CONTENTS
Mester
VOLUME XLIII 2014/2015 INTRODUCTION Rafael Ramírez Mendoza
DOSSIER: On Violence / A propósito de la violencia / A propósito da violência ARTICLES Nas malhas da violência: os “Matadores” de Marçal Aquino Fernanda Andrade do Nascimento Alves Las UMAP y la Revolución: el papel de la plantación en El central y Arturo, la estrella más brillante de Reinaldo Arenas Magdaléna Matušková La carnavalización del Archivo en Adiós, Ayacucho de Julio Ortega Victor Felipe Segundo Quiroz Ciriaco
INTERVIEW
DOSSIER
Memorializing Trauma: An Interview with John Patrick Thompson Verónica García Moreno, Juan Jesús Payán and Elizabeth Warren
ON VIOLENCE A PROPÓSITO DE LA VIOLENCIA A PROPÓSITO DA VIOLÊNCIA
GENERAL SECTION ARTICLE The Poor and the Modern City: Recognition and Misrecognition of the Carpas Shows in Mexico City (1890-1930) Natalia Bieletto
TRANSLATION “Cher ami, Je suis en retard avec toi…”: Una carta-poema surrealista de César Moro (1941) Rafael Ramírez Mendoza [Cher ami, Je suis en retard avec toi…] César Moro Traducción del manuscrito Paul Cella, Rafael Ramírez Mendoza and Hélène Roy
INTERVIEWS San Juan, escritura y amor: una entrevista a Eduardo Lalo sobre su novela Simone Nitzaira Delgado-García and Daniel Whitesell La “desculturalización” de la cultura: crítica literaria, gestión cultural y acción política. Una entrevista a Víctor Vich Francesca Gambini
REVIEWS
XLIII 2014–2015
Moraña, Mabel. Arguedas/Vargas Llosa: Dilemas y ensamblajes Carolina Beltrán Carreño Bolívar, Rubí. Av. Independencia: Literatura, música e ideas de Chile disidente Catalina Forttes Zalaquett Richmond Ellis, Robert. They Need Nothing: Hispanic-Asian Encounters of the Colonial Period Bryan David Green Cornejo Polar, Antonio. Writing in the Air: Heterogeneity and the Persistence of Oral Tradition in Andean Literatures Stephen M. Hart De Lima, Paolo. Poesía y guerra interna en el Perú (1980-1992): A Study of Poets and Civil War in Peru Richard Leonardo Fuchs, Barbara. The Poetics of Piracy: Emulating Spain in English Literature Robert Richmond Ellis Zubiaurre, Maite. Cultures of the Erotic in Spain, 1898-1939 Itziar Rodríguez de Rivera ISBN 978-0-9969450-2-8 90000 Zegarra, Chrystian. El celuloide mecanografiado: la poesía cinemática de E. A. Westphalen Carlos Villacorta More, Anna. Baroque Sovereignty. Carlos de Sigüenza y Góngora and the Creole Archive of Colonial Mexico Dexter Zavalza Hough-Snee 9 780996 945028 Kristal, Efraín, y John King, eds. The Cambridge Companion to Mario Vargas Llosa Chrystian Zegarra
XLIII 2014–2015 U N I V E R S I T Y
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C A L I F O R N I A ,
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A N G E L E S
Mester DOSSIER ON VIOLENCE A PROPÓSITO DE LA VIOLENCIA A PROPÓSITO DA VIOLÊNCIA
XXXIII XLIII 2014/2015 2014 2004 U N I V E R S I T Y
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EDITORIAL BOARD Editor-in-Chief Rafael Ramírez Mendoza Editorial Board Lourdes Arévalo Tamiris Batista Leite Carolina Beltrán Franny Brogan Allison Carlisle Adrián Collado Nitzaira Delgado Inês Dias Bárbara Galindo Francesca Gambini Armando Guerrero Magdaléna Matušková Juan Jesús Payán JyEun Son Elizabeth Warren Michael Weinberg
Guest Contributing Editors Isabel Gómez Jessica Gordon-Burroughs Rebecca Lippman Michelle Medrado Julio Puente García David Ramírez Fabíola Tarapanoff Daniel Whitesell Helga Zambrano Faculty Advisor Maarten van Delden Layout William Morosi
Mester (ISSN 0160-2764) is the graduate student journal of the Department of Spanish and Portuguese, University of California, Los Angeles. It is published annually online (http:// escholarship.org/uc/ucla_spanport_mester) and in print with the generous assistance of the UCLA Department of Spanish and Portuguese, the Del Amo Foundation, and the UCLA Graduate Students Association. Articles, reviews and interviews should be uploaded online at http://escholarship.org/uc/ ucla_spanport_mester, where full submission guidelines are posted. All issues of Mester are freely available online in their entirety through the California Digital Library’s open access platform, and via eScholarship at http://www.escholarship.org/uc/ ucla_spanport_mester. Address all correspondence and requests for print copies of issues up to Volume 37 to: Mester, Editor-in-Chief; Department of Spanish and Portuguese, University of California, Los Angeles; 5310 Rolfe Hall, Box 951532; Los Angeles, CA 90095-1532; or to
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CONTENTS VOLUME XLIII 2014/2015
INTRODUCTION
Rafael Ramírez Mendozavii
DOSSIER: On Violence / A propósito de la violencia / A propósito da violência ARTICLES
Nas malhas da violência: os “Matadores” de Marçal Aquino Fernanda Andrade do Nascimento Alves1 Las UMAP y la Revolución: el papel de la plantación en El central y Arturo, la estrella más brillante de Reinaldo Arenas Magdaléna Matušková17 La carnavalización del Archivo en Adiós, Ayacucho de Julio Ortega Victor Felipe Segundo Quiroz Ciriaco41 INTERVIEW
Memorializing Trauma: An Interview with John Patrick Thompson Verónica García Moreno, Juan Jesús Payán and Elizabeth Warren65
GENERAL SECTION ARTICLE
The Poor and the Modern City: Recognition and Misrecognition of the Carpas Shows in Mexico City (1890-1930) Natalia Bieletto77
TRANSLATION
“Cher ami, Je suis en retard avec toi…”: Una cartapoema surrealista de César Moro (1941) Rafael Ramírez Mendoza99 [Cher ami, Je suis en retard avec toi…] César Moro109 Traducción del manuscrito Paul Cella, Rafael Ramírez Mendoza and Hélène Roy111 INTERVIEWS
San Juan, escritura y amor: una entrevista a Eduardo Lalo sobre su novela Simone Nitzaira Delgado-García and Daniel Whitesell113 La “desculturalización” de la cultura: crítica literaria, gestión cultural y acción política. Una entrevista a Víctor Vich Francesca Gambini127 REVIEWS
Moraña, Mabel. Arguedas/Vargas Llosa: Dilemas y ensamblajes Carolina Beltrán147 Carreño Bolívar, Rubí. Av. Independencia: Literatura, música e ideas de Chile disidente Catalina Forttes Zalaquett155 Richmond Ellis, Robert. They Need Nothing: HispanicAsian Encounters of the Colonial Period Bryan David Green159 Cornejo Polar, Antonio. Writing in the Air: Heterogeneity and the Persistence of Oral Tradition in Andean Literatures Stephen M. Hart164 De Lima, Paolo. Poesía y guerra interna en el Perú (1980-1992): A Study of Poets and Civil War in Peru Richard Leonardo166 Fuchs, Barbara. The Poetics of Piracy: Emulating Spain in English Literature Robert Richmond Ellis169
Zubiaurre, Maite. Cultures of the Erotic in Spain, 1898-1939 Itziar Rodríguez de Rivera172 Zegarra, Chrystian. El celuloide mecanografiado: la poesía cinemática de E. A. Westphalen Carlos Villacorta175 More, Anna. Baroque Sovereignty. Carlos de Sigüenza y Góngora and the Creole Archive of Colonial Mexico Dexter Zavalza Hough-Snee179 Kristal, Efraín, y John King, eds. The Cambridge Companion to Mario Vargas Llosa Chrystian Zegarra183
Introduction The forty-third volume of Mester that we are proud to present here has two components: a dossier on the subject of violence and a section of general interest. When conceptualizing the first section, our aim was to bring together a series of studies on artistic or literary representations and linguistic phenomena associated with violence and its repercussions in the Luso-Hispanic world. The importance of the theme of violence lies not only in its range, encompassing multiple historical, geographical, and social contexts, but also in its relevance today. In recent years, interest in this significant topic has been renewed because of different memory recovery processes that address traumas generated by social tragedies—such as the dictatorships in Argentina, Chile and Spain, or the political violence in Peru and Guatemala—in addition to the consequences of the wars against drug trafficking in Colombia and Mexico. As a result of our call for submissions, this issue of Mester offers the reader a dossier with three articles and one interview dedicated to the theme of violence. To start, Fernanda Alves do Nascimento Andrade analyzes Marçal Aquino’s story “Matadores,” which portrays the world of the assassins on the border between Brazil and Paraguay. The author explores how Aquino represents the norms of this underworld and the relationships between the gunmen, violence and death via the construction of the story’s point of view and a variety narrative strategies. Next, Magdalena Matušková’s article studies two texts by Reinaldo Arenas: El central and Arturo, la estrella más brillante. Matušková explains that during revolutionary Cuba, the Military Units to Aid Production (UMAPs) reproduced the historic abuse and oppression of the plantation system. The author proposes that Arenas denounces the modern-day slavery that young people and homosexuals were subjected to in the UMAPs, not only comparing it to its historical precedents, but also offering strategies that successfully undermine the revolutionary biopolitical discourse that justified it. Victor Quiroz Ciriaco then highlights how Julio Ortega’s Adiós Ayacucho evolves from the fictionalization of the Archive to its carnivalization within the context of Peru’s internal armed conflict. In his analysis of the construction of the novel’s protagonist—a Quechuaspeaking peasant accused of terrorism and assassinated by members of the Peruvian police, who returns from the dead to demand justice MESTER, VOL. XLIII (2014/2015) vii
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from the State—Quiroz shows how Adiós Ayacucho subverts social hierarchies in order to reveal the possibility of Peruvian society’s regeneration. This dossier concludes with an interesting interview with Professor John Patrick Thompson about the memorialization of trauma in contemporary Spain. Mester’s general interest section opens with an article by Natalia Bieletto that addresses the representation of the carpas shows in Mexico City between 1890 and 1930. The fruit of an extensive archival work, Bieletto’s essay shows how local authorities tried to protect the urban space that they sought to modernize against those who were imagined and discursively constructed as “the poor.” Next, we offer a facsimile reproduction of a little-known manuscript by the most important Latin American surrealist poet, César Moro. The document, held by the Getty Research Institute, is a 1941 surrealist letter/visual poem from Moro to Peruvian poet Emilio Adolfo Westphalen. We publish it accompanied by a transcription and its corresponding translation from French into Spanish. Following Moro’s text are two interviews: one with Puerto Rican writer Eduardo Lalo, in which he considers in depth his award-winning novel Simone, and another one with Professor Victor Vich, who discusses the “deculturalization” of culture. This section closes with ten book reviews that examine important works recently published in the United States, Spain, England, and Chile. Finally, I would like to thank the members of the editorial board for their excellent work. Special thanks to Elizabeth Warren, whose collaboration was fundamental for the editorial process of this issue of Mester. I also want to express my gratitude to our guest editors, and to Professor Maarten van Delden for his advice. I must also recognize the continuing financial support of the Graduate Student Association Publications Office at UCLA, directed by Stacey Meeker, who generously provided us with encouragement and logistical advice during all of the steps involved in the publication of this issue. Lastly, thank you to the Department of Spanish and Portuguese at UCLA for its support. Rafael Ramírez Mendoza Editor-in-Chief, Mester 43 University of California, Los Angeles
Introducción El volumen XLIII de Mester que aquí presentamos tiene dos componentes: un dossier sobre el tema de la violencia y una sección de interés general. Al plantearnos la primera sección nuestro objetivo fue reunir una serie de estudios sobre las representaciones artísticas o literarias y los fenómenos lingüísticos asociados con la violencia y sus consecuencias en el mundo luso-hispánico. La importancia del tema reside no sólo en su amplitud en relación con múltiples contextos históricos, geográficos y sociales, sino también en su actualidad: el interés en la violencia se ha visto renovado en los últimos años por los diferentes procesos de recuperación de la memoria frente a traumas sociales generados por momentos trágicos —como, por ejemplo, las dictaduras en Argentina, Chile y España, o la violencia política en Perú y Guatemala— y por las preocupantes consecuencias de las guerras contra el narcotráfico en Colombia y México. Como resultado de nuestra convocatoria, en este número ofrecemos al lector un dossier con tres artículos y una entrevista que abordan el tema de la violencia. Fernanda Andrade do Nascimento Alves analiza el cuento “Matadores” de Marçal Aquino, el cual escenifica el mundo de los asesinos en la frontera entre Brasil y Paraguay. La autora explora cómo Aquino, a través de la configuración del punto de vista del relato y de diferentes estrategias narrativas, representa las reglas de ese submundo y las relaciones entre los pistoleros, la violencia y la muerte. A continuación, el artículo de Magdaléna Matušková estudia dos textos de Reinaldo Arenas: El central y Arturo, la estrella más brillante. Matušková explica que las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP) continuaron durante la Cuba revolucionaria los abusos y opresión del sistema de la plantación. La autora propone que Arenas articula una denuncia de la esclavitud moderna a la que fueron sometidos los jóvenes y los homosexuales en las UMAP, no solo comparándola con sus antecedentes históricos sino también ofreciendo estrategias que socavan exitosamente el discurso biopolítico revolucionario que la justificaba. Por su lado, Victor Quiroz Ciriaco muestra cómo en Adiós Ayacucho de Julio Ortega se pasa de la ficcionalización a la carnavalización del Archivo en el contexto peruano del conflicto armado interno. A través de la configuración del protagonista —un campesino quechuahablante acusado de terrorismo y asesinado por miembros de MESTER, VOL. XLIII (2014/2015) ix
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la policía peruana, quien regresa de la muerte para exigir justicia al Estado— Quiroz analiza cómo en la novela se subvierten las jerarquías sociales con el fin de mostrar la posibilidad de regenerar la sociedad peruana. Se cierra este dossier con una interesante entrevista al profesor John Patrick Thompson sobre la memorialización del trauma en la España contemporánea. La sección de interés general de Mester se abre con un artículo de Natalia Bieletto que parte de un exhaustivo trabajo de archivo para abordar el tema de la representación de los espectáculos de carpas en la Ciudad de México entre 1890 y 1930. La autora muestra cómo las autoridades locales trataron de proteger el espacio urbano que buscaban modernizar contra aquellos que imaginaron y construyeron discursivamente como “los pobres”. A continuación, ofrecemos a nuestros lectores la reproducción facsimilar de un manuscrito poco conocido del más importante poeta surrealista latinoamericano, César Moro. Custodiado por el Getty Research Institute, el texto es una carta surrealista/poema visual que Moro le dirigió al poeta peruano Emilio Adolfo Westphalen en 1941. Lo publicamos acompañado de una transcripción y su correspondiente traducción del francés al español. Esta sección incluye además dos entrevistas: una al escritor puertorriqueño Eduardo Lalo en la que se examina a fondo su premiada novela Simone, y una entrevista al profesor Víctor Vich sobre la “desculturalización” de la cultura. Nuestra sección general se cierra con diez reseñas que evalúan importantes libros publicados recientemente en los Estados Unidos, España, Inglaterra y Chile. Finalmente, me gustaría agradecer al comité editorial por su excelente trabajo y en especial a Elizabeth Warren, cuya colaboración fue fundamental para el proceso de edición de esta entrega de Mester. Asimismo, quiero expresar mi gratitud a nuestros editores invitados y al profesor Maarten van Delden por su asesoría. Debo reconocer además el constante apoyo económico que ofrece a nuestra revista la Oficina de Publicaciones de la Asociación de Estudiantes de Posgrado de la UCLA, dirigida por Stacey Meeker, quien además nos brindó, siempre de manera generosa, consejos y ayuda logística en todos los pasos involucrados en la publicación de este volumen. Gracias también al Departamento de Español y Portugués de la UCLA por su apoyo. Rafael Ramírez Mendoza Director de Mester XLIII University of California, Los Angeles
DOSSIER: On Violence / A propósito de la violencia / A propósito da violência
XLIII 2014 Articles
Fernanda Alves
Nas malhas da violência: os “Matadores” de Marçal Aquino Fernanda Andrade do Nascimento Alves Unicamp - Universidade Estadual de Campinas
Introdução Em El cuerpo del delito: un manual, Josefina Ludmer define a importância do delito como elemento fundador de relações sociais, culturais e econômicas, como noção articuladora. É assim como aparece em muitas das ficções de identidade: no Gênesis bíblico, em que o sujeito delinquente é a mulher; no mito da horda primitiva freudiana, em que a vítima é a figura paterna e os delinquentes são os filhos. Na literatura, Ludmer crê que o delito é uma verdadeira constelação e seu tratamento permite distinguir diferentes tempos e níveis segundo se representem os papéis de delinquente, vítima, justiça e verdade, papéis todos eles móveis, suscetíveis a modificações ao longo do tempo histórico. Também é esse papel lábil, sinuoso do crime, o que mobiliza o presente trabalho, cujo objetivo é analisar o conto “Matadores” de Marçal Aquino (1993).1 Interessa aqui uma das marcas de sua produção: a trama de violência, que comparece não apenas no conto já mencionado, mas em outros textos do jornalista, escritor e roteirista paulista.2 Interessa, mais especificamente, a violência corporificada por um personagem emblemático, o pistoleiro –frequente na atualidade, mas que remonta a formas arcaicas de interação pela violência: o mandonismo e a jagunçagem–, figura que aparece em “Matadores” e também em os romances O invasor (2002) e Cabeça a prêmio (2003).3 Contudo, à diferença destes textos, nos quais se encena a relação entre os matadores, seus patrões e suas vítimas, numa dinâmica mais ampla do delito, o conto em tela se centra na convivência entre iguais, revelando ao leitor o microcosmo da pistolagem, seu funcionamento e suas regras.4 Desse modo, um dos eixos da análise a ser desenvolvida é a atribuição da voz narrativa ao criminoso e as consequências dessa
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escolha formal. A primeira hipótese é a de que se configura um verdadeiro ethos do pistoleiro, o qual se expressa por meio de uma cisão do ponto de vista, do descentramento da enunciação e da mescla estilística, que permitem caracterizar o universo da pistolagem, a importância da hierarquia, da lealdade ao patrão, mas também um traço muito importante: a violência e, ao mesmo tempo, a vulnerabilidade do matador, isto é, a morte como risco permanente. Outro eixo da análise reside na modulação escolhida para o relato. Considerando a abordagem de Ludmer –a do delito como articulador– e algumas marcas do conto que remetem à tradição da literatura criminal, propõe-se um vínculo entre a produção de Aquino e a ficção noir, uma das vertentes da literatura do crime, ao lado do romance policial clássico (ou romance de detetive) e do hard-boiled. A presença ostensiva do “corpo de delito/para o delito” (Ludmer), que é o corpo do pistoleiro, assim como a ambientação do relato, permitem associar “Matadores” ao universo das narrativas literárias e cinematográficas do subgênero noir: Nesse subgênero, o protagonista geralmente não é um detetive; ao contrário, é quase sempre uma vítima, um suspeito ou um criminoso. É alguém diretamente ligado ao crime, não alguém chamado para solucionar ou consertar uma situação. Outras características seriam a ênfase em relações sexuais e o uso do sexo para fazer avançar a narrativa e expor as qualidades autodestrutivas das personagens principais. Esse tipo de ficção mantém o estilo seco e direto, assim como o realismo áspero associado à literatura hard-boiled. (Jeha 4)
Um Universo de Pistoleiros É às voltas da morte que se tece a trama de “Matadores”. Em um bar de uma cidade da fronteira Brasil-Paraguai, dois pistoleiros, Alfredão e seu aprendiz, cujo nome não é revelado, estão de tocaia a mando de seu chefe, o Turco. Enquanto esperam a chegada do homem que devem eliminar, a conversa que travam gira em torno de fatos do passado do matador experiente, Alfredão, cujo parceiro, Múcio, foi morto em um quarto de hotel onde se encontrava com a esposa de seu patrão, e também falam sobre as condições que levaram o novato a assumir seu posto na pistolagem. A narrativa oscila, assim, entre o
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que ocorre no presente (e que terá um final trágico) para Alfredão e a recuperação do que ocorreu com Múcio no passado. O conto se divide em quatro partes, duas narradas em primeira pessoa pelo aprendiz e as outras, em terceira. Nas partes contadas de dentro (“O aprendiz” e “A japonesa”), trata-se de um relato de formação, de um aprendizado, da constituição negativa do indivíduo que se inicia como matador. Nas partes que assumem a perspectiva de um narrador externo (“Múcio” e “O confronto”), a vida se apresenta como hipótese, tal como propõe Jaime Ginzburg em sua análise do conto “Inventário”: a formulação de possibilidades narrativas, afirmadas pela escrita, acerca da existência de Múcio. Ligando uma seção à outra, dois espaços –o bar e o hotel– que podem ser considerados contíguos em função de um elemento particular: sua constituição como lugar de trânsito. A primeira parte inicia-se com o que poderia ser denominado um fetiche: as meias estampadas de uma prostituta –japonesa, o que também contribui para um efeito exótico– para a qual o narrador não consegue parar de olhar: A japonesa tinha rosas estampadas nas meias. E eu não conseguia parar de olhar para ela. Alfredão estava concentrado no copo de uísque à sua frente, mas já tinha reparado. Eu olhava a japonesa. Alfredão resmungou qualquer coisa e voltei minha atenção para ele. –Você é novo neste negócio, mas é bom aprender que o homem não gosta que a gente se distraia com coisas que podem atrapalhar o serviço. (Aquino 117)
Tal fetiche tem uma significação importante na construção do personagem: a atenção que despende nesse símbolo da atração erótica deveria estar voltada para outro objeto, outro corpo esperado no bar, isto é, deveria concentrar-se na chegada do homem que deveria aniquilar e não na prostituta que poderia conduzi-lo para a pequena aniquilação do gozo (la petite mort). Do erotismo à violência, revela-se a condição do narrador: trata-se de um aprendiz –como já revela o título do primeiro apartado–, de um sujeito inexperiente na “arte de matar” e que recebe os ensinamentos do parceiro mais velho: “–Escuta aqui, rapaz, para de bancar o cara que sabe das coisas, porque você ainda não deixou de ser um aprendiz” (Aquino 124).
