METÁFORAS PARA UNA CIUDAD SIN SUEÑO. EL NUEVA YORK DE FEDERICO GARCÍA LORCA Y LE CORBUSIER

METÁFORAS PARA UNA CIUDAD SIN SUEÑO. EL NUEVA YORK DE FEDERICO GARCÍA LORCA Y LE CORBUSIER.

Fernando Bayón Instituto de Filosofía-CCHS/CSIC

1. A modo de introducción: Asesinado por el cielo. El 26 de junio de 1929, Federico García Lorca llega a Nueva York para cursar estudios de lengua inglesa en la Columbia University. El final del verano lo pasa en Vermont y las montañas de Catskill. Vuelve a la ciudad en otoño, donde permanecerá hasta su viaje a Cuba, el 7 de marzo de 1930. “Poeta en Nueva York”, reúne los poemas que Lorca escribiera en América entre 1929 y 1930, y que él fue luego estructurando de

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forma bastante indefinida hasta 1936, el año de su asesinato. El libro, publicado con carácter póstumo en 1940, vio la luz en dos ediciones que arrojaban notables diferencias, una bilingüe a cargo de W.W. Norton tirada en Nueva York, y otra castellana cuidada por José Bergamín para la editorial Séneca de México, lo cual da una idea de por qué la fijación textual de este poemario sigue generando hoy día arduos debates entre los especialistas. “Poeta en Nueva York”, tal y como se edita actualmente, favorece una exégesis que, en parte, el propio Lorca abonó en la Conferencia-recital homónima que leyera a su vuelta a España, 1 y que sigue siendo justamente celebrada, se podría decir que especialmente por los ansiosos de explicaciones prosaicas para uno de los más altos conjuntos simbólicos del siglo XX. El libro narraría, así, la llegada a la gran ciudad, la angustia de la soledad, el ritmo furioso de la megalópolis moderna, cóctel de geometría y angustia, más tarde el refugio en el campo y la naturaleza, la vuelta de nuevo a la deshumanizadora disciplina de cemento y, finalmente, la huida. En este caso, a Cuba.

1

«No os voy a decir lo que es Nueva York por fuera, (…) ni voy a narrar un viaje, pero sí mi reacción lírica con toda sinceridad y sencillez; sinceridad y sencillez dificilísimas a los intelectuales, pero fácil al poeta. (…) Los dos elementos que el viajero capta en la gran ciudad son: arquitectura extrahumana y ritmo furioso. Geometría y angustia. En una primera ojeada, el ritmo puede parecer alegría, pero cuando se observa el mecanismo de la vida social y la esclavitud dolorosa del hombre y máquina juntos, se comprende aquella típica angustia vacía que se hace perdonable, por evasión, hasta el crimen y el bandidaje. (…) Yo, solo y errante, agotado por el ritmo de los inmensos letreros luminosos de Times Square, huía (…) del inmenso ejército de ventanas donde ni una sola persona tiene tiempo de mirar una nube o dialogar con esas delicadas brisas que tercamente envía el mar sin tener jamás una respuesta. (…) Y me lanzo a la calle y me encuentro con los negros. En Nueva York se dan cita las razas de toda la tierra, pero chinos, armenios, rusos, alemanes siguen siendo extranjeros. Todos menos los negros. Es indudable que ellos ejercen enorme influencia en Norteamérica y, pese a quien pese, son lo más espiritual y lo más delicado de aquel mundo. (…) Lo impresionante por frío y por cruel es Wall Street. Llega el oro en ríos de todas las partes de la tierra y la muerte llega con él. En ningún sitio del mundo se siente como allí la ausencia total del espíritu; manadas de hombres que no pueden pasar del tres y manadas de hombres que no pueden pasar del seis, desprecio de la ciencia pura y valor demoníaco del presente. (…) El Chrysler Building se defiende del sol con un enorme pico de plata, y puentes, barcos, ferrocarriles y hombres los veo encadenados y sordos; encadenados por un sistema económico cruel al que pronto habrá que cortar el cuello, y sordos por sobra de disciplina y falta de la imprescindible dosis de locura.»

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Si a este esquema le sumamos el habitual

ventajismo

hermenéutico

que

quiere hacer de la voz poética un mero reflejo de circunstancias autobiográficas, tenemos casi al completo el habitual plan interpretativo que de forma simplista ve en “Poeta en Nueva York” un mapa de las crisis, una arquitectura de las tristezas de Federico García Lorca. Y sí, es cierto que el año anterior a su marcha a EEUU, animado por su mentor, el socialista Fernando de los Ríos, Lorca conoció una etapa sentimentalmente penosa; y que Nueva York representó la mejor válvula de escape para una carrera a la que empezaba a asfixiar el mito de la gitanería y la teoría y juego del duende, de lo cual dieron una prueba las sornas, burras y geniales, de camaradas como Salvador Dalí y Luis Buñuel, que por esas fechas invertían las pingües subvenciones de la mamá de este último en el rodaje de su primer poema surrealista, que tenía mucho de pedrada contra el grupo gongorino andaluz que Buñuel tanto despreciaba, titulado “Un chien Andalou” (1929) 2 . Sin embargo, lo que se lee en “Poeta en Nueva York” no es desde luego la peripecia vital de Lorca en la ciudad de los rascacielos reflejada en un diario lírico de esa urbe, sino la transfiguración super-realista de una ciudad en un acontecimiento trágico de lo moderno. Gracias al pathos de una voz, o una persona -por emplear el término de Walt Whitman, una de las presencias más poderosas en el libro-, el poeta levanta acta de las políticas de la última modernidad tal y como ésta se configura en una de sus más densas geografías, las ciudades de Nueva York. Mi interpretación de “Poeta en Nueva York” quiere obedecer a un cierto presupuesto filosófico, y para ello ha de arriesgar un orden de lectura. Comenzando por la cuestión de método: me gustaría introducir por mi cuenta un orden de lectura para esa visión trágica de Nueva York como ciudad moderna o, mejor, para esta visión trágica de 2

Buñuel negó siempre que el título hiciera escarnio de Lorca, por quien sintió un bien demostrado afecto. “No es así. La gente cree encontrar alusiones donde quiera, si se empeña en sentirse aludida. Federico García Lorca y yo estuvimos enfadados por algunos años. Cuando en los 30 estuve en Nueva York, Ángel del Río me contó que Federico, que había estado también por allí, le había dicho: Buñuel ha hecho una mierdesita así de pequeñita que se llama “Un perro andaluz” y el perro andaluz soy yo. No había nada de eso. Un perro andaluz era el título de un libro de poemas que escribí”. Claro que el tal libro es militantemente antilorquista y contrajuanramoniano… Vid. SÁNCHEZ VIDAL, AGUSTÍN, Luis Buñuel. Obra cinematográfica, Madrid, J.C., 1984, pág. 56.

