golpea el fondo del mecanismo del piano al tocar dichos intervalos. Como procedimiento o recurso contrarestante contra ésta ineficiancia como es el caso del mencionado “entesamiento”, Anna Hirzel – Langenhan emplea el recurso denominado “Rotación de muñeca”. Para lograr concientemente el control del movimiento, se debe llegar a renunciar a la intención de crear un gran volumen sonoro sin control, sobre todo al principio del trabajo cuidadoso que se requiere para lograr el dominio del recurso técnico. Se debe tener en cuenta también que el único esfuerzo debe ser encaminado para realizar una ejecución relajada, con flexibilidad muscular, para pulsar y tocar dichos intervalos de octava. Observación de Edith Picht – Axenfeld. – Para los primeros ejercicios de movimientos “puros y limpios”, lo mejor es que los hagamos sin piano y en el aire. En torno al acorde y al intervalo de octava que se da forma, en la mano, con la posición específica del 5to. dedo y el pulgar, debe conservarse y retenerse en forma inalterable; se propone que éstos dos dedos sostengan un lápiz (sin punta) con la misma dimensión que se necesita para tocar la octava, y que los dedos mantengan, con flexibilidad, la tensión que corresponde para mantener la posición que les permita tener la abertura propia para la realización del intervalo y/o el acorde de octava. Tomando en cuenta, con este ejercicio, la buena posición de la mano convexa y arqueada, así como la correcta postura del 3er dedo con el dedo índice y el 4to dedo con el meñique que son indispensables para su buena realización. (Esta tensión que debe ser propia y normal permitirá lograr la posición adecuada de dedos y manos, así como la tensión de extensión para la ejecusión del intervalo mencionado. Ambos aspectos, son, en realidad, un apoyo de preparación para que surga como un efecto conjunto un “sonido nítido y claro”. Esta observación también es obviamente válida para producir “calidad sonora” cuando se trate el trabajo técnico en la ejecusión de acordes con el 2do. dedo (el índice), el 4to. dedo (el anular) conjuntamente con el 5to dedo (el meñique). 45

Es significativo señalar que el trabajo para la ejecusión de octavas es analógico y subordinado a tocar correctamente los Acordes en todas sus posiciones, esta atribución siempre fue para Anna Hirzel – Langenhan y Edith Picht-Axenfeld muy importante y de gran significación.

120

Otro aspecto es que, este trabajo conciente, nos da seguridad para la correcta y precisa ejecusión de los movimientos del 4to. dedo que le darán la posibilidad de realizar un buen toque y el logro de una sonoridad “clara”. Con esta posición, y actitud conciente, la mano tiene que llevar a cabo un movimiento circular que surge de la articulación de la muñeca, por lo tanto la mano tiene ya de antemano la postura de los dedos correspondientes para pulsar con precisión el intervalo así como el acorde de octavas, como el poderlo hacer con la flexibilidad de la articulación de las muñecas. El dedo índice conduce el movimiento tranquilo de la mano: la mano derecha empezará su movimiento hacia adentro en la dirección de las manecillas del reloj. El brazo permanece relajado, inactivo y tranquilo, eventalmente el codo apoya el movimiento para lograrlo con libertad y naturalidad. En otro de los ejercicios preparativos colocamos el antebrazo sobre la mesa, de tal manera que la muñeca y las yemas de los dedos puedan tocar la superficie de la mesa; Se aplica, en esto, la posición correcta de la de la mano y la utilización del lápiz con la misma dimensión que se necesita colocándolo en los dedos correspondientes para tocar el intervalo mencionado en el párrafo anterior. Con éste preparativo, cuando efectuamos el movimiento de “rotación” el antebrazo debe permanecer en reposo sobre todo cuando la mano efectúa el movimiento giratorio. Este movimiento debe ser primeramente hacia adentro (en dirección hacia el lado del pulgar) – considerando siempre la flexibilidad cuando se conscientice la tensión propia y normal que se requiere para lograr la posición de la mano que permita la abertura muscular para la ejecución del intervalo de octava; La mano debe de mantener la adecuada curvatura arqueada, convexa y apropiada para que la mano pueda lograr, con naturalidad, el mencionado movimiento de rotación, poniendo atención de que se mantenga dicha posición cuando realicemos la elevación de toda la mano; debemos mantener nuestra concentración para conocer conscientemente la extensión muscular que requiere para poder tocar la octava. Ambos aspectos, la rotación y la elevación de la mano deben ser realizados sin exagerar el movimiento y sin crear más tensión de la que se pretende para llevar a cabo su ejecución; sobre este ejercicio de trabajo cuidadoso, se debe considerar también que la posición de la mano, durante la caída del movimiento rotatorio y giratorio, como resultado del final o el regreso a su posición original, la posición debe mantenerse correctamente y que el movimiento en sí sea logrado con flexibilidad y relagadamente. Importante es que la mano descance nuevamente en la misma posición que tenía y siempre en forma adecuada, y que pueda lograrse inmediatamente en pocos segundos después de haber realizado el movimiento circular y de rotación, explicados en párrafos anteriores.46 Aquí, con esto, se manifiesta el fundamento y la razón para que, en el futuro, en cada pulsación, toque y ejecución de Anna Hirzel – Langenhan nombrara este procedimiento de una manera corta: Fallenlassen (dejar caer) – “Sitzen” (sentarse – asentarse adecuadamente [Dr. Armando Viesca Segura]). 46

121

Octavas se logre con naturalidad los movimientos relajados que dicho procedimiento requiere. Es tener siempre presente la sensación de libertad y de Relajación en el toque de Octavas; así como la relajación con control de tensiones que debe ser desarrollada instintivamente y con naturalidad e indistintamente en las diversas posiciones de acordes en que esten los intervalos de octavas; Es como si se tratara – como es en éstos casos de aquí – de una “muñeca de octavas” (una posición acondicionada por el trabajo conciente, cuidadoso y repetitivo para tener las tensiones básicas que puedan permitirnos, con sencillez, abertura y naturalidad, la posición descrita para tocar las octavas con libertad - Viesca); de tal suerte que ésta posición con extensiones y movimientos bien localizados parezcan surgir del brazo y antebrazo. Tan pronto como la mano se ha familiarizado y acostumbrado a la posición y rotación descritas, podrémos tomar los ejercicios correspondientes y llevarlos a la practica en nuestro piano. El procedimiento del movimiento circular y de rotación coincidirá al aprendido y descrito anteriormente y que aplicamos en el ejercicio sobre la superficie de una mesa. Después de todo lo expuesto hasta aquí, aún existe todavía otro aspecto importante que hay que considerar las octavas No se tocan sino hasta poder detectar y controlar con conciencia la función que tiene el “dedo del Corazón” (dedo medio) en cuanto a que es éste dedo el que le ha dado la dirección a la mano en el momento de ejecutar las octavas. Este dedo es el que da el sentido adecuado, es el “dedo conductor ó el dedo que posee la finalidad de colocación”47, el que de la posición correcta de la mano en la extensión muscular y en el movimiento circular rotatorio que se requiere para tocar de la mejor manera las octavas y los acordes que las contengan. La pulsación o el toque de Octava con los dedos del pulgar y el meñique será “mudo” y se realiza sobre la superficie de las teclas que producen dicho intervalo, los dedos permanecen sobre la superficie de dichas teclas, tratando en lo posible de que el 5to. dedo, (el meñique), se encuentre adentro o a la mitad de la superficie de su tecla y el pulgar adelante a la orilla de su tecla. El esfuerzo de tocar o realizar con seguridad cada sonido que conforma el intervalo de octava, no debe ni puede cohibir, ni detener, refrenar o impedir el Libre Movimiento de caída, ya señalado en esta parte de la metodología. Con la caída en el descenso de la mano, la consecuencia de su impulso producirá un “choque con la superficie de la tecla”, ó bien, será un encuentro de la energía del movimiento con el “fondo” del teclado, la cual recairá en el capacidad de rebote de la muñeca, con la presión

47

Mittelfinger = Dedo del Corazón. “Zielfinger = Dedo de finalidad.

122

natural ejercida en la misma mano, y deberá ser flexiblemente elástica con la tensión que se manifiesta en mantener la posición adecuada para el dominio de los intervalos de octava. La elevación de la mano con el movimiento de rotación, así como también el levantamiento de los dedos para la pulsación de sus notas, serán tan importantes como el descenso de dichas acciones. Lo mismo deberá suceder con el trabajo cuidadoso y conciente en el control y manejo del tiempo de duración de dichos movimientos; valga la redundancia, son movimientos controlados de elevación y descenso (recordar que son ¡movimientos lentos!) con respecto al proceso del pensamiento reflexivo del aprendizaje de movimientos bien estudiados. I. FINALIDAD DE LOS EJERCICIOS: CONTROL DE LOS DEDOS QUE PULSAN LAS TECLAS SOBRE LOS DOS SONIDOS QUE CONFORMAN EL INTERVALO DE OCTAVA Y QUE SE MANTIENE CONSTANTE ENTRE LOS DEDOS 1/5 (!) (Pulgar y meñique!). NOTA: EL 2do. DEDO TAMBIEN EN (!) -Edith Picht-48: (2 !) 1. Con el 4to dedo como un intervalo de 2da con el 5to.dedo:

Edith Picht- y Armando Viesca. 49: (2!)

2. Con el 2do dedo como un intervalo de quinta del 5to dedo: Edith Picht-:(2 !) 3. Con el 3er. dedo como un intervalo de cuarta del 5to dedo:

48

el signo de admiración ( ! ), el dedo al que le corresponda deberá permanecer "tranquilo y fijo" o sea inmóvil sobre su tecla y sentirla concientemente a través de la punta del dedo (sin que el dedo baje o oprima la tecla) Armando Viesca. 49 el signo de admiración ( ! ), el dedo al que le corresponda deberá permanecer "tranquilo y fijo" o sea inmóvil sobre su tecla y sentirla concientemente a través de la “yema” de la punta del

dedo (sin que el dedo baje u oprima la tecla) –A. Viesca.