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Concentração e paciência: essas são as duas características que o professor tenta transmitir ao aprendiz, “virtudes” necessárias a um pistoleiro e fundamentais para sua proteção: “Alfredão disse que a paciência era uma grande virtude naquele negócio. E que, com o tempo, eu ia acabar compreendendo isso. Se não me fodesse antes” (Aquino 117-8).5 Entretanto, é o novato –substituto de outro matador, Múcio– quem narra; é seu ponto de vista que organiza os fatos nesse bar onde lhes cabe esperar pacientemente a vítima da tocaia que estão preparando, alguém que traiu a confiança do chefe dos matadores, o Turco. O bar está na fronteira (espaço de contradições, ambiguidades, descontinuidades) e se configura como um território de contato com o ilícito, em que convivem prostitutas e matadores. A transitoriedade que marca o espaço marca também a existência dos personagens. A fronteira metaforiza a experiência do aprendiz: um sujeito em trânsito entre a condição de novato e a ascensão na carreira. Além disso, o espaço limítrofe atua como um marco de escolhas morais, acentuando também a ideia de vulnerabilidade, já que matar ou morrer é uma fronteira fácil de atravessar: “Afinal de contas, como dizia Alfredão, havia duas coisas fáceis de fazer na região. Uma era cruzar a fronteira. A outra era arrumar inimigos” (129). Toda a primeira parte se passa no bar e as cenas criam a ambientação do bas-fond pelo qual circulam pistoleiros e prostitutas: mulheres procurando seus clientes nas mesas do bar, a bebida ruim servida a eles, os tipos caracterizados pelo aprendiz como pitorescos (a japonesa, a índia, o homem baixo, o manco, a mulher gorda de amarelo, o ruivo, a loira com calça de couro, a baixinha nordestina, a loira de minissaia, o balconista boliviano), que contribuem para a composição de um cenário híbrido: sujeitos muito diferentes nesse local de trânsito. Emulando uma das características da literatura criminal, o conto apresenta inicialmente um motivo de suspense, algo que deve aguçar a curiosidade do leitor: o sucesso ou o fracasso na execução do crime que está sendo planejado pelo aprendiz e seu companheiro mais velho. No entanto, a narrativa se duplica, conforme sugere Ricardo Piglia a respeito da própria constituição do gênero conto: esse tipo de narrativa tem um caráter duplo, isto é, sempre conta duas histórias, de modo que a maestria do escritor consiste em cifrar no interior da história 1 a história 2. Além do desdobramento da tocaia que ocorre no bar, o leitor é conduzido para uma segunda história, aquela que
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aconteceu no hotel e que, de alguma forma, explica a condição de aprendiz do narrador da primeira e da terceira partes. Nesta narrativa de Aquino, há, portanto, uma primeira camada: a tocaia a alguém que traiu Turco, o patrão. Mas se urde outra trama. Aparentemente, se narra apenas a emboscada no bar. Porém, os papéis se invertem e Alfredão passa a ser a vítima. Em meio a essa inversão, será aos poucos revelada a segunda história, a que se passa no quarto de hotel. Ambas se constituem em torno do binômio lealdade/traição: a traição de Múcio ao patrão envolvendo-se com sua esposa; a lealdade do aprendiz ao patrão, seguindo sua esposa e denunciando Múcio; a traição de Alfredão ao companheiro, morto em nome do respeito à hierarquia. A modulação é a da literatura noir: existe crime, enigma a ser solucionado. No entanto, não há punição para os culpados, dado que se trata de um assassinato, de um acerto de contas entre os próprios sujeitos delinquentes. Há uma troca, uma ciranda de lugares: a vítima é, no fim das contas, Alfredão, de modo que a formação do novato é também o aprendizado diante da morte: o futuro que o espera na profissão. Embora narrada apenas como um ato displicente, a distração do aprendiz com a japonesa no bar destaca um traço importante do pistoleiro em sua profissão. O desvio da atenção do novato –da vítima da tocaia para o apelo erótico da prostituta– é motivo para uma reprimenda de Alfredão: –O que a gente não pode é se distrair. Ele [o homem que aguardam no bar] é um cara muito perigoso. E muito inteligente também. Se não fosse, nunca teria feito o que fez –disse Alfredão, olhando para mim. –Não dá para facilitar com ele: qualquer bobagem e a gente está perdido. (118, ênfase minha)
Ironicamente, será uma distração também que levará o pistoleiro mais experiente, Alfredão, à aniquilação, que pode ocorrer quando menos se espera. O companheiro de trabalho do aprendiz não identifica nos homens que chegam ao bar uma potencial ameaça e acaba assassinado pouco tempo depois: O garçom colocou outro uísque na frente do Alfredão. Nesse momento a porta se abriu e ele ficou alerta: entraram
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dois sujeitos. Um forte, de macacão; o outro era ruivo, barbudo. Ambos riam e mexeram com uma das meninas que estava parada na entrada. Tinham jeito de motoristas de caminhão. Alfredão relaxou. (119, ênfase minha)
Esse mesmo envolvimento erótico com uma mulher será decisivo para a segunda história, a que se passa no quarto de hotel. Seguindo o mesmo raciocínio, é a distração, o envolvimento de Múcio com a esposa do patrão, que o leva à ruína. Para Alfredão, Múcio havia “vacilado”, falta imperdoável e que põe em risco a vida do matador. Se o conto reforça, o tempo todo, a necessidade de estar atento, de estar alerta para as ameaças à própria existência, condição fundamental para o bom desempenho do “ofício”, o leitor também tem de estar atento aos indícios, aos detalhes, porque, neste caso, ele deve procurar as pistas para desvendar o crime e a segunda história oculta pela primeira: as razões que levaram à morte de Múcio no quarto de hotel, tema da conversa entre Alfredão e o aprendiz na mesa do bar. À primeira vista, o narrador parece não conhecer as reais circunstâncias da morte de Múcio, pois afirma, na primeira parte, que a morte do pistoleiro era um enigma: “No passado, ele sempre havia trabalhado em parceria como Múcio. Até que o acertaram no Blue Star, num lance que a gente nunca conseguiu entender direito” (119). Contudo, uma segunda leitura indica que havia, desde o início, uma tentativa de confrontar Alfredão, de colocá-lo diante de sua responsabilidade pela morte do parceiro a quem era tão apegado. Isso porque o final da terceira parte do conto desvenda o mistério e mostra que o narrador conhecia a razão da morte de Múcio e, possivelmente, a identidade do executante do crime: “Fui para casa pensando nisso. E tentando imaginar como Alfredão teria reagido se soubesse que meu último trabalho, antes de ser promovido a seu parceiro, fora espionar com quem a mulher do Turco andava se encontrando” (119). O narrador é um aprendiz na arte de matar, mas sabe conduzir o suspense, manter o leitor atento. O desfecho não é surpreendente, mas chama a atenção para a lógica que rege a pistolagem: o algoz de hoje pode ser a vítima de amanhã. Nesse sentido, o efeito final do texto é dissociativo, perturbador, dado que gera uma série de interrogações: o que acontecerá com o aprendiz? Terá o mesmo fim que Alfredão e Múcio? Seguirá na pistolagem? Por que alguém opta pelo assassinato como forma de “ganhar a vida”?
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Duplicação da Perspectiva Um dado importante para a análise do conto é notar que a duplicação da história (ou seja, a oscilação entre o que se passa no bar durante a tocaia de Alfredão e do aprendiz e aquilo que ocorreu no quarto de hotel com Múcio) gera, formalmente, uma duplicação do ponto de vista: a passagem de narrador-protagonista a narrador em terceira pessoa. Há, ademais, uma multiplicação de temporalidades, já que o conto alterna entre a ação do presente e a rememoração do passado. Essa multiplicidade de tempos tem, por sua vez, tratamentos estilísticos distintos: o presente é narrado em flashes rápidos, com a predominância de diálogos e de sintaxe coordenativa, ao passo que o passado, por implicar uma fabulação, como se verá adiante, tem uma dicção mais literária, períodos mais longos, construções subordinadas, investimento em mais figuras de linguagem (metáforas, comparações, metonímias). No entanto, se a princípio a fragmentação parece reforçar a falta de relação entre as partes narradas, entre o que o ocorre no bar e o que ocorre no quarto de hotel, as revelações do narrador estabelecem, ao final, uma relação de causalidade entre as partes, reconstrói-se uma lógica que explica a morte de Múcio como consequência de uma descoberta do aprendiz, assim como o envolvimento de Alfredão. O que, a princípio, estava separado, inclusive formalmente –seja pela partição do conto em quatro partes, seja pela mudança do ponto de vista–, tem uma relação estreita, de modo que a narrativa pode ser interpretada como a tentativa de construção de sentido. E na relação com o gênero literário escolhido, o noir, o suspense é mantido justamente enquanto não se revela a relação existente entre as duas histórias do conto. A primeira e a terceira parte são narradas em primeira pessoa. A segunda e a quarta, por um narrador onisciente, pois contam a história de Múcio. Há um corte –variação da distância estética, diria Theodor Adorno6– que rompe a continuidade da narrativa. Há um salto no espaço-tempo, pois se passa da cena do bar a uma situação anterior –a cena do hotel onde Múcio espera a amante. A segunda seção tem a estrutura inicial paralela à primeira: transita entre o erotismo e a violência. A voz narrativa se detém na descrição de uma mulher cujos cabelos são comparados à paisagem. O Blue Star, nome do hotel mencionado na seção anterior, revela-se como o espaço onde está Múcio à espera da amante. À espera também da morte, pois o pistoleiro sabe que sua vida está jurada.7 A excitação sexual é substituída pelo temor. Novamente, erotismo e violência colocados lado a lado:
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Aquela mesma cena já o havia excitado antes, quando, numa espécie de aflição, ele antevia o momento de tocar o corpo branco e magro da mulher. E, impaciente, chegava a andar pelo quarto para preencher os minutos que ela levaria até estacionar o carro, subir as escadas de madeira desbotada e bater à porta. Agora, o carro azul deslizando lento na chuva só o deixava apreensivo . . . Múcio abriu um botão da camisa e tocou o peito molhado de suor. Estava preocupado e era capaz até de sentir o cheiro de seu medo. Em breve seria um homem morto. (126, ênfase minha)
A experiência adquirida com os ensinamentos de outro matador lhe indica que não tem muito tempo. Há uma linhagem de matadores à qual Múcio se filia: seu mestre é Zé Emídio, homem do quilate de outros de Santa Rita, terra natal de Múcio, como Duão, João Paraíba, Honorino, etc. A pistolagem se configura, desse modo, como um “saber” transmitido de geração a geração, ofício de “tradição”, que depende de um ensinamento oral, da escuta das narrativas dos homens mais experientes.8 Nesse sentido, também o aprendiz relata sua formação, os homens “lendários” com os quais se deparou: Alfredão e Múcio. Os seguintes quatro parágrafos da segunda parte (“Múcio”) caracterizam-se pelo paralelismo, a repetição de uma oração condicional, seguida de uma formulação hipotética sobre o ato da escritura por parte do narrador: Se tivesse de descrever a paisagem, ele diria que as árvores pareciam tristes na chuva e que a vegetação tinha a mesma cor castanha dos cabelos da mulher –a diferença é que ela os pintava a cada quinze dias . . . . Se estivesse escrevendo um livro de memórias, Múcio com certeza iria lembrar-se da infância miserável em Santa Rita e do homem que o ensinou a ganhar a vida como matador . . . . Se mantivesse um diário, Múcio fatalmente teria registrado sua partida de Santa Rita . . . . Se o pai não fosse analfabeto, Múcio poderia escrever-lhe uma carta contando como ia a vida. Poderia, quem
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sabe, até dar detalhes de como viera parar ali na fronteira, recordando o dia em que estava fazendo hora num boteco de estrada e conheceu Alfredão, isso mais de dez anos antes . . . . (Aquino 126-129, ênfase minha)
Observa-se aqui a mudança de ponto de vista e, como o narrador-personagem do primeiro trecho do conto não pode ter acesso ao que pensa Múcio, a segunda seção é narrada em terceira pessoa. Contudo, a visão do narrador se cola aos hipotéticos pensamentos de Múcio. A sintaxe é mais elaborada quando o foco narrativo muda e assume um ângulo de visão onisciente: porque aí se supõe a fabulação, a ficcionalização da história de vida de Múcio, recriando sua subjetividade, seu medo, sua ansiedade, sua vulnerabilidade, metaforizadas pela nudez: Nu, ele em nada lembrava um dos matadores de aluguel que seu marido, o Turco, mantinha sob contrato . . . . (131, ênfase minha) A mulher já havia saído, mas Múcio permanecia deitado na penumbra, ainda nu, atento ao ruído que vinha dos outros quartos e à luz colorida do letreiro que atravessava as cortinas. Quando a porta foi aberta e o homem entrou, ele hesitou entre alcançar a arma sobre o criado-mudo ou se cobrir. Ao reconhecer Alfredão, optou por puxar o lençol. Trabalhavam junto há mais de dez anos, mas Múcio não tinha na memória alguma ocasião em que tivesse ficado nu diante do parceiro –e por isso sorriu meio sem jeito. (137, ênfase minha)
Um narrador em terceira pessoa recria a trajetória de Múcio como matador e faz elucubrações a respeito de como o pistoleiro narraria suas memórias se tivesse essa oportunidade. No entanto, essa ação é impossível: ele está morto, ele “vacilou”, “se distraiu” e foi assassinado, portanto não pode contar. Quem assume essa função é outro narrador. Por essa razão, a composição do texto se fundamenta no emprego de orações condicionais: “Se tivesse de descrever a paisagem”, “Se estivesse escrevendo um livro de memórias”, “Se mantivesse um diário” (Aquino 127-8). A estrutura condicional também contribui para a variação da distância estética: embora se trate de uma narração em terceira pessoa, o
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ângulo de visão se cola à possível perspectiva a partir da qual contaria um narrador em primeira pessoa: que tipo de apreciação da paisagem faria, que episódios de sua infância selecionaria, ou seja, o que sua memória ativaria como significativo. Na segunda parte, outro desdobramento temporal: a narrativa alterna entre o encontro dos amantes no quarto do hotel e a reconstituição da trajetória de Múcio como pistoleiro; entre sua iniciação na arte de matar e seu caminho para a aniquilação. Interessante notar que todas as formulações da segunda parte evocam a escrita: o narrador em terceira pessoa relata aquilo que Múcio poderia anotar em uma descrição de sua visão da janela de hotel, em um livro de memórias ou um diário de sua infância e de sua formação como pistoleiro, em uma carta ao pai. Destaca-se, portanto, a necessidade de narrar, de contar sua história, possibilidade vedada a Múcio pela morte, mas também, talvez, por sua própria condição de matador. Todas as formas mencionadas acima constituem, além disso, um tipo de escrita íntima, autobiográfica (o livro de memórias, o diário, a epístola): aquilo que se apresenta como condicional na experiência vivida de certa forma se concretiza/ realiza por meio da escritura, da narração de um processo de formação, que também é vivido pelo aprendiz, que se nutre das histórias ouvidas a respeito do lendário Múcio. Essas suposições do narrador em terceira pessoa são alternadas com a descrição da cena erótica: narra-se a entrada de Múcio na pistolagem e, na sequência, seu envolvimento sexual com a esposa do patrão, ou seja, o motivo que o levará à morte. Construção que obedece à mesma estrutura da primeira parte, em que o aprendiz oscila entre a atenção que deve dedicar à tocaia e ao apelo irresistível da prostituta. É possível afirmar que as especulações do narrador da segunda e quarta partes do conto constituem uma quebra da ilusão, do efeito de real. O “eu” que fala não é um sujeito íntegro, há uma duplicação da voz narrativa, uma quebra de continuidade, que torna dois espaços de trânsito contíguos: o bar em que se encontra o aprendiz com Alfredão e o hotel rememorado pelo narrador. Passa-se de um espaço a outro, espaços onde se dão ações extremas, assassinato e sexo, violência e erotismo. Passa-se também de um gesto narrativo a o outro: o alçamento da voz do aprendiz (ele, sim, pode narrar suas memórias e sua formação) e a expressão do que escreveria Múcio se sua vida não lhe tivesse sido tirada.
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Se é possível uma aproximação do matador com um antecedente literário, o jagunço, outra analogia pode ser feita entre o sertão e o território fronteiriço, ambos distantes dos centros urbanos, com outras lógicas a determinarem as regras de convívio. Além disso, é interessante aproximar também a função do narrador do conto de Aquino com aquela do jagunço letrado, de Guimarães Rosa em Grande sertão: veredas. Em análise do romance, Bolle centra-se justamente na função do jagunço letrado como narrador: O fato de o narrador ser ele próprio um jagunço, um “jagunço letrado”, não só proporciona uma visão de dentro do mundo do crime, como também expõe detalhadamente o funcionamento da instituição da jagunçagem através de uma encenação da retórica dos chefes e de seus subalternos. Por meio de uma poética astuciosa, crítica e auto-reflexiva, o romancista revela como a violência institucionalizada articula seu discurso. (141)
Considerações finais Tal como propõe Ginzburg a propósito do conto “Inventário” de Aquino, a “necessidade estética está integrada a um imperativo –atribuir sentido a uma vida descartável, ou rotineira, com o horizonte do enterro ou do suicídio” (294). Da mesma forma, a narrativa em “Matadores” parece estar ligada à necessidade de expressar essa negatividade constitutiva do sujeito, do aprendiz de assassino. Narram-se a formação e o declínio de um matador, sua “epopeia negativa”, em que questões como lealdade e profissionalismo estão em jogo. Há duas vozes narrativas: a do pistoleiro aprendiz, em plena ascensão em sua carreira, e uma terceira pessoa que emula o que teria dito o matador Múcio caso fosse ele o narrador de sua própria trajetória. Contudo, ele está morto, e seu fim diz muito da condição de matador: aquele que inflige crueldade, mas cuja vida também está sempre por um fio. Não se discutem a função, a legitimidade ou as razões que levaram os personagens ao crime, o que contribui para a atmosfera noir do conto. Não há nenhuma tentativa de interpretá-la, justificá-la ou acusá-la. Essa tarefa cabe ao leitor. Permanecem a inquietação e o estranhamento: o que impele os personagens ao assassinato? Não há resposta. Somente se narra o que está dado: a morte de Múcio e
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a formação do aprendiz, isto é, a lógica substitutiva que impera na pistolagem: o algoz de hoje pode ser a vítima de amanhã. De certa forma, a história de Múcio é também a história do aprendiz. Há algo de repetível na trajetória dos matadores. Por essa razão, a segunda parte do conto apresenta a vida como hipótese: se há uma restrição com relação à experiência concreta, só resta a possibilidade de fabular, de apresentar ficções do eu, todas elas calcadas no poder afirmativo da escrita íntima. Mudando o ponto de vista, muda toda a significação do que está escrito: ao permitir que o leitor tenha acesso ao que ocorreu com Múcio, toda a primeira parte do conto é ressignificada e o diálogo do aprendiz com Alfredão pode ser lido em clave irônica: é o delito o articulador das relações entre os personagens e o articulador textual, como sugere Ludmer. O aprendiz ascende na carreira porque denuncia ao patrão a traição da esposa, Alfredão tem de provar sua lealdade a seu superior eliminando Múcio. Os três cometem um erro fatal: Múcio se envolve com a mulher errada, Alfredão não percebe no bar os indícios de uma emboscada, o novato se distrai com a prostituta japonesa e não ajuda o companheiro mais velho a escapar do perigo. No respeito à lei do crime (lealdade ao patrão, concentração no objetivo profissional) pode ser encontrada a resposta para a violência e, ao mesmo tempo, para a vulnerabilidade dos três pistoleiros. Em seu processo de aprendizado, o novato pode perceber que mesmo os mais experientes como Alfredão podem se enganar e se submeter ao risco, mesmo os mais destemidos dos matadores como Múcio podem se render à sedução feminina. Para reconstituir esse processo, o leitor precisa, portanto, voltar ao texto e não “se distrair”.
Notas 1. Publicado inicialmente no volume Miss Danúbio (1994) e reapresentado em Famílias terrivelmente felizes (2003), de cuja edição foram extraídas todas as citações presentes neste trabalho. 2. Entre eles, destacam-se os volumes de contos As fomes de setembro (1991), Miss Danúbio (1994), O amor e outros objetos pontiagudos (1999), Faroestes (2001) e Famílias terrivelmente felizes (2003), os romances O invasor (2002), Cabeça a prêmio (2003) e Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios (2005), além dos roteiros de alguns filmes, como Os
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matadores (1997), Ação entre amigos (1998), O invasor (2002) e Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios (2011). 3. Como indica uma literatura do cangaço, representada, por exemplo, por O cabeleira de Franklin Távora, e da jagunçagem, tal como se constitui em Grande sertão: veredas de Guimarães Rosa. Para mais informações a respeito, cf. Cândido. 4. Nota do editor: “Matadores” de Marçal Aquino não foi suficientemente estudado até agora. Há apenas três textos críticos sobre este conto: o breve artigo de Rodrigues que tenta mostrar como a estética acre aparece no conto e no filme “Os matadores”, e algumas páginas nas dissertações de Mestrado de Meneses e Mendes sobre a violência em diferentes contos do autor. Meneses analisa como Aquino “retrata a violência extrema de um submundo marginal” (40-4), e o papel da mulher no conto (80-1). Recentemente, Mendes interpretou “Matadores” como um conto de fronteira em que a violência transita “pelos espaços geográficos centro-periferia” (1169), “nas esferas exterior-interior das personagens” (119-124) e também pelas fronteiras de gênero (133-4). 5. Características encontradas também em testemunhos colhidos por sociólogos. Como afirma Barreira, o perfil do pistoleiro é definido, em geral, por seu caráter enigmático, por sua calma e por suas poucas palavras, já que não convém chamar muito a atenção dos demais: “A organização orienta como deve ser o comportamento de seus participantes, principalmente em locais públicos: ser discreto para não chamar muita atenção; saber beber para não perder o controle; e não andar fazendo demonstração de armas, são os pontos principais” (61). 6. “Agora ela varia como as posições da câmara no cinema: o leitor é ora deixado do lado de fora, ora guiado pelo comentário até o palco, os bastidores e a casa de máquinas” (Adorno 61). 7. A resignação de Múcio –assim como o próprio título do conto e a temática– diante da morte iminente faz lembrar a de Ole Anderson no conto “Os assassinos”, de Hemingway: os diálogos secos; os mesmos cenários, o bar e o quarto de hotel; a mesma certeza a respeito da aniquilação. 8. Aprendizado que fica patente quando Múcio repete o mesmo ritual que seu mestre Zé Emídio: corta o dedo de uma das vítimas como prova a ser entregue ao mandante do crime.
Obras citadas Adorno, Theodor. “Posição do narrador no romance contemporâneo”. Notas de literatura I. São Paulo: Editora 34, 2003. Impresso.
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Aquino, Marçal. “Matadores”. Famílias terrivelmente felizes. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. Impresso. Barreira, César. “Pistoleiro ou vingador: construção de trajetórias”. Sociologias 4.8 (2002): 52-83. Web. 5 jan. 2014. Bolle, Willi. “O Brasil jagunço: retórica e poética”. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros 44 (2007): 141-158. Impresso. Cândido, Antônio. “Jagunços mineiros de Cláudio a Guimarães Rosa”. Vários escritos. São Paulo: Duas Cidades, 2004. Impresso. Ginzburg, Jaime. “O conto contemporâneo: Marçal Aquino, Bernardo Carvalho e Beatriz Bracher”. Narrativas contemporâneas: recortes críticos sobre literatura brasileira. Ed. Gínia Maria Gomes. Porto Alegre: Libretos, 2012. 285-296. Impresso. Guimarães Rosa, João. 1956. Grande sertão: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. Impresso. Jeha, Julio. “Ética e estética do crime: ficção de detetive, hard-boiled e noir”. Anais do XII Congresso Internacional da Associação Brasileira de Literatura Comparada. Ed. Benito Martinez Rodriguez. 18-22 julho 2011, Curitiba-Paraná. Curitiba: ABRALIC, 2011. Web. 5 jan. 2014. Ludmer, Josefina. El cuerpo del delito: un manual. Buenos Aires: Perfil, 1999. Impresso. Mendes, Fábio Marques. “A linguagem da violência nos contos de Famílias terrivelmente felizes de Marçal Aquino”. Dissertação de Mestrado. Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, 2014. Web. Meneses, Maria de Lurdes dos Santos Rodrigues. “Violência social e familiar nos contos de Marçal Aquino”. Dissertação de Mestrado. Universidade de Aveiro, 2011. Web. Piglia, Ricardo. “Nuevas tesis sobre el cuento”. Formas breves. Buenos Aires: Temas, 1999. Impresso. Rodrigues, Juliano. “A morte e a acre impuridade: revisitando a estética acre em “Os Matadores”. Translatio 6 (2013): 51-61. Web. Távora, Franklin. O cabeleira. São Paulo: Martin Claret, 2003. Impresso.