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la modernidad como Nueva-York-Ciudad. La secuencia que presento es sólo una opción restringida de lectura, y no hace desde luego justicia a la distribución textual del poemario, antes bien va y viene de una sección a otra en busca de su propio ritmo. Se trata, muy sencillamente, de transitar desde la aurora hasta el final de la noche, siguiendo con una selección ad hoc de poemas el curso de un día desde el amanecer hasta la oscuridad. Una plantilla joyceana, si se quiere. Una plantilla que alegoriza aquella época de modernidades críticas en una sola jornada [y no me gustaría por tanto que se me escapara la acepción de la palabra jornada tan escrupulosamente anotada a pie de página por Marx en su best seller El Capital 3 , para destacar cómo la expresión terra jornalis o diurnalis, transformaba las fases del día, marcos temporales del trabajo, en unidades de medida del espacio, así los antiguos germanos podían hablar de un Morgen de tierra –con lo que el análisis del carácter fetichista de la mercancía no puede pasarse sin comentar las metaforizaciones del lenguaje-]. En cuanto a la filosofía subyacente de mi interpretación: “Poeta en Nueva York” es uno de los textos en que la vanguardia de la última modernidad destruye definitivamente la condición de la ciudad como alegoría de la República ideal, destapando una afinidad no demasiado estudiada entre Lorca y la literatura distópica de la década de los 20. La modernidad temprana, justo en la frontera con el tardorenacimiento, y sólo tras la conmoción de la “invención” del Nuevo Mundo, había disfrutado con el nacimiento de la literatura utópica de una de sus muchas señas de identidad. La Utopía de Tomás Moro (1516), además de ser la madrina del neologismo –“no hay tal lugar”, tradujo contundente Quevedo-, sirvió de modelo lejano a La ciudad del sol de Campanella (1623) y a la Nueva Atlántida de Francis Bacon (1627), entre otras variantes literarias que progresaron por toda la cristiandad barroca para acabar adoptando un sesgo negativo a mediados del siglo XIX, cuando John Stuart Mill introdujo en la arena política el término Dis-tópico 4 .

3

Vid. MARX, CARLOS, El Capital. Crítica de la economía política. Tomo Primero. Libro 1: Proceso de producción del capital, Editorial Progreso (impreso en la URSS), 1990, pág. 78, nota 26 (a la segunda edición). 4 Según el Diccionario Oxford, el término aparece por vez primera en 1868, en un discurso de John Stuart Mill ante el parlamento británico. En un pasaje se refiere así a sus contrincantes políticos, “es un cumplido excesivo llamarlos utópicos, acaso sería preferible llamarlos distópicos o cacotópicos [dystopians, caco-topians]. Lo que comúnmente se denomina Utópico es algo demasiado bueno para ser practicado; pero lo que ellos parecen favorecer es algo demasiado malo para ser practicable”.

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La ciudad fue soñada por el tardorenacentismo como el no-lugar 5 (ou-topos), localizado en el Nuevo Mundo, desde donde llegan noticias a la actualidad política acerca de las condiciones perfectas de una República que se mide con el sistema presente, en tanto modelo ideal para corregir sus déficits y sátira para criticar sus excesos (y viceversa). En este sentido, conviene tener en consideración la afinidad que establece de pasada Fredric Jameson, en su estudio sobre Chevengur (1929) de Andrei Platónov, entre literatura utópica y anámnesis, como si la primera fuera la recuperación profunda de algo a la vez olvidado pero sabido 6 . Federico García Lorca pertenece al horizonte donde ese no-lugar moderno, en que la república ideal se testaba en una ciudad perfecta (la superfortificada ciudad del sol de Campanella se hallaba dividida en 7 círculos con el nombre de los 7 planetas conocidos…), pierde sus atributos de idealidad e ironía -la ciudad más importante de las 54 clónicas que había en la isla de Utopía se llamaba Amauroto, “sin muros”-, dando paso a una sensación distópica cada vez más generalizada y turbadora (del griego dysmalo, pervertido, anormal, enfermo) 7 . Este tránsito en los modos de representación de la ciudad encierra una historia política de las crisis de la modernidad. Y Federico García Lorca contribuyó a esa historia crítica con su “Poeta en Nueva York”. 5

Desde luego el uso literal del término “no-lugar” dista del que ha hecho tanta fortuna recientemente de la mano de Marc Augé, para quien “no-lugar” es el estatuto de los espacios públicos que carecen de definición como espacios de identidad, de relación o históricos. Vid. AUGÉ, MARC, Los no-lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 1993, pág. 83. Para una interesante presentación del estado de la cuestión consúltese la entrada: MONTOYA, JAIRO, “Ciudad”, en ORTIZ-OSÉS, A.; LANCEROS, P., (directores), Diccionario de la existencia, Barcelona, Anthropos, 2006, págs. 75-80. 6 JAMESON, FREDRIC, Las semillas del tiempo, Madrid, Trotta, 2000, pág. 90. 7 No conozco un aviso más certero de esta sensación distópica crecientemente asociada a la ciudad –o a las experiencias metropolitanas en general-, especialmente durante el Romanticismo tardío, que el siguiente poema que Wordsworth incluyó en “El Preludio” (publicado póstumamente en 1850): ¡Oh, Amigo! Hubo un sentimiento que perteneció a esta gran ciudad, por derecho exclusivo; ¡Cuántas veces, en las atestadas calles, Me topé con la multitud y me dije: “¡El rostro de cada uno de los que pasan a mi lado es un misterio!” Así miré, y no dejé de hacerlo, oprimido Por pensamientos sobre el qué y el adónde, el cuándo y el cómo, Hasta que ante mis ojos las formas se hicieron Una procesión clarividente, como deslizamientos Sobre silenciosas montañas, o apariciones en sueños. Y todo el lastre de la vida conocida, El presente, y el pasado; la esperanza, el temor; todos los sostenes, Todas las leyes del hombre que actúa, piensa, habla, Me abandonaron, ni conociéndome, ni conocidos.

Citado en: WILLIAMS, RAYMOND, “Las percepciones metropolitanas y la emergencia del modernismo”, en La política del modernismo. Contra los nuevos conformistas, Buenos Aires, Manantial, 2002, p. 59ss. Podríamos haber escogido otros ejemplos bien analizados por Williams, como la poesía de James Thomson, particularmente su “Ciudad de la noche espantosa” de 1870.