123

4. Con el 3ro y 4to dedos juntos como un intervalo de 3ra. Mayor:

5. Con el 2do y 4to dedos juntos como un intervalo de 5ta. Disminuida:

6. 4to dedo como un intervalo de 2da ó 3ra del 5to dedo, según sea el caso:

7. Con el 4to y 3er dedos como intervalos intermedios de un Acorde de Séptima de Dominante:

Realizar el ejercicio en diferentes Tonalidades.

II. CON DEDOS ALTERNADOS:

1)

2) Con la mano izquierda el mismo acorde pero en inversión y con la misma intencionalidad lineal y propósito sonoro.

Después de éstos ejercicios se pulsará ó tocará el 5to dedo conjuntamente con los otros con una clara y dirigida intención. Sin embargo, El Pulgar no debe tocar aún, aunque debe mantener y acompañar siempre la tensión necesaria para mantener el intervalo de octava.

124

III. EJERCICIOS CON LA PULSACIÓN O EL TOQUE DEL QUINTO DEDO: 1) 5/4

5/3

2)

5/2

3) 5/2

5/2

4) Ascenso cromático.

IV.EJERCICIOS CON LA PULSACIÓN O EL TOQUE DE LA OCTAVA (La finalidad del “dedo conductor”, 3er. dedo permanece como aspecto prioritario): 1)

5/1

5/1 5/1

5/1

5/1

5/1 5/1 5/1

ó bien:

Para Saltos: a) Cuartas.

NOTA. El 1er dedo toca (“f#”)

b) Quintas:

2)

c) Sextas.

3)

d) Séptimas.

4)

125

El 4to dedo de la mano izquierda pulsarlo sobre la misma incisura (fisura) de las dos teclas. (Con el intervalo de Octava correspondiente y análoga).

5) Para las dos manos juntas: Hasta: etc.

5) Acordes Disminuidos a través de dos octavas ascendiendo y descendiento en sucesión o secuencia cromática.

Con el mismo sonido intermedio 6) Para ambas manos hay que sentir con plena conciencia el 4to dedo (Dedo Anular) como parte del acorde de octavas, “sentirlo, escucharlo y verlo”.

6)

También:

126

7) 8)

Los dos dedos índices (el 2do. dedo de ambas manos) deben sentirse concientemente como parte de las Octavas. Y la Mano Izquierda es la conductora.

Para 2do dedo

Para el 2do y 4to dedos:

127 Movimientos ascendentes y descendentes A través de Todas las Tonalidades Nota: Los dedos que “forman” la posición de la mano deben “portar” su tensión “ligeramente”, y sus movimientos deben estar y ser siempre livianos – Profa. Edith Picht – Axenfeld.

9)

Para el 3ro y 4to dedos:

o bien trabajar como el ejercicio (6):

10)

En versión en alemán Esta figura esta en 8va baja.

128

El mismo Intervalo con 4to. – 5to dedos para ambas manos:

4 5

Ejercicios sugeridos por Profa. Edith Picht – Axenfeld, como complementarios al (9) y (10):

 



V. EJERCICIOS PARA LOGRAR VELOCIDAD Y RAPIDEZ – CON MUÑECA LIGERA Y FLEXIBLE50: Con el estudio para lograr alcanzar y desarrollar la rapidez de las octavas debe desenvolverse de una manera flexible y progresiva, - de lento hasta velocidades virtuosas, considerando siempre el movimiento de Rotación repetidamente enfatizado.

1)

50Se

pueden contemplar como ejercicios complementarios partes de obras de la literatura pianística que sean conocidas y accesibles que requieran rapidez de movimientos.

129

Etc… (*).

(*) Etc. Hasta llegar a cubrir la extensión del ámbito de la octava. La realización de este ejercicio con la mano izquierda será en forma descendente hacia la fundamental de la tonalidad. Una vez dominado el ejercicio realizarlo en todas las Tonalidades. Importante: Las octavas en desplazamiento hacia la Tónica, así como la octava de la fundamental deben ser conducidas y realizadas en un solo impulso a través del movimiento de caída (Fallenbewegung) –y de rotación–51; una vez llegado al sonido fundamental de la tónica asentar el peso muscular (“sitzt”) de la mano en ella52. 2)

Semitonos

Tonos enteros

3ra menor

3ra. Mayor

etc. (*) Realizar el ejercicio 2 hasta alcanzar el ámbito de Octava y regresar acendentemente en forma cromática. Una vez logrado bien el ejercicio, es recomendable realizarlo con ambas manos. 3)

4) Para lograr ligereza y volubilidad (versatilidad) con la ejecución de Acordes: También: Una vez logrado bien el ejercicio (4), realizarlo con ambas manos al unísono. Movimientos llevados a cabo con “ligereza” hasta llegar a asentarse en la octava del sonido fundamental de la Tónica – Dr. Armando Viesca –. movimiento circular y de rotación, Anna Hirzel – Langenhan nombrara este procedimiento de una manera corta: Fallenlassen (dejar caer) – “Sitzen” (sentarse – asentarse adecuadamente [Dr. Armando Viesca Segura]).

51 52

130

5) Saltos en Movimiento Contrario. Tempo Rápido. Todas las Octavas con 1/5.

Etc. Tempo Rápido. Todas las Octavas con: 1 5 (1/5).

6) Todas las Octavas con 1/5.

Realización Sin interrupción, en completo movimiento de continuidad bajo el siguiente esquema

estructural:

Una vez lograda la seguridad en la realización del esquema:

Realizarlo en forma cromática ascendente; En este ejercicio alternar las figuras rítmicas binarias y ternarias de mano derecha a izquierda y viceversa. 7) Sehr schnell (Muy rápido):

También con la mano derecha, y también bajo esta forma:

etc.

131

“Relajamiento en la ejecución”: SOLTURA EN LAS PULSACIONES, EN EL TOQUE. 1)

2)

a) “Legato” en la Voz Intermedia ante Claridad, Nitidez y forma destacada (remarcada) en la ejecución de Octavas – Acordes que se presentan:

etc. 3)

*b) Para lograr Soltura, flexibilidad y libertad de movimientos en manos propensas a innecesarias tensiones musculares: 1)

etc.

2) Más propuestas de ejercicios:

132



b). 1)

En el ejercicio (b.1). La digitación que se encuentra dentro de un círculo, el dedo correspondiente se desplaza en forma cromática descendentemente o ascendentemente según el proceso:

3) M. Derecha: Acordes de Séptima.

4) M. Izquierda: Acordes de Séptima en 3ªposición; Dom2 (v2) F#=6 sostenidos

etc.

5) M. Derecha: Acordes de Séptima en 3ªposición; Dom2 (v2).

#

6) M. Izquierda: Acordes de Séptima.

etc.

133

Tocar “re#”

etc.

7) Derecha: Acordes de Séptima en 2ªposición; Dom3/4 (v3/4).

8) Izquierda: Acordes de Séptima en 1ª posición; Dom5/6 (v5/6).: Tocar “mi#” #

etc.

9) Derecha: Ac. Séptima en 1ª posición; Dom5/6 (v5/6).(Dos Voces):

etc.

10) Izquierda: Ac. Séptimas en 2ªposición; Dom3/4 (v3/4). Tocar “mi#”

etc.

#

etc.

11) Septima de Dominante sobre el ii grado en la tonalidad

menor: rmónica:

FLEXIBILIDAD Y ELASTICIDAD.53 Los siguientes Acordes son el fundamento de los Ejercicios que se sugieren a continuación: 1). Realización sin interrupción de la estructura secuencial, ejecutando los acordes y líneas melódicas que surgan de ello en completo movimiento de continuidad y bajo el siguiente esquema estructural:

53

En el toque, en las Pulsaciones, y ejecución de Octavas y Acordes.

134

También cada Acorde prodrá ser estudiado del siguiente modo: Una vez lograda la seguridad en la realización del esquema, realizarlo en forma cromática ascendente; De la misma manera que se realizó para la M. derecha, trabajar bajo esta siguiente forma: Acordes para la Mano izquierda:

Eventualmente hacer el ejercicio con las dos manos juntas.

2)

3). Acordes de Séptima de Dominante en 3ªposición; Séptima de Dom2 (v2).

Nota: 5to dedo: la-bemol

*Este ejercicio No. 2 corresponde al ejercicio (b.1) de la página 126. La digitación que se encuentra

3)

dentro de un círculo , el dedo correspondiente se desplaza en forma cromática descendente o ascendentemente según el proceso

4). Acordes alternados de Séptima de Dominante en 3ªposición; Séptima de Dom2 (v2) con resolución en Acordes de Sextas Mayores.

135

5). Acordes de Séptima de Dominante en 3ªposición; Dom2 (v2) con resolución en Acordes de Sextas Mayores. Para la Mano Izquierda:

6). Acordes de Séptima de Dominante en 3ªposición; Dom2 (v2) con resolución en Acordes de Sextas Mayores. Para la Mano Derecha:

APÉNDICE

136

Ejercicios para ser realizados diariamente.54 Algunos de los siguientes ejercicios estan pensados como complemento de extensión del trabajo técnico cotidiano (Dentro del trabajo de técnica pianística diaria). La selección es dejada al criterio de los estudiantes de la técnica pianística de éste método. Los ejercicios que empiezan con el “Fortalecimiento de los Musculos de la Mano”, se presentarán después de los postulados que se exponen a continuación.

Ejercicios para ser realizados diariamente. I. FORTALECIMIENTO DE LOS MUSCULOS DE LA MANO EN ACCIÓN.