Las UMAP y la Revolución: el papel de la plantación en El central y Arturo, la estrella más brillante de Reinaldo Arenas Magdaléna Matušková University of California, Los Angeles
Por su importancia en la economía y la vida en Cuba, la plantación siempre ha ocupado un lugar trascendental en el imaginario cubano. Representada tanto en textos de la época colonial (Francisco de Anselmo Suárez y Romero de 1880), como durante la república (El negrero de Lino Novás Calvo de 1933), la primera época de la Revolución no fue la excepción. Después de 1959 aparecieron Biografía de un cimarrón de Miguel Barnet (1966), Sacchario de Miguel Cossío Woodward (1970) y la película Aventuras de Juan Quinquin de Julio García Espinosa (1967), por citar sólo algunos ejemplos.1 Dos obras de Reinaldo Arenas siguieron esta tradición, pero de manera innovadora y con una agenda política muy diferente. En este ensayo examinaré cómo en el poema El central y en la novela corta Arturo, la estrella más brillante Arenas utilizó el tema de la plantación con el fin de criticar la esclavitud moderna a la que fueron sometidos los jóvenes y los homosexuales durante la primera década de la Revolución. Arenas representa la plantación de manera compleja a través de la imagen de “la tierra” como una variante metafórica de la patria. En el caso de muchos intelectuales criollos el concepto de patria relacionado con la apropiación o tenencia de la tierra aludía a una tierra-madre que “da aliento” e “infunde espíritus”2 e implicaba, según Rafael Rojas, “un trazado de límites de la inclusión en la comunidad, frente a otros sujetos, como la población negra” (19).3 Así lo percibe Arenas, quien configura más bien una tierra-madre opresiva que somete y deshereda, simbolizada por la vieja Rosa, la progenitora del protagonista epónimo de Arturo, la estrella más brillante: para él, la tierra es opresora porque cifra en sí, a través de la imagen de la plantación, las injusticias cometidas durante la conquista, la esclavitud y el sacrificio MESTER, VOL. XLIII (2014/2015) 17
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requerido por la Revolución, dejando fuera de los límites de la comunidad nacional de sus contemporáneos a los homosexuales y a los autores inconformes con el régimen. Esto último sucedió porque, como ha mostrado Rojas, la Revolución borró, a través de “la oratoria de los líderes y la propaganda de los medios informativos”, la distinción entre los conceptos de Patria, Nación, Estado, República, Revolución y Socialismo, y les dio un contenido único, totalitario (36). Como consecuencia, sugiero, la Revolución pudo tachar a los inconformes con el régimen no solamente de antirrevolucionarios, sino también de apátridas, negándoles el estatus de ciudadanos y las libertades respectivas, convirtiéndose así, a pesar de haberse autoproclamado ideológicamente la heredera de la lucha de liberación de los oprimidos en Cuba (esclavos e indios), en una opresora más. En El central y Arturo, Arenas desenmascara ese rol asumido por el Estado y ofrece una visión antagónica a la historia oficial de Cuba con su narrativa del escritor homosexual inconforme, re-inscribiéndose así en el discurso de la plantación-tierra-naciónpatria del que había sido borrado. Como ha señalado Pedro Barreda, una de las innovaciones de Arenas consiste en servirse de la concepción y los procedimientos formales propios de la literatura de la posmodernidad (25). El escritor no solamente iguala la esclavitud histórica y la opresión contemporánea, sino que también ofrece estrategias exitosas que socavan el discurso biopolítico revolucionario que las justificaba. En el proceso, mina el mito de la Historia como verdad absoluta, señalando su fragmentariedad y la imposibilidad de retratar la totalidad de las experiencias de opresión a lo largo de la historia del sistema de la plantación, cuestionando la incapacidad de los textos históricos, incluyendo los suyos, de dar cuenta imparcialmente de ciertos aspectos de la historia cubana.4 Arenas se apropia así de los discursos de la identidad patricia sobre la tierra, y se re-apropia del derecho legítimo que le había sido arrebatado de ser ciudadano de su isla, utilizando como estrategia principal el “decir”, el cual, según propongo en este artículo, se plasma de diversas formas a lo largo del poema y la nouvelle: un “decir-denunciar”, un “decir-inscribir” y un “decir-reinventar”. El análisis e interpretación de esas formas será el hilo conductor de este ensayo.5 El central, el poema más largo de Arenas, escrito en 1970 y publicado en 1981 en España, narra en once secciones, en verso libre
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y prosa, la historia de la esclavitud en Cuba.6 El eje principal es el trabajo forzado en la plantación cubana en tres épocas históricas diferentes: la encomienda indígena, la esclavitud y el trabajo “voluntario” durante la década de 1960, poniendo un énfasis particular en la esclavitud de los negros y el trabajo forzado al que fueron sometidos los homosexuales en el último período. Arturo, la estrella más brillante, una novela corta escrita en 1971 y publicada en 1984 también en España, trata de la estancia del protagonista Arturo en un cañaveral que funcionaba como campo de trabajo forzado. En este lugar, donde había sido internado por ser homosexual, sufrió enormemente por el abuso y la falta de libertad, y finalmente murió baleado. Arturo en sus ediciones españolas formó parte de diferentes colecciones, y no fue hasta su primera traducción al inglés en 1989 cuando llegó a formar parte de un conjunto mayor titulado The Old Rosa: A Novel in Two Stories, el cual contiene dos textos: The Old Rosa y Arturo, the Brightest Star, un paso que alteró completamente el contexto y el mensaje de ambas nouvelles.7 Las dos novelas cortas se superponen gracias a sus dos protagonistas. El protagonista epónimo de Arturo es el hijo menor de la vieja Rosa. Rosa es un personaje prerevolucionario: una hacendada poderosa, tradicional y autoritaria, que muere al incendiar su propia hacienda al final del primer texto como un símbolo de que no hay lugar para personas como ella en el nuevo sistema (Soto 92).8 Antes del incendio, la protagonista intenta matar a su hijo Arturo con una escopeta al descubrirlo besándose con otro joven. Al final de Arturo, la estrella más brillante, la vieja Rosa regresa en la imaginación del protagonista para, otra vez, tratar de matarlo a tiros por ser homosexual. Esta vez logra su propósito, a través de la figura de un soldado que la personifica desde el punto de vista de Arturo. Al presentarse unidos en un solo libro, ambos textos son objeto de lecturas más pesimistas de las que son posibles si sólo se leen las ediciones individuales anteriores. Según Soto, La vieja Rosa ya no sugiere que la Revolución eliminó al opresor de una vez por todas (92), y Arturo termina siendo, a mi juicio, en vez de la historia trágica de una persona, el testimonio de la imposibilidad de eliminar ciclos de opresión. La reaparición de Rosa, personificada por un militar, nos remonta al capítulo IV de El reino de este mundo de Alejo Carpentier, donde los gobernantes blancos franceses son eliminados por los negros quienes luego pierden el poder a manos de los mulatos. Se trata de
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un opresor simbólico que adquiere diferentes formas y que aparece hasta en el mundo animal, en el que también hay castas, desigualdad y explotación (como lo descubrió el ex-esclavo Ti Noel al transformarse en un ganso y una hormiga). La conclusión del texto de Carpentier y la de Arturo es la misma: mientras exista el sistema de la plantación y el trabajo forzado, nunca habrá igualdad; la opresión nunca será eliminada, no importa cuántas revoluciones ocurran ni quiénes salgan victoriosos de ellas. Esta es también la idea principal de El central. Kristin E. Pitt ha realizado un análisis extenso del rol de la plantación en Arturo, la estrella más brillante y La vieja Rosa, investigando de qué manera Arenas cuestiona el discurso biopolítico del Estado revolucionario acerca de la mujer y el homosexual. En el presente estudio, en lugar de considerar Arturo en diálogo con La vieja Rosa como hace Pitt, me enfoco en su conexión con El central, porque me parece una relación más apropiada para reflexionar sobre el tema de la plantación. Es cierto que La vieja Rosa trata el tema de la opresión y se enfoca en el campo, dos elementos importantes en los que coincide con la plantación, pero las acciones no transcurren en un cañaveral, lo que hace imposible aplicar en el análisis otras facetas de la opresión particulares a una plantación azucarera, sobre las que El central sí habla ampliamente. A la relación simbólica entre la producción de la tierra y la reproducción humana (“lo natural”) utilizada por el gobierno revolucionario para justificar sus políticas heterosexistas opresivas, la cual rige la comparación de Arturo y La vieja Rosa de Pitt, este ensayo añade otros elementos históricamente inherentes a la plantación que Pitt no considera, como el confinamiento, la explotación, la violencia física y la represión sexual.9 Por otro lado, varios críticos se han dedicado al examen de Arturo y El central, pero raras veces los analizaron en conjunto y nunca en el contexto del sistema de la plantación y su simbología. Algunos de los ensayos más importantes para mi análisis examinan estas dos obras desde el punto de vista de su contribución al activismo político de Arenas en su uso y reescritura de la Historia (Ocasio) o abordando su contenido homoerótico (Soto), esto último considerado un rasgo innovador y atrevido no solamente en el contexto de Cuba, sino de toda Latinoamérica. Otros autores, como Barreda, consideran El central de Arenas en el marco de los procedimientos textuales y la efectividad de la literatura testimonial en sistemas opresivos. Barreda analiza el poema en relación con las narrativas de la plantación y de
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la colonización que lo preceden y señala que el poema interroga sobre el valor y la eficacia no solamente de diferentes textos históricos, sino también de sí mismo en la posibilidad de captar las experiencias de los seres humanos subyugados. Curiosamente en su análisis no incluye Arturo, donde también hay, aunque más implícito, un cuestionamiento similar. Mi ensayo complementa los trabajos de Ocasio, Soto y Barreda, quienes, si bien analizan Arturo y El central en detalle, no examinan específicamente su conexión con la plantación. De esta manera, el presente artículo contribuye al entendimiento más completo del rol simbólico de la plantación en la obra de Arenas. Arenas vivió las penurias del trabajo en una plantación en su propia piel. En 1970, según cuenta en su biografia Antes que anochezca, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) lo envió por un año,10 junto con otros compañeros de La Gaceta de Cuba, al Central Manuel Sanguily en Pinar del Río, y le pidió “escribir un libro laudatorio sobre esta odisea y sobre la Zafra de los Diez Millones” (154). Según lo narrado en su biografía, la situación en el corte de caña era desesperante: vivir en un barracón como los esclavos, levantarse a las cuatro de la madrugada, trabajar todo el día bajo un sol restallante vestido con mangas largas, guantes y sombrero, y la picazón insoportable causada por las hojas cortantes de la caña. Al evocar el suicidio de los esclavos e indios que antiguamente trabajaban en las plantaciones, Arenas enseña lo duro y pesado que seguía siendo el trabajo en los tiempos modernos, sugiriendo que la plantación siempre va a requerir del trabajo forzado: Entrar en uno de aquellos sitios era entrar en el último círculo del Infierno. Estando allí [. . .] comprendía por qué los indios preferían el suicidio a seguir trabajando como esclavos; comprendía por qué tantos negros se quitaban la vida asfixiándose. Ahora yo era el indio, yo era el negro esclavo; pero no era yo solo; lo eran aquellos cientos de reclutas que estaban a mi lado (Antes 154).
Es evidente que la estancia en el cañaveral impactó al autor profundamente. Arenas, quien como escritor estaba inconforme con el realismo socialista en la literatura cubana, no se sintió motivado a crear lo que se esperaba de él; en una entrevista le confesó a Santí que prefería “cutting the cane to writing a novel about how to cut
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cane” (Entrevista 21). Aunque la caña no lo inspiró, sí lo hicieron la plantación y su significado en la historia cubana, pero de una manera que poco le hubiera gustado al régimen. Como se ve en el fragmento citado, el mismo ambiente de la plantación, tal vez en conjunto con la lectura de una copia de El negrero que llevaba consigo, hizo confluir su vivencia con las experiencias de miles de indios y negros anónimos en la plantación, y así surgió El central.11 La experiencia lo marcó de tal manera que luego dedicó al cañaveral una obra más, la nouvelle Arturo, la estrella más brillante. La mayor diferencia entre Arturo y El central es el acercamiento a los temas de la plantación y las así llamadas Unidades Militares de Ayuda a la Producción. En 1964 se hizo obligatorio el servicio militar para todos los jóvenes en Cuba. Las UMAP, por consiguiente, se crearon como el servicio militar especial para “young men of military age whose incorporation into the army for military training was considered unfeasible” (Yglesias 275); entre ellos había practicantes jóvenes del catolicismo, disidentes intelectuales, artistas y muchos homosexuales.12 Aunque El central es un testimonio basado en la experiencia directa de Arenas en la zafra, no lo es de las UMAP. Ocasio ha señalado que tal vez por eso Arenas no incluye ejemplos concretos de los horrores que, según cuenta en su biografía, había visto allí (Gay 83). En cambio, Arturo es un testimonio personal ficticio de la experiencia de un homosexual en las UMAP, fundado en historias verídicas de otros relatadas a Arenas. Una de ellas es probablemente la de Nelson Rodríguez Leyva, amigo de Arenas y escritor de libros infantiles internado en las UMAP entre 1965 y 1967, a quien Arenas dedicó la nouvelle. Nelson Rodríguez fue ejecutado en 1971 al intentar secuestrar un avión para escapar de Cuba.13 Creo que la ejecución de Arturo como desertor al final de la nouvelle puede considerarse una alegoría de la ejecución de Rodríguez por tratar de “desertar” de la isla (así como no era permitido irse de Cuba, no se podía salir de las UMAP). Propongo que los dos textos ofrecen la perspectiva de un escritor homosexual, pero difieren en el enfoque. Mientras que Arturo enfatiza más el aspecto del homosexual que escribe y es una perspectiva muy personal, enfocada en el sufrimiento individual, El central enfatiza la perspectiva del escritor homosexual-testigo que trata de ser objetivo al hablar de la historia cubana a través de varios siglos. Esto sugiere cierta distancia que se nota, por ejemplo, en el uso del “veo” en la
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sección “‘Grandioso’ finale” cuando se narran diferentes ejemplos de explotación. Ese “veo”, sugiere Soto, se parece al “yo vide” de Esteban Montejo en Biografía de un cimarrón de Barnet, el texto emblemático de la novela-testimonio, cuando se cuenta cómo fue la vida en el barracón y la participación activa de los negros en las guerras de la Independencia, aunque con una diferencia importante: mientras que Montejo narra los acontecimientos en el pasado y los da así por concluidos, el poeta de El central utiliza “an epic present tense that encompasses 500 years of enslavement” (136), los que no han terminado aún. Aunque el género de las dos obras y las experiencias que les dieron base son diferentes, la nouvelle y el poema, en mi opinión, comparten, entre otras cosas, varios rasgos formales. Por ejemplo, en Arturo, como antes en El central, Arenas subvierte el sistema normativo de la lengua española y de la narración lineal al omitir la puntuación (Arturo también carece de espacios en blanco y párrafos) para aumentar el dramatismo de la narración; y, además, tampoco respeta la cronología. El objetivo narrativo de estas estrategias, sin embargo, no es igual. En Arturo, dice Soto, resultan en que “the protagonist’s thought, memories, dreams and fantasies shift and flow uninterrupted from one level of consciousness to another” (87). Creo que la estrategia narrativa y el efecto en este caso son que el lector siente empatía y se identifica totalmente con el estado de paranoia, desasosiego y ansiedad que siente el protagonista a causa del abuso y acoso continuos en la UMAP. En El central, en cambio, tanto la mínima puntuación como la distorsión de la cronología tienen el fin de borrar fronteras históricas y, como explica Barreda, de “activar [la lectura] no reduccionista” de lo ya dicho en otros textos escritos sobre la esclavitud y la plantación (26), permitiendo literalmente “leer entre líneas”. De esa manera Arenas logra crear lo que Julia Kristeva llama “una historia estratificada que impide la constitución de un continuo simbólico que haga de linearidad histórica” (15), superponiendo injusticias en diferentes épocas históricas y de esa manera igualándolas. Uno de los mejores ejemplos de esto es la sección “Una cacería tropical”, donde el poeta narra la cacería de los negros en África y la yuxtapone a las “recogidas” de los jóvenes homosexuales de las que Arenas fue testigo, aunque nunca víctima. En los versos aparece la selva tropical africana al lado de la Calle 23 en la Habana, y los piratas, filibusteros y
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marineros son comparados con los agentes del Ministerio del Interior. La falta de puntuación y párrafos aumenta el dramatismo de toda la escena: Pero el negro matungoz o dahomellano o karabalí o minas o lucumí o ajudas o koromantis o negro no está desprevenido y ante el portentoso despliegue de arcabuces rebenques lazos que se deslizan más hábiles que serpientes y curañas que ya se agitan huye pero he aquí que ya llegan los camiones a lo largo de la calle 23 toda una caravana de perseguidores acaba de estacionarse allá una cuadrilla de picas hábilmente manipuladas por viejos piratas avanza acá un centenar de soldados se parapetan tras los muros vigilan escaleras y edificios cierran las calles por donde diestros hacen su entrada los agentes del Ministerio del Interior se agitan los filibusteros los marineros que sueñan opulentos porvenires se preparan trampas y el negrero ordena soltar los perros (32).
Arenas logra enfatizar el horror y la desesperación de ambos eventos a través de su trabajo con el lenguaje en un marco multitemporal caracterizado por las fronteras de las dos épocas históricas borradas y dos períodos distantes fundidos (los piratas y el negrero aparecen en el texto al lado de camiones, por ejemplo).14 Como resultado, la historia cubana emerge, dice Soto, “as a constant terror, a reiteration of abusive authoritarian systems under different names but with the same objective: to enslave and exploit even when it is carried out under the name of ‘common good’” (128). Los agentes del Ministerio, por ejemplo, se sirven de los mismos procedimientos que los piratasnegreros –la persecución, las trampas y los perros– para capturar a sus víctimas y mandarlas a la plantación sin que se haga distinción de quién se beneficia de los frutos de su labor, si el esclavista en el primer caso o la nación en el segundo.15 Este paralelo es aún más evidente y acusatorio cuando Arenas habla de “las manos esclavas” que aparecen a lo largo del poema y significan tanto las manos de los negros como las de los reclutas jóvenes: Manos esclavas Han revuelto esa tierra
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Han sembrado esos tallos Han cuajado ese jugo. . . [para que] el ilustre extranjero [. . .] agite la esbelta cucharilla y beba” (El central 11). Manos esclavas En nombre de la patria y sus sagrados principios Manos que se adentran en la tierra Que arañan y se inclinan Manos que se desgarran En nombre de principios obligatorios y sagrados. . . (13).