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2. El alba mentida de Nueva York. ¿Cómo amanece una ciudad que no duerme 8 -si hacemos caso a John Kander & Fred Ebb y a su profeta, la filósofa angelina Liza Minelli-? 1929. El Nueva York de Federico García Lorca es el del gran crack del 24 al 29 de octubre en Wall Street, del que el granadino fue inopinado testigo, según relata en la Conferencia-recital sobre “Poeta en Nueva York”: Yo tuve la suerte de ver por mis ojos el último «crack» en que se perdieron varios billones de dólares, un verdadero tumulto de dinero muerto que se precipita al mar, y jamás, entre varios suicidas, gente histérica y grupos desmayados, he sentido la impresión de la muerte real, la muerte sin esperanza, la muerte que es podredumbre y nada más, como en aquel instante, porque era un espectáculo terrible pero sin grandeza.

[Foto: “negro vestido de etiqueta”] Es también el NY de Louis Armstrong calentando el Village con su novedoso scatting vocal; del Brown sugar de Cab Calloway; y de Duke Ellington, cuya orquesta era aquel año la house band del Cotton Club; todo ello un lustro antes de que el Apollo Theater, el venue del burleske blanco y judío que acababa de trasladarse a la 125th street en 1928, tuviera sus primeros patrones afro-americanos; el NY que expulsó a Josephine Baker (“amiga” de Le Corbusier desde cierto viaje transatlántico el año 1929) a París con su falda de plátanos. También el que todo el mundo literario empezaba a retratar según el patrón de John Dos Passos, que convirtió el expresionismo europeo, cuatro años antes del Berlin Alexanderplatz de Döblin, en síncopa jazzística, y cuyo “poema bárbaro sobre Nueva York”, Manhattan Transfer (1925), con su entrecruzado ritmo de viñetas existenciales sin centro, era al 8

I want to wake up in the city that doesn´t sleep To find I'm king of the hill, head of the list, cream of the crop at the top of the heap My little town blues Are melting away I'll make a brand new start of it In old New York If I can make it there, I'll make it anywhere. it´s up to you New York, New York.

John Kander & Fred Ebb, para el filme de Martin Scorsese, New York, New York, 1977; originalmente cantada por la Minelli, más tarde convertida, al parecer, en signature song también de un tal Sinatra. En esta conferencia me interesa sobre todo la filosofía de la ciudad-mundo contenida en el verso “Si lo puedo hacer allí, lo podré hacer en cualquier parte”.

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parecer el libro de cabecera de Lorca en su dormitorio del John Jay Hall de la Columbia University. El Nueva York que se hace poema sonoro de los nuevos mundos en Amériques del genial Edgar Varèse (1921), y breve documento experimental del movimiento y el hormigón en Manhattan de Paul Strand (1924), y grandísimo celuloide dramático en The Crowd [El mundo marcha…] de King Vidor (1928).

Es el Nueva York que Le Corbusier, apenas cinco años después de la marcha del poeta, en un libro hermoso e incisivo titulado Cuando las catedrales eran blancas, denominó

“catástrofe

mágica”,

ejemplo

máximo

de

las

aglomeraciones

estadounidenses, “ciudades sin esperanza y ciudades de la esperanza a la vez”. Es el amanecer de 1929. La aurora de Nueva York tiene cuatro columnas de cieno y un huracán de negras palomas que chapotean las aguas podridas. La aurora de Nueva York gime por las inmensas escaleras buscando entre las aristas nardos de angustia dibujada. La aurora llega y nadie la recibe en su boca porque allí no hay mañana ni esperanza posible: a veces las monedas en enjambres furiosos taladran y devoran abandonados niños. Los primeros que salen comprenden con sus huesos que no habrá paraíso ni amores deshojados: saben que van al cieno de números y leyes, a los juegos sin arte, a sudores sin fruto. La luz es sepultada por cadenas y ruidos en impúdico reto de ciencia sin raíces. Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes como recién salidas de un naufragio de sangre 9 .

Definitivamente, Lorca no se alinea con los ismos europeos que a principios de siglo saludaron a la ciudad y glorificaron sus futurismos, como alegoría de lo nuevo y vibrante. No es ella, sino la modernidad de la que fue casi siempre alegoría, la que cae ahora bajo la lupa enorme de una denuncia; no es ella, Metrópolis, sino la vanguardia de las políticas del espacio vital que ella representa, la que es bajada del podio de la humanidad prometida.

9

GARCÍA LORCA, FEDERICO, La Aurora en Poeta en Nueva York, Madrid, Cátedra, 200815, p. 161. En adelante: PNY, nº pag.

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Y la operación, que obedece más al repertorio de la angustia que al del desencanto, se hace contra el movimiento sin espíritu, contra la ciudad de las ciudades, contra la ciudad-mundo que es NYC. No se la desposee de su fuerza, se revela que su fuerza es trágica. Lorca no la desposee de su fascinación, descubre que esa fascinación es demoníaca y sabe ocultamente de sangre. El repertorio simbólico es en La Aurora más evidente que en ningún otro poema de la colección: una trepidación de metáforas negativas aplicadas a tierra, mar y aire (cuatro columnas de cieno, huracán de negras palomas, aguas podridas, luz sepultada, naufragio de sangre), un currículo de negatividades que repercute sobre el orden de la acción (buscan entre aristas, taladran y devoran), y sobre el del pathos (la aurora gime, la angustia se dibuja, los enjambres están furiosos, los insomnes vacilan). Un amanecer sin mañana, descargado por tanto de su tradicional carga metafórica. Un amanacer que casi coincide con el eclipse que otro crítico, Max Horkheimer, habría de asignarle al poco a la razón occidental: el hombre igual que la naturaleza quedan sepultados, el primero bajo un “cieno de números y leyes”, la segunda “en impúdicos retos de ciencia sin raíces”. Pero todavía se puede establecer un parangón más exacto para ese verso “saben que van al cieno de números y leyes”: podemos hallarlo en una obra tan decisiva

como semiolvidada, Nosotros (1920), del ruso Evgueni Ivánovich Zamiátin. Acaso la obra maestra de la literatura distópica, leída y ampliamente copiada por novelas posteriores tan populares como 1984 de George Orwell –como Orwell reconoció- o Un mundo feliz (1931) –como Huxley jamás reconoció-, arroja sobre el poemario de Lorca infinidad de pistas, y no sólo para los fans del fantastique político. El relato desde una civilización del año 2920 en que las personas son, literalmente, números al servicio del Benefactor de un Estado Único cuyos vínculos sociales son reducibles a ecuaciones, donde las personas-cifra viven en una armonía de paralelepípedos y viviendas trasparentes llenas de células habitacionales, donde las calles son membranas auditivas que registran cada conversación, bajo un régimen de obediencia a unas Tablas de la Ley que convierten a cada cuál en un héroe de acero, en geómetra aniquilador de la pasión, en un diferencial sobrante después de fraccionar racionalmente el infinito, en un IGUAL sin profundidad narrativa (el drama aflora cuando al protagonista, D-503, el ingeniero constructor de la nave INTEGRAL, en el colmo de la patología social, le crece un alma), estando tipificado el sueño entre las más graves enfermedades psíquicas, algo así como una pestaña en el ojo para cualquier mente cronométricamente verificada que se precie: la fantasía, sobre todo la fantasía del -8-