Posiciones para la Mano Izquierda:

Mano Derecha:

Para Manos pequeñas:

Manos Pequeñas:

Mano Izquierda:

Manos Pequeñas:

Pulsar dos sonidos con un dedo, fortalece aún más los dedos:

a)

54

1)

Más Ejercicios:

2)

3)

4)

Ejercicios para ser trabajados diariamente y que también pueden encuentrarse dentro de los Ejercicios comprendidos en los Capítulos I, II y III; los cuáles están considerados dentro del repertorio de los ejercicios que se deben trabajar diariamente.

137

1

5)

6)

b) 1) Con un dedo “fijo”55 (en resistencia muscular de tensión inmóvil y tranquila Para fortalecer los dedos que alternan el apoyo muscular en el fondo del teclado:

1.1) También con Ritmos de “Vals”56 contra Trecillos:

b) Ejecicios 2, 3 y 4 También “Vals contra Triolas”: 2.

3. “Vals” contra Triolas

4. “Vals” contra Triolas

55 El término“starr” como inmovilidad, incluyendo el termino“Still” (Tranquilidad), o sea: “inmovilidad en tranquilidad”. – resistencia de tensión inmóvil y tranquila – (señalada por la Profa. Edith Picht – Axenfeld y el Prof. Armando Viesca Segura). El dedo no debe llegar a tensarse sino tener siempre flexibilidad y tranquilidad. 56 Walzer gegen Triole.

138

c) 1.

2.

3.

4.

5.

10.

6.

7.

8.

9.

11.

12.

13.

14.

Ejercicios como los mostrados en el inciso c) son también posibles realizarlos con ambas manos. Aquí mostramos para ello la siguiente Posición:

15.

139

d) 1)

2)

Nota: Observar el cambio de fisura y tecla con la acción del 4to y 5to dedos. Para Manos tensas o poco flexibles: (3er dedo)

e) Para Manos débiles, blandas o suaves: 1. Con el mismo Acorde: 2).

5).

3).

4).

6).

7).

f) Ejercicio Especial “Fortalecimiento muscular en las Mañanas” Los dedos correspodientes a las Notas con nomenclatura 3!

3!

2!

2!

□

cuadrata: Se encuentran con las notas de octavos  (4-1; 5-1), deben pensarse los sonidos con los movimientos propios de su ejecusión pero sin que ellos presionen el mecanismo, sólo sentir la superficie de sus teclas.

140

g) Ejercicio Principal:





NOTA: El  es para el 3er dedo.

4to dedo

 2do dedo

 NOTA: El 3er dedo Toca “fa#”

f) y g) Tener presente que el realizarlos sea solamente con la justa tensión, concientizar el esfuerzo sin tensar más de lo que cada ejercicio requiere.

II Para realizar Ejercicios sobre el siguiente modelo estructural: a)

Observar auditivamente con el oído interno los intervalos de Sexta que se producen en las voces intermedias. Estudiar en forma continua y directa el ejercicio.

141

b) Para “Hablar y dialogar”57 con las siguientes posiciones:

Ejercicios: 1)

2)

También:

4)

5)

3)

6)

Cuando las figuras rítmico melódicas de tres (Triolas - trecillos) lleguen a ser ejecutadas contra las figuras rítmico melódicas de cuatro (cuatriolas -cuatrillos) deben dialogar musicalmente entre sí. El “Tempo” debe estar gradualmente ascendiendo hasta llegar al “presto”.

7)

3



57

Anna Hirzel – Langenhan con el término “sprechen” (Hablar, dialogar), dio testimonio a la articulación interna y viva de la línea melódica.

142

c) Ejercicio para un “quinto dedo ligero”: presto

 NOTA: 3er dedo toca “gb”

III Entrenamiento para la correcta ejecución de intervalos de Octavas: Ejercicio de octavas en un tono y en el mismo tono, en forma sucesiva, iniciando el ejercicio en el I, II, III grado etc. hasta el VIImo grado de la tonalidad Mayor correspondiente; por supuesto hay que considerar la tonalidad menor natural, la armónica y melódica menor. ¡Evitar la monotonía por las constantes repeticiones en éste tipo de ejercicios! – Procurar mantener la concentración y la intencionalidad. I de Fa Mayor. (Inicio con el 1er. sonido de la Tonalidad). – F Mayor.

i. tonalidad menor armónica. -fa menor-.

¡Siempre coll´ottava!

i tonalidad menor natural. –fa (f) menor-

i tonalidad menor melódica

143

¡Siempre coll´ottava! (ii) Tonalidad Mayor. (Inicio con el 2do. sonido de la Tonalidad). ii de Mi Mayor -E- .

ii de mi bemol menor natural. -eb-

(iii) Tonalidad Mayor. (Inicio con el 3er. sonido de la Tonalidad). iii de Re bemol Mayor -Db- . iii de re –“d”- menor natural.

ii de “e-bemol” menor armónica. ii de “eb” menor melódica

iii de “d” menor armónica.

iii “d” menor melódica.

Nota: La ejecución y los pensamientos que el mismo ejercicio genera realizarlo cromaticamente en forma ascendente a intervalos de medio tono, eventualmente con ambas manos en Octavas. El mismo principio es aplicable para ejercicios de escalas y arpegios. El fomento de la técnica de ejecusión de octavas es recomendable para lograr prinistas avansados; Los dificiles pasajes de octavas de la literatura pianística son admitidos en el diario programa de trabajo técnico.

“Diversidad y clases de ejercicios”: TIPOS, MODOS Y MANERAS. La mayoría de los ejercicios presentados en ésta metodología son el resultado de un esfuerzo profesional por resolver determinadas y específicas dificultades técnicas de la literatura pianística; es procurar alumbrar el camino a la perfección de la técnica pianística y que ellos sean un preámbulo provechoso, más que ejercicios previos, a otros pasajes técnicos que se presentan en las obras de arte de la literatura pianística; Los ejercicios deben ser aprovechados para el fortalecimiento de una técnica que pueda resolver las dificultades de cualquier pasaje presentado en la literatura pianística. Además están pensados para que el maestro pueda, a através de ellos, aleccionar al alumno a resolver por sí mismo las dificultades técnicas y que además pueda encontrar soluciones personales a las dificultades técnicas pianísticas descubriendo ejercicios previos que el mismo pueda aplicar para el fortalecimiento de su propia técnica. Las posturas de trabajo aquí

144

mencionadas sobre diversas clases de ejercicios son una inigualable forma sustentable de ocupación de reflexión y acción controlada enriquecedoramente creativa. De las abundantes posibilidades en la literatura pianística, se toman y presentan aquí algunos buenos ejemplos para estimular la iniciativa de crear ejercicios que resuelvan los problemas técnicos pianísticos que los mismos pasajes presentan. Ejemplo 1. Es un pasaje formado de tal manera en que siempre se regresa a la misma clase de figuraciones ritmico melódicas y en donde uno de los dedos puede tocar con su sonido correspondiente la parte “acompañante” de la línea melódica principal. Chopin, Fantasie – Impromptu, Compás 13. Original: 1

Tipos de Ejercicio:

5

5 5 5 5

2

3

5

5 5 1

5 1

2

3

1 2 3 1

También:

Otra Forma: 5

1

2 3 5

1 1 1

1

1

5 5 1 1

1

1

5 1

5 1

145

Ejemplo 2. Es un pasaje en donde la figura rítmica – melódica se reparte en dos voces, dentro de las cuales, en el ejercicio, se tocará una voz duplicando su sonido, también con variantes rítmicas (triolas-trecillos) ejecutandolas a la más alta velocidad, al “tempo” de las otras voces. Mendelssohn, “Konzert g – moll”, (Concierto en sol menor), 1er. movimiento, compás 9. Original:

Re# en 8va.

Otras Formas de Ejercicio transferidas del ejemplo:

Ejemplo 3. Así mismo se pueden llevar a cabo ejercicios en donde se conviertan ambas Voces en un pasaje rítmico - melódico realizándose simultaneamente variantes ritmicas de Duolas contra Triolas (docillos contra trecillos) y viceversa. Mendelssohn, “Konzert g – moll”, (Concierto en sol menor), 1er. movimiento, compás 32. Original:

4 4

146

Mendelssohn, “Konzert g – moll”,(Concierto en sol menor), 1er. movimiento, compás 32. Otras Formas de Ejercicio transferidas del ejemplo:

Ejemplo 4. Se pueden practicar ambas voces con figuraciones de “Walzer” (Vals) y “Triolle” (Triolas-Trecillos) una contra otra: Mendelssohn, “Konzert g – moll”,(Concierto en sol menor), 3er. movimiento, compás 32.

Original:

Otras Formas:

O Bien:

147

Ejemplo 5. Para realizar un ejercicio sobre un pasaje “de retroceso o en movimiento contrario” podrá resolverse y conducirse, con toda seguridad, tomando como base el ejemplo que a continuación se presenta. Primero debe asegurarse el final de la figura rítmico – melódica, y después, en relación y alrededor de ella, aumentar con antelación a dicha figura, algunos sonidos con una figuración rítmica – melódica adecuada hasta que se alcance y logre el pasaje que técnicamente se trabaja desde su figuración inicial: Beethoven, Sonata Opus III, 1er. Movimiento, Compás 40. Otras Formas transferidas del Ejercicio:

Etc .