Como se ve en este fragmento, al principio fueron las manos de los esclavos africanos las que sembraban y cosechaban la caña y fabricaban el azúcar que se mandaba a España y se vendía a los extranjeros para sostener la colonia y la monarquía. En los años sesenta, fueron los cubanos jóvenes, entre ellos los reclutados para las UMAP, quienes hacían “un sacrificio necesario” por ideales impuestos por el gobierno para que se produjera azúcar con el fin de sostener la economía y por ende la Revolución.16 En otras palabras: las manos eran las mismas; diferente la retórica justificante de la explotación. Opino que las manos aquí representan un número interminable de sujetos y objetos de la opresión quienes son, según Barreda, “series de personajes intercambiables” (26) (uno de ellos podría ser Arturo). Entre estos personajes se crea, continúa Barreda, una semejanza metafórica (no causalista) que niega “la noción de avance y progreso histórico” (26). Pienso que precisamente de esa noción de progreso histórico se servía, paradójicamente, el discurso de la Revolución, autoproclamada la heredera de la lucha por la liberación de los oprimidos en Cuba que había empezado por los suicidios masivos de los indígenas, el cimarronaje y las rebeliones esclavas. En este sentido, no había manera más clara de acusar al régimen, que se proclamaba defensor de la justicia, que la que eligió Arenas al igualarlo a los dos momentos más injustos de la historia cubana hasta el momento: la encomienda y la esclavitud. El blanco de la crítica de Arenas fueron sobre todo las UMAP en tanto representaban los aspectos simbólicos más importantes de la plantación durante la esclavitud: “lo natural” (justificaba la explotación a base de rasgos biológicos externos de un grupo),17 la represión sexual (grupos homogéneos bajo mandos individuales
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absolutos), el confinamiento (de las UMAP no se podía salir por falta de permiso y transporte),18 y la explotación (ser útil para la patria). También la violencia era uno de los rasgos que las UMAP compartían con el sistema de la esclavitud. Arenas, por ejemplo, señala que los guardias como antaño los esclavistas podían torturar, violar e incluso matar sin consecuencias, siendo amparados por las leyes y el poder que les daba la sociedad. Arenas lo muestra en la sección “Las relaciones humanas” de El central creando un paralelo entre la impunidad de la dueña que mataba a sus esclavas por celos y el teniente Benito, quien negándose a aceptar la idea de que sentía atracción hacia su subordinado, lo mató por celos con cinco tiros en la cabeza. El consejo de guerra que se reunió allí mismo determinó que el subordinado había cometido “una insubordinación de primera categoría” y absolvió al teniente Benito (75). En Arturo también aparecen los guardias como dueños de los cuerpos de los reclutas: Arturo sugiere varias veces que por miedo no puede rechazar los avances sexuales de un guardia que constantemente lo acosa. Aparte del acoso y abuso sexual, la violencia emerge en la nouvelle también a través de la muerte inexplicada y sospechosa del nuevo recluta Celeste. En mi opinión, las dos obras no sólo denuncian los horrores del trato de los homosexuales y de los abusos del régimen (i.e. la explotación y la violencia en los fragmentos anteriormente analizados), sino que además ofrecen estrategias de resistencia representadas por diferentes formas de “decir”. Estas estrategias reflejan las dos preocupaciones principales de Arenas: la libertad de expresión del homosexual y la del escritor en una patria que no los acepta como son, y los acosa y explota, forzando a los homosexuales a pretender ser heterosexuales o “locas” y obligando a los escritores a escribir sobre zafras, prohibiéndoles reflexionar críticamente sobre la sociedad de la que forman parte. Las dos obras, pero sobre todo el poema, denuncian que tanto a nivel social como a nivel artístico, Cuba está lejos de ser la “madre patria” donde todo el mundo goza de igualdad de derechos, a pesar de que la Revolución internacionalmente presumía de haber logrado crear tal sociedad. Las estrategias del “decir” de Arenas ofrecen diferentes alternativas de cómo un escritor homosexual puede enfrentarse a esa realidad. El que Arenas libre la batalla contra el Estado a nivel de estos dos textos ficcionales no es casual. Le sirve al autor para implicar que la literatura oficial y consagrada fue cómplice del régimen por haber
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participado en la discriminación al eliminar a los homosexuales de la literatura de la Revolución.19 Arenas hizo de la narrativa testimonial y sobre todo la novela-testimonio el blanco de las críticas de ambas obras porque, como explica Soto, si bien el objetivo de la novelatestimonio era, según su fundador Miguel Barnet, narrar la historia de la gente sin historia, nunca se escribió una novela-testimonio sobre los homosexuales (85). En este sentido, El central y Arturo son la voz testimonial de ese grupo marginado. Soto ha señalado cómo, apropiándose del género, las dos obras desmantelan “revolutionary expectations by examining those issues that illustrate the repressive nature and macho rhetoric of the Revolution herself” (85). En mi opinión, ese es el “decir” del que habla explícitamente el yo lírico en El central: “ni grandes frases, ni complicadas especulaciones filosóficas, ni el poema hermético. Para el terror basta la sencillez del verso épico: decir (61)”. Más adelante, la voz omnisciente proclama que ese “decir” es indispensable: en un lugar donde uno no tiene derecho de hablar y donde solamente tiene derecho y deber de “inclinarse y escarbar”, “callarse”, “aplaudir”, “inclinar su cuerpo esclavo” —o rebelarse y perecer balaceado (como Arturo) o encarcelado por traidor—, en un lugar así, “Hay que decir./ Hay que decir./ En un sitio donde nada se puede decir es donde más hay que decir./ Hay que decir./ Hay que decirlo todo” (61). El “decir” aquí obtiene la forma de “decir-denunciar”, la estrategia que comparte El central con Arturo y que además es la base principal del activismo político de su autor. El “sitio” significa tanto la UMAP como la isla entera. En Arturo, el “decir-denunciar” (revelar los abusos, la violencia y la falta de libertad) está precedido por otras maneras de “decir” de las que uno puede servirse en un lugar como las UMAP para sobrevivir y desafiar la autoridad opresora.20 Primero, Arturo se aísla, tratando de preservar su identidad y siendo un disidente en el ambiente opresivo de la UMAP (quedándose en el plano del “no decir”), pero luego no le queda otro remedio que adoptar el comportamiento adjudicado a los homosexuales porque sus propios compañeros homosexuales, “las locas”, lo obligan con hostigamientos a integrarse a lo que Soto llama “la subcultura homosexual”, o sea, “their own oppressive hierarchy of power, a ‘sisterhood’ that does not tolerate those who do not assimilate” (89). Ni ellos, ni los guardias podían soportar que “aquel mariconcito [. . .] a pesar de su ‘debilidad’ quería dárselas de persona
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decente” (Arturo 36). La “debilidad” es aquí, por supuesto, el ser homosexual; “dárselas de persona decente” significa seguir siendo uno mismo y comportarse de manera distinta a como se debían comportar los homosexuales según los estereotipos. En mi opinión, el grupo de las “locas” personifica a los cubanos, homosexuales, escritores y otros, que hostigan, callan y se adaptan por miedo o por conveniencia, como denuncia el poeta de El central, en contraste con los que se atreven a “decir” (como Arturo): “Te seguimos buscando, palabra, / por sobre la charla de las cacatúas/ y el que vendió su voz por un paseo,/ por sobre el cobarde que reconoce el llanto pero tiene familias. . . y horas de recreo” (El central 103). El autor condena el comportamiento de sus compatriotas “integrados” como cobarde e interesado, y los acusa de haber vendido su alma a cambio de favores y beneficios. No los ve con la compasión con la que justifica a Arturo que solamente se somete, o sea, empieza a pretender ser la “loca más despampanante”, para disimular la actividad “subversiva” de escribir para denunciar. Sugiere que a pesar de esos individuos y de los discursos oficialistas y el teque21 (la charla de las cacatúas), hay que seguir hablando. Por eso Arturo empieza, con fervor, a escribir-“decir” para denunciar los abusos del campo.22 Las circunstancias bajo las cuales Arturo escribe, recuerdan otro testimonio, el del esclavo doméstico Juan Francisco Manzano quien al redactar su autobiografía lo hace de prisa robando momentos al trabajo, escribiendo sobre todo lo que tiene a mano, a menudo con frases largas sin puntuación. Juan Francisco relata los abusos de sus amos esclavistas; Arturo escribe sobre los insultos, golpizas, violaciones, ejecuciones que ha sufrido o visto en las UMAP. Los dos quieren informar al mundo de afuera, quieren testificar. Arturo escribe en las libretas que le trajo su hermana y al llenarlas escribe en contratapas de libros, en respaldos, márgenes y forros de manuales de marxismoleninismo y de economía robados de la sección Política y “hasta [en] los márgenes de los grotescos carteles políticos instalados en las paredes” (Arturo 43). La manera de escribir de Arturo tiene rasgos autobiográficos, y por eso la estrategia es tan importante: El central fue escrito también de prisa, a escondidas y en cualquier papel que Arenas podía conseguir.23 En cambio, la rabia y el estrés con los que Arturo escribe remontan a la escritura de la novela Otra vez el mar de Arenas, texto “escrito bajo un acto de furia y bajo una presión terrible y un estado terrible de terror” (Machover 259). Además, la
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pequeña letra y el amontonamiento de ella recuerdan cómo lucían los manuscritos del autor destinados a ser sacados del país de manera ilícita para publicarse en el exterior.24 El “decir-denunciar” en ambas obras ataca principalmente las biopolíticas del Estado cubano revolucionario que injustamente excluía a los homosexuales de la nación fichándolos como ciudadanos indeseables y contrarrevolucionarios por no cumplir, en el sentido biológico, con los requisitos que se esperaban de un revolucionario (reproducir), protestando por los abusos y explotación cometidos en nombre de esas biopolíticas. De manera similar como antaño se justificaba la esclavitud de los africanos adjudicándoles rasgos biológicos particulares, los cuales los hacían, supuestamente, predestinados para trabajar en la plantación para garantizar la supervivencia y el bienestar de la colonia, el Estado cubano también, como sugiere Vásquez García, controlaba a la población basándose en factores biológicos (51) para aumentar el bienestar de la nación. A fin de conseguir los brazos para la cosecha de caña, por ejemplo, se explotaba a los hombres jóvenes (homosexuales en este caso).25 En “Una cacería tropical” Arenas subraya que las características físicas particulares eran un pretexto para esclavizar tanto a los negros como a los homosexuales, enfatizando así como la historia de la opresión se repite: [. . .] Tu color te condena. [. . .] Nadie podrá escapar inútiles serán los carnets la rápida sacada de la camisa fuera de los pantalones los gestos de tragamundo o el discreto jamoneo por si acaso el poli es maricón el aullido las palabras suplicantes el mire usted yo estoy integrado y además todos los domingos abro 137 huecos en el “Cordón de La Habana” aún cuando saques una tijera y te peles al rape en este mismo instante nada te salvará aún cuando en este mismo momento empieces a gritar consignas y te acoraces de pancartas y medallas nada te salvará hay que echar a correr pero la jauría salta ya un escuadrón de guanches machete en alto [. . .] Tu juventud te condena. (El central 32)
Aquí Arenas compara el color como causa principal de la desgracia de los africanos con la apariencia de los homosexuales. En una entrevista, Arenas explicó que parecer homosexual era “something
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that was worse in Cuba than actually being homosexual” (Rosell 22). Uno parecía ser homosexual por la ropa y la manera de llevarla puesta, el pelo largo y ciertos gestos y movimientos (Arturo 33), mientras que un buen revolucionario estaba integrado al Partido y lo podía demostrar enseñando su carnet, participando en trabajos voluntarios (hacer huecos en el “Cordón de La Habana”), gritando consignas y llevando pancartas y medallas del Partido. Al decir “inútiles serán” el poeta denuncia la hipocresía del régimen: en las recogidas importaba más cómo uno lucía que sus principios y su contribución a la causa revolucionaria. En base a las biopolíticas, a los homosexuales no se les permitía formar parte del ejército ni ser miembros del Partido Comunista (los dos eran un signo de patriotismo), lo cual los colocó en un estatus social inferior y limitó sus derechos. Había dos razones principales para ello. Primero, según los líderes, los hombres que se acostaban con otros hombres no eran confiables ideológicamente porque se entregaban, supuestamente, a “bourgeois, decadent pleasures rather than contributing to the national well-being through reproduction” (Bejel 100).26 En mi opinión, Arenas desmiente esta suposición tanto en El central como en Arturo. En Arturo lo hace contrastando las relaciones sexuales impuestas por un guardia heterosexual y el deseo de amor representado por la aparición del joven delicioso imaginario. En El central, en cambio, señala que las prácticas sexuales “distorsionadas” eran impuestas por la misma realidad de las UMAP (que supuestamente las debía erradicar) y que no eran exclusivas de los homosexuales porque, por la falta de mujeres y la imposibilidad de salir por largos períodos de tiempo, también los heterosexuales estaban condenados a “desahogarse” con otros hombres. Esto se ve en la siguiente apelación a la Virgen, en la que uno de esos jóvenes muestra la situación de los homosexuales en la UMAP: Hay miles y miles de jóvenes, Virgen, a los cuales tú podrías consolar a la hora del regreso subiéndote un poquito más la saya, dejando entrever algo que esté más allá del tobillo y más debajo de la sagrada diadema, mandando a la porra aureolas y esferas y volviéndote, finalmente, algo útil, algo palpable, algo perfectamente penetrable. Virgen, Virgen, aun cuando no estés a la moda, aun cuando vengas enredada en colores, trapos y grasas [sic], ellos
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quieren un hueco, Virgen; ellos quieren un hueco, no un hueco virgen. Y yo no puedo complacerlos a todos. Virgen (El central 52).
La plegaria del recluta denuncia las repetidas violaciones y la promiscuidad impuesta por el encierro de un grupo de hombres solos en la plantación. En esa prisión, lo importante era “penetrar” y los homosexuales se convertían en el objeto de esos deseos. El tono del narrador hace obvio que la frecuencia y la manera como se daban los encuentros sexuales de tipo homosexual en las UMAP no correspondían con la idea de “placeres burgueses” de los que los militantes del Partido acusaban a los homosexuales, sino que en su mayoría eran un signo de un sistema opresivo, como lo eran antes los barracones esclavos donde estas relaciones sexuales “distorsionadas” aparecían en abundancia por la misma razón. El uso del símbolo de la Virgen por Arenas remite a cómo, en los diversos ciclos de opresión, la religión había justificado tanto la esclavitud como la condena de los homosexuales, e incluso había promovido la idea de que los homosexuales podían ser “reeducados” y convertidos en heterosexuales para ajustarlos a “lo natural” según las normas impuestas por ella (la religión) y por la sociedad. La religión católica, caída en desgracia después de 1959, fue reemplazada por el ateísmo, siendo considerada obsoleta en la época del materialismo científico (como dice el recluta, la Virgen no está a la moda).27 El poeta, suplicando a la Virgen que se hiciera “útil” (mandar a la porra las aureolas y las esferas), satiriza a la vez la religión católica y la ideología materialista. Implica que si la Virgen se “materializara”, o sea, cumpliera la función de una mujer de carne y hueso, podría resolver los problemas terrenales de los hombres en las UMAP (materialismo) y a la vez “liberar” a los homosexuales de su “pecado” (religión). La responsabilidad de las dos ideologías por la opresión conectada a la plantación se denuncia repetidamente a lo largo del poema. La segunda razón por la que los homosexuales fueron considerados ciudadanos de segunda categoría era porque, según la opinión de los voceros de la Revolución, los homosexuales nunca hubieran podido llegar a personificar las características básicas de un verdadero revolucionario porque su fisonomía y su actitud supuestamente no se correspondían con las facultades físicas y sicológicas de quienes serían capaces de defender la patria.28 Se presuponía, como el escritor cubano
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Samuel Feijóo explicó en 1965 en el diario El Mundo, que “ningún homosexual representa la Revolución, que es asunto de varones, de puño y no de plumas, de coraje y no de temblequera, de entereza y no de intrigas, de valor creador y no de sorpresas merengosas”. De acuerdo con Soto, de esta oposición binaria simplificadora se deducía que los hombres heterosexuales eran fuertes y valientes, mientras que los homosexuales, cobardes asustados (134). Sugiero que Arenas refuta esta suposición en Arturo, donde se burla de la narrativa estatal sobre la incapacidad física y falta de valor que hacía que los homosexuales fueran considerados indignos de formar parte de la nueva sociedad revolucionaria. Al final de la nouvelle, durante la construcción del castillo imaginario, el cuerpo débil de Arturo se transforma en fuerte (en su imaginación) y entonces Arturo empieza a romper las metas y las normas establecidas por la UMAP (en la realidad), desafiando así, como sugiere Pitt, el discurso oficialista que consideraba a los homosexuales débiles y de poco provecho para la sociedad (145). En mi opinión, al empezar a romper las metas, Arturo empieza, en su imaginación, a adquirir rasgos y capacidades que el discurso revolucionario atribuía a los heterosexuales: la fuerza física, la vitalidad, la resistencia y el fervor revolucionario traducido en la entrega total y completa a la hazaña revolucionaria de cortar caña (aunque esa no fuera la intención de Arturo). Creo, sin embargo, que al hacer solamente temporales estos rasgos físicos y la eficiencia de Arturo, producto de la imaginación del protagonista, Arenas propone dos hechos aparentemente contradictorios: por un lado demuestra que ese discurso no es justificable porque ese tipo de “reeducación” no es posible, pero, por el otro, sugiere que el homosexual no puede liberarse de las consecuencias de este discurso. Es decir, a pesar de que la Revolución estaba equivocada en la aplicación de sus biopolíticas, los homosexuales no podían vencer las creencias impuestas por el régimen, las que incluso ellos mismos habían internalizado, así como en el pasado los esclavos no habían podido escapar del discurso que justificaba la esclavitud, al haberlo hecho suyo hasta el punto de que incluso ellos al liberarse obtenían esclavos cuando tenían medios para ello. El ejemplo más emblemático de esta contradicción y de la imposibilidad de escapar de la mecánica demoledora de la plantación es la misma construcción del castillo imaginario, por medio de la
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cual Arturo pretende escapar de la realidad de la plantación para, paradójicamente, explica Pitt, terminar hundiéndose en ella más profundamente (148). Propongo que la creación de este espacio alternativo (en la imaginación) es otro tipo de “decir”, al que llamaré un “decir-reinventar”, porque la construcción ocurre a través de palabras: Arturo entiende que “sólo con la creación de un nuevo presente, se puede eliminar el presente presente” (Arturo 16). El protagonista, para alejar la imagen de su realidad espeluznante, utiliza palabras que representan cosas distantes de la realidad cubana como “elefantes” y “nieve”. No obstante, a pesar de ellas, las palabras con las que construye su castillo, más que crear un mundo nuevo, evocan una visión romantizada de la plantación hecha por algún viajero europeo del siglo XVIII o XIX; no por coincidencia, de pronto aparece mencionada la Condesa de Merlín. Según Pitt, esta idea aparece reforzada al final del texto cuando el mundo “imaginario” y el de la UMAP se superponen completamente: los soldados del ejército del castillo y “el joven delicioso” se convierten en los oficiales de la UMAP que van en busca de Arturo. De pronto, uno de los oficiales se transforma en la madre de Arturo gritando “maricón, ahora sí que no te me vas a escapar” (Arturo 91). Al ver a su madre, Arturo despierta de su sueño, se voltea y empieza a correr. Entonces, ya que las UMAP eran consideradas unidades militares, lo matan como desertor. A pesar del fin trágico del protagonista, Pitt considera esta estrategia muy exitosa a nivel simbólico. Según ella, Arturo crea “a narrative that justifies his imprisonment and torture with a dissident text of love and passion, [finding] the creation of an alternative space outside of the oppressive conditions of the plantation immensely empowering, delighting” (146), aunque solo temporalmente. Creo que ese discurso del deseo aparece también en El central, sobretodo en la carta ficticia de Bartolomé de las Casas.29 El objetivo, sin embargo, es diferente en las dos obras. Mientras que en El central se trata de meramente introducir sujetos homosexuales en los textos históricos de los que fueron omitidos (algo pasivo), Arturo es un agente activo que cambia, aunque sólo por medio de la fantasía, la historia real por la historia posible. Sugiero que además de denunciar y reinventar, “decir” en las dos obras también adopta la forma de inscribir un texto nuevo en un texto ya existente y corroer o invalidar los textos oficialistas sobre la esclavitud (en el caso de El central) y la Revolución (en el caso de Arturo), constituyentes del discurso
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de la plantación y legitimadores del Estado y su ideología socialista respectivamente. Lo que subyace a esta estrategia de “decir-inscribir” es la reescritura del pasado para revelar la recurrencia de ciclos de opresión inherente al sistema de la plantación e invalidar así los discursos que sostienen ese sistema, rompiendo con la noción de que solamente existe una Historia, la oficial. En El central esto sucede al nivel del “metalenguaje” y se basa en la intertextualidad: consiste en romper, como explica Barreda, “la conexión causalista y resolutiva con que generalmente se conceptualiza [la historia cubana]” (26), a través, sobre todo, de dos movimientos paródicos: la transformación de dos textos precursores (Brevísima relación de la destrucción de las Indias de Bartolomé de las Casas y El negrero de Lino Novás Calvo), y la imitación que aprovecha las convenciones léxicas y sintácticas de dichos autores parodiándolas y suplementando sus textos originales con el discurso del deseo (35). Estos procedimientos paródicos minan, según Barreda, la integridad intencional del autor, la objetividad del discurso histórico y la seriedad del texto poético (31). Considero que esta misma estrategia del “decir-inscribir” aparece efectuada en Arturo por el protagonista quien introduce, física y artísticamente, su propia narrativa en la narrativa oficial; como señala Pitt, esos textos fundacionales son “invadidos” o “corroídos” y acaban tapados por la pequeña letra de Arturo (146). Opino que al escribir encima de los carteles políticos y los libros de marxismoleninismo, Arturo “corrompe” la ideología del régimen y así la invalida: al escribir sobre las actas de guerra debilita el poder legal y militar del discurso del Estado. De esa manera relativiza los tres pilares más importantes del poder del discurso revolucionario y a la vez da cuenta de su propia existencia en una sociedad que silenció las voces marginales de personas como él. Finalmente, como sugiere Pitt, aunque la voz de Arturo no se oye en vida, llega a nosotros, los lectores, porque lo que Arturo escribió es en realidad la nouvelle Arturo, la estrella más brillante. Como se ha demostrado a lo largo de este ensayo, Arenas utiliza la simbología de la plantación para denunciar las injusticias, el abuso y el horror de las UMAP y también del régimen socialista cubano, proponiendo que las UMAP son el microcosmos de la Isla, donde todos los cubanos, no solamente los homosexuales, están encerrados y explotados. Aunque parece que no hay salida de esta situación, Arenas sugiere que hay una estrategia narrativa posible que consiste
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en “decir”. Uno puede “no decir”, callar, siendo un disidente en su propio país o puede “decir”, imaginando espacios alternativos, creando, inventando esa patria no existente, que en El central el narrador promete seguir buscando (101). Además, también se puede romper el silencio y denunciar las injusticias y el abuso o crear discursos alternativos que de manera “invisible” corrompan e invaliden el discurso oficial del sistema y los textos que lo justifican, sea el informe lascasiano o los manuales del marxismo-leninismo, abriendo así espacios en los que se pueden inscribir las historias de los “otros” oprimidos. Como resultado, la metanarrativa oficial, la Historia, que parecía inalterable, resulta invalidada, fragmentaria e insostenible.
Notas 1. Más películas sobre la plantación y la esclavitud se empezaron a rodar en la segunda mitad de los años setenta, como La última cena (1976) de Tomás Gutiérrez Alea y El otro Francisco (1975) de Sergio Giral, entre otras. 2. Hago referencia al mito de Anteo, cuya madre-tierra le deba aliento y fuerzas: en contacto con ella, Anteo era invencible. Ese mito fue usado ampliamente en el discurso del criollismo sobre todo en el siglo XVIII y XIX, según explica Rojas (23 y 47). 3. Rojas afirma que tierra, memoria y sangre son algunas de las variantes metafóricas de dos conceptos, patria y nación (16). Tierra y sangre, tanto en Cuba como en muchos otros países latinoamericanos, son elementos distintivos de las narrativas fundacionales y “de una cuantiosa herencia de pensamiento agrario y populista, que apela a la conquista, defensa y reparto de las tierras y al sacrificio y la muerte por la patria” (17). 4. Más detalles se pueden encontrar en A Gay Cuban Activist in Exile: Reinaldo Arenas de Rafael Ocasio. 5. Todas esas formas discursivas son también ejemplificadas en la obra y la actividad política del propio Arenas. Más detalles sobre el activismo político de Arenas se encuentran, sobre todo, en los ensayos de Ocasio. 6. Ocasio ha señalado que El central fue publicado como parte de la colección de poemas Leprosorio: Trilogía poética junto con “Morir en junio” y “Leprosorio” en 1990 por la pequeña impresora española Betania (Gay 78). Como dice Francisco Soto, fue su texto más político, ya que allí “the poetic voice does not hold back its anger and rage as it lashes out at the injustices and cruelties that have been committed in Cuba since the island was first settled by Spaniards” (Reinaldo 126).
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7. Se puede encontrar más información acerca de las fechas de creación y las penurias de sus publicaciones en el extranjero en Reinaldo Arenas de Soto. 8. Posiblemente, esta conclusión tenía que ver con el hecho de que esta obra había sido pensada para ser publicada en Cuba (Soto 74). 9. Pitt considera la represión sexual, pero es una represión interna a la que voluntariamente se somete Rosa. Aquí me enfoco en la represión externa que surge de las biopolíticas ejercidas por el gobierno. El confinamiento tampoco se puede considerar en La vieja Rosa, porque sus hijos tienen libertad de movimiento y los trabajadores también. Si la explotación ocurre en la hacienda de Rosa, es implícita, porque Rosa es la que más trabaja, no se habla de otros. 10. Los críticos discrepan en la duración supuesta de la estancia de Arenas en el central. Mientras que Enrico Santí se refiere a seis meses (Life and Times 231), Machover habla de casi un año (254). 11. Arenas nunca fue enviado a una UMAP. Al central Manuel Sanguily fue enviado como miles de otros cubanos a otros centrales del país. Como era escritor podía llevar con él varios libros con el objetivo de ayudarle a escribir lo que se le había encargado. Más sobre el tema se puede encontrar en Ocasio (Gay 81). 12. Para más información sobre los internados en las UMAP se puede consultar Machover (252); Ocasio, Outlaw (33) y Lumsden (65). 13. Véase más sobre la historia de Rodríguez en el capítulo “Nelson Rodríguez” de Antes que anochezca y en Arturo (93). 14. La multi-temporalidad se refiere a la paradoja temporal usada frecuentemente como procedimiento en la literatura latinoamericana, por la que en tiempos múltiples que no corren de la misma manera, la simultaneidad se transforma en sucesión, y la sucesión se transforma en simultaneidad (Berszan 301). 15. Barreda habla del “régimen de interactividad” (26) en el que se unen la encomienda, los esclavos y el trabajo “voluntario” después de 1959 a través del fenómeno de la opresión y el trabajo forzado. 16. Los reclutas cobraban siete pesos al mes, o sea, mucho menos que otros empleados en labores agrícolas (Lumsden 66). Además de Lumsden, Pitt también elabora más este tema en su ensayo. 17. Tanto Pitt como Bejel analizan en detalle las biopolíticas del Estado revolucionario cubano en referencia a la discriminación y la explotación de los homosexuales en los años sesenta. 18. El hecho de mantener a los hombres separados de las mujeres traía una gran ventaja económica, pero la escasez de mujeres llevaba a “la liquidación de la actividad sexual normal o su desviación hacia otras formas” como la masturbación, la homosexualidad y la obsesión sexual (Moreno
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Fraginals 39). Los racistas justificaban estos patrones de conducta sexual “distorsionados” inventando el mito de la sexualidad sádica del negro, la inmoralidad de la negra y la lujuria de la mulata (40). 19. No se trataba tanto de eliminar al escritor homosexual del proceso de la publicación de libros (aunque esto sí le llegó a ocurrir a varios escritores homosexuales) ya que había escritores que seguían siendo apoyados por las instituciones estatales y seguían publicando a pesar de ser homosexuales, como el mismo Miguel Barnet; se trataba más bien del hecho de que los homosexuales y el discurso del deseo fueron suprimidos de cualquier texto literario publicado en Cuba. 20. Pitt nombra y analiza tres diferentes estrategias de Arturo desde el punto de vista de su eficacia. No las clasifica desde el punto de vista de qué tipo de “decir” representan como se hace en el presente trabajo. 21. La retórica oficialista repetida por los individuos que, sin embargo, consiste mayormente de frases vacías y repeticiones de las frases dichas por los líderes. 22. Pitt sugiere que la estrategia de escribir para denunciar no funciona en Arturo porque no facilita la posibilidad de salir del campo ni denunciar la institución fuera. Este rasgo parece autobiográfico porque en el momento de escribir Arturo, Arenas ya no podía publicar en la isla y sólo a grandes riesgos lograba hacer salir sus manuscritos de Cuba. Su publicación, sin embargo, no tenía ningún efecto sobre la situación en Cuba o la del propio Arenas (si bien incrementaba su fama como escritor fuera del país, esto no lo ayudaba a vivir mejor en Cuba ni a lograr irse). No obstante, tanto en el caso de Arenas como el de Arturo, crear era imprescindible, ya que era la única manera de mantener la sanidad en esas condiciones oprimentes (Reinaldo Arenas 87). 23. Según Machover, en un central azucarero “cualquier tipo de actividad estaba prohibida, sobre todo la escritura” (151), ya que “el trabajo excluye cualquier otra actividad, incluidas las que atañen al pensamiento, a la escritura o a la sexualidad” (154). En cuanto a El central, sabemos que a Arenas le era difícil conseguir papel por la dedicatoria: “A mi querido R. que me regaló 87 hojas en blanco” (7). 24. En su entrevista con Machover, Arenas contó cómo al escribir Otra vez el mar aprovechó al máximo el papel que conseguía, no dejando espacio en blanco y nunca saltando una línea, y que por eso le tomó dos años descifrar el manuscrito (Machover 259). Además, en sus cartas a Néstor Almendros menciona que tuvo que comprimir al máximo el manuscrito de Arturo para poder sacarlo del país en el tamaño más pequeño posible (Ocasio, Gay 104). 25. Es esta una simplificación para ilustrar el abuso de las UMAP, ya que en realidad la Revolución se aprovechaba del trabajo de toda la población, sobre todo durante la Zafra de los 10 millones, cuando prácticamente todos
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los cubanos tuvieron que ir a cortar caña. Se trataba de trabajo “voluntario” o mal pagado. 26. Pitt explica en detalle la relación entre la producción y la reproducción en la ideología de la Revolución. 27. Es posible que Arenas también jugara con la identidad desdoblada de la Virgen de la Caridad del Cobre, la patrona de Cuba, muy querida por ser criolla y mulata, figura que sincretizó durante la época de la esclavitud la imagen de la Virgen María con Ochún, una deidad africana del amor y sensualidad. De esa manera Arenas, otra vez, superpondría la época de la esclavitud con el presente. 28. Sobre todo Rafael Ocasio (Outlaw) cita varios ejemplos de lo dicho por los representantes del gobierno revolucionario, incluyendo al Comandante en Jefe, en referencia al porqué los homosexuales no podían ser militantes del partido y por qué no eran confiables para el régimen. 29. Más información sobre la introducción del discurso del deseo y la hipermasculinidad homofóbica en Cuba y sus implicaciones se encuentra, por ejemplo, en Reinaldo Arenas (129-130).