Amor, ese bien extirpable en la Cámara de Gas que es la Sala de Operaciones donde se preserva la seguridad del Estado Único, expulsa al miembro-número de ese ritmo mecánico de una civilización sustentada sobre el mandamiento de Verdad y Felicidad constitucionales. También, en Zamiátin, metáforas políticas para una civilización sin sueño. 10 Este rumor distópico nos devuelve a La Aurora, pues más que por la evidencia catastrófica de sus imágenes, La Aurora me interesa por el modo como contiene la que es quizá la metáfora-rectora de Poeta en Nueva York: el hueco. La ciudad hueca, el espacio y el tiempo huecos. Se trata de una imagen, claramente en conexión con el muy influyente T. S. Eliot (Los hombres huecos, 1925): “Somos los hombres huecos/ somos lo shombres rellenos/ apoyados uno en otro/ la mollera de paja. ¡Ay!/ Nuestras voces resecas, cuando/ susurramos juntos/ son tranquilas y sin significado/ como viento en hierba seca/ o patas de ratas sobre cristal roto/ en la bodega seca de nuestras provisiones/ Figuras sin forma, sombras sin color,/ fuerza paralizada, gesto sin movimiento; los que han cruzado/ con los ojos derechos, al otro Reino de la muerte/ nos recuerdan –si es que nos recuerdan- no como/ perdidas almas violentas, sino sólo/ como los hombres huecos/ los hombres rellenados.” 11 Una imagen que disciplina a lo largo del libro de Lorca a otras más obvias: la muerte y el desamor, la desesperanza y la marginalidad, la masa y la opresión. Se reparte por este NYC una incapacidad radical para coordinarse con el entorno, que es vil en su rapidez, vertiginoso en su mudanza; una imposibilidad radical para fraternizar con el espacio si no es dejándose aplastar por él o sus metonimias (una ley, un número, un anuncio). También en esto el poeta y el arquitecto, Lorca y Le Corbusier, esa pareja modernista mucho menos extraña de lo que aparenta, comparten en buena medida su visión: “En Nueva York –afirma Le Corbusier-, los acontecimientos, por doquier, han superado el control del espíritu. Esfuerzo titánico de organización y disciplina en medio de un caos que la velocidad de un tiempo acelerado ha permitido que se produjera:

10

Hay traducción muy reciente al castellano: ZAMIÁTIN, EVGUENI IVÁNOVICH, Nosotros, Madrid, Akal, 2008. La novela se estructura en una serie de anotaciones a cargo del narrador, el ingeniero D-503, constructor de la nave INTEGRAL, una sonda espacial que será lanzada a la búsqueda de nuevos habitantes del cosmos, que puedan convertirse en lectores de este diario del Estado Único que es Nosotros (que redobla así el carácter utópico de su ficción: desde el ou-topos que es la civilización descrita hasta el inquitante ou-topos de su horizonte de recepción). 11 VID. ELIOT, T. S., Poesías reunidas (1909-1962), Madrid, Alianza, 1999, pág. 103.

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especie de monstruo que resopla, estalla de salud, retoza a sus anchas. Progresión geométrica del caos.” 12 A las pocas semanas de llegar a Nueva York, en agosto de 1929, Lorca escribió un poema titulado 1910 incluido en la sección I (Poemas de la soledad en Columbia University), cuya última estrofa, en impresionantes alejandrinos, dice: No preguntarme nada. He visto que las cosas cuando buscan su curso encuentran su vacío. Hay un dolor de huecos por el aire sin gente y en mis ojos criaturas vestidas ¡sin desnudo! 13

“He visto que las cosas / cuando buscan su curso encuentran su vacío”, tres hemistiquios que contienen a Kafka y a Pessoa y, como hemos visto, a Le Corbusier. NYC está, por decirlo así, hueca de sí misma: la tragedia de “Poeta en Nueva York” pone a prueba la verdad de las palabras del arquitecto: “Nueva York no es una ciudad concluida. Es una ciudad en devenir. Pertenece hoy al mundo. Sin que nadie lo esperara, se ha transformado en la joya de la corona de las ciudades universales, donde están las ciudades muertas de las que sólo quedan recuerdos y vestigios de sus fundaciones y cuya evocación es emotiva; donde están las ciudades vivas que padecen a causa de las estructuras angostas de las civilizaciones pasadas. (…) Nueva York no es una ciudad hecha. Brota. 14 ” Esta oquedad que el poeta encuentra en la ciudad más llena de(l) mundo afecta a los modos principales del espíritu: las relaciones de trabajo y las relaciones del amor.

3. Danza

de

la

muerte

al

mediodía.

[Foto: “Matadero”] La imagen es reconociblemente lorquiana: un río de sangre viene cantando en el alba mentida de New York. “Yo no he venido a ver el cielo./ He venido para ver la turbia sangre”, dice en el poema Nueva York

12

LE CORBUSIER, Cuando las catedrales eran blancas. Viaje al país de los tímidos, Madrid, Apóstrofe, 2007, pag. 204. 13 PNY, 113. 14 LE CORBUSIER, opus citat., pp. 94-95.

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(Oficina y denuncia) que comienza con la reseña de un holocausto animal (“Todos los días se matan en New York/ cuatro millones de patos, / cinco millones de cerdos, / dos mil palomas para el gusto de los agonizantes” 15 ). El avituallamiento diario de una megalópolis es un ejemplo de sugestión colectiva y ocultamiento, pues esconde una exigencia ritualmente trágica: no la muerte, sino la muerte en sacrificio. Si la carnicería que regula el metabolismo de una conurbación como New York pretende ser disimulada con acero y hormigón, Oficina y denuncia es un intento por levantar la tapa de ese gran ejercicio de distracción que es NYC con sus “rascacielosproclamación” –la idea es de Le Corbusier, que continúa: “toda una ciudad en el aire, en el cielo. ¡Qué desorden, Dios mío, qué furia! ¡Qué perfección, cuámntas promesas! Qué unidad en estado molecular: calles en damero, oficinas, cristalización pura. Es sublime y atroz, y no hay más” 16 -. Lorca denuncia la proclividad de NY a minimizar cualquier dolor al compararlo con sus propias medidas gigantescas, a relativizar cualquier sufrimiento al ponerlo sobre una balanza cuyo fiel está hecho de sublimidades matemáticas. Cada dolor ignorado es un sacrificio ofrecido en el altar de la ciudad, que sólo así puede reproducirse a sí misma sin detenerse en perdones: Yo denuncio a toda la gente que ignora la otra mitad, la mitad irredimible que levanta sus montes de cemento donde laten los corazones de los animalitos que se olvidan y donde caeremos todos en la última fiesta de los taladros. (…) No es el infierno, es la calle. No es la muerte. Es la tienda de frutas.