Entonces:

Ejemplo 6. Se puede mover la acentuación propia de la figura rítmica, en donde la discrepancia del “toque – pulsación” puede llegar a ser ligeramente perceptible, afirmando, así, la correcta ejecución a través del trabajo de la técnica pianística: Chopin, Prelude Nr. 3: Forma transferida para la mano izquierda para aplicarla conjuntamente con la figuración correspondiente de la mano derecha: Entonces también:

O bien:

148

Ejemplo 7. De un pasaje compuesto por grupos de cuatro se podrán construir pasajes en Triolas (Trecillos) para realizar ejercicios y practicas de ejecución para lograr un “Tempo” fluido: Chopin, Prelude Nr. 3:

Ejemplo 8. Para molificar o mitigar con nitidez, transparencia y claridad la ejecución es recomendable también duplicar dos sonidos de la figuración rítmica melódica del pasaje que se estudia de una obra: Chopin, Concierto en f –moll (fa menor); final del I movimiento: Original:

Forma Transferida:

Ejemplo 9. Para Figuras que deban sobresalir del discurso musical, figuras llamativas y/o marcantes, se practican de adelante hacia atrás – en espejo – y nuevamente de adelante hacia atras: Mendelssohn, Concierto en g –moll (sol menor); 3er. movimiento, compás 32: Forma Transferida l:

O Bien:

149

Ejemplo 10. El duplicar cada sonido – hasta alcanzar, ciertamente, una gran velocidad – éste trabajo otorga al ejecutante una agradeble sensación de volubilidad, ligereza y presición. Chopin, Concierto en e –moll (mi menor); 3er. movimiento, compás 142: Original:

Forma Transferida:

Ejemplo 11. Arpegios y Escalas se empiezan a trabajar de la mejor manera en la parte central del ejercicio, para que con ello se pueda lograr en ellos la igualdad en su ejecusión; dentro de los ejercicios de técnica pianística se podran practicar en forma ascendente y descendente y de “de aquí para allá” en las formas de repetición. Y así podrán añadirse siempre uno o dos sonidos para cada parte de la figura musical que se este trabajando. Mendelssohn, Concierto en g –moll (sol menor); 1er. movimiento, compás 122: Original: Forma Transferida:

Entonces:

Así como:

o bien:

150

Ejemplo 12. Arpegios que van ascendentes con Acordes en acompañamiento en un “Tempo” rápido, son de lo más dificil para el buen funcionamiente del 5to dedo, también para el debil 4to dedo o para el torpe 2do dedo. Chopin, Sonata en b –moll (si bemol menor); 1er. movimiento, compás 69: Original:

Forma Transferida:

Para el 5to:

o bien:

o bien:

Otras Formas de Ejercicio transferidas del ejemplo: presto Para lograr rapidez (velocidad).

etc.

Para el 2do dedo:

Así mismo estos ejercicios son para el 3er dedo y en su caso para el 4to dedo.

151

Ejemplo 13. Para ejercicios de pasajes iguales con ambas manos ó con figuraciones rítmicas correspondientes podrá tocar una mano figuras dobles tan rapido como la figura que la otra mano realiza, o también duplicar cada sonido que conforma la figuración; Así mismo se toca el pasaje en una mano sin cambio y en la otra la ejecución de variaciones como la creación de triolas en cada sonido de la figuración tocando tres veces más rápido dicha figuración creada. Chopin, Prelude Nr. 3 – Final: Forma Transferida:

Así como:

O Bien:

5

2

También será el caso con el mismo principio para la otra mano, Considerando, según el caso, con las modificaciones correspondientes

Ejercicio 14. Para estudiar Ejercicios de ejecución de Dobles Notas y que están en el Capitulo correspondiente a los intervalos de Sextas. Se sugiere realizar el trabajo señalado en la manera indicada.

152

Ejercicio 15. Para figuras de acompañamiento con acordes quebrados o de intervalos, los siguientes ejercicios serán de utilidad:

a) Para: 1)

b) Para: O bien, para figuras de acompañamiento, similares ó semejantes:

Así como También:

153 (2)

c) Para figuras como:

1)

2) 3!

4)

d) Para figuras como:

e) Para el pulgar:

1)

3) 3!

5).

2):

NOTA: 3er dedo Toca: “d”

154

Observaciones preliminares sobre las Tablas de Digitalizaciones para Escalas. Usualmente, después de todo, y en general, cada pianista procura encontrar una cómoda digitación para cada uno de los pasajes correspondientes en las obras pianísticas que esta trabajando. El músico busca libremente, sobre todo, poner en relieve los pensamientos artísticos musicales en una Obra, a la que una digitación cómoda no siempre es útil, ni oportuna y menos conveniente. Por “Comodidad” nombramos nosotros a una digitación, la cual los dedos, a través de la practica, logran la habilidad por el habito de su buena aplicación, y que se convierte, por la practica razonada, en una digitación accesible, sencilla y fácil. Por eso se debe llegar a enseñar desde el inicio, con los principiantes, una practica, razonada y fundamentada digitación para Escalas y Arpegios, con la que el principiante también sepa, porqué el pianista ejecutante, desde el inicio, se apropia de la correcta y adecuada digitación y con la cual debe trabajar y practicar hasta que logre la habilidad y el hábito necesarios. Esto aunado al entendimiento y a la razonada comprensión podrá lograr alcanzar lo necesario para tener facilidad en la capacidad de la “Lectura a primera Vista”. Curiosamente singular es el hecho de que las costumbres escolares para el estudio de la digitación de las escalas solamente es una digitación cómoda para la mano derecha; para la mano izquierda contrariamente es la mayor de los casos de extrema incomodidad; de aquí proviene frecuentemente que la mayor parte de las veces se observe la clara desigualdad al ejecutar al unísono las escalas musicales. “Comodidad o Incomodidad” son términos que implican principalmente para nosotros las formas de movimientos laterales, flexibilidad muscular en las articulaciones y los movimientos de desplazamiento que permiten, en este caso, pasar por debajo el pulgar y por arriba el cuarto dedo, así como el control de su pulsación correspondiente cuando lanzan los martillos a las cuerdas al sumir las teclas que producen los sonidos correspondientes. Comodidad es cuando el cuarto dedo esta pulsando al fondo el mecanismo de una tecla negra y el Pulgar se desplaza para pulsar la siguiente tecla blanca del piano para llegar a recibir el peso muscular correspondiente y transportarlo en la posición que le toca asumir al quedarse en dicha tecla blanca. Considerando también que éstos dos dedos mencionados tienen que ejecutar los desplazamientos musculares por arriba o por debajo cuando pulsan dos teclas blancas, un trabajo técnico pianístico con control conciente para después acondicionar con sencillez y facilidad sus movimientos acondicionados por éstos principios de técnica metodológica, particularmente el cuarto dedo requiere para ello una fuerza y fortaleza redoblada así como el pulgar un gran esfuerzo. Esta es la razón por la que yo (Anna Hirzel-Langenhan alumna de Franz Liszt) recomiendo que la mano izquierda tengan una concordancia y coincida con la mano derecha con la misma comodidad en la digitación que asuma para realizar los pasajes musicales pianísticos. ¿porqué debemos tener sin sentido y razón sin éste principio una torpe mano izquierda con una incomoda digitación?. Para un principiante es naturalmente sencillo recurrir a una digitación “inadecuada” y acostumbrarse a ella por el hecho de que para él surgen inmediatamente y en forma espontánea y sin razonamiento. Es de tomar en cuenta que un alumno quien se ha esforzado y cansado en trabajar largos años con una inadecuada e incomoda digitación para la mano izquierda, debe primeramente y ante todo estar totalmente convencido de la facilidad que logrará en la ejecución a través de ésta técnica y que le traerá un cambio completo al liberarse totalmente de las antiguas costumbres irrazonadas.

155

Para la ejecución al unísono llegará a facilitarse a través de tocar las escalas empezando con las teclas blancas, tomando en cuenta la pulsación consecutiva de los dedos cuidando sus movimientos al pasar el peso muscular de un dedo al otro cuando accionen las teclas blancas; Se deberán formar grupos de teclas en que se utilicen los mismos dedos tanto de la mano derecha y de la izquierda, de tal manera como, por ejemplo, con grupos de sonidos de la escala de G – Mayor (Sol Mayor) g,a,h, y c,d,e, (sol, la, si y do, re, mi) en ambas manos con los respectivos dedos 3. 2. 1 (mano izquierda) y 1. 2. 3. (mano derecha, y el siguiente sonido de la escala fa sostenido (fis = fa#) llegue a ser tomado con el cuarto (4to.) dedo. Es de observarse que este tipo de digitaciones son los más elementales principios de ejercicios para principiantes (ellos son considerados siempre para realizarlos por lo menos en dos octavas). Como siempre viene sobre el 4to. dedo de la mano derecha el nuevo sostenido de los cinco sostenidos de las tonalidades correspondientes, el 4to. dedo de la mano izquierda deberá tomar siempre, en correspondencia el nuevo sonido en bemol de los cinco bemoles de las tonalidades correspondientes. Y así como la mano derecha este dentro de las Tonalidades de Bemoles, el 4to. dedo permanecerá en todas ejecutando el primer sonido descendido por el bemol correspondiente, a través de todas las 6 tonalidades bemoles; Así como también deberá permanecer el 4to. dedo de la mano izquierda en las tonalidades que corresponden a los sostenidos a través del primer sonido ascendentemente alterado por el sostenido correspondiente.

156 Tablas de Digitaciones para Escalas: I. Mayor (Dur). a) Tonalidades con sostenidos (#). Mano Izquierda

Mano Derecha. Regla: 4to. dedo sobre:

El primer sonido ascendido

El Nuevo sonido ascendido.

Fa Sostenido Mayor (FIS – DUR), Igual que Sol Bemol Mayor (GES – DUR).

157

I. Mayor (Dur). b) Tonalidades con Bemoles (b). Mano Izquierda

Mano Derecha. Regla: 4to. dedo sobre:

El Nuevo sonido descendido

Sol Bemol Mayor (GES – DUR). Igual que Fa Sostenido Mayor (FIS – DUR).

El Primer sonido descendido.