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La carnavalización del Archivo en Adiós, Ayacucho de Julio Ortega Victor Quiroz University of California, Berkeley
Adiós, Ayacucho (1986/2008), novela del escritor peruano Julio Ortega (1942), ficcionaliza un período trágico de la historia del Perú: el conflicto armado interno (1980-2000), catástrofe social que implicó la muerte de aproximadamente 69000 personas, de acuerdo con las cifras del Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR).1 Partiendo de la idea de que Adiós, Ayacucho se puede leer como una variante de las ficciones del Archivo, en términos de Roberto González Echevarría,2 en este artículo estableceré cómo el recorrido narrativo del protagonista Alfonso Cánepa evidencia una visión del mundo carnavalesca,3 la cual articula el pensamiento andino4 con la deconstrucción del Archivo. De manera específica, primero mostraré cómo en la configuración de Cánepa se carnavaliza tanto al dios Inkarri como al dios caminante-mendigo, fusionándolos en el personaje andino del “condenado”. Esto me servirá para proponer que a través de esta caracterización del protagonista la inicial ficcionalización del Archivo llegará a ser una carnavalización del Archivo: se pasará de la denuncia a la neutralización e inversión de las jerarquías que se ven en la novela. Para sustentar esta idea analizaré cómo en Adiós, Ayacucho se construye la carnavalización del discurso periodístico, el indigenista y el antropológico, los que cosifican al otro andino. Finalizaré este ensayo explicando cómo la novela critica el carácter monológico del discurso oficial del Estado peruano y también a Sendero Luminoso, subvirtiendo las jerarquías coloniales con el fin de mostrar la posibilidad de regenerar la sociedad peruana. El relato de Ortega narra la historia de Alfonso Cánepa, un dirigente campesino en el pueblo andino de Quinua, Ayacucho. Este personaje quechuahablante es asesinado por miembros de la policía del Perú, quienes lo acusan de terrorista. No obstante, en un giro
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contrafáctico, regresa de la muerte para exigir justicia al Estado: Cánepa “revive” y emprende un viaje a Lima para reclamarle al presidente Fernando Belaúnde Terry (quien gobernó el Perú de 1980 a 1985) que le devuelva los huesos que fueron destruidos en su ejecución, ya que su cuerpo fue volado en pedazos con granadas de guerra por dichos policías (Adiós, Ayacucho 9). Tras un accidentado peregrinaje, en el que es asediado por diversos personajes que intentan aprovecharse de él (como el periodista y el antropólogo), Cánepa no logra su objetivo. Al final de la historia, Alfonso decide introducirse en la tumba que (supuestamente) contiene los huesos de Pizarro en la catedral de Lima y promete que, en un futuro, se levantará “como una columna de piedra y fuego” (65). Los trabajos críticos sobre Adiós, Ayacucho aún son pocos y no presentan muchas variantes. Es consenso en la crítica la comparación entre la figura del protagonista, Alfonso Cánepa, y la imagen de Guamán Poma de Ayala (Villafán; Díaz; Cánovas). En esa línea, se subraya que tanto el cronista como el personaje realizan un peregrinaje en los Andes y que ambos escriben cartas dirigidas a las máximas autoridades de sus respectivos contextos sociopolíticos (al Rey de España, el cronista; al Presidente del Perú, el héroe novelesco), las cuales no llegan a su destino. La crítica también ha destacado la presencia de un discurso humorístico en el texto (Villafán; Vich y Hibbett; Cánovas; Balza), lo que singulariza este texto frente a las otras novelas peruanas sobre el conflicto armado interno. Aparte de ello, se ha señalado el hecho de que en Adiós, Ayacucho se construye una memoria contrahegemónica que interpela al Estado peruano (Rowe; Vich y Hibbett), y, en diálogo con esta línea interpretativa, algunos estudiosos han subrayado la visión crítica con que es representado el discurso antropológico en la novela a partir de la puesta en evidencia de su relación con el discurso colonial y político (Vich y Hibbett; Cánovas). Aparte de ello, se ha apuntado el diálogo de la novela con Pedro Páramo (Villafán, Cánovas, Balza) fundamentalmente por el hecho de que Alfonso Cánepa “regresa” de la muerte y continúa existiendo en el mundo representado en la novela.6 Finalmente, algunos consideran que en Adiós, Ayacucho el relato se configura como un alegato contra la violencia colonial del pasado y del presente (Díaz; Cánovas), lo que dialoga con la asociación entre Guamán Poma de Ayala y el protagonista de la novela. Para complementar esta breve presentación de la crítica sobre Adiós, Ayacucho, quisiera destacar algunas ideas que aún no son del
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todo consensuales, pero que merecen mayor desarrollo. Por un lado, Villafán apunta la presencia de elementos del castellano andino en el texto. Asimismo, nota la evidente alusión al mito de Inkarri y al advenimiento del pachakuti, que funcionan como expresiones de la utopía andina. Además, Villafán señala el hecho de que la búsqueda de Alfonso Cánepa por recuperar sus huesos para poder “morir en paz” dialoga con algunos relatos de la tradición oral andina. Por su parte, Diana Díaz propone leer la novela a partir de lo neofantástico, aunque no problematiza la categoría en función de los elementos míticos del imaginario andino que impregnan la narración. Finalmente, Cánovas concibe la novela como un “retablo posmoderno” y plantea que puede ser leída desde códigos (neo)barrocos. Además, apunta que la muerte es carnavalizada en Adiós, Ayacucho y establece un vínculo entre el discurso humorístico popular-andino empleado en el texto con la risa carnavalesca. Este apretado balance pone en evidencia que hace falta examinar de manera sistemática cómo la visión carnavalesca interactúa con los elementos del mundo representado de la novela y cómo engloba los otros aspectos señalados por la crítica (el cuestionamiento del discurso antropológico, el influjo colonial, la praxis del Estado y la construcción de una memoria contrahegemónica frente al discurso oficial sobre la violencia en el Perú). Considero que esta línea de interpretación es adecuada para abordar Adiós, Ayacucho, ya que en esta novela se problematiza la representación del conflicto armado interno a partir de una mirada contrahegemónica carnavalesca, la cual subraya el rol de la herencia colonial como uno de los factores actuantes en el desarrollo de dicho evento histórico y también su papel como visión que organiza la lógica de los discursos autorizados para narrar la violencia. En este sentido, lo carnavalesco no solo se actualiza en Adiós, Ayacucho con respecto a la representación de la muerte o por medio del empleo de lo humorístico y la ironía, sino también en el diálogo que el texto establece con la tradición oral andina. Planteo que en la configuración del protagonista de Adiós, Ayacucho se carnavaliza a Inkarri; pero no solo a esta divinidad, sino también al dios caminantemendigo. Finalmente, a esta doble carnavalización que opera en Alfonso Cánepa se articula la imagen del condenado, ser maléfico del imaginario andino. En particular, con respecto a la comparación de Alfonso Cánepa con Inkarri, me interesa trascender la comparación morfológica que
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la crítica ha establecido entre el protagonista y dicho dios andino. En las distintas versiones del mito de Inkarri, se enfrentan dos Incas: el Inca español e Inkarri (representante de la multitud indígena). En la lucha, el primero vence al segundo y se asume que este le corta la cabeza al vencido: “El Inka de los españoles apresó a Inkarrí, su igual. No sabemos dónde. Dicen que sólo la cabeza está creciendo hacia adentro; dicen que está creciendo hasta los pies . . . Entonces volverá, Inkarrí, cuando esté completo su cuerpo. No ha regresado hasta ahora. Ha de volver. Ha de volver a nosotros” (Ortiz Rescaniere 142). Así, la fragmentación corporal de Alfonso Cánepa al inicio de la novela y el acto que realiza al final, cuando se apropia de los huesos de Francisco Pizarro y promete regresar “como una columna de piedra y fuego” (Adiós, Ayacucho 65), se vinculan directamente con dicho mito, tal como ha apuntado la crítica. Ideológicamente, esto implica una simbólica reconquista de Lima a partir de la articulación del cuerpo social andino, esto es, de la confluencia de las distintas oleadas migratorias provenientes de los Andes hacia la capital del Perú (cf. Villafán 126-127). Ahora bien, lo que me interesa plantear es que el dios andino es carnavalizado en la novela de Ortega, porque es sometido a una profanación carnavalesca (Bajtín, Problemas 174). Esta operación discursiva es ambivalente, ya que por medio de ella un elemento considerado como “elevado”, “sacro” u “oficial” es desacralizado o “rebajado” en el discurso ficcional. No obstante, este acto desmitificador no apunta a condenar o denigrar dicho elemento, sino a renovarlo, a darle nueva vida. Entonces, rebajamiento y renovación son los dos movimientos que integran la categoría de la profanación carnavalesca. En el caso analizado, el dios Inkarri, símbolo sacralizado y elevado en el imaginario cultural andino, es “rebajado”, ya que se encarna en un ser humano, en un mortal que además es un personaje marginal en el mundo representado en la novela. Sin embargo, dicho acto no se realiza para denostar al dios, sino para renovarlo. Así, dicha desacralización, que instala a Inkarri en el ámbito de lo profano, termina encarnando el mito en el plano histórico: en el marco del conflicto armado interno. Pragmáticamente, el empleo de esta operación carnavalesca invita al lector a reparar en el hecho de que es posible que diversos individuos hayan procesado simbólicamente dicha catástrofe social a partir de una racionalidad mítica. En la configuración del protagonista de Adiós, Ayacucho, el dios caminante-mendigo, otro personaje arquetípico de la tradición oral
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andina, también es profanado carnavalescamente. Se cuenta que este ser mítico de apariencia humana, y que va vestido pobremente, recorre el área andina. Cuando llega a un poblado, solicita alimento y si es despreciado, “castiga” al pueblo y lo destruye, es decir, provoca un pachakuti.7 A partir de ello, se aprecia que en el relato de Ortega, no solo se carnavaliza la imagen de Inkarri, sino también a este otro personaje “divino” y “poderoso” que puede incendiar o sumergir pueblos. Al respecto, recuérdese la promesa final del protagonista de la novela: que se levantará “como una columna de piedra y fuego”, lo que puede asociarse a una potencial destrucción del mundo (del orden existente criollo neocolonial) para reemplazarlo por otro, tal y como en el caso del dios caminante-mendigo andino. Con ello, se demuestra que está operando una profanación carnavalesca, puesto que si bien se rebaja o desacraliza a un ser “mítico” y “elevado” de la tradición oral andina, a fin de inscribirlo ficcionalmente en la historia contemporánea, simultáneamente, se está renovando su función sociocultural y la tradición discursiva de la que proviene. Además, este acto proyecta un deseo utópico de renovación del orden imperante (un pachakuti). Adicionalmente, la imagen del protagonista de Adiós, Ayacucho como un muerto viviente evoca la figura del “condenado”, entidad que, pese a haber muerto, no puede abandonar el mundo de los vivos por diversos factores. 8 En este caso, Cánepa, de acuerdo con las creencias sobre el “condenado” en el imaginario andino, no puede morir por haber sido víctima de una extrema violencia, la cual persistirá en él hasta que pueda liberarse de ella. Esta liberación ocurre cuando el condenado transmite el “mal” a otro, por lo que se le tiene miedo y se le considera un ser maléfico. De este modo, se aprecia que en la caracterización de Alfonso Cánepa no solo se carnavalizan los dioses Inkarri y el caminante-mendigo, sino que estos se fusionan con un ser maléfico del imaginario andino. No obstante, se debe notar que, en Adiós, Ayacucho, se resemantiza dicha condición maléfica del condenado, puesto que su condena no se origina en haber cometido una infracción a la ética comunitaria, sino por la violencia del Estado. La condena de Cánepa se funda en que no es considerado sujeto de derechos y se radicaliza en tanto que es tratado como un objeto por el discurso oficial: “Este mismo policía, antes de llegar al hueco que sería mi tumba, me ha llenado la barriga con paja seca, riéndose de mí, como si yo fuese un muñeco hecho para ser deshecho” (Adiós, Ayacucho 10).9 De este modo, la condena de Alfonso Cánepa
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trasciende lo individual y remite a las faltas de una nación pensada desde y para lo criollo. Así, Adiós, Ayacucho propone una lectura del rol de lo colonial en el fracaso de la nación, graficado a fines del siglo XX por el conflicto armado interno, que busca dialogar con el pensamiento mítico, el cual ha sido marginado por el discurso científico. Esta intervención de lo oficial desde lo marginal es otro signo de lo carnavalesco en la configuración de Alfonso Cánepa. Por otra parte, en la novela, el protagonista, un personaje marginado y negado radicalmente como sujeto por el Estado, es quien despliega la ficcionalización y la carnavalización del Archivo. La ficcionalización del Archivo implica una conciencia crítica que revela que la lógica colonial del siglo XVI continúa operando en pleno siglo XX en el Perú en la configuración de los discursos de poder. Dentro de esta gama de discursos, los estudios previos sobre la novela han destacado el cuestionamiento del discurso antropológico en Adiós, Ayacucho, aunque hay que apuntar que dicho cuestionamiento también se proyecta hacia el discurso de los medios de comunicación en la obra, ya que ambos aparecen ligados a la praxis del Estado autoritario. En este sentido, Alfonso Cánepa, personaje andino migrante que es víctima del conflicto armado, interpela desde su marginalidad a los discursos hegemónicos que tradicionalmente lo han representado en el contexto letrado peruano. Esto es central, ya que el discurso crítico del protagonista se irá agudizando progresivamente: la inicial ficcionalización del Archivo (la visibilización del poder colonial como eje estructurante del discurso periodístico y estatal) llegará a ser una carnavalización del Archivo (pasa de la denuncia a la neutralización e inversión de jerarquías epistémico-étnico-socio-coloniales tradicionales). Para examinar a profundidad estos aspectos, analizaré los pasajes en los que aparecen el periodista y el antropólogo. Adiós, Ayacucho plantea que el tratamiento periodístico del tema de la violencia política a fines del siglo XX en el Perú implicó una cosificación del “otro andino”, lo que revela la perspectiva colonial que guía dicho discurso. En la novela, ello se evidencia en la praxis y el discurso del periodista José Ignacio Cruz, quien considera que Alfonso Cánepa es muy “útil”, ya que puede entrevistarlo para ganar prestigio internacional o para legitimar una “solución militar al terrorismo” (Adiós, Ayacucho 40). El empleo del término “útil” alude a dicha operación de cosificación del otro, lo cual llama la atención sobre la naturaleza del potencial “diálogo” (“entrevista”) que Cruz
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desea sostener con Alfonso. Parece ser que lo que busca el periodista en realidad es escribirlo, representarlo (en el doble sentido de “hablar de” y “hablar por” el otro), y no “hablar con” él. En este sentido, la ficcionalización del Archivo en este pasaje opera en tanto que la novela visibiliza que el periodista legitima una pretendida prerrogativa del discurso colonial: que posee la autoridad discursiva para representar al otro (antes colonizado por el imperio y hoy marginado por el Estado). Además, se critica que el periodista no esté interesado en revelar la “verdad” del conflicto armado interno, sino en conseguir beneficios personales: no hay empatía con el afectado por la violencia ni una mínima capacidad de indignación. De este modo, se retrata a un personaje que representa una sociedad en la que, ante la crisis estructural graficada por el conflicto armado interno, los sujetos solo buscan la salvación individual, lo que niega la idea de comunidad nacional y de proyecto colectivo. Finalmente, cuando el periodista señala que le interesa validar una “solución militar al terrorismo” cancela la posibilidad de comprender críticamente el fenómeno y legitima pasivamente la alternativa que agudizó la espiral de violencia en esos años en el Perú. Con ello, se evidencia otro posible abuso de la memoria de las víctimas de la violencia durante dicho período histórico, puesto que al periodista no le importa lo que Alfonso tiene que decir, su testimonio: Cruz no tiene el deseo de escuchar realmente al otro, sino que, desde un inicio, ya se le concibe como un pretexto para validar un discurso de poder preconcebido (la “solución” militar). De esta manera, se propone que el discurso periodístico hegemónico en el Perú de la época cosificaba al migrante-andino. Más aún, la cosificación del otro andino se grafica paródicamente cuando el periodista no encuentra mejor solución que introducir a Cánepa en una maleta para que este viaje a Lima, como si el protagonista fuera un objeto y no un pasajero. En esta situación, Alfonso señala: “he caído en manos de un periodista de Belaúnde, que es como decir en manos de un agente de pompas fúnebres” (42). En esta cita se establece el vínculo entre el discurso estatal y el discurso periodístico, con lo cual se representa a una prensa que no es independiente, sino que está el servicio del Estado: en Adiós, Ayacucho, el discurso literario critica al periodismo que no fiscaliza, sino que valida y difunde las versiones oficiales del Estado sin cuestionarlas. En un contexto de censura y represión como el de los años ochenta en el Perú, el discurso de Adiós, Ayacucho responde éticamente y asume esa falta
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en el modelo de representación periodística. Asimismo, en dicha cita, se construye un vínculo entre el discurso estatal y la muerte, lo que subraya el carácter violento del Estado moderno/colonial (recuérdese que el protagonista ha sido asesinado por fuerzas policiales, esto es, por el Estado).10 Ello se agudiza en tanto que el periodista escribiría sobre una víctima de la violencia, ya que, de este modo, la novela revela la forma en la cual la violencia colonial marca tanto el evento (el conflicto armado interno, en general, y la ejecución de Alfonso Cánepa, en particular) como su potencial representación discursiva (el posible artículo periodístico de José Ignacio Cruz). De este modo, una vez más, se pone en evidencia la relación que existe entre las formas de representación del otro (que se asume como popular o marginal) y el discurso de poder. La ficcionalización del Archivo revela esta unión, es decir, que la representación del otro enmascara una relación de dominio que apunta a negarlo como sujeto, a fin de socavar su capacidad de agencia (Said 55). En dicha línea, las imágenes tradicionales atribuidas al otro andino (primero “indio” y luego migrante) que constituyen el Archivo sobre el otro en América son parodiadas por el discurso del protagonista. En concreto, Alfonso Cánepa cuestiona tres de los atributos claves que se han empleado para calificar al otro andino a lo largo de la evolución del discurso indigenista: pasividad, indefensión e inocencia. Al respecto, Cánepa reflexiona lo siguiente: ¿qué le quedaba a una víctima del sistema que era además depredado por la revolución sino ser certificado como tal por ambas partes del conflicto? El coimero lo entendió muy bien, y pidió cien mil soles para acelerar la denuncia y otros cien mil soles para obtener una copia legalizada en el acto . . . El antropólogo no ocultaba su furia. Evidentemente, no estaba hecho para las complejidades nacionales, y no podía entender que yo aceptara el cinismo del coimero . . . Tu compañero de la Facultad de Ciencias Sociales, le recordé yo, no es un cínico: es un hombre de éxito (38).