15

PNY, 203ss. LE CORBUSIER, Opus citat., pág. 91. ¡Nota sobre el rascacielos cartesiano de LE CORBUSIER! Es fama la siguiente cita: “Pregunta cardinal formulada a todo viajero en el momento del desembarco: “¿Qué piensa usted de Nueva York?” Fríamente contesté: “Los rascacielos son demasiado pequeños” Ibidem, pág. 107ss. La explicación del arquitecto era clara, el rascacielos no es un aderezo (auténtico veneno para Le Corbusier) sobre el rostro de la ciudad, sino un instrumento de concentración de la población y de descongestión del suelo. Y los neoyorquinos lo han hecho mal: los rascacielos neoyorquinos perjudican al rascacielos racional que Le Corbusier denominara desde 1931 “el rascacielos cartesiano”, el milagro de la urbanización de las ciudades de la civilización mecánica: realizable y funcional, vertical, a plomo de arriba abajo, sin corte ni escalonamiento –por lo tanto al margen de la reglamentación edilicia romántica que todavía se obedecía en NY-, de acero sin muros (amauroto, por tanto), con pilares y fachada de piel de vidrio, debe ser radiador de luz, sin que ningún espacio pueda ser privado de sol, llegando a contener a 40.000 usuarios, sus accesos están organizados de acuerdo a medios de trasporte impecables –metros, autopistas…-; “estamos ya listos para enunciar el principio fundamental: el rascacielos es una función de lo que contiene (los locales) y la superficie del suelo libre en planta. Un rascacielos que no realiza armoniosamente esa función es una enfermedad. Es la enfermedad misma de Nueva York”. 16

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Kant decía que el sentimiento de lo sublime es un sentimiento de dolor que nace de la inadecuación de

nuestra

apreciación

imaginación de

las

en

la

magnitudes.

Lorca, que no consta que fuera un gran

lector

de

la

Kritik

der

Urteilskraft, prefiere creer a la vista de Nueva York que hay magnitudes cuya

radical

inadecuación

está

pensada, como las conjuras, para disimular el dolor. Pero llegó el día en que las oficinas radiaron sus agonías. Y Lorca estaba allí. En octubre de 1929. En Wall Street [Foto: “Wall Street”]. A esta calle, donde se levantan los rascacielos más viejos de la ciudad, dedicó el poeta su Danza de la muerte. Wall Street, su sola mención destapa el carácter contrautópico del poemario lorquiano: la Utopía original de Moro era una isla (igual que Manhattan), republicana (sí, siguen las coincidencias), en la que no existe ni el uso del dinero ni la ambición de poseerlo (finis analogiae) 17 . En Danza de la muerte confluyen dos de las fuerzas mayores del libro, Nueva York nace aquí del encuentro del salvajismo africano con el gansterismo puritano del papel moneda, como dos modulaciones de lo selvático, la negra (que se hace, entre otras cosas, hot jazz) y la blanca (que se hace bolsa de valores). Pero no es una fusión a beneficio de ese melting pot celebrado por las élites intelectuales. Es una conquista salvaje que hace justicia a una regresión postcivilizatoria, a un crack del sistema o, quizás, al extendido refrán según el cual EEUU ha pasado del salvajismo a la decadencia sin pasar por la civilización. Africa es un sueño reptileano para los ejecutivos de Wall Street, el paradigma del miedo ancestral que han de expulsar fuera de sí las avanzadas clases blancas: El mascarón. Mirad el mascarón Cómo viene del África a New York. (…)

17

“¿Pues quién ignora que el engaño, los robos, las rapiñas, las disputas, los motines, los insultos, las sediciones, los envenenamientos, cosas todas que pueden castigarse con suplicios, pero no evitarse, se extinguirían con la desaparición del dinero, y que de igual modo se desvanecerían el miedo, las inquietudes, los trabajos y los desvelos? La pobreza misma, que para muchos radica en la falta de dinero, decrecería, si éste no existiese.” Vid. MORO, TOMÁS, Utopía, en MORO/CAMPANELLA/BACON, Utopías del Renacimiento, México D.F., FCE, 200115, pág. 137.

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El mascarón. ¡Mirad el mascarón! Arena, caimán y miedo sobre Nueva York (…) No es extraño este sitio para la danza. Yo lo digo. El mascarón bailará entre columnas de sangre y números, entre huracanes de oro y gemidos de obreros parados que aullarán, noche oscura, por tu tiempo sin luces. ¡Oh salvaje Norteamérica, oh impúdica! ¡Oh salvaje! Tendida en la frontera de la nieve. El mascarón. ¡Mirad el mascarón! ¡Qué ola de fango y luciérnagas sobre Nueva York!

La imagen de Lorca parece la pesadilla ideada por un etnógrafo, vecina casi de los “Tristes tropiques” de Claude Lévi Strauss: Wall Street siempre fue una suerte de Halloween, esa gran cuestación a cargo de compañías de muertos que exigen un pago a cambio de evitarnos un mal augurio 18 ; y este octubre de 1926 le llegó la hora de volver a su ser a esta callesistema, como un Dorian Gray al que el artificio maligno de su perpetua juventud se le colapsa cuando no caben más pústulas en su autorretrato. Y, como en las tradiciones del teatro medieval, lo que nos ofrece Lorca es una danza de la muerte, bailada por los verdugos en plena regresión del Paraíso del capital a la Selva primitiva (porque regresar es lo más post-moderno), cuando la vegetación cubre los huecos donde había pistolas y las enredaderas cubren los despachos como si fueran árboles, en una imagen retro-futurista [Fotomontaje de una calle con serpientes y animales salvajes]. ¡Que no baile el Papa! ¡No, que no baile el Papa! 18

Me inspiro en GINZBURG, CARLO, Historia nocturna. Las raíces antropológicas del relato, Barcelona, Península, 2003, p. 372.

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Ni el Rey; ni el millonario de dientes azules, ni las bailarinas secas de las catedrales, ni constructores, ni esmeraldas, ni locos, ni sodomitas. Sólo este mascarón. Este mascarón de vieja escarlatina. ¡Sólo este mascarón!