158 II. Menor Armónicas (moll harmonisch). Observación: Con las tonalidades menor armónicas nosotros tenemos la misma regla que con las Tonalidades mayores; sólo exceptuando los casos en donde el primer sonido descendido, (si bemol –b –), o el primer sonido ascendido, (fa sostenido –fis– ), para ejecutar la estructura de dichas tonalidades menor armónicas , se presente el intervalo de 2da aumentada, esto es entre el 6to sonido y el 7mo sonido de la escala, o sea la sensible de la tonalidad menor. En las tonalidades con bemoles se da en: do menor (c-moll) en la mano derecha, y con las tonalidades con sostenidos en: sol sostenido menor (gis-moll) en la mano izquierda. En do menor (c-moll) nosotros substituimos el primer si bemol (b) en la mano derecha por el segundo bemol (es). En sol sostenido menor (gis-moll), para la mano izquierda nosotros tomamos en vez del primer sostenido que viene siendo fa sostenido (fis) por el segundo sostenido que será do sostenido (cis).

a)

Tonalidades con sostenidos (#). Mano Izquierda

Mano Derecha. Regla: 4to. dedo, como en las tonalidades Mayores, sobre: El primer sonido ascendido El Nuevo sonido ascendido.

re sostenido menor (dis – moll). Igual que mi bemol menor (es – moll).

159

II. Armónicas menores (moll harmonisch). b) Tonalidades con Bemoles (b). Mano Izquierda

Mano Derecha. Regla: 4to. dedo, como en las Mayores, sobre: El Nuevo sonido descendido El Primer sonido descendido. Observación: Con las dos primeras tonalidades, (re menor, d–moll, y sol menor, g– moll), debe considerarse lo mismo para la mano derecha que para la Izquierda, en lo que respecta a la ejecución del intervalo de 2da. Aumentada con el 3ro y 4to dedos. Observación: Con las dos primeras tonalidades, (re menor, d –moll, y sol menor, g – moll), debe considerarse lo mismo para la mano derecha que para la Izquierda, en lo que respecta a la ejecución del intervalo de 2da. Aumentada con el 3ro y 4to dedos.

En esta parte del método también, en forma general, se consideró pertinente incluir algunos principios básicos que a lo largo de cada capítulo se han estado planteando. Esto como una lluvia de pensamientos que nos permitan recordar algo de todo lo planteado en este importante trabajo de Anna Hirzel – Langenhan.

160

RECAPITULACIÓN: CONCEPTOS SOBRE LA METODOLOGÍA. * Cada mano es apta para formarse en la técnica pianística, en cuanto se lleguen a reconocer sus debilidades, carencias e imperfecciones. Alrededor de esto y por eso se debe verificar y probar primeramente sus posibilidades naturales, considerarlas y observarlas; también la habilidad de sus posibilidades de fuerza, a través de cada uno de los dedos que la integran con un trabajo intensivo de la sensibilización conciente de las distancias interválicas (ver “UNIÓN, CORRESPONDENCIA Y RECIPROCIDAD DE LOS DEDOS”)58. Existen en éste metodo ejercicios de extensión para cada mano, este tipo de ejercicios determinará y logrará operar la flexibilidad, plasticidad, elasticidad y la sensación de fortaleza muscular en la técnica pianística. * “El Dedo, que no está tocando, sostiene postura, puede contener peso muscular en tensión y distensión, conserva flexibilidad y libertad

cuando acciona el mecanismo del teclado”. En palabras de Anna Hirzel – Langenhan: “Der Finger, der nicht spielt, hält59” (“El dedo que no toca, sostiene, contiene, resiste y conserva”.) * Cada una de las connotaciones y funciones atribuidas a los dedos que supuestamente no están tocando tienen en sí una importante función para el fortalecimiento y la formación de la técnica pianística que fortalece y da libertad en lograr, a través de un trabajo conciente, la flexibilidad. * Una contribución para hacer intensiva la resistencia de tensiones y distensiones en beneficio al fortalecimiento de los dedos, de las manos

y hacia un trabajo conciente que permite lograr Tranquilidad (Still)60, flexibilidad, libertad e independencia desde la yema o punta de cada dedo hasta la postura más adecuada de la musculatura de mano; esto permite solucionar los problemas técnicos de ejecución pianística; es tomar también conocimiento pleno de la importancia que tiene el hacer intensiva la sensación de resistencia: fortaleza con flexibilidad y no fuerza con dureza. * Una buena técnica pianística es aquella que se logra cuando se tiene gran fuerza en las acciones psicomotoras unida a la flexibilidad y

destreza que se muestra en la sutileza de movimientos y pulsaciones y/o toques en la ejecución de las obras musicales para piano. Esta 58

Es lograr conciencia de movimientos sutiles y precisos en cada dedo, y que nos conducen a la técnica de las características de expresión, sentimiento y afecto propios del sistema formal musical desde la estructura de intervalos (melódicos y armónicos). 59 Sobre el término “halten” (hält), en este contexto, se pueden tomar las siguientes connotaciones: sostener, contener, resistir y conservar. 60 El término “Still” (Tranquilidad), ha sido adaptado conjuntamente por los que hemos trabajado en ésta metodología, por considerarlo más adecuado a los pensamientos de la actualidad. La Profa. Anna Hirzel – Langenhan, Alumna de Franz Liszt, tenía para éste término el denominado como “starr” (tieso, inmóvil tranquilo y pasmado) como parte de la experiencia en la conformación del trabajo técnico. Es probable que el mismo Liszt lo concibiera de esa manera.

161

toma de conciencia enfocada intensivamente a controlar la sensación de resistencia se trabaja, primero, con cada mano por separado y después puede transportarse para hacerlo en ambas manos. * Los intervalos que se conforman entre los sonidos que cada uno de los dedos tienen en el acorde que ejecutan, se denomina “digitación interválica”, y es con la cuál el dedo que acciona el mecanismo de la tecla del piano se unirá, se corresponderá y logrará una reciprocidad con cada uno y con todos los dedos de la mano. Estas sensaciones de unión, correspondencia y reciprocidad tienen que encontrarse “con precisión desde la punta de cada dedo” y sin necesidad de moverse de su tecla correspondiente, esto es, “en la yema de las puntas de cada dedo sentir la respuesta de unión interválica sin necesidad de realizar movimiento alguno”, es una acción en la tranquilidad de la acción conciente en la inmovilidad muscular. Esto debe hacerse, si se quiere tocar con profesionalidad la literatura pianística, con todos los acordes y aspectos técnicos de las obras de la literatura universal pianística. * La exigencia para la ejecución de los acordes debe comprender o implicar el pulsar y sentir la correcta postura de la separación de los dedos de acuerdo a la distancia interválica para así fortalecer su musculatura en la expansión de la palma y dorso de la mano. Esto conlleva una de las responsabilidades que este tipo de trabajo ofrece para el control del uso correcto de las posibilidades musculares de la mano. La posición de los dedos debe llegar a lograrse de una manera rápida y espontánea para encontrar los sonidos (las teclas) que conforman los acordes, esto es el propósito y la finalidad de esta propuesta preparatoria para los ejercicios que se han destinado para lograr éstos aspectos técnicos. * Remarcando y ante todo es básico para la realización de todos los ejercicios el poder aprender a descubrir y a detectar las finezas de las sensaciones propias de cada dedo. Y así poder lograr su unidad integral tanto en las particularidades que cada dedo tiene, como en el complejo muscular de todos los dedos que conforman la mano. Esto se adquiere, primeramente tomando atención de las peculiaridades de cada dedo a través de efectuar ligeras tensiones y distensiones en su mecanismo motriz. El lograr producir conciencia de éstos movimientos sutiles, nos conducen a la técnica de las características de expresión, sentimiento y afecto propios del sistema estructural musical desde la estructura de intervalos (melódicos y armónicos). La alumna de Franz Liszt lo denominó “sentimiento interválico” ó expresión afectiva interválica. * “CONMUTAR – RELEVAR – CAMBIAR - SUSTITUIR”, Éstos cuatro términos nos acercan a los pensamientos que como pianistas debemos reflexionar cuando se trata de cambiar el peso de un dedo a otro, o bien de relevar las funciones de lo que unos dedos tienen en cuanto al peso que deben tener para controlar el mecanismo del piano; o también el de sustituir un dedo ó dedos por otros. El conmutar

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con plena conciencia lo que transmite un dedo a los restantes. Así se tendrá mayor control sobre los movimientos que un artista debe tener sobre su sistema psicomotriz. * En el transcurso del proceso de los Ejercicios sobre “FORMAs DE TOQUE ó PULSACIONes", donde los dedos tienen el control del peso del mecanismo de sus teclas, así como los movimientos que corresponden a cada una de las partes de los ejercicios señalados, el cambio de dedos debe ser también un proceso de responsabilidad de movimientos concientes, esto es lo que denominamos “Conmutación”. Esto significa que la sensación de la postura flexible y posición adecuada de la mano y los dedos debe mantenerse correctamente, como se ha explicado, al transportar el peso que contiene uno o los dedos que accionan el mecanismo de las teclas del piano a los dedos que entran en acción o movimiento. Es mantener consciente el peso que cambia de un dedo a otro, o de un grupo de dedos a otros. * La actitud y colocación de la mano ante cada una de las nuevas posiciones de los acordes, para realizar ejercicios, por ejemplo, con el dedo cuarto o también con el dedo tercero (ver Ejemplos dentro de la metodología presente) se debe cuidar siemptre su postura, realizando un trabajo cuidadoso para lograrlo. *En primer lugar, antes que cualquier movimiento, todos los cinco dedos deben contener el peso del mecanismo de su tecla correspondiente, creando así conciencia sobre la pulsación, la fuerza de tensión y distensión así como la flexibilidad con la musculatura al estar los cinco dedos en contacto con la superficie del teclado y ejerciendo la presión necesaria para accionar el mecanismo del levantamiento del martillo (sin ejercer sonido), el alzamiento del apagador y la del escape donde el martillo deja libre la cuerda y retrocede sin caer totalmente a su lugar original. * Sobre “EL CONTACTO CON EL TECLADO Y LA FORMA DE TOQUE ó PULSACIÓN CON EL MECANISMO DEL PIANO”. * Mencionamos dentro de este apartado la segunda clase de resistencia en el trabajo conciente de tensión – distensión, y que fortalece la musculatura de las manos, se localiza en el mantener concientemente el contacto de uno o más dedos con su tecla y/o teclas correspondientes del piano. Con esto se logra tomar sensibilidad en la importancia que tiene el contacto de las yemas de los dedos con la superficie del teclado; de la posición correcta de cada dedo (la parte más extrema) no debe moverse de la superficie de su tecla sin el control de nuestros movimientos voluntarios61.