En este caso, la negociación que Alfonso Cánepa realiza con un funcionario corrupto (“coimero”), a fin de lograr ciertos beneficios inmediatos, parodia la imagen del indio “inocente” y “virtuoso” del indigenismo del siglo XIX, que es deudora de la figura del “buen
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salvaje” del discurso colonial. Estas imágenes a las que el texto de Ortega responde críticamente se aprecian, por ejemplo, en la novela indigenista decimonónica. Al respecto, Antonio Cornejo Polar señala que en Aves sin nido de Clorinda Matto de Turner los indios aparecen infantilizados, “vulnerables”, “indefensos”, “inocentes” y “virtuosos” en oposición a los despiadados “señores”. No obstante, con relación a los forasteros “civilizados” son representados como “ignorantes” y “serviles”. De este modo, se fortalece un discurso paternalista sobre los “indios”: los representantes de la modernidad y el progreso, sea el mestizo letrado (heredero de terratenientes o comerciantes) o el criollo progresista, son quienes deben protegerlos y representarlos: hablar por ellos y hablar sobre ellos (Cornejo Polar XIV). En el caso de Adiós, Ayacucho, el personaje andino (migrante) socava la autoridad discursivo-política del antropólogo, del letrado. Además, negocia con las adversidades del entorno: se apropia del discurso cínico del otro y lo usa en su beneficio. Pese a ser una víctima no se le atribuye una intrínseca superioridad moral respecto de los otros personajes, como sí ocurre en el caso de la novela Clorinda Matto, en la que los indios son “superiores moralmente” a los “señores” que los explotan. A fines del siglo XX, en el contexto de producción de Adiós, Ayacucho y en plena catástrofe social, dichas imágenes que refuerzan la pasividad del otro andino se integran conflictivamente a la representación de los afectados por la espiral de violencia (recuérdese que el mayor número de víctimas del conflicto armado son de origen andino). En el campo literario, cuentos como “En el centro de la borrasca” (1996), de Zelideth Chávez despliegan la imagen de una comunidad andina “atrapada entre dos fuegos” (entre los ataques de Sendero Luminoso y del ejército peruano). En este relato, hombres armados (no se precisa a qué bando pertenecen), que no hablan la misma lengua usada en el pueblo representado, atacan una comunidad altoandina y violan a las mujeres. Si bien este tipo de representación apunta a agudizar la denuncia social del texto, simultáneamente polariza la discusión sobre el tema, ya que entronca la problemática del conflicto armado con una retroalimentación de visiones dicotómicas sobre las relaciones entre lo andino (“lo propio”) y lo occidental (“lo ajeno”) que actúan en el imaginario del indigenismo (Quiroz “Autoritarismo”). Ahora bien, no se puede dejar de mencionar que, en el terreno extraliterario, estas imágenes que refuerzan la condición de indefensión de la comunidad andina se han empleado como
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parte de la estrategia de las víctimas del conflicto armado interno o de sus familiares para interpelar eficazmente al Estado peruano y conseguir justicia, con lo que se evidencia la capacidad de agencia y negociación de los afectados por la violencia. Curiosamente, pese a este hecho, un texto más reciente como La hora azul (2005), novela de Alonso Cueto, construye una imagen de las víctimas atrapadas en un duelo perpetuo, con lo cual se radicaliza su victimización y pasividad (Quiroz “Elementos”). De este modo, se les imagina como personas que, debido al trauma sufrido, no son capaces de articular un discurso que le exija reparaciones al Estado. Por ello, solo pueden esperar que los miembros de las capas medias acomodadas (como Adrián Ormache, protagonista de la novela de Cueto) o de los estratos altos de la sociedad (los que, genealógicamente, evocan a los criollos progresistas del siglo XIX como Manuel González Prada) despierten algún grado de “conciencia social” ante el desdén del Estado. Es claro que este tipo de representación silencia el hecho de que miles de peruanos afectados por la violencia han decidido dar su testimonio ante la CVR. Esta invisibilización de la agencia política de las víctimas en La hora azul refuerza, entonces, la ancestral idea de que “los otros andinos” necesitan de un sujeto ajeno a su entorno que los ampare y los represente. Frente a estos discursos de raigambre indigenista, es meritorio que Adiós, Ayacucho, tempranamente (1986), problematice la noción de “víctima” del conflicto armado interno, aspecto que, en el plano jurídico, ha traído diversas complicaciones al momento de evaluar testimonios, acusaciones y asignación de reparaciones. Ello ocurre porque, de acuerdo con la lógica carnavalesca, al narrador de Adiós, Ayacucho le interesa ampliar la mirada del receptor respecto de la catástrofe social representada y no circunscribirla a una mecánica y acrítica identificación con la “víctima”, que polarice y empobrezca la discusión sobre el conflicto armado interno. Así, por medio de la parodia y la ironía carnavalescas, la novela propone que no existe una “víctima en estado puro”, ya que una visión de este tipo es tributaria de discursos coloniales e indigenistas (tradicionales y contemporáneos) y anula la agencia de los individuos afectados por la violencia. Los múltiples cuestionamientos a la imagen tradicional del “otro andino” que se despliegan a partir de la praxis del protagonista desestabilizan la perspectiva del representante del discurso antropológico en Adiós, Ayacucho. Al respecto, en el fragmento anteriormente
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citado se desmitifica la autoridad académica del antropólogo, ya que, para Alfonso Cánepa, aquel “no estaba hecho para las complejidades nacionales, y no podía entender que yo aceptara el cinismo del coimero”. La capacidad de negociación del “otro andino-migrante víctima de la violencia” resulta incomprensible para el antropólogo, ya que estas acciones trasgreden el rígido significante con el que el antropólogo representado “conoce” al “otro”. Además, es significativo que lo enfurezca (“no podía ocultar su furia”) el hecho de que “el otro andino” no necesite del sujeto occidental/izado (y civilizado) para protegerlo y representarlo. De esta manera, la novela está criticando una mirada antropológica que ejerce una violencia sobre el otro: preocupada por conocer al otro como objeto de estudio, se resiste a reconocerlo como sujeto de la historia. Tal como se puede apreciar, el Archivo no solo se ficcionaliza en la novela, sino que, al ser regenerado desde lo marginal, también es carnavalizado. Ciertamente, esto se actualiza en todo su vigor cuando Alfonso Cánepa cuestiona el discurso antropológico. Al respecto en la primera edición de la novela se formula lo siguiente: “[Alfonso estaba] pensando cómo escapar del antropólogo y de la antropología, lo cual es más difícil que escapar de una cárcel limeña” (Adiós, Ayacucho 22). Así, el protagonista de la novela busca liberarse dialógicamente de la autoridad del discurso antropológico, estableciendo una comparación entre la antropología y la cárcel, con lo que se critica el carácter violento y autoritario de ese discurso. El intento de escapar del discurso antropológico indica el deseo del sujeto por construir una nueva razón dialógica en la que los sujetos en contacto se reconozcan como tales y que así supere a la relación sujeto-objeto, en la que el yo define y domina al otro. Adicionalmente, la expresión “cárcel limeña”, enunciada en el contexto del conflicto armado interno, evoca y denuncia la violencia ejercida por el Estado a lo largo de la historia peruana y, en particular, a los abusos contra los derechos humanos cometidos durante dicha catástrofe social. Esto se enmarca en el hecho de que, en el imaginario colectivo peruano, la cárcel es fácilmente asociada a la práctica de la tortura. Esta reflexión del protagonista es modificada en la segunda edición: en lugar de una crítica directa a la violencia del Estado, ahora se agudiza el cuestionamiento del discurso letrado. La nueva versión es la siguiente: “[Alfonso estaba] pensando cómo escapar del antropólogo y de la antropología, lo cual es más difícil que escapar de una novela
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indigenista” (Adiós Ayacucho 32). Con la sustitución de “cárcel limeña” por “novela indigenista” se silencian los sentidos interpretados anteriormente. La crítica a la violencia del proceso social peruano, exacerbado durante el conflicto armado, y dicha carga subversiva se concentra en el campo académico (antropología) y literario-cultural (novela). En este sentido, al sustituirse una “cárcel” por una “novela indigenista”, el discurso del protagonista consolida su visión crítica sobre el carácter petrificante y exotista que domina la tradición del discurso indigenista, tal como se ha explicado anteriormente. En esta línea, “cárcel” y “novela indigenista” implican el sentido de “opresión del individuo”. En esta segunda edición, la mirada crítica del personaje marginado apunta a subvertir, directamente, el campo académico-letrado, en lo epistémico. Será a partir de allí que el lector de la segunda edición deberá proyectar la crítica del personaje al campo social. Esta crítica al ámbito letrado-académico se profundiza por medio del establecimiento de una genealogía entre el discurso de las Ciencias Sociales y el discurso de imposición colonial. En este sentido, resulta clave cómo concibe Alfonso Cánepa al padre Valverde, quien le dio el breviario (o biblia, depende de la versión) a Atahualpa en la captura de este Inca: “Pero fíjate que [Valverde] se portó como un científico social. Preparó un verdadero juicio del Inca Atahualpa, anticipando su respuesta, y confirmando sus propias ideas. Era muy zorro este curita” (Adiós, Ayacucho 19, el énfasis es mío). Nótese en primer término que el protagonista no usa “antropólogo” sino “científico social”, con lo cual tiende a abrir su foco de acción crítica. Además, la crítica al “diálogo” del padre Valverde con Atahualpa revela la filiación colonial de una perspectiva monológica que persiste hasta la época contemporánea en el discurso de las Ciencias Sociales. Se plantea así que esta visión monológica, que impone sentidos autoritariamente y atrofia el diálogo real, ha organizado los discursos oficiales sobre el otro andino. De esta manera, la novela expone el carácter colonial de la cultura peruana y del estudio de esta, lo que reafirma que Adiós, Ayacucho funciona como una variante de las ficciones del Archivo. Por medio de esta configuración narrativa se evidencia que en los discursos académico-sociales de poder no se produce un diálogo real, vivo, puesto que el yo no escucha al otro (“anticipando su respuesta”). A partir de esta lectura genealógica, se critica uno de los problemas medulares de las Ciencias Sociales: la representación del otro. En
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efecto, en un informe sociológico o antropológico, se conoce más al sujeto de la representación que a los “personajes” representados a partir de las estrategias discursivas empleadas en el texto (“confirmando sus propias ideas”). En dicha genealogía epistémico-discursiva, que se remonta hasta el fundacional discurso colonial, Alfonso Cánepa también ubica a la antropología peruana de fines del siglo XX, el cual se encarna en “Informe sobre Uchuraccay”. En ese sentido, se vincula la praxis fundacional del padre Valverde con la labor de la comisión presidida por Mario Vargas Llosa en la investigación sobre el asesinato de los periodistas en Uchuraccay ocurrido en enero de 1983: “¿No crees que con ese discurso de Uchuraccay termina la antropología en el Perú?” (20). En este marco, de acuerdo con la teoría de González Echevarría, es posible entender el “Informe sobre Uchuraccay” como una modalidad del Archivo. En dicho documento oficial se encarna el metarrelato que ha sido utilizado para escribir (sobre) América Latina; en este caso, el tercer gran modelo para narrarla: el discurso de la antropología. Frente a ello, el discurso del protagonista, un personaje marginado, revela la asociación entre la escritura, el conocimiento (sobre el otro) y el poder. Es debido a esta praxis discursiva crítica, que devela dicha relación entre el poder y el saber, que es coherente leer Adiós, Ayacucho como una variante de las ficciones del Archivo. La polémica conclusión del “Informe sobre Uchuraccay” suscita que el protagonista de la novela cuestione también la forma en la que se construye el discurso historiográfico oficial.11 Al respecto, en la carta que Alfonso le escribe al presidente Belaúnde, el protagonista de Adiós, Ayacucho discute directamente el contenido del Archivo/informe: “Sus escritores han determinado que todos somos culpables. Pero en el Perú unos son más culpables que otros. Porque si todos somos culpables ya no hay culpa, ni ley ni sanción posible. Todos seríamos, entonces inocentes” (Adiós, Ayacucho 33). De este modo, Alfonso esgrime una de las críticas más contundentes que se le han formulado al “Informe sobre Uchuraccay”: si, como plantea la comisión, todos somos culpables no se pueden establecer responsabilidades particulares, y, en consecuencia, el Estado y las fuerzas armadas quedan libres de responsabilidad. En respuesta a este discurso oficial que fija la lectura estatal de la violencia, Alfonso Cánepa plantea lo siguiente: “la verdadera historia nacional sería este cuento de las variaciones en la matanza en los mataderos de turno. Cada estilo de
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matar señalaría una época, cada muerto ilustre . . . , pero también cada muerto anónimo . . . ” (Adiós, Ayacucho 15). Para Cánepa la falsedad es el signo que caracteriza a las versiones oficiales de la historia peruana. Además, su visión pone en relieve el carácter silenciador de dicho discurso de poder. A partir de ello, se puede señalar que así como las fuerzas del Estado reprimen violentamente a ciertos sujetos incómodos para el poder (recuérdese que Alfonso es asesinado por las fuerzas policiales, porque se le considera “comunista” y “peligroso”), el discurso histórico oficial reprime las memorias disidentes que puedan cuestionarlo. De este modo, la memoria (la historia otra) inscrita en Adiós, Ayacucho cuestiona y reescribe la historia nacional. Análogamente, en un plano más general, Alfonso Cánepa cuestiona críticamente la perspectiva colonial que imaginó al otro americano como un sujeto sin historia. Desde su historia local, marcada por la experiencia colonial, problematiza el discurso historiográfico occidental indicando sus fisuras (su carácter excluyente, silenciador) y su relación con la tanatopolítica del Estado moderno/(neo)colonial. Finalmente, la inversión de la relación entre antropólogo e informante constituye un claro ejemplo de la vocación deconstructiva, carnavalesca y descolonizadora del texto. Durante el diálogo con el antropólogo, Alfonso Cánepa reflexiona lo siguiente: “Me miró, fijamente. De informante yo me había convertido en encuestador, lo que él no podía tolerar” (Adiós, Ayacucho 19). En esta escena, el “informante” (Alfonso Cánepa), el otro marginado, víctima de la violencia del Estado, el sujeto tradicionalmente representado (“hablado”) por el discurso hegemónico (representado por el antropólogo en este caso), pasa a ser el intérprete del documento que contiene el “secreto” de la configuración de la cultura peruana (“El informe sobre Uchuraccay”). La polémica dialógica revela a un sujeto migrante andino actuante, a un individuo con agencia, a un actor de su propia historia. Sobre esa base, se evidencia el carácter deconstructivo del texto, ya que este subvierte las relaciones entre lo hegemónico y lo subalterno (oralidad/ escritura, andino/criollo, margen/centro, objeto/sujeto, pasivo/activo, etc.). Además, esta deconstrucción deviene carnavalesca, porque es el personaje marginal quien neutraliza e invierte las jerarquías epistémico-culturales. Asimismo, es carnavalizadora ya que la praxis desestabilizadora del protagonista despliega una visión utópica que apuesta por la renovación del orden existente. Adicionalmente, esta perspectiva utópico-carnavalesca implica una actitud descolonial
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frente a los campos epistémico y social. Con relación al primer campo, se configura una crítica de doble vía. Por un lado, se busca descolonizar la epistemología moderna; esto es, se evidencia su mirada imperialista y se socava su condición hegemónica, a fin de reposicionar los términos de interacción entre las distintas tradiciones de pensamiento de un modo más dialógico. Por otro lado, el gesto descolonizador de Alfonso Cánepa desubalterniza el conocimiento local; es decir, libera el potencial crítico de los discursos producidos en un espacio poscolonial (Mignolo 380). Con respecto a la descolonización del ámbito social, Adiós, Ayacucho revela el carácter colonial de dichas relaciones de poder que organizan las interacciones sociales en el Perú. A esta operación de desvelamiento se suma una crítica sistemática que busca trascender dicha colonialidad del poder (Aníbal Quijano). En síntesis, la visión crítica del protagonista va contaminando gradualmente diversas esferas del discurso científico y también se instala en la esfera sociopolítica. Así, su crítica del discurso antropológico se proyecta, primero, hacia las Ciencias Sociales (“[Valverde] se portó como un científico social”) y, luego, deviene crítica de la epistemología moderna occidental al evidenciar que esta se ha construido monológicamente y en relación con los procesos de colonización. Por otro lado, esta crítica al campo científico se disemina hacia el campo sociocultural peruano con el propósito no solo de problematizar las aporías del discurso marginador del Estado moderno/(neo)colonial, sino también con el fin de lograr una articulación nacional que supere las fricciones del colonialismo. Como se ha señalado, Adiós, Ayacucho también devela el carácter monológico del discurso político-institucional del Estado peruano. En este caso, se cuestiona el hecho de que el Estado criollo no reconoce a ciertos sectores que integran la comunidad nacional: a los miembros de la sociedad andina, en general, y a las víctimas del conflicto armado, en particular. De este modo, se plantea que el Estado niega a ciertos sujetos y los concibe como entes que no son ciudadanos. Con ello se pone en evidencia la actitud monológica del discurso estatal, esto es, su condición autoritaria y unilateral. Este aspecto se grafica en la novela cuando el protagonista se entera de que Belaúnde va a dar un discurso en la entrada de palacio de gobierno “sobre la caridad cristiana” (Adiós, Ayacucho 62). Sin embargo, Alfonso nota que se ha convocado a un público falso, cuyos integrantes están disfrazados de mendigos (61-63). Aquí la novela realiza un giro epistémico: se le
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exige al lector que en vez de interrogarse por el lugar de la realidad en la ficción, indague el rol de la ficción en la realidad; en este caso, en el discurso estatal. En este marco, este espectáculo montado por el Estado, en el cual se desea hacer pasar por real una representación fabricada, evoca las estrategias de manipulación mediática que apuntan a maquillar la imagen degradada de los representantes del gobierno. De este modo, el Estado peruano se representa monológico, ya que su máximo representante, el Presidente, no está dispuesto a interactuar con aquellos a los que dice representar (recuérdese que, irónicamente, va a hablar sobre la caridad con los más desfavorecidos). El primer mandatario no desea dialogar con el otro marginado, sino que solo interactúa con la imagen que de él tiene, con el simulacro que de él ha creado. Por ello, en Adiós, Ayacucho se representa una imagen del Estado que no ha sido capaz de articular la diversidad sociocultural peruana. Adiós, Ayacucho plantea la necesidad de desestabilizar y subvertir dicho discurso estatal monológico por medio de la carnavalización. Al respecto, destaca el hecho de que Alfonso orine en la pared del edificio del Instituto Nacional de Cultura (INC) del Perú (Adiós, Ayacucho 59). Entiendo que el edificio del INC viene a ser un monumento del saber letrado peruano, un “depósito” del discurso hegemónico y oficial sobre el entramado cultural del Perú. En este sentido, planteo que esta institución constituye una imagen del Archivo en la novela. Lo destacable es que el protagonista orina ese Archivo, con lo cual, simbólicamente, el personaje está efectuando una profanación carnavalesca. Por un lado, desmitifica o rebaja el discurso de las altas esfera de poder, ya que lo asocia a un elemento bajo, a un fluido de desecho corporal. Por otro lado, lo renueva si se tiene en cuenta que la praxis del protagonista problematiza los “secretos” de la cultura peruana a lo largo de la novela, ya que, como anota González Echevarría, “[l] os Archivos guardan los secretos del Estado; las novelas guardan los secretos de la cultura, y el secreto de esos secretos” (62). De esta manera, la carnavalización de la novela prepara el camino para una visión crítica del mundo, para una seriedad nueva, libre y lúcida (Bajtín, La cultura 246).12 La carnavalización del Archivo también se actualiza con respecto a la representación de la tumba de Francisco Pizarro como símbolo del Estado criollo neocolonial. Al final de la novela, Cánepa, introduce su cuerpo en la tumba de Pizarro, con lo que da fin a su periplo: “—Ya
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los encontré [se refiere a sus huesos], y ahora sí mi cuerpo está completo . . . Ya me levantaría en esta tierra como una columna de piedra y fuego” (Adiós, Ayacucho 65). Por un lado, planteo que la tumba que contiene los huesos de Pizarro funciona como depósito/Archivo del primigenio poder colonizador que organiza el cuerpo social peruano, el cual ha sido cuestionado sistemáticamente a lo largo de la novela. Del mismo modo, el cuerpo degradado del “conquistador”, de quien solo quedan huesos, se erige como un símbolo del decaimiento del sistema moderno/colonial continuado por el Estado criollo peruano. En este sentido, el hecho de que Alfonso Cánepa destape esta tumba/ Archivo constituye una metáfora de la exposición de dicha verdad, e introducirse en ella indica una crítica a la razón moderna/colonial subalternizante y un cuestionamiento a la historia (contada desde la modernidad). Por consiguiente, esta imagen, que condensa la praxis contrahegemónica y descolonial patente a lo largo del relato, visibiliza la agencia política del sujeto marginado, ya que lo posiciona como un actor capaz de de/construir la historia. Por otro lado, las últimas palabras del protagonista aluden claramente al mito de Inkarri, en tanto que se presenta un cuerpo “reunificado”. Ello expresa el deseo utópico del texto, lo cual dialoga, a su vez, con el mito del fuego purificador que renovará el mundo (Eliade 116). Esto es significativo, ya que la imagen del fuego también se expresa en la lógica del carnaval, marco desde el cual he analizado la novela: “(el) incendio carnavalesco renueva al mundo” (Bajtín, La cultura 301). En este caso, esta prometida renovación carnavalesca del mundo se anuncia con la fusión corporal de Alfonso Cánepa y Francisco Pizarro. De este modo, el cuerpo reunificado “adquiere una escala cósmica mientras que el cosmos se corporaliza” (Bajtín, La cultura 305), puesto que se proyecta una articulación entre cuerpo, sociedad, historia y cosmos basada en la renovación. Así, de acuerdo con esta visión carnavalesca del mundo, la renovación del cuerpo de Alfonso anuncia el renacimiento histórico. Por último, en Adiós, Ayacucho, la carnavalización del discurso estatal se articula con una crítica a la propuesta de Sendero Luminoso. Al respecto, se debe subrayar el contexto en el que se enmarca dicha actitud cuestionadora respecto del proyecto senderista: se trata de una temprana condena a la ideología y acciones de Sendero en el ámbito de la ficción literaria peruana, ya que la primera edición es de 1986 en pleno conflicto armado interno. No obstante, la novela no
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polariza la representación mostrando un Estado defensor del pueblo frente a una agrupación terrorista o un Estado autoritario versus un grupo de “revolucionarios” (freedom fighters). Por el contrario, Adiós, Ayacucho tiene el mérito de instalar una crítica bidireccional en años en los imperaba el miedo a tratar el tema, la censura de las voces disidentes, el desconocimiento general sobre el fenómeno senderista y la magnitud de los hechos de violencia que ocurrían en los Andes. En este marco, junto a la crítica a la praxis del Estado peruano y al discurso antropológico-periodístico durante el periodo de extrema violencia, Adiós, Ayacucho socava la validez de la propuesta de Sendero Luminoso, aunque entiende que su aparición es un síntoma de la aguda crisis del país: “Sendero era la inversión del sentido en un sistema político que era un contrasentido . . . No se trata de derrotar militarmente a Sendero: el único modo de hacerlo plenamente sería a través de un literal suicidio colectivo. Se trata de excederlo, tanto como al sistema de los menos” (Adiós, Ayacucho 39). En este caso, concebir a Sendero como “la inversión del sentido en un sistema político que era un contrasentido” se entiende porque en el Perú finisecular se había producido una crisis que operaba en diversos niveles y ámbitos del tejido social. De acuerdo con Nelson Manrique, en esos años confluyen y estallan diversos tipos de crisis: a) la crisis a nivel de la representación sociopolítica, b) la crisis económica, c) la crisis del proyecto de modernización, d) la crisis del Estado oligárquico y e) la persistencia del conflicto colonial (48 y ss.). En diálogo con esta perspectiva que busca cartografiar críticamente el período de violencia, el protagonista de Adiós, Ayacucho toma distancia de miradas simplificadoras sobre el conflicto armado que solo alimentan el miedo, el odio y la incomprensión orgánica del fenómeno. Lo que visibiliza Cánepa es que se tiene que exceder el sistema de dominación (neo)colonial enquistado en el Estado, el cual refuerza las jerarquías sociales y alimenta la desigualdad socioeconómica. Por ello, Alfonso Cánepa plantea otra vía: “el único camino correcto para su rebeldía [es] el sendero oscuro, la rebelión verdadera . . . ” (Adiós, Ayacucho 23). En este sentido, la propuesta de Cánepa se aproxima a la de Alberto Flores Galindo (67), quien plantea como posible solución a la crisis una “revolución desde abajo” (“el sendero oscuro, la revolución verdadera”) de carácter socialista que reexamine la democracia y pueda construir una sociedad nueva en la que se doblegue al autoritarismo, acaso por medio de una “socialización del poder” como
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postula Quijano (241). Sin embargo, Cánepa, en consonancia con Flores Galindo (68), sabe que esta alternativa constituye un inmenso desafío, ya que no anula la posibilidad (y, peor aún, demanda social) de una solución represiva para los problemas del país, como en el caso de los personajes que validan el castigo de Alfonso, personajes que han asimilado fuertemente el autoritarismo de la vida republicana. Esta praxis contrahegemónica del protagonista de la novela se articula, al final del relato, con la cristalización de un deseo descolonizador de renovación social que busca dialogar con el imaginario andino. Puedo concluir que la carnavalización del Archivo en Adiós, Ayacucho se realiza desde/sobre el sema y el soma. Por un lado, se produce una subversión del corpus discursivo-epistémico (el sema) a lo largo del relato por medio del discurso y la praxis de Alfonso Cánepa. Su voz y performance carnavalizan los discursos de poder del Estado moderno/(neo)colonial (el periodismo, la antropología y la historia). Por otro lado, se subvierte el soma, ya que la novela inicia con la fragmentación corporal de un personaje andino víctima de la violencia neocolonial durante el conflicto armado interno y culmina con la articulación de los restos del cuerpo de dicho personaje con los huesos de Francisco Pizarro, símbolo del dominio colonial sobre el Perú. Esta fusión entre los “cuerpos” que representan las antinomias que configuran el imaginario cultural peruano (occidental/andino, colonizador/ colonizado, arriba/abajo, etc.) apunta a la disolución de las jerarquías coloniales que organizan la formación social peruana. Por todo ello, en medio de una aguda crisis estructural, Adiós, Ayacucho despliega un discurso carnavalesco que expresa el deseo de reescribir el Archivo desde una perspectiva subalterna, andino-migrante en este caso, con el propósito de lograr la regeneración del cuerpo social peruano.