Que ya las cobras silbarán por los últimos pisos. Que ya las ortigas estremecerán patios y terrazas. Que ya la Bolsa será una pirámide de musgo. Que ya vendrán lianas después de los fusiles y muy pronto, muy pronto, muy pronto. ¡Ay, Wall Street! El mascarón. ¡Mirad el mascarón! ¡Cómo escupe veneno de bosque por la angustia imperfecta de Nueva York!

Lorca acierta a desarrollar aquí uno de los ritmos de la modernidad que otros artistas coetáneos suyos igualmente habían seguido en Europa, desde Picasso en sus “Les demoiselles d´Avignon” –ese burdel filosófico según Apollinaire- hasta Stravinsky en “The Rite of Spring”. Cuando una ciudad pretende “amasar la substancia de hoy”, en palabras de Le Corbusier 19 , y convertirse en “laboratorio de la época”, en acontecimiento universal, cuando aspira al canon de ciudad-mundo, sus erupciones estarán “llenas de energía y podredumbre” y su deseo de convertirse como Metrópolis en una explosión que inunde el mundo la obligará a mezclarse con aquello de lo que 19

Apartado “Una catástrofe encantadora” en LE CORBUSIER, Cuando las catedrales eran blancas. Viaje al país de los tímidos, Madrid, Apóstrofe, 2007, p. 156s.

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creía haberse apartado, lo primitivo y pulsional: África introduciéndose en el canon de la modernidad 20 .

4. El

crepúsculo

donde

sumergen a los niños. [Foto: “Fotomontaje de la cabeza de Walt Whitman con la barba llena de

mariposas”]

¿Cómo

puede

progresar hacia la noche un día lleno de oficinas y mataderos -y calles como Wall Street donde comulgan las primeras con los segundos? Con una oda. Con la famosa “Oda a Walt Whitman” fechada el 15 de junio de 1930 (por lo tanto, una de las remembranzas más potentes de NYC es una composición de los últimos días de Lorca en Cuba antes de embarcar para Cádiz). La escisión entre el orden del trabajo y el orden de la naturaleza refleja desde las primeras estrofas el olvido de Whitman, padre de la poesía americana decimonónica: Por el East River y el Bronx los muchachos cantaban enseñando sus cinturas con la rueda, el aceite, el cuero y el martillo. Noventa mil mineros sacaban la plata de las rocas y los niños dibujaban escaleras y perspectivas. Pero ninguno se dormía, ninguno quería ser río, ninguno amaba las hojas grandes, ninguno la lengua azul de la playa.

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Es a este Nueva York “de cieno,/ Nueva York de alambre y de muerte” al que le falta la voz de un Whitman, la voz perfecta que “dirá las verdades del trigo”. Verdades del cereal, ¿verdades del XIX? Mediante un desplazamiento incendiario del motivo del poema, esta Oda comienza arrancando las relaciones estructurales entre el trabajo y la

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Lorca cumple sobradamente su parte en el proyecto exigido por Raymond Williams: “ver a la metrópoli imperial y capitalista como una forma histórica específica, en diferentes escenarios: París, Londres, Berlín, Nueva york. Lo cual implica observarla de vez en cuando desde afuera: desde los desposeídos interiores, donde se mueven fuerzas diferentes, y desde el mundo pobre que siempre fue periférico a los sistemas metropolitanos”. WILLIAMS, RAYMOND, La política del modernismo, supra, p. 68. 21 PNY, 219.

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naturaleza de sus bases alienantes (“Los muchachos luchaban con la industria,/ […] ninguno quería ser nube”), y pasa en seguida a hacer memoria de Walt Whitman, la presencia poderosa en el ánimo de Lorca, el dios ausente en ese demos fallido que es Nueva York (“Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman,/ he dejado de ver tu barba llena de mariposas […] Ni un solo momento, hermosura viril/ que en montes de carbón, anuncios y ferrocarriles,/ soñabas ser un río y dormir como un río”). El hermoso dios viril, casto (“Adán de sangre, macho”, “Apolo virginal/ (…) enemigo del sátiro”), y con todo ausente pese a ser el hombre más señalado: Whitman, quien en Calamus había hablado de Manhattan como ciudad de orgías, no por sus calles, ni por sus escaparates o sus fiestas, sino por su “destello/ frecuente y rápido de ojos que me ofrecen amor,/ que ofrecen respuesta a los míos”, en Calamus también había enseñado a una generación literaria que amor y muerte están inseparablemente unidos (así, en “Herbario perfumado de tu pecho” 22 ). Pero Lorca se impone la memoria de Whitman no tanto para sacar a la luz la proximidad de Amor y Muerte sino para algo peor, más escabroso, interior y difícil: la proximidad, en la ciudad, de Amor y corrupción, de eros y daño. Y donde más interiormente comprueba Lorca que en NY hay una viscosidad venenosa, una fenomenología asesina y descompuesta del amor, es precisamente en uno de los márgenes del eros homosexual. Es ahí donde la ciudad se muestra como un imperio de “asesinos de palomas” y “perros de sus tocadores” que dan “a los muchachos gotas de sucia muerte”, es ahí donde la figura del marica de ciudad resume de forma provocativa el desinhibido folclore de una vida urbana que no es noble ni buena ni sagrada, figura que no nace precisamente de la mente de un homosexual católico y tradicionalista que gustaba de viajar con José Antonio Primo de Rivera en un coche con cortinillas negras, sino de alguien que nunca levantaría su voz “viejo Walt Whitman,/ contra el niño que escribe/ nombre de niña en su almohada,/ ni contra el muchacho que se viste de novia/ en la oscuridad del ropero,/ […] ni contra los hombres de mirada verde/ que aman al hombre y queman sus labios en silencio./ Pero sí contra vosotros, maricas de las ciudades,/ de carne tumefacta y pensamiento inmundo./ Madres de lodo. Arpías. Enemigos sin sueño/ del Amor que reparte coronas de alegría 23 .” Los maricas molestan al poeta en Nueva York porque son el timbre de la impudicia general de la ciudad, un señuelo de su viscosidad. También aquí hay una 22 23

WHITMAN, Calamus en Poesía completa, tomo I, Barcelona, ediciones 29, 20013, pp. 145 y 157. PNY, 222s.