61

Esto permitirá tener un conocimiento conciente de los movimientos correctos que, con el debido estudio, se transformarán en movimientos reflejos que darán libertad y certeza en la ejecución de cada pasaje pianístico en la obra de Arte musical.

163

* Esta clase de resistencia muscular, de trabajo conciente, educa principalmente para la ejecución del “Toque de Ligado”, tan importante en la realización de articulaciones de líneas melódicas en la literatura pianística; y deja la flexibilidad muscular con tal libertad que los movimientos coordinados de los dedos Nunca realizan golpes sobre el teclado o en el fondo de la tecla. Hecho que es de lo más relevante e importante en la creación de las líneas melódicas con sutilezas en la dinámica y articulación de una obra de Arte musical. * Los nudillos que se observan entre la primera articulación de los dedos y la palma deben manifestarse; esto dará fortaleza al mismo tiempo que flexibilidad muscular de toda la mano. Una mano Inalterada, firme e inmóvil manteniendo concientemente su flexibilidad, tranquilidad y libertad muscular dará gran fortaleza en los movimientos de los dedos desde los más finos y sutiles hasta los más agresivos y directos. Por lo antes expuesto, los huesos de los nudillos no deben dejarse sumidos o hundidos, con la posición correcta, arriba descrita, los tendones se relajan con mayor facilidad y los músculos se fortalecen con mayor rapidez. * Cada uno de los dedos de la mano tocará o pulsará, con la fuerza y tensión muscular necesaria, la tecla que le corresponde, sumergiendo el dedo al fondo del teclado62. Es en este momento donde se puede empezar a comprender que el teclado es una parte más del cuerpo del artista; el contacto de la “yema” de cada dedo con la superficie de las teclas nos dará la sensación de que ese punto se convierte en una nueva articulación de nuestro cuerpo, y que podrá recibir la energía que nuestro sistema nervioso emite para producir los sonidos de las melodías y de las armonías de la literatura pianística.63 La Posición está descrita y tambien con los ejercicios que facilitanlograrla se encuentran en ésta metodología. * Sobre la “POSICIÓN INICIAL DE LA MANO Y LA FORMA DE SENTARSE ANTE EL PIANO”, Al colocar la mano sobre el teclado, esto significa apoyar los dedos de la mano sobre las teclas blancas del teclado; considerando siempre a la muñeca como una prolongación de toda la mano (tomando conciencia de la musculatura de la palma y de los músculos que conforman cada dedo y la flexibilidad de todo el 62

El impulso debe ser logrado de tal manera que pueda controlarse el mecanismo de cada tecla; sintiendo su peso y la fuerza necesaria para accionarlo; Así se podrá empezar a tomar conciencia de la acción de cada parte del mecanismo del piano. No es sólo lanzar al fondo las teclas, sino de saber que el martillo se acerca a la cuerda para poder producir su sonido correspondiente y que también se levantará el apagador para liberar la cuerda y pueda vibrar libremente. Este ejercicio sugiere que los movimientos musculares del dedo sean de tal manera precisos de que podamos llevar el peso del martillo SIN que se produzca sonido alguno en la cuerda, teniendo en cuenta el proceso del funcionamiento del piano. Llegará un punto (escape) donde el martillo no tocará la tecla pero escapará a un lugar específico mientras este accionado el apagador. Cuando liberamos la tecla, la tecla subirá y caerá el martillo a su lugar volviendo el apagador a cubrir la tecla para evitar cualquier vibración de la cuerda. Dr. Armando Viesca. 63 AnnaHirzel –Langenhan una vez definió que el “dedo” (er = Finger) se estira desde lo interior” – “estirarse en el sentido de estar preparado, estar consciente, ser reflexivo” (E.P.A), de las acciones de tensión y distensión muscular basados en el control muscular de los dedos, las manos, antebrazos y brazos, etc. – no se trata de crear “rigidez”. (A.V.S.)

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aparato muscular que compone ésta parte importante de nuestro cuerpo y del ser. Ésta acción es la de oprimir las teclas sin provocar sonidos (a.- accionando cada dedo, b.- accionando dos dedos –Picht – Axenfeld) y que se tome conciencia del peso que tiene el mecanismo de la tecla para tener la suficiente presión muscular para efectuar esta acción concientemente; el brazo deberá estar en una situación muscular tranquila y relajada sin que su posición se altere, se requiere tomar conciencia de los músculos propios del antebrazo (pronador y supinador) y del brazo desde su articulación con el hombro, el cual, debe estar concientemente relajado (no subir los hombros). La posición general del cuerpo debe estar en una postura y actitud física anatómicamente normal, con un ligero balance hacia el frente (hacia delante) y, a pesar de mantener la tensión muscular necesaria para que la muñeca de la mano esté a la altura de la base del teclado, o un poco más abajo (evitar que dicha parte de nuestro cuerpo este arriba de la palma de la mano), la posición del cuerpo tendrá que estar suelta y relajada. Tomando conciencia que la articulación de la muñeca tendrá levantada la palma de la mano para que los nudillos de las articulaciones de los dedos se puedan ajustar levantándose libremente al recibir la fuerza muscular para lograr su fortaleza al realizar los ejercicios de ésta metodología pianística trabajada en la escuela de Franz Liszt. Para lograr esta posición corporal será una ventaja, para este tipo de ejercicios, mostrados en la metodología, que el banco del piano este a tal altura que al sentarnos el nivel de los codos esté a la altura de la base del teclado, al tener ligeramente balanceado el cuerpo hacia delante, los brazos podrán caer libremente, en forma perpendicular al piso y al levantar los antebrazos las palmas de las manos estarán a la mitad del nivel de la tastatura del piano; de ésta manera la palma podrá levantarse por la articulación de la muñeca, pudiéndose observar a es la muñeca la que se encuentra abajo y al nivel de la base del teclado. Es recomendable encontrar la comodidad propia para estar de ésta manera sentado cuando se estudie la técnica de la ejecución pianística. * Sobre la Fuerza Muscular, Éstos conceptos “Tensiones y Distensiones; Resistencias y Relajamientos. Antagonismos y Conjunciones, llegan a crear y fomentar la conciencia sobre lo que implica la fuerza muscular de los dedos a través del movimiento. La Resistencia, como el antagonismo a acciones musculares de tensión y distensión, fortalecen la musculatura de cada dedo, de la palma, de la muñeca y, en general, de toda la musculatura de la mano. A través de las tensiones y distensiones musculares permiten al pianista tomar conciencia de la posición de la mano más adecuada según los pasajes técnicos que requiera la literatura pianística. La flexibilidad con la fortaleza muscular permiten la obtención de una correcta técnica al servicio del arte musical. La atención detenida a los movimientos que requieren cada uno de los músculos que constituyen la mano permitirán, con la debida lentitud en la ejecución de cada ejercicio, la claridad en el

165

pensamiento para el dominio de los requerimientos técnicos y, una conciencia de las posibilidades optimas en la movilidad y flexibilidad de cada dedo para la ejecución de cada pasaje musical. * Aquí, en ésta metodología, se muestran ejercicios para el fortalecimiento muscular de cada dedo bajo el siguiente enfoque: 1. Para el fortalecimiento muscular de 2.Para llegar a concientizar la cada dedo. independización muscular de cada dedo. 3. Fortalecimiento de todos los aspectos de movimientos que requiere la mano completa.

4. Desarrollo de la ductilidad, la flexibilidad y la flexibilidad.

5. Desarrollo del control de la unificación de movimientos musculares para lograr ligaduras en líneas melódicas y armónicas * Dentro del repertorio de ejercicios para su estudio diario, ésta metodología de Anna Hirzel-Langenhan consideró los siguientes: 1. Los ejercicios para la extensión de la mano. 2. Algunos ejercicios apropiados para fortalecer los músculos de cada uno de los dedos de la mano. 3. Los ejercicios relacionados con los intervalos de sexta y el trabajo lento en el estudio Op. 25, Nr. 8 de Chopin en diferentes y variadas clases de ejercicios y figuraciones rítmicas. 4. Los ejercicios de octavas. (Los ejercicios de extensión ca.10'min. para cada mano. Para los ejercicios restantes ca. de 1 hr. para todos ellos. La selección de los ejercicios para fortalecer los músculos de cada uno de los dedos de la mano deberá ajustarse a las características de la literatura pianística que se desea estudiar, o bien, para determinados y específicos aspectos musculares que se deseen trabajar de la mano. Los ejercicios de sextas y de octavas siempre son muy necesarios en general).

* Una propuesta de estudio, contenida en esta metodología y que va paralela con el desarrollo de los ejercicios del intervalo de sexta y que ayuda a solucionar problemas específicos técnico-musicales que contribuyen a alcanzar los objetivos del presente método son los siguientes: 1 Un exacto análisis de la función sonoro-musical de la obra. 2. Seleccionar la serie de ejercicios adecuados a las necesidades técnico-musicales de la obra. Hacer un estudio cuidadoso para la adaptación especial de la posición y la forma de ejecución de acuerdo a las características individuales de cada mano, así como ejercicios que nos hagan tener presente el objetivo de desarrollar la extensión muscular de los abductores, así como también los aductores músculos que unen los dedos de las manos, estos ejercicios deben lograr intentar alcanzar fortaleza y el máximo de extensión muscular, se puede observar la diversidad de posiciones al relacionar cada posición entre las teclas blancas y negras del teclado.