Notas 1. Con respecto a los años de publicación de ambas ediciones, es necesario puntualizar que la primera edición (Adiós, Ayacucho) apareció en pleno conflicto armado, y la segunda (Adiós Ayacucho, en cuyo título se eliminó la coma) se publicó no solo luego del período del enfrentamiento, sino también después de la presentación del Informe final de la CVR (2003). En este artículo, usaré la primera edición como base del análisis y tendré en cuenta los cambios más significativos de la segunda cuando sea pertinente.
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2. La imagen del Archivo se actualiza como base de la propuesta de González Echevarría con respecto a la evolución de la narrativa latinoamericana. De acuerdo con este crítico, dicha evolución está basada en la imitación de ciertos discursos autorizados para “escribir” (conocer) Latinoamérica, los cuales se articularon en tres grandes relatos: a) el discurso de la ley simbolizado por el Archivo de Simancas durante el período colonial; b) el discurso científico de los viajeros europeos que estudiaron la naturaleza y las sociedades latinoamericanas en el siglo XIX; y c) el discurso antropológico (el estudio de la lengua y el mito) que cimentó las bases de la ideología de los estados americanos, durante el siglo XX (9). Así, se ha ido configurando una suerte de gran Archivo que reúne los saberes autorizados sobre Latinoamérica, los cuales son ficcionalizados en la narrativa latinoamericana. El gran tema de las ficciones del Archivo es la búsqueda (o la configuración) de la identidad de Latinoamérica, esto es, del metarrelato latinoamericano. En este marco, González Echevarría explica lo siguiente: “La única utilidad pragmática de las ficciones del Archivo es hacer que la mirada de esa nueva etnología no autoritaria caiga sobre esa alianza [entre conocimiento y poder] para poner al descubierto sus fuentes internas, sus soportes ideológicos, así como sus fábulas de fundación” (240). En otras palabras, por medio de las ficciones del Archivo se devela el rol del poder como fuerza estructurante de los discursos dotados de autoridad para representar los acontecimientos sociales. 3. De acuerdo con Mijaíl Bajtín, la lógica carnavalesca es de carácter dual y ambivalente: “En el sistema de imágenes de la fiesta popular, no existe la negación pura y abstracta. Las imágenes tratan de abarcar los dos polos del devenir en su unidad contradictoria” (La cultura 182). Estos polos unidos se refieren a que “matan (en un extremo) y dan nueva vida, terminan con lo antiguo y comienzan con lo nuevo” (184-185). Así, esta visión del mundo apuesta por la renovación de la estructura social, ya que está “basada en la alegría del cambio y su jocosa relatividad que se opone a la seriedad unilateral y ceñuda generada por el miedo –seriedad dogmática, hostil a la generación y cambio, que pretende petrificar una sola fase de desarrollo de la vida y la sociedad. La percepción carnavalesca del mundo solía liberar precisamente de esta clase de seriedad” (Problemas 226). De este modo, aun de modo efímero, la visión carnavalesca visibiliza otras posibilidades de conocimiento del mundo y del otro; de ahí su sentido utópico. 4. “Entiendo por pensamiento andino el modo particular de la sociedad andina de racionalizar y conceptualizar la realidad, el cual hunde sus raíces en la era prehispánica. Sin embargo, es necesario precisar que este modo de pensamiento no se ha mantenido como un núcleo ‘esencial’ o ‘incontaminado’ desde la antigüedad hasta la época contemporánea. Por el contrario, a través de disyunciones, fusiones y sincretismos, ha permanecido en forma de principios cognoscitivos que se actualizan en las distintas prácticas socioculturales de la comunidad andina” (Quiroz, El tinkuy14).
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5. El autor ha narrado cómo surgió su idea de escribir esta novela: “Leyendo la revista limeña Quehacer, en 1984, en Austin, me sobrecogió la foto del dirigente campesino Jesús Oropeza Chonta, cuyo cuerpo torturado y quemado había sido exhibido por el sindicato para denunciar su asesinato en manos de la policía” (“Nota” 10). Al respecto la CVR “ha logrado determinar que el ciudadano Jesús Manuel Oropeza Chonta, en su calidad de dirigente campesino, fue víctima de múltiples violaciones a sus derechos fundamentales cometidas por agentes del Estado. Entre ellas se pueden mencionar la detención arbitraria y desaparición forzada cometidas por efectivos policiales (ex Guardia Civil) de Puquio (Lucanas, Ayacucho) a partir del 27 de julio de 1984, así como su posterior ejecución extrajudicial ocurrida al día siguiente” (CVR, VII 129). 6. El tópico de “la vida después de la muerte” se actualiza en distintas obras de la narrativa peruana contemporánea. En el marco de la violencia contra la colectividad andina, este aspecto del relato de Ortega tiene un antecedente importante en la novela Redoble por Rancas, de Manuel Scorza, en la cual, como en el caso de Pedro Páramo, los muertos dialogan y reconstruyen la historia. Además, con respecto a las novelas que han ficcionalizado el conflicto armado interno, dicho motivo se encarna en Gelacho personaje de Candela quema luceros, de Félix Huamán Cabrera y, por ejemplo, en los protagonistas de Rosa Cuchillo, de Óscar Colchado Lucio. 7. Con respecto a este tema, a partir de la lectura de Guamán Poma, Mercedes López-Baralt señala lo siguiente: “el pachakuti está ligado a la noción de wakcha, en tanto que resulta del castigo enviado a aquellos que faltan a la obligación andina de la reciprocidad con respecto del mendigo caminante, que no es otro sino Dios en guisa de fraile pobre” (309). 8. Sara Silva distingue diversos tipos de “condenados”. Entre ellos, destacan los siguientes: a) los que no reciprocan con la comunidad (quienes ocultan riqueza y la van acumulando); b) aquellos que se suicidan por amor; c) los ladrones (que no podrán descansar hasta que devuelvan o reintegren lo robado); y d) los que han muerto de forma violenta (como en el caso del protagonista de la novela de Ortega) que son “los más terribles, pues en ellos esta violencia se seguirá dando hasta que consigan su salvación . . . Éstos últimos son a quienes normalmente se les asigna como morada las cuevas o al lado de los cementerios. Su aspecto varía mucho, de acuerdo a la zona en que se origina el suceso, pero suelen tomar la forma de animal o personas vestidas de negro. Cuando se presentan en las ciudades lo hacen usualmente en procesión, pero muchas veces se muestran solos, escondiendo su aspecto (que es el de una calavera) para no ser descubiertos. Es por esta razón que se les describe como un “bulto” o que están “helados” por falta de vida (frío = muerte)” (41-42). 9. Al respecto, Cánovas anota que la imagen de Alfonso Cánepa (un cuerpo con algunas partes rellenas con paja) emula la forma en la que se
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representan ciertas personificaciones que actúan en el imaginario andino altiplánico, como el ekeko (22) y los “Cristos” que fabrican los habitantes del Lago Titicaca (20). Estas asociaciones potencian la configuración carnavalesca del protagonista de la novela. 10. Siguiendo a Walter Mignolo entiendo que la colonialidad es la otra cara de la modernidad (175). En esta línea, Castro-Gómez y Mendieta subrayan que “[s]in colonialismo no hay ilustración, lo cual significa, como lo ha señalado Enrique Dussel, que sin el ego conquiro es imposible el ego cogito. La razón moderna hunde genealógicamente sus raíces en la matanza, la esclavitud y el genocidio practicados por Europa sobre las otras culturas” (13). De ello se desprende entonces que “el paradigma de la modernidad estuvo íntimamente ligado al proyecto de colonización de los grandes imperios de Occidente, plan que legitimó la conquista y dominación (militar, económica o cultural) del otro extraterritorial con el propósito de que Europa se instaure como el centro del poder mundial” (Quiroz, El tinkuy 60). En el caso de países como el Perú, ello se agudiza, porque las estructuras de dominio colonial no fueron canceladas por el proceso de independencia política del país (Cotler 365-366; Manrique 335). Por todo ello es que se puede caracterizar al Estado peruano de moderno/colonial. 11. Así concluye el informe: “aunque los autores fueran unos cuantos, y sus instigadores y provocadores otros tantos, hay una responsabilidad histórica anterior y más vasta detrás de las piedras y palos sanguinarios de Uchuraccay que nos incumbe a una gran mayoría de peruanos” (Vargas Llosa 114). 12. En la segunda edición de la novela, se elimina dicho acto: Alfonso ya no orina en el INC. Del mismo modo, se suprime la frase “con el pene en la mano” que aparece en este segmento del texto en la versión original (Adiós, Ayacucho 59). Es necesario puntualizar que, en términos carnavalescos, esta supresión le resta poder subversivo a la imagen descrita en la edición de 2008.
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Castro-Gómez, Santiago y Eduardo Mendieta, eds. Teorías sin disciplina (latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate). México: Miguel Ángel Porrúa, 1998. Impreso. Chávez, Zelideth. “En el centro de la borrasca”. Cuentas: Narradoras peruanas del siglo XX. Comp. Giovanna Minardi. Lima: Flora Tristán, El Santo Oficio, 2000. 179-180. Impreso. Colchado Lucio, Óscar. Rosa Cuchillo. Lima: Universidad Nacional Federico Villarreal, 1997. Impreso. Comisión de la Verdad y Reconciliación. Informe final. Lima: 2003. Web. Cornejo Polar, Antonio. Prólogo. “Aves sin nido como alegoría nacional”. Aves sin nido. Por Clorinda Matto de Turner. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1994. IX-XXVI. Impreso. Cotler, Julio. Clases, Estado y nación en el Perú. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1985. Impreso. Cueto, Alonso. La hora azul. Lima: Anagrama, 2005. Impreso. Díaz, Diana. “Construcción de la identidad en el contexto de la violencia política en Adiós Ayacucho de Julio Ortega, a la luz del episodio autobiográfico ‘Camina el autor’ de la Nueva corónica y buen gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala”. Panel A-L. Reflexiones sobre literatura y discursos de América Latina. Eds. Laura Liendo y Américo MendozaMori. Lima: Red Literaria Peruana, 2010. 71-81. Impreso. Eliade, Mircea. El mito del eterno retorno. Madrid: Alianza Editorial, 1985. Impreso. Flores Galindo, Alberto. La tradición autoritaria. Violencia y democracia en el Perú. Lima: APRODEH, SUR Casa de Estudios del Socialismo, 1999. Impreso. González Echevarría, Roberto. Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2000. Impreso. Huamán Cabrera, Félix. Candela quema luceros. Lima: Retama, 1989. Impreso. Manrique, Nelson. El tiempo del miedo. La violencia política en el Perú 1980-1996. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2002. Impreso. Mignolo, Walter D. Historias locales/diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Madrid: Akal, 2003. Impreso. Ortega, Julio. Adiós, Ayacucho seguido de El oro de Moscú. 1a ed. Lima: Mosca Azul, 1986. Impreso. ———. Adiós Ayacucho. 2a ed. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Yuyachkani, 2008. Impreso. ———. “Nota del autor a la presente edición”. Adiós Ayacucho. 2a ed. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Yuyachkani, 2008. 9-12. Impreso.
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Victor Quiroz
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Interview
Memorializing Trauma: An Interview with John Patrick Thompson Verónica García Moreno, Juan Jesús Payán, and Elizabeth Warren University of California, Los Angeles
On November 6, 2014, Professor John Patrick Thompson (Montana State University- Bozeman) visited the Department of Spanish and Portuguese at UCLA. He presented a lecture entitled “Francoism, Novels, and Memorials: Reflections on a Research Trajectory in Spain,” in which he discussed his research on the traumatic consequences of Francisco Franco’s dictatorship, and how they have been represented in both literature and public monuments. The following day we sat down with Professor Thompson, taking this opportunity to ask him to expand upon the topics of his presentation. Professor Thompson’s connection to Spain began in 1988, when his grandfather married a woman from Galicia. He attended the equivalent of twelfth grade while living with relatives in Santiago de Compostela, and then returned to Spain one year later to undertake licenciatura degrees in Hispanic and English Philologies at the University of Santiago de Compostela. In 2003, Thompson received his doctorate from the University of Michigan and has since worked at Montana State University-Bozeman, where he is currently an Associate Professor of Hispanic Studies. Taken together, he has lived in Spain for approximately ten years of his life, and likes to say that he is a product of the Galician diaspora. MESTER: Could you comment on your personal and academic trajectory? How did you become interested in questions of trauma and memory in postwar Spanish literature and society? John Thompson: My interest in the Spanish Civil War and the Franco dictatorship began the year I attended high school in Santiago de Compostela. I had hired a tutor, who talked to me about the injustices committed by the regime. I don’t remember the issue being brought up at school. During the five years that I studied at the University of Compostela, my interest continued, but it didn’t congeal into a MESTER, VOL. XLIII (2014/2015) 67
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project. The curriculum of my Contemporary Spanish Literature course sidestepped the war, so I never read a novel or short story that dealt with the conflict. It’s not that this subject matter was taboo at the university, but the idea that it could become the focus of an inquiry outside the field of History was completely off the radar. At the University of Michigan, no one in the Department of Romance Languages and Literatures specialized in trauma studies and Francoism. Upon completing my third year of course work, I still hadn’t come up with a dissertation plan. However, I had taken a course with Professor Javier Sanjinés on nationalism in Bolivia, which I especially liked because I was interested in national projects on the Spanish periphery. So, I requested a year of leave and went to Galicia to search for a dissertation topic. I realized that I needed to write on what I knew the best and what was most familiar (like Bolivia was for my Professor). My initial plan was to use Sanjinés’ methodology to elucidate Galician nationalist treatises and movements, and I was hopeful that I could find something to rally behind. Nevertheless, although my studies on nationalism came in handy, this is not where my passion was or is. In January 2000, not long after I had arrived in Spain to search for a thesis topic, someone lent me Manuel Rivas’ novel O lapis do carpinteiro (The Carpenter’s Pencil), which explores Francoist atrocities and the transmission of this memory to current day society. I had an epiphany: I could write on representations of the Second Republic, the Civil War, and the dictatorship in novels. I immediately searched for other novels written in Galician and discovered a mine. In fact, several of the works I found are substantially better than Rivas’, but didn’t get the recognition and marketing. In the end, I examined four Galician novels in my dissertation, and dedicated one chapter to analyzing key social and political questions such as the Pact of Forgetting. I drew on theories from Holocaust studies and used relevant insights from Spanish and Galician historiography. M: You mentioned that your book, As novelas da memoria: trauma e representación da historia na Galiza contemporánea (Novels of Memory: Trauma and the Representation of History in Contemporary Galicia), is the culmination of the line of investigation initiated in your dissertation. . .
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JT: The novel, I argue, is the most apt medium for providing experiences of immersion in history. Spectators of a historical film can also live the past vicariously, but reading a novel is a longer and more intense activity. The thrust of my analyses was to gauge the effects that the novels’ stories and imageries have on contemporary thought and praxis. My introductory thesis argues that in order for larger parts of society to become interested and involved in the commemorative process, social scientists need to bring the knowledge and memory of the Second Republic and the trauma caused by Francoism into dialogue with current social, political, and theoretical issues. Accordingly, I analyze the following questions in relation to the novels: the exhumations of common graves; postmodernism; Francoist fallacies that continue to determine society’s understanding of the past; specter theory; the problematics involved in representing trauma; nationalism, feminism, and sexism. M: Why did you decide to publish your book in the Galician language? JT: Till now, I’ve published mostly in Galician and English. Last year I published my first article in Spanish and I’m currently writing a book in Spanish. I’ve lived in Galicia for ten years and that’s where I feel at home. I defend the normalization of the Galician language, and I believe affirmative action policies are necessary for this. The current right wing Partido Popular de Galicia (PPdeG) government disparages the language and Galician identity. Only 30% of the population between the ages of five and fourteen utilize the language. The language will disappear unless the governing entities promote its use. M: On that note, regarding the use of the language in literature, do you think writing in Galician rather than Spanish has ideological implications? JT: Absolutely. Given that Galician is a non-normalized language, writing in Galician inescapably implies taking a political position. If one publishes in Galician, one is supporting the cause of the language. This has always been the case since the Rexurdimento when Rosalía de Castro composed Follas Novas (1880). The famous authors today, such as Manuel Rivas and Suso de Toro, publish in Galician. The novels are translated into Spanish, but not immediately, so that Galicians read them in Galician. Their translations, therefore, address a non Galician-speaking readership. M: Accordingly, what was your political position in writing As novelas da memoria: trauma e representación da Historia in Galician?
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JT: As I’ve mentioned, I’ve lived in Galicia for ten years and that’s where I feel at home. I love the Galician language and Galicia. I’m a nationalist insofar as I believe in the normalization of the Galician language. A “normalized language” is the dominant language. “Harmonic Bilingualism” is a fallacy—that’s what the Partido Popular de Galicia proclaims to defend. The reality is that in a situation of diglossia, one language always dominates. I defend affirmative action policies to normalize Galician. The current PPdeG government doesn’t, and that’s one of the main reasons why the language is losing more and more ground. M: What do you think was the most insightful part of your book? JT: Perhaps the part that addresses a core issue that intersects with the Galician national question. From the outset I knew I’d have to address the consequences that the commemoration of the Second Republic and Francoism have on the interpretation of Galician history and on the praxis of current day nationalist projects. An essential task was to become familiar with all Galician literary criticism. The two most renowned critics are Francisco Rodríguez (who is better known as being the de facto leader of the left wing nationalist party, Bloque Nacionalista Galego [BNG], for the last thirty years) and Xoán González Millán (who was a professor at Hunter College and the Graduate Center of CUNY). The general consensus was that these two critics defend opposite positions. While Rodríguez argues that Galician literature should follow a social realist path that denounces Spanish centralism, upholds Marxism, and dwells on the plight of the Galician working class, González Millán defends that literature should be able to encompass all genres. However, in my book I point out that these two critics are very similar. Neither pays the slightest attention to literature that explores the Second Republic and Francoism, which was prominent in Galician literary production since the death of the dictator, and has been the most popular sub-genre from the 90’s onward. So how could these two critics completely exclude this sub-genre from their writings? Despite their differences—Rodríguez is more dogmatic than González Millán—both imagine (and fantasize) Galicia as an independent entity from Spain. Literature that denounces the horrors caused by Francoism and upholds the projects and ideals of the Second Republic is a literature that ineluctably presupposes a bond between Galicia and
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the rest of Spain. I affirm that these critics fabricate a historical narration, which reinforces the pact of silence hatched in the Transition to Democracy. Having said this, I don’t claim that Galician nationalism en masse participates in this silencing or distortion of history. I’m referring to these canonical literary critics. Nationalists have been key in the commemorative process. From the late 70’s until it closed in 2010, the newspaper A Nosa Terra—the voice of the nationalist BNG party—dedicated many issues to unearthing Franco’s crimes. During the bipartite government (the coalition PSOE/BNG, which lasted from 2005 to 2009), the BNG (in charge of the Galician ministry of culture) carried out and supported a myriad of commemorative activities. M: You study the politics of memory in two areas of Galician culture and society: literature and public monuments. How do these artistic representations treat trauma differently? JT: Literature—in this case novels—offers much more intense intellectual and emotional experiences than public art or memory sites in general. One of the core premises of my book argues that the novel is the most apt medium for providing experiences of immersion in history. The experience offered by memorials is completely public. Literature is also public, but the reader reads in his or her intimacy while the spectator experiences the memorial in the open. Physical memory sites also aren’t as complex. A memorial’s text is always going to be much less sophisticated than a novelistic text. A memorial transmits a very concrete idea and is therefore more limited. The important facet of the memorials is not so much their aesthetic and the message they transmit, but their ability to help forge a memory site where people come together and re-work the past. Pierre Nora claims that a memory site is effective when a reciprocal over-determination between history and memory takes place. That is, people share their memories connected to a memorial, and these memories inspire historians to produce studies on the trauma that occurred at the site. And the other way around: historiographic studies help to undermine the fear and shame felt by those who suffered the trauma. Once the studies are published, witnesses come out and share the traumas that they and their loved ones endured. In that sense, historiography and oral memory feed off each other. M: Could you comment on your research on memory sites and postTransition memorials that reclaim Republican ideals and denounce Francoist crimes?