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afinidad de fondo con Le Corbusier, para quien NYC escapa de la mediocridad precisamente a través del “drama, la intensidad, la violencia misma, la sustancia humana –la humanidad desatada aquí y que en otras partes, en las ciudades medias, se cubre pudorosamente. Nueva York es una capital del mundo y no tiene pudor. Es brutal 24 ”. Una forma o, mejor, una estructura asociada a la impudicia metropolitana es, qué duda cabe, la multitud. No se puede relatar la historia moderna de la ciudad sin acompañarla de alguna suerte de historia política de las multitudes. La multitud, especialmente en su acepción de “masa”, ha conocido una inmensa y comprensible fortuna crítica tras el auge de estudios sobre el nacionalsocialismo; pero yo quiero ir, a efectos comparativos, bastante más atrás. He decidido seguir a un guardia urbano parisino del siglo XVIII, el subalterno Federici, de la policía de los Campos Elíseos durante la década prerrevolucionaria (1778-1789), quien acostumbraba a llevar un dietario de sus funciones cotidianas hoy conservado en los Archivos Nacionales, a los que ha tenido acceso Arlette Farge, historiadora francesa del derecho. La multitud es heterogénea, en su interior lo evidente es rozarse, lo atípico es no empujarse… En cuanto se produce un incidente, la multitud se rebautiza [masa, populacho, enjambre, muchedumbre] y entonces el contacto ha traspasado el umbral de la inquietud. El aprendizaje de la cosa pública y política nace de ese diálogo informal –dice Frangedentro de la multitud, donde las emociones se intercambian y se informan unas a otras: “Temerle a la multitud, o al menos sus desbordes, y saber controlarla, es, en efecto, la tarea del guardia de los Campos Elíseos Federici. […] El populacho imbécil –informaba en abril de 1778- siguió ayer a la Señora Princesa Lambal, que estaba en el paseo con una dama de compañía, yo tuve el honor de ofrecerle guardia, para alejar a la multitud.” 25 Sí, la multitud en aquellos tiempos prerrevolucionarios es el principal enemigo político, orden de desórdenes, batalla de impudicias [“se repiten indecencias mudas a la guardia, pero llevando repetidas veces la mano de la nariz al trasero”, se queja el humillado Federici], molestia para aristócratas… Y Federici apunta: “Tan sólo quiero devolver las cosas a su estado inicial, el paseo tranquilo, pero veo el 24

LE CORBUSIER, opus citat., pag. 158. Sigo el ensayo de FARGE, ARLETTE, Efusión y tormento. El relato de los cuerpos. Historia del pueblo en el siglo XVIII, Buenos Aires, Katz, 2008, págs. 115ss (me baso en el apartado “La multitud, esa rechazada”). Otras referencias más conocidas sobre la multitud que he tenido en cuenta: CANETTI, ELIAS, Masa y poder, Madrid, Alianza/Muchnik, 1997; MOSSE, GEORGE L., La nacionalización de las masas. Simbolismo político y movimientos de masas en Alemania desde las Guerras Napoleónicas al Tercer Reich, Madrid, Marcial Pons, 2005.

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inconveniente de ver los Campos Elíseos convertirse en una nueva ciudad”. Los informes elíseos del guardia Federici comienzan a convertirse en actas de dudas: siempre estoy en lucha, tengo ante la vista el resumen viviente de toda la sociedad y no me resulta fácil distinguir entre el entusiasmo y el disturbio, ni medir la gravedad de las situaciones ni discriminar entre aglomeraciones buenas y malas. Su función principal, con todo, sigue consistiendo en “separar los cuerpos humildes de los cuerpos suntuosos habitados por los grandes y las damas, no tener que asistir ya a una mezcla odiosa (…). Los cuerpos de los pobres se exhiben frente a los cuerpos civilizados e intocables de los aristócratas: el contacto de piel contra piel, habitual para los desfavorecidos, es sacrílego” 26 . Abundancia de cuerpos, sobrecomplejidad de lo social, en la multitud todo el mundo está incluido, pederastas y burgueses (a veces de dos clases se hace una), condes, escolares y vagabundos, como formas de ser en el espacio público que “pronto se transforman en posturas que desafían las órdenes de las autoridades políticas.” 27 Pero ¿qué pasó después? ¿Alguien cree que la multitud dejó de preocupar a los tiempos y las autoridades post-revolucionarias? Federico García Lorca captó esta dimensión de la metrópoli estadounidense en el siglo XX a la luz de una comprensión de las multitudes como formas de la expresión social y política; lo hizo sobre todo en dos nocturnos, dos paisajes durísimos: “Paisaje de la multitud que vomita (Anochecer de Coney Island)” y “Paisaje de la multitud que orina (Nocturno de Battery Place)”. Llegaban los rumores de la selva del vómito Con las mujeres vacías, con niños de cera caliente Con árboles fermentados y camareros incansables Que sirven platos de sal bajo las arpas de la saliva. Sin remedio, hijo mio, ¡vomita!. No hay remedio. No es el vómito de los húsares sobre los pechos de la prostituta, Ni el vómito del gato que se tragó una rana por descuido. Son los muertos que arañan con sus manos de tierra Las puertas de pedernal donde se pudren nublos y postres. […] Esta mirada mía fue mía, pero ya no es mía. Esta mirada que tiembla desnuda por el alcohol Y despide barcos increíbles Por las anémonas de los muelles. Me defiendo con esta mirada Que mana de las ondas por donde el alba no se atreve. Yo, poeta sin brazos, perdido Entre la multitud que vomita, Sin caballo efusivo que corte Los espesos musgos de mis sienes. 28 26

FARGE, A., ibidem, p. 128. FARGE, A., ibidem, p. 123. 28 PNY, pág. 143-144. 27

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De los paseos Elíseos y sus princesas ante-revolucionarias, protegidas por Federici de las multitudes indecentes, hemos pasado a la selva del vómito vista por un testigo a quien se le enferma la alteridad (Yo, poeta sin brazos). Definitivamente, el viejo Walt Whitman está dormido en esta norteamérica a orillas del Hudson: “no queda nada” en esta América de “máquinas y llanto”, que mezcla descomposiciones, la de la Naturaleza en el modo de trabajo capitalista, la del Amor en el modo del eros indecente del pederasta y las multitudes que se desembarcan de Manhattan por las noches, cuando todo está roto y queda un paisaje de sepulcros. Con todo, en medio de esta noche y este asco en que se sumergen las fuerzas del trabajo y las del amor, hay un deseo, que “un niño negro anuncie a los blancos del oro/ la llegada del reino de la espiga”, una referencia a esa américa cereal que no ha perdido el sueño.