166

3. El proceso de trabajo será: 

Tranquilidad muscular en los dedos, ya sea por el apoyo del peso muscular sostenido por cada dedo en el fondo del teclado, o bien, por su inmovilidad al roce de la superficie del teclado, se debe lograr desarrollar: la sensibilidad táctil, la ligereza del dedo con el peso muscular propio del mismo, la libertad del brazo y la conciencia de la sensibilidad adquirida en la punta de cada dedo.



la conducción de cada una de las voces por separado sin perder la posición de la mano para la ejecución de las otras voces que no son ejecutadas en el ejercicio, hacerlo en cada una de las voces o formas melódicas de carácter polifónico de la obra que se estudia.



Combinaciones melódicas y rítmicas para el estudio de pasajes polifónicos. Es conveniente empezar con combinaciones sencillas.



Ejercicios para sensibilizar la posición y la función de cada dedo, tanto en su participación como en su colaboración para la ejecución de cada una de las melodías y acompañamientos que la obra requiera, estos ejercicios son enfocados para que los dedos que no se necesitan permanezcan apoyados en el fondo del teclado, o bien inmóviles en la superficie del mismo, o hacer una combinación de ambas posibilidades, tal como se explica en el índice (f) señalado en la página 9.

* Es recomendable que antes de iniciar el trabajo para desarrollar la sensibilidad y fuerza muscular de los dedos y darle fortaleza a la mano, se tome un tiempo para expander los músculos de la mano y reducir todo tipo de tensiones innecesarias. Es preferible lograr que en los ejercicios se deba llegar a practicar siempre con un "pp" en cada cambio de posición y de impulso y con una tranquilidad y lentitud en los movimientos comparable a la actitud de meditación. No debe de jugar ningún papel el tiempo (minutos, días semanas...) que se necesitarán para dominar completamente cada uno de los ejercicios que se trabajan. En cada uno de los estadios del esfuerzo realizado, los ejercicios traen como consecuencia determinados resultados concluyentes. "Precisión y sinceridad hasta en los últimos detalles del trabajo" es en este trabajo el más alto mandamiento. La significación del trabajo continuo y cotidiano en la practica de éstos ejercicios es de una gran importancia para el desarrollo técnico-musical de todo artista. * En ésta metodología se sugiere un orden sobre el estudio de un procedimiento técnico y que es presentado de la siguiente manera: 1. Todos los cinco dedos se encuentran apoyados en el fondo del teclado. 2. Asegurarse de la posición y de la forma en como se encuentran los dedos y sus respectivas articulaciones, ya sea con la sensación del contacto con el teclado, o bien, apoyados en el fondo del mismo.

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3. Escuchar internamente (desarrollo del oído interno) la sonoridad del intervalo que ha de ejecutarse, es el imaginarse auditivamente el justo color sonoro de los sonidos que se producirán. Es el poder determinar de antemano la pulsación del impulso para el toque que los dedos necesitan para lanzar los martillos a las cuerdas, previamente, antes de ejecutarlos. 4. Los dedos que deben tocar un intervalo (se hace particular atención en los intervalos de sexta), deben producir la representación sonora creada previamente por el oído interno, de tal manera que a la señal concientemente dada se pueda producir el movimiento adecuado para su ejecución, así, de esta manera, se unifican "Concepto y sonoridad" (pensamiento y acción). 5. Los dedos, al producirse la orden conciente para su impulso, se levantarán en forma ligera sin tensiones en un mismo instante (como marionetas de hilos).La sensación producida cuando se levantan los extensores de los dedos, se podrá comparar con la sensación que se logra cuando se toma conciencia del impulso automático de la respiración en el momento de la inhalación. El movimiento para el impulso del toque el cual produce un sonido previamente concebido es comparable al de una pluma de una ave que se desliza en el viento. El peso muscular sostenido por los demás dedos en el fondo del teclado mantiene la unión de todos ellos y, esto hace que se desarrolle el tono muscular necesario para la diferenciación de los movimientos específicos para cada dedo. Después de este trabajo técnico sobre las figuraciones melódico-interválicas, principalmente en las de los intervalos de sextas, se pueden concebir todo tipo de ejercicios para la extensión de la mano y, para todas y cada una de las combinaciones melódico-interválicas que se presenten en el estudio de la literatura pianística, así como para ligar, frasear y articular todo tipo de pasajes en que se presenten acordes. Este trabajo es válido para todos aquellos pasajes que sean del tipo de estudio presentado en la obra de Chopin Op. 25 Nr. 11. * Se presentan, nuevamente, las siguientes preguntas básicas en el estudio y ejecución de una obra musical: 1. ¿Qué es lo que en verdad quiere el compositor en esta obra? Sonidos cantabiles y precisos, melodías a dos voces, legatissimo. La voz superior como la guía principal, un Tempo muy rápido y cada compás completo es en sí, como la unidad de un solo impulso muscular para su ejecución. 2. ¿Cuales son las dificultades técnicas que hay que superar en la obra? a) La tensión que se forma en la mano con su posición abierta. b) La división que se forma en la mano en dos partes separadas una de la otra debido a las dos melodías alejadas e independientes que debe interpretar al mismo tiempo.64 c) La exacta ejecución sonora para la realización de los 45 intervalos de sexta que contiene, (cuyos sonidos deben tocarse al mismo tiempo). d) La debilidad del 4to dedo en los trillos que deben realizarse con los dedos 4 y 5. e) El legatissimo formado con un hermoso sonido. f) movilidad muscular, agilidad y flexibilidad en los dedos para su interpretación. “La melodía es la palabra clave de los aficionados, sólo pregúntales qué quieren decir con ella.” Robert Schumann. Zeitschrift für Musik, en La Melodía del Futura, publicado por Busoni en 1912. 64

168

* La mano debe llegar a ser educada para la realización polifónica del canto de melodías a 2 ó 3 voces65, así como también las ejecuciones de los múltiples colores sonoros (concebidos para ser logrados por una sola mano). La metodología no da ninguna receta mecánica indiferente al entrenamiento de los dedos, esta metodología es mucho más que eso, es una alta escuela de formación sonora. Todos los ejercicios de éste Metodo han sido hechos en clase de piano de Anna Hirzel-Langenhan, principalmente con la finalidad de solucionar las determinadas funciones sonoro-musicales que han de efectuarse con una mano hábil capaz de realizar movimientos individualizados. Al correr de los años este trabajo originó, de una manera involuntaria, la metodología. Sobre esto, se puede citar el siguiente ejemplo de Chopin Op. 25 No. 8. 

Este método fue realizado para los Amantes del Arte pianístico musical, así como a los profesionales y Aficionados del piano, que en un principio deberán de ser todos aquellos quienes han tenido la suerte de entregarse al mundo espiritual del arte del Lenguaje musical, plasmado en el trabajo de éste instrumento de múltiples posibilidades expresivas dentro del desarrollo de los valores humanistas más profundos del ser humano, intrumento que llamamos “Piano”. Y el trabajo de esta metodología muestra el procedimiento metodológico de las posibilidades expresivas dentro de su estudio y de la acción concreta, con formas de trabajo técnico; Método hecho para todos aquellos que quieran llegar a saber nuevas funciones y pretensiones de ejecución pianística.

Términos musicales italianos

65

TÉRMINO

DESCRIPCIÓN

Accelerando

Aceleración gradual del pulso.

Adagio

Lento, pulso reposado.

Agitato

Agitado, indica tempo rápido.

Allegro

Vivamente, rápido.

Allegretto

Literalmente, "pequeño allegro". En la práctica, ligeramente más lento que el allegro. De igual modo, andantino, adagietto, etc.

Andante

Pausado (literalmente, "ritmo de marcha").

Animato

Animado, vivo.

Appassionato

Apasionado.

Arco

Instrucción a los ejecutantes de instrumentos de cuerda de volver a utilizar el arco después de puntear las cuerdas.

Assai

Mucho (por ejemplo, allegro assai, "muy rápido").

“La inmaterialidad es la esencia real de la música que llamará a una floreciente y sublime melodía”Ferruccio Busoni, Zeitschrift für Musik. 2 de Julio de 1912.

169 Attacca

Indicación para que el intérprete comience la sección o parte siguiente sin hacer pausas.

Brio

Esforzada, vigorosamente.

Calando

Disminución gradual.

Cantabile

Melodioso, al uso vocal.

Col, colla, coll', cogli, colle

Con (por ejemplo, con moto, "con movimiento").

Crescendo

Creciendo, aumentar el volumen de la música.

Da Capo

Desde el principio.

Diminuendo

Disminuyendo.

Dolce

Dulce.

Espressivo

Expresivo.

Forte

Fuerte, alto.

Fuoco

Fuego (por ejemplo, con fuoco, "con brío y vigor").

Giocoso

Jocoso, alegre.

Grazioso

Con gracia.

Largo/Largando/Largamente

Señala que la interpretación debe ser lenta y solemne.

Legato

Ligado, señala que las notas así marcadas deben prolongarse hasta la siguiente ligeramente.

Leggiero

Ligero.

Lento

Lento.

L'istesso tempo/Lo stesso tempo

El mismo tempo (como antes).

Maestoso

Majestuoso, con gran dignidad.

Marcato

Marcado, acentuado (es decir, que cada nota debe acentuarse o enfatizarse individualmente).

Meno

Menos (por ejemplo, meno mosso, "menos movimiento").

Mesto

Triste, doliente.

Moderato

Moderado.