5. Nocturno en Harlem Porque la estancia de Federico García Lorca en Nueva York coincidió con uno de los movimientos más decisivos de la política cultural de la ciudad en todo el siglo XX: el Harlem Renaissance. De hecho fue un miembro destacado de esa nómina interdisciplinar de dramaturgos, profesores y líderes de opinión negros, la excelente novelista Nella Larsen, quien por esas fechas había dado a conocer sus dos únicos e importantes

libros

(“Quicksand”,

1928; “Passing”, 1929), la persona que acompañó a Lorca en su visita a Harlem. Harlem es el espacio donde la simbología de Poeta en Nueva York atiende a lo que Lorca califica como “lo más espiritual y delicado de aquel mundo” [Foto: “Negro quemado”]. Allí no se encuentra uno con los problemas de la extranjería como en otros barrios, sino con las fuerzas explosivas de los marginales, que es distinto. Le Corbusier no escapó tampoco al escándalo de los Slums negros, las zonas trágicas en que “no hay más que guaridas y vidas aplastadas por el horror de la

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situación, viviendas que ya no son siquiera antros sino verdaderos instrumentos de suplicio”. Y lo más horrible para Le Corbusier es que el norteamericano eminentemente democrático se las ha compuesto para evitar a nadie que le pueda acusar de nada: “a pesar de ellos mismos y de una buena voluntad evidente, ignoran la gran fosa de la miseria humana, (…) han decidido rodearse de la gracia y así ignorar la catástrofe urbana”. 29 Porque el mundo necesita urbanización para dominar la miseria de los hombres, concluye el arquitecto. La sección II, Los negros, no es en en el caso de Lorca un rutinario ejercicio de denuncia de la opresión sobre los negros, como si éstos fueran los sustitutos de los gitanos dentro del pensamiento trágico de Lorca: es un recorrido alucinante por lo que el poeta llama un paraíso milenario y quemado, donde “queda el hueco de la danza ¡sobre las últimas cenizas!”. Harlem es lo que está más allá de un límite que interioriza todo viajero que quiere ser normal, seguro y dichoso; pero… Es preciso cruzar los puentes y llegar al rumor negro para que el perfume de pulmón nos golpee las sienes con su vestido de caliente piña. Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente, a todos los amigos de la manzana y de la arena; y es necesario dar con los puños cerrados a las pequeñas judías que tiemblan llenas de burbujas, para que el rey de Harlem cante con su muchedumbre, para que los cocodrilos duerman en largas filas, bajo el amianto de la luna, y para que nadie dude la infinita belleza de los plumeros, los ralladores, los cobres y las cacerolas de las cocinas. ¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem! No hay angustia comparable a tus ojos oprimidos, a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro, a tu violencia granate, sordomuda en la penumbra, a tu gran rey prisionero, con un traje de conserje. 30

Hay un muro entre Harlem y Nueva York (“A la izquierda, a la derecha, por el Sur y por el Norte, / se levanta el muro impasible”); pero los negros no deben limitarse a romperlo para investirse luego con las mismas farsas y conjuras de Manhattan, para asimilarse a ese ritmo social que primero les asimiló a ellos como “camareros que limpian con la lengua/ las heridas de los millonarios”: No busquéis, negros, su grieta 29 30

LE CORBUSIER, opus cit., págs. 158-161. PNY, 127s.

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Para hallar la máscara infinita. Buscad el gran sol del centro Hechos una piña zumbadora 31 .

La forma como Nueva York olvida al negro, y quizá la más anecdótica consiste en contratarlo de cocinero o tratarlo como funcionario de esa heterofilia blanca que paga por raciones de exotismo hechas de jungle music y chorus girls, es, como todo olvido, una forma de violencia. Las imágenes del poema no se limitan a constatar una agresión constante contra los negros ni a poner en pie una lucha: el estado de las cosas ni siquiera permite esa competición. A pesar de ello, el negro es marginal para Lorca en el doble sentido del término: el de expulsado y oprimido, sí; pero también el de puro, el de quien no es cómplice y conserva todavía la fuerza del prisionero para cuando llegue el gran agotamiento de la ciudad-mundo. El increíble orden simbólico del poema, muy en sintonía con el que hemos visto en Wall Street, un mundo vegetal que repta sobre las espaldas muertas de otro fosilizado, representa un estado de cosas cuya pobreza e insostenibilidad trágicas moverán a Nueva York a contemplar la victoria de los negros, no gracias a una deposición revolucionaria del poder blanco (“El leñador no sabe cuándo expiran / los clamorosos

árboles

que

corta.

/

Aguardad bajo la sombra vegetal de vuestro rey / a que cicutas y cardos y ortigas turben postreras azoteas”); pues no se trata de un relevo en el poder sino del colapso trágico de Nueva York que ha convertido a la ciudad en “un desierto de tallos, sin una rosa”, en el que impera un sol que “muge seguido de caimanes”. Los negros son las gotas de tinta en el monóculo de la ciudad y, en pleno 31

PNY, 131.

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Harlem Renaissance, la poesía de Lorca sabe que Harlem no es una revolución, Harlem es un rumor que va llegando (“Me llega tu rumor atravesando troncos y ascensores, / a través de láminas grises”), comparable acaso al mito del regreso del rey Sebastián en su coetáneo Pessoa (pero sin el plan de reanimar el alma imperial de ninguna patria), porque el rumor de Harlem le llega al poeta “a través de tu gran rey desesperado/ cuyas barbas llegan al mar”. Otro rey olvidado, ausente… y barbudo, como Walt Whitman.

Periferia Una ciudad es una urbanización de los modos del espíritu -entre ellos, tal y como he intentado mostrar a lo largo de mi lectura, el trabajo y el amor-; también una organización de sus posibilidades y peligros –la muerte, siempre; la opresión y la corrupción, tantas veces-; un padecimiento de dioses presentes –Wall Street- y un sueño de dioses ausentes –el rey de Harlem y el rey de los poetas americanos-. En el poema Ciudad sin sueño (Nocturno del Brooklyn Bridge), Lorca entona su particular nessun dorma. En esta jornada desde la Aurora a la Noche, queda finalmente una constatación terrible: “No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!”. Vuelve el motivo del olvido. En este caso, el olvido del sueño en la ciudadmundo que es New York. La vigilia como olvido. El régimen urbano de alerta elevado a ontología de la existencia metropolitana. No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie. No duerme nadie. Pero si alguien cierra los ojos ¡azotadlo, hijos míos, azotadlo! Haya un panorama de ojos abiertos y amargas llagas encendidas. No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie. Ya lo he dicho. No duerme nadie. Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes, abrid los escotillones para que vea bajo la luna las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros. 32

32

PNY, 153ss.

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Claro que las décadas se han encargado de preferir el mito de la ciudad that doesn´t sleep celebrada por Scorsese & Liza Minelli al símbolo de la vigilia

terrible

de

Federico

García Lorca. Mejor no me den cuenta

de

Quizás

sus

preferencias.

sería

doloroso

escucharlas.

Fernando Bayón En Madrid, a 19 de diciembre de 2008. “Identidades, migraciones y exilios en la cultura europea contemporánea”

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