Molto

Muy (por ejemplo, molto largamente, "muy largamente").

Morendo

Muriendo, disminuyendo.

Mosso/Moto

Movido, movimiento.

Pesante

Pesado, indica que el pasaje debe interpretarse con firmeza.

Piano

Suave.

170 Piu

Más (por ejemplo, piu vivace, "más animado o vivaz").

Pízzicato

Pulsado, pellizcado. Se usa como instrucción para pulsar las cuerdas de un instrumento de arco.

Poco

Un poco (por ejemplo, poco largando, "alargando un poco").

Prestissimo

Muy rápido.

Presto

Rápido.

Rallentando

Ralentizando.

Ritardando

Retardando (se utiliza indistintamente con rallentando).

Rubato

Robado (indica dotar a un tempo de un compás de cierta flexibilidad, robándolo de determinada nota para dárselo a otra).

Scherzando

Bromeando.

Scherzo

Movimiento rápido, originalmente en ritmo ternario (literalmente, "broma").

Semplice

Sencillo.

Sempre

Siempre.

Senza

Sin (por ejemplo, senza ritardando, "sin retardar").

Slancio

Ímpetu, impulso.

Smorzando

Atenuando, suavizando.

Sordino

Sordina (por ejemplo, con sordino, "con sordina", senza sordino, "sin sordina").

Sotto voce

A media voz.

Sostenuto

Sostenido.

Staccato

Separado (es decir, cada nota debe tener una duración menor a la normal, haciéndose así una pequeña pausa entre ellas que les otorga una definida individualidad).

Stringendo

Apretando, intensificando.

Súbito

Repentinamente (literalmente, inmediatamente).

Tenuto

Sustentado (es decir, que una nota debe mantenerse durante toda su duración e incluso prolongarse un poco más).

Tranquillo

Tranquilo.

Troppo

Demasiado (por ejemplo, adagio ma non troppo, "lento, pero no demasiado").

Vivace

Vivaz, animado.

171 ANOTACIONES PERSONALES: ______________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________ _________ ______________________________________________________________________________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________ _________ ______________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________ _________ ______________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________ _________ ______________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________ _________ ______________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________ _________ ______________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________ _________ ______________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________ _________ ______________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________ _________ ______________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________ _________ _____________________________________________________________________________________________________________________________ _________ ______________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________________________________________ _________

Tablas de Digitaciones para Escalas: I. Mayor (Dur). b) Tonalidades con sostenidos (#). Mano Izquierda Mano Derecha. Regla: 4to. dedo sobre: El primer sonido ascendido El Nuevo sonido ascendido.

Fa Sostenido Mayor (FIS – DUR).

Igual que Sol Bemol Mayor (GES – DUR).

I. Mayor (Dur). c) Tonalidades con Bemoles (b). Mano Izquierda Mano Derecha. Regla: 4to. dedo sobre: El Nuevo sonido descendido El Primer sonido descendido.

Sol Bemol Mayor (GES – DUR). Igual que Fa Sostenido Mayor (FIS – DUR).

II. Menor Armónicas (moll harmonisch).

Observación: Con las tonalidades menor armónicas nosotros tenemos la misma regla que con las Tonalidades mayores; sólo exceptuando los casos en donde el primer sonido descendido, (si bemol –b –), o el primer sonido ascendido, (fa sostenido –fis– ), para ejecutar la estructura de dichas tonalidades menor armónicas , se presente el intervalo de 2da aumentada, esto es entre el 6to sonido y el 7mo sonido de la escala, o sea la sensible de la tonalidad menor. En las tonalidades con bemoles se da en: do menor (c-moll) en la mano derecha, y con las tonalidades con sostenidos en: sol sostenido menor (gis-moll) en la mano izquierda. En do menor (c-moll) nosotros substituimos el primer si bemol (b) en la mano derecha por el segundo bemol (es). En sol sostenido menor (gis-moll), para la mano izquierda nosotros tomamos en vez del primer sostenido que viene siendo fa sostenido (fis) por el segundo sostenido que será do sostenido (cis). b) Tonalidades con sostenidos (#). Mano Izquierda

Mano Derecha.

Regla: 4to. dedo, como en las tonalidades Mayores, sobre: El primer sonido ascendido

El Nuevo sonido ascendido.

re sostenido menor (dis – moll).

Igual que mi bemol menor (es – moll).

II. Armónicas menores (moll harmonisch). c) Tonalidades con Bemoles (b). Mano Izquierda

Mano Derecha.

Regla: 4to. dedo, como en las Mayores, sobre: El Nuevo sonido descendido

El Primer sonido descendido. Observación: Con las dos primeras tonalidades, (re menor, d –moll, y sol menor, g – moll), debe considerarse lo mismo para la mano derecha que para la Izquierda, en lo que respecta a la ejecución del intervalo de 2da. Aumentada con el 3ro y 4to dedos. Observación: Con las dos primeras tonalidades, (re menor, d –moll, y sol menor, g – moll), debe considerarse lo mismo para la mano derecha que para la Izquierda, en lo que respecta a la ejecución del intervalo de 2da. Aumentada con el 3ro y 4to dedos.

En esta parte del método también, en forma general, se consideró pertinente incluir algunos principios básicos que a lo largo de cada capítulo se han estado planteando. Esto como una lluvia de pensamientos que nos permitan recordar algo de todo lo planteado en este importante trabajo de Anna Hirzel – Langenhan.

Anmerkungen: Œ Kullak: ? Breithaupt: Ž C.A. Martienssen: ? Hummel: Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), pianista y compositor de origen eslovaco. Fue una figura importante en la transición del periodo clásico al romántico, y en su tiempo gozó de un prestigio semejante al de Ludwig van Beethoven. Nació en Presburgo (hoy día Bratislava, capital de Eslovaquia). Estudió primero con su padre y más tarde con Wolfgang Amadeus Mozart. Ocupó el lugar del compositor austriaco Joseph Haydn como director musical de la familia Esterházy y desempeñó importantes cargos tanto en Stuttgart como en Weimar. Sus composiciones incluyen siete conciertos para piano, que influyeron en los de Frédéric Chopin, y numerosas obras para piano solo. También compuso óperas, misas y música de cámara, entre la que destaca el Septeto en re menor. Su carrera fue decisiva en el desarrollo del culto al pianista virtuoso, tradición que continuó con Chopin, Segismundo Thalberg y Franz Liszt durante el siglo XIX y que se extendió a Van Cliburn y Vladimir Horowitz en el siglo XX. El propio Thalberg fue alumno suyo, así como Carl Czerny y Adolf von Henselt que siguieron sus lecciones y admiraron su don para la improvisación. Hummel es autor de unas Instrucciones para tocar el piano.

? Czerny: Carl Czerny (1791-1857), pianista, compositor y profesor austriaco. Nació en Viena. Fue discípulo y amigo de Ludwig van Beethoven y profesor del compositor y pianista húngaro Franz Liszt. Compuso cerca de mil obras y abarcó casi todos los géneros, incluyendo la

ópera. Sus composiciones más conocidas son las colecciones de estudios para piano de dificultad progresiva, entre las que se encuentran la Escuela de digitación y la Escuela de

velocidad. Murió en Viena.

‘ Alfred Cortot: Alfred Denis Cortot (1877-1962), prestigioso pianista y profesor suizo. Nació en Nyon, Suiza, y se educó en Francia. Estudió música en el conservatorio de París, donde más tarde fue profesor de piano. En 1905 constituyó un famoso trío con el violinista francés Jacques Thibaud y el violonchelista español Pau Casals. En 1919 participó en la fundación de la École Normale de Musique. Publicó libros sobre la técnica del piano, teoría musical e interpretación y editó varias obras para piano de Frédéric Chopin. Como defensor de las obras de Richard Wagner, Cortot fue director auxiliar en el festival de Bayreuth de 1898 y en 1902 dirigió el estreno de la ópera El crepúsculo de los dioses en París.

’ Marg. Long: “ Ferrucio Busoni: Ferruccio Benvenuto Busoni (1866-1924), compositor, pianista, director de orquesta y teórico italiano. Nació en Empoli y recibió las primeras lecciones musicales de sus padres, ambos músicos. Más tarde estudió composición en Graz, Austria, y en Leipzig, Alemania. Fue profesor de piano y composición en Berlín, Helsinki, Moscú y en el conservatorio de Nueva Inglaterra, Boston (1891-1893). Sus conciertos por Europa y Estados Unidos le otorgaron lugar preferente entre los grandes concertistas de piano de principios del siglo XX. Como defensor del progreso de la música moderna, inventó nuevas escalas y se centró en dirigir la música de sus contemporáneos. Es autor de varios libros sobre crítica y teoría musicales, entre los que destacan Esbozo de una nueva estética de la música (1907) y De

la unidad de la música (1923). A pesar de sus numerosas composiciones, su aportación más importante fue promover la música contemporánea, así como enseñar y transcribir, arreglar y comentar gran número de obras para teclado de Johann Sebastian Bach. Su monumental e inconclusa ópera Doktor Faust, en la que también es autor del libreto, la terminó tras su muerte el compositor hispano-germano Philipp Jarnach, que era discípulo suyo. Su otra ópera, Turandot (con libreto de Gozzi), la concluyó el académico británico Anthony Beaumont. Su obra para piano, con frecuencia de gran dificultad técnica y con predominio de estructuras contrapuntísticas (reflejo de su devoción por Bach), incluye el extenso Concierto para piano, orquesta y coro masculino, opus 39. No obstante, su música tiene estilos tan diversos que no se la puede incluir en ninguna escuela o tendencia musical específica. Por este motivo no ha conseguido la fama que, quizás, debería tener.

Página 16:

Página 87: Ejercicios 1, 1.1. y 2

Página 87 Ejercicio 2:

Página

115,

ejercicio

5):

Para

mano

derecha:

179