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JT: It’s striking that there is practically nothing published on this subject. There are several studies on Francoist monuments, but postTransition memory markers have been ignored despite the fact that hundreds have been erected throughout Spain in the last fifteen years. In Galicia alone there are at least seventy. The concept of the memory site (or place of memory)—introduced through Pierre Nora’s foundational study—has been explored and re-worked in Spain, but almost always through literature. Physical memoryscapes have largely gone unnoticed by social scientists. For this reason, determining my methodology for researching this project was a challenge. Once I located a few memorials, I was able to find the others mostly through word of mouth. I travel to the memorials, photograph and film them, and meet with the people involved in the initiatives to emplace them. I conduct film interviews, and at this stage I have approximately 250 hours of high definition interviews. Roughly 80% of my sources for this project are oral. I interview members of asociaciones de memoria (civic groups whose objective is to unearth and divulge knowledge of Francoist crimes), politicians, the artists, descendants of victims, and even right-wingers when they’re willing, which isn’t often. And I also have first hand witness testimonies. After completing the written tasks associated with this project, I’m going to make a documentary film. M: During your presentation, you commented on some of the positive consequences of monument making, yet you also highlighted the inadequacies, even failures, of many of the commemorative projects. Why are some memorials effective, and why do others fall short? JT: The phenomenon of erecting memorials has been successful insofar as it has created opportunities for activism, which resulted in the empowerment of grassroots communities and progressive political parties in the opposition that champion remembrance. In the case of many of these memorials, there was vicious rejection from the municipalities governed by both the PP and PSOE. These memorials ended up being successful because they empowered the asociaciones de memoria (who spearheaded or seconded the initiatives to erect the memorials) and the descendants of the victims. It’s also successful because these processes can help inform the general public about such issues. They informed many people of the atrocities committed by the Francoists; people who otherwise wouldn’t have learned about them. The most successful cases I think
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took place in A Coruña, a municipality governed at the time by the PSOE (today by the PP) that defended—and defends—fascist street names (Generalísmo Franco, Mola, etc.), a statue of Millán Astray, and some fifty other Francoist-related names and insignia that to this day have not been removed. Furthermore, in the absence of a state sponsored politics of memory, it is only these grassroots initiatives that can provide some sense of public recognition and closure to the first and second generation witnesses of the war and the dictatorship. However, except for those who participate directly in the emplacement of the memorials (the descendants of the victims dignified, the asociaciones de memoria, the supportive politicians), the rest of society, generally speaking, is not included. In other words, despite the beneficial consequences of monument making, all of the memorials fail to a considerable degree. Beyond the reasons I pointed out in my lecture—inappropriate emplacement, abandonment, lack of interpretive cues or inaccurate explanations on plaques, etc.—the primary reason for this failure resides in the lack of engagement with the public. For any commemorative project to work, the public has to be involved and have a stake in it. In the end, the memorials don’t go far enough. They often provide relief to those directly affected, but they lack strategies for engaging the rest of society and future generations. I’m proposing an approach to monument making that engages the public. In a new genre of public art, as practiced and theorized by the likes of Suzanne Lacy and Judith Baca, the artist and the community come together and co-create. The relationship between the artist and the community thus becomes the central part of the work of art. People move from being spectators (or perceivers) to collaborators. The counter-monument tradition upholds this tenet to a certain extent insofar as these monuments are designed to disappear after a certain time: the erroneous idea that a monument can embody eternal remembrance is mocked. But this new genre of public art moves beyond metaphorical engagement and forges processes of social activism. Judith Baca, the artist who led the Great Wall of Los Angeles project, proposes two working models: one in which the artist takes the images created by the community and gives life to them, and another that is a fully collaborative project, in which the community does the artwork. Right now I’m trying to organize a pilot new genre commemorative project in Galicia for next June. An asociación de memoria (of which
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I’m a member) is supporting my initiative to hire an artist to lead this project. My role will be to organize and document the process, and I will use this documentation for a chapter in my next book. M: Your interest in public monuments and memory sites in Galicia led to your most recent area of investigation, the controversial restoration of the island of San Simón, a famous memory site throughout Spain (especially in Galicia, Asturias and Euskadi). Could you tell us about this project? JT: San Simón was a prison colony from the beginning of the fascist coup in 1936 until 1943. Approximately five thousand Spaniards were imprisoned here. Afterwards, the island was abandoned for decades. There were plans to turn it into a yacht club during the dictatorship and shortly thereafter, but these plans failed. In 1986, however, architect César Portela published a project proposal for restoring the island’s buildings and landscape. The Xunta (The Galician autonomous government, headed by the PPdeG) hired Portela in 1997 to execute his plan. Finished in 2005, the island now displays a combination of voguish architecture, sculptures, and nature enhancement, which offer visitors a pleasurable experience. Portela writes in depth about his practical and aesthetic objectives in his master plans and in other publications. The renovation of San Simón and its ideological underpinning are an apology to the premises of the Pact of Forgetting brokered in the Transition to Democracy between members of the dictatorship and the opposition. The suppression of memory, according to these premises, will lead to happiness and prosperity. Dozens of the authors who write on Portela’s project parrot this message, yet nothing has been published on the erasure or distortion of Spanish memory sites by private and/or political interests. For example, the bullring in Badajoz—where some 2,000 Republicans were executed in two days in 1936—was demolished in 2002, and no one has investigated this event. There have been criticisms, but it hasn’t become an object of analysis. It’s the same situation with the Island of San Simón, plus dozens of ex-concentration camps, jails, and other lieux de mémoire. A key component to this project is my examination of recent official documentation—namely letters sent from the Xunta to the Spanish Ministry of Environment and vice-versa—that proves that Portela and the Xunta attempted to turn San Simón into a spa resort. The project fell through because of the Coast Law (La Ley de Costas).
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M: In the conclusion of your lecture, you mentioned that part of your interest in the recovery of memory in Spain is a reflection of a personal need for “civic activism” in response to the growing dominance of amnesia vis-à-vis the trauma caused by fascism. How do the current generations in Spain partake in this activism, and how can future generations be brought into the commemoration? JT: The core element of my research, which makes it a life commitment for me, is its usefulness for democracy. We know with certainty that an anti-Francoist culture is a prerequisite for current and future democratic thought and praxis. This is a huge challenge because of the growing indifference vis-à-vis the Second Republic, the Civil War, and the dictatorship, especially among the emerging fourth generation. The challenge we face is how to devise new strategies to bring the fourth and future generations into the commemoration process. I often hear and read that the reason why much of the third and fourth generation is indifferent to the Civil War is because of the increasing time gap. In effect, there is a time gap that de-familiarizes the events. Nonetheless, this element is exaggerated, since there are still plenty of witnesses of the war. Last summer I interviewed a man who saw the Republican mayor of his village shortly before the Falangists murdered him. The mayor was tied to a horse’s tail; he was bloody and cried out for help. This man was only twelve when he witnessed this, but what he saw was real. He said to me: “I was only twelve, but that incident burned itself onto my memory.” Living witnesses play a crucial role in bridging the time gap and re-familiarizing the events. The main reason for the young generation’s indifference vis-àvis Francoist atrocities resides in its dismissive consideration of the Republican generation. The famous phrase “I’m sick of my grand father’s battles” denotes a de-authorization of those who fought for the Second Republic. The lies fabricated by the Franco regime in regards to Republicanism were tolerated during the Transition to Democracy, and are still upheld by the right wing and significant sectors of the so-called socialist party, PSOE. As a consequence, the distortions and silences have been passed down to the youth. Our challenge is to reverse that trend.
GENERAL SECTION
XLIII 2014 Articles
The Poor and the Modern City: Recognition and Misrecognition of the Carpas Shows in Mexico City (1890–1930) Natalia Bieletto University of California, Los Angeles
As the turn of the twentieth century approached, the Mexican government led by Porfirio Díaz increased efforts to modernize the capital city. Between the years of 1881 and 1900, city officers changed the street’s allegorical names into numerals, a nomenclature intended to showcase Mexico’s progress.1 The new uses of the public space suddenly transformed the city dwellers’ relationship with the metropolis they inhabited. In 1900, the municipal council of Mexico City gave orders to re-structure the street plan to favor the emerging automobile. Officers therefore limited the use of public spaces in the city center for traditional forms of entertainment in order to avoid the presence of what they viewed as obstacles in the streets. As a 1922 motion specified: “Con el fin de que en lo sucesivo no se establezcan obstáculos en las calles de la ciudad por lo que respecta a diversiones . . . Queda prohibido terminantemente que en las calles de la ciudad se establezcan jacalones y pabellones de caballitos de cualquiera clase que sean.”2 One police officer requested clarification by asking: “Si la medida se refiere a las calles únicamente o se ha querido comprender en ella las plazuelas y si la limitación se pretende sólo para caballitos, o para toda clase de jacalones y tiendas de lona sea cual fuere la diversión que en ellos se establezca.”3 This officer’s question shows his concern for the spatial displacement of the carpas or jacalones de zarzuela, small itinerant variety theaters that offered a diversity of musical entertainment such as vaudeville, zarzuelas, and Spanish couplets along with Latin American, Caribbean and traditional Mexican music. Juan Bribiesca, the Director of the Public Entertainment Office, responded to the officer explaining that, “Para las plazas, los permisos
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permanecen como es costumbre.”4 In addition, Bribiesca argued that these centers were an entertainment activity convenient for all social classes, and especially important to those who, as he saw it, would otherwise get drunk or commit crimes, stating: [Juzgo] no solamente necesario el que se proporcione toda clase de facilidades para el establecimiento de diversiones públicas, sino que cre[o] que se hace imperiosa la necesidad de existencia de estos centros de reunión adecuada a todas las clases sociales; pues para muchos es un momento de solaz y de descanso de su trabajo diario, el tener algo con que divertirse, con que entretenerse en alguno de estos teatros, de estos jacalones, o de esa tienda de lona, y para otros es el momento de apartarse de distraerse bien de la embriaguez o de los riñas y hasta de los delitos (graves).5
Bribiesca’s defense of the carpas de barrio reveals that despite their perceived unpleasant appearance, these theaters were allowed to remain in the streets and plazas due to the authorities’ belief in the shows’ “civilizing effect,” especially on those that they thought would otherwise fight or get drunk. These unjustified assumptions led inspectors to associate the carpas with the lower classes based on what I claim was a class prejudice that resulted from the long lasting effects of the racist social order in Mexico imposed during the colonial period. In this paper, I study the development of the carpas shows to inquire how the local authorities utilized arguments to protect the urban space against those they imagined and constructed as “the poor.” Since authorities used these arguments to create laws to regulate public space, they caused alterations to common understandings of what said public space meant as much as it determined who was entitled to use it and to what ends. I argue that these conflicts were not so much about space as they were symbolic mechanisms used to classify people. Despite the fact that officers initially acknowledged that “all social classes” frequented the carpas, in the laws that they issued to control them, they insisted on their prejudiced perception that these shows would serve to keep the low classes away from crime. Beyond this symbolic implication, I discuss its material effects: as the spatial regulation of these theaters served to grant public access to certain people while denying it to others, they contributed to materially
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segregate people, thus assisting inter-subjective processes of formation of social class. By analyzing the dialogues in legal documents between the state and citizens, I show how the elites and the people of the carpas internalized their respectively superior and subordinated class positions as if they were natural. As Bribiesca’s words illustrate, the recognition of the popularity of these shows was accompanied by the misrecognition of the people that frequented them. By misrecognition I refer to the ways of knowing whereby the acknowledgment of a certain social group is based on falsities or simply stereotypes that work for the benefit of more powerful groups. Taking recourse on the theory of recognition proposed by Nancy Fraser (2003), I approach the problem of inter-subjective processes of social classification, specifically social status, according to the criteria of social class, and I also address the dilemmas that arise from the question of who is entitled to use what public spaces and to what ends. Fraser has also explained how prejudice is used to issue laws, arising from entrenched patterns of cultural value which, when institutionalized, legitimize the resulting social hierarchies thus obscuring their arbitrariness. The far-reaching effect, as Fraser states, is the establishment of a “single fixed, all-encompassing status hierarchy” (55). As I will illustrate in this paper, this hierarchy had notable effects in all aspects of public life and differential experiences of the social sphere and urban space in Mexico City. My understanding of “social classification” is informed by the work of postcolonial critic Aníbal Quijano and by his reshaping of the term modernity instead as modernity/coloniality. Quijano has argued that modernity is only conceivable at the expense of coloniality. One of the most devastating costs of this process has been the articulation of what he calls, the ‘coloniality of power’ (Quijano 2000 and 2007, 2007b). This structure of power has articulated race, labor, space, and peoples, according to the needs of capital and for the benefit of white, Europeanized culture. This structure of power has naturalized white culture’s European superiority as much as it has justified the classification of people into the dichotomies of inferior and superior, primitive and civilized, and traditional and modern, taking European culture as the normative reference. These categories respond not only, and not necessarily, to the phenotypic features of a culture’s practitioners, but mainly to the cultural traits with which these people have been associated since the sixteenth century. In this paper, I characterize this social
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trait to classify people as a remnant of colonial (and racist) modes of social organization (Quijano 2000, 2007, 2007b) and their lingering effects in early twentieth century Mexico City. The early carpas scene took place between 1890 and 1930. It is contemporaneous to three different moments in the project of Mexican nation formation: the late Porfirian regime (1874-1910), the Revolution (1910-1920), and the post-Revolutionary governments (1920-1950). After a century of harsh political distress, the long lasting government of Porfirio Díaz brought some political stability. In order to obtain international recognition and respect, President Díaz and his officers accommodated public policies to comply with the demands of the modernization process. Following a historicist model of progress, nation builders aspired to transform Mexico into what they thought would become a “civilized country,” making this cause their raison d’etat. They believed that the progress resulting from capitalism was the only feasible means whereby Mexico would be internationally acknowledged as a country capable of independence. Accordingly, the approaching celebrations of the Centennial of Independence in 1910 gave the government a suitable occasion to showcase Mexico’s economic success and political maturity. As architecture historians have documented, Mexican urban planners designed and built new monuments, parks, and theaters predominantly following French models of architecture (Davis 2005, Fernández Christlieb 1998, Moya Gutiérrez 2012). Foreign entrepreneurs invested in new establishments such as retail stores to promote the recently introduced lines of credit. As early as 1883, a city directory, depicted as a map, showed only the commercial profile of the metropolis while omitting all buildings or spaces that did not serve this purpose. Therefore, the directory clearly showed how notions of space were altered to suit the economic interests of the state. As part of the reverie of the elites and the ruling classes, this map contributed to perceive, imagine, and experience the city in a way that was more suitable to the ongoing economic and ideological changes. Ángel Rama has argued that cartographic representations are “operative cultural models” that, through signs, insert the ideologies and cultural values organizing the perception of the reality, thus creating it (22-23). Furthermore, because maps also reflect someone’s desire, they are instruments of power. This imaginary, I will explain, had relevant effects on the resulting measures to control public space and on how such measures intersected with the development of the carpas shows.
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Fig. 1. “Directorio Comercial de la Ciudad de México.” Detail. In: Popper Ferry, Julio. Directorio Comercial de la Ciudad de México. Mexico D.F.: 1883. Planoteca del INAH- 0708-090.
The Mexican Revolution (1910-1920) disabled any attempts for urban planning. Official control receded during the years of war, and both carpas shows and the politically charged revistas musicales flourished in the streets and in formal theaters respectively. With the rise of president Álvaro Obregón in 1920, the country regained political stability and the government resumed the modernizing project aimed to urbanize Mexico City. In the 1920’s the city council’s officers extended their control over the carpas to include their appearance, musical repertory, and even the behavior of their audiences.6 The enforcement of the Reglamento de Diversiones Públicas and the 1922 sanctions to the carpa María Conesa for its damaged appearance are two such cases: La carpa María Conesa se encuentra en malas condiciones, pues su techo tiene grandes roturas y en lo general la lona está podrida . . . Aunque esta Carpa está situada en un barrio sucio de la ciudad, su mal aspecto sin embargo resalta y desdice mucho de lo que deben ser estos centros de diversiones . . . pido a ésa superioridad que sea clausurada inmediatamente porque aparte de que el público que concurre a dicha carpa sufre las consecuencias, es también un atentado para el ornamento público.7
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The mentioning of the rotten tent and overall bad shape of this carpa sheds light on some of the aesthetic concerns that these humble theaters provoked among authorities. The palliative clarification, “although it is in a dirty barrio of the city,” suggests that if such jacalones were far from the downtown area, they were perceived to be less offensive. However, even far from the city center, the carpa María Conesa seems to have been a source of conflict between inspectors and carpa-managers. The officer’s request for its immediate closure shows that his concern for the aspect of the carpas is placed above his concern for the audience: the damage to “public ornamentation” comes before the safety and comfort of the public. My examination of documents such as historical maps, installation permits, and oral histories confirms that authorities implemented a process they called the “ordering” (ordenamiento) of the downtown area, which gradually displaced these jacalones de zarzuela to what at the time were the peripheral streets of the city in order to hide their outrageous appearances.8 Carpa theatres thus moved to barrios located northwest of the central area, such as Tepito, Santa María La Redonda, and La Lagunilla, in neighborhoods that during these years were the periphery of Mexico City at large. Nonetheless, during the 1920’s, permissions to install these theaters continued and even increased. As the inspector quoted above presumed, authorities were convinced that this was an effective way “to keep the lower classes away from crime.” This shows how authorities ignored their previous remark that these were spectacles for all social classes. To combat the carpas’ ugliness, one inspector proposed to enforce carpa managers to acquire circus tents from the United States and use them “as models for this kind of business,” for he believed they were “much more suitable.” In this 1922 report, he voices his assumption that these shows were “for the low classes,” a shift revealing the changing ways by which the authorities began to perceive the carpas’ audiences as “the poor,” thus mapping vice and ill behavior to the carpas shows and their people: El público que asiste a estos espectáculos es en general de la clase baja del pueblo, y pagan por permanecer dos o tres horas en dichas carpas cuotas sumamente bajas, (por ende) hay que buscar un medio de que no desaparezcan esta clase de espectáculos, pues es siempre preferible la carpa a
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la pulquería y la taberna, donde con absoluta seguridad pagan más y se embrutecen más . . . En vista pues de las anteriores consideraciones, me parece sumamente acertada la idea [. . . de] que se encargara una carpa de las mejores y más bien acondicionadas que se producen en los Estados Unidos y convenientemente establecida en algún sitio de la Capital, [sic] sirviera de modelo.9
Fascination with European and North American cities continued after the Revolution. However, in order to mark the political start of a new century, a clear breakage was necessary. The new governors distanced themselves from the old Porfirian regime by negating its constrictive morality and adopting more liberal moral views. This resulted in clear contradictions in the regulation of policies for public entertainment. Inspectors welcomed two of the carpas’ best-known and most ill-reputed varieties, género ínfimo and sicalípsis (or espectáculo psicalíptico), with unprecedented leniency. The alluring nature of these shows diverted official concern from the carpas’ appearances and drew attention to their musical repertory. The género ínfimo was a one-act zarzuela, and psicalipsis was an erotic version of género ínfimo, known for its distinctive piquant lyrics and voluptuous shorthaired female performers. As Ann Rubenstein has explained, these women were a local adaptation of flappers who defied pre-established norms of acceptable female behavior. The short duration and mundane topics of these genres merited them the nickname teatro frívolo (frivolous theater), as well as the disdain of educated music critics who lamented what they called the degeneration of the zarzuela. In their bitter reviews, they described the teatro frívolo as “monotonous, absurd, and shameful” and considered it to be “a degeneration.”10 However, the inspectors showed more laxity and, despite the bad reputation of these shows, they tolerated them, only negotiating a stricter control to avoid the attendance of honorable women and adolescent boys.11 Carpa theaters that offered this sort of entertainment were called Teatros de tolerancia (tolerance theaters), or Teatros para hombres solos (theaters for men alone). Ostensibly, carpa managers had convinced inspectors to allow these shows by persuasively maintaining that their licentiousness endowed the city with a more cosmopolitan appeal. The following requests from carpa managers in 1914 illustrate these claims:
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El creciente adelanto de la civilización trae aparejada la necesidad de espectáculos de este género y nada extraño debe parecernos su existencia y desarrollo, pero sí se impone su reglamentación prudente y adecuada . . . Los espectáculos de tolerancia . . . podrían representar la válvula reguladora de las pasiones . . . si se atiende a que limitando la asistencia a estos teatros solo para hombres, se podrá llevar al escenario lo mismo la película procaz que el baile al desnudo, el couplet picante y picarezco, el voudeville insinuante, la mueca intencionada y para esto será suficiente proscribir [la asistencia de] señoras y menores de ambos sexos, exhibiciones en teatros céntricos, y además que estas representaciones sean a horas avanzadas, suponiendo las 10pm. En adelante; todo bajo el concepto de establecer severas penas para las infracciones.12
Recognizing the governors’ aspiration to transform Mexico City into a metropolis of international acclaim, the above solicitant stated that these shows “were a result of the progress of civilization” and that their presence in Mexico would “elevate” the city to the standards of other major cities in Europe and North America. Interestingly, another carpa manager also seemed to have already internalized the official boundaries of morality. Not only did he agree to be closely supervised, but also to settle his theaters far from downtown where “they would not harm anybody’s feelings.” In 1921 he states: El suscrito . . . comparece exponiendo: que deseando implantar en México un espectáculo a la altura de los de Berlín, Viena, Paris, New York, Habana, etc. o lo que es lo mismo, un teatro y cine libres, desea se le conceda permiso para esto: pero como quiera que algunas personas timoratas se podían llamar a perjudicadas por considerar el espectáculo un poco inmoral, aun cuando hoy existen espectáculos que no tienen nada que desear a los establecidos en otros países con el nombre de Teatros para Hombres solos, y que actualmente existen en el centro de la ciudad, se compromete a ponerlo en un lugar lejano y donde no pueda herir los sentimientos de nadie.13
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Due to the reigning chaos during the years of the Revolution, official control of the carpas receded, and both musical varieties at the carpas shows and the politically charged revistas musicales proliferated in formal and street theaters. Mexico reached a period of relative peace in 1920. Because the Revolution had been advanced by the poorest social sectors in the country, the visibility of peasants and workers increased in the city. The new ruling classes therefore felt an ineluctable sense of obligation with the people that had put them into power. As a result, the post-revolutionary government had to face a political conundrum: facilitating the coexistence of the urban working class and the elites within the vicinity of downtown while continuing the modernization project. Seemingly, the anxieties generated from what the elites considered to be the vulgarization of culture inspired the creation of the Consejo Cultural y Artístico in the first year of Álvaro Obregón’s presidency (1920-24). Miguel Alonzo Romero, the city’s mayor, and Miguel Lerdo de Tejada, composer and chief of the Office of Public Entertainment, concocted the creation of this council whose members, as Alonzo assessed, were the most apt and highly educated intellectuals working for the benefit of urban culture (Alonzo 109). On February 23, the morning after the official inauguration of this group, the newspaper El Nacional published a note proclaiming the organization’s “highly civilizing goals,” declaring: “Ayer se efectuó la instalación solemne de la Inspección Cultural Artística, creada por el H. Ayuntamiento con los fines altamente civilizados de que oportunamente dimos cuenta” (Alonzo 109). During this event, Miguel Alonzo Romero gave a speech whose initial words stated: “De hoy en adelante, el Cabildo metropolitano que me honro en presidir, os arma cruzados de la belleza. Vosotros conocéis perfectamente el camino, vosotros seréis de hoy en más, los responsables de una obra de purificación.” (115). I see the long lasting traces of the colonial mentality in the anachronistic style of this discourse, as I explain below. Inspired by the work of Enrique Dussel, José Subirats has analyzed the chivalrous writing style adopted by the first conquerors to talk about their victories in the Americas (63-126). Subirats has claimed that the medieval literary style of the crusaders in poems such as Cantares del Mío Cid, La Najerense or Liber Regum was extended to the first conquerors in works such as Cartas de relación by Hernán Cortes or Historia general de las cosas de la Nueva España
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by Bernardino de Sahagún. The main goal of this rhetorical style was to monumentalize the conquerors’ battles as well as the warriors who made them possible. In this way, Subirats claims that “the heroic virtues of the warrior [crusader] were the necessary condition, by natural and divine right, of the legitimacy of the war, occupation and extermination against those whom that same heroic principle would stigmatize as the radically negative: those in state of nature and gentleness, barbarism and sin, in other words the native Indian” (67). Similarly, decolonial philosopher Néstor Maldonado-Torres has extended Dussel’s ideas into the realm of inter-subjectivity, explaining that the “ego conquiro”—a form of subjectivity that is grounded on the certainty of the self as a conqueror—depends on the constitution it makes of an inferior other. In this case, says Maldonado Torres, “the ego conquiro is not questioned, but rather provides the ground for articulation of the ego cogito. Dussel suggests as much: ‘The barbarian’ was the obligatory context of all reflection on subjectivity, reason, the cogito” (245). By entitling—or as he says “enarming”—the members of this cruzados de la belleza (the crusaders of beauty) council, Alonzo evokes the medieval imaginaries of war that inspired the colonizing process in the sixteenth century. Simultaneously, he configures a barbaric Other by criticizing the cultures he considers to be alien, or at least illegitimate. A full quotation of Alonzo’s speech further demonstrates this and suggests that his fears of losing jurisdiction over downtown motivated his combative tone: Los legados de la época colonial, allí están convertidos en cafés, en expendios de baratijas, en amenos rincones de necedad y de flirt, donde las damiselas de ojos alborotados de rimel expían las concupiscencias de los jóvenes fifís; esos legados, ahí están esperando la mano piadosa que los salve de los detentadores del arte . . . En el teatro, ¿no estamos tolerando todavía esas monsergas imposibles, esos actos de mal acrobatismo, ese torturante desfile de mujeres histéricas y pintarrajeadas, que exhiben sus desnudeces famélicas al compás de las mismas soserías musicales? ¿No estamos tolerando eso que se llama nuestro teatro vernáculo y que, si acaso, es nuestra vernácula vergüenza? - Qué belleza encierran esas revistas en las que, al son de las eternas rumbas
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antillanas, los hombres y las mujeres cambian sonrisas idiotas, en medio de contorsiones ridículas?-Quizá la música es de nuestras artes la menos pisoteada; quizá la más ennoblecida en manos de los Ogazón, de los Castillo, de los Moctezuma, de los Carrillo, de los Ponce, de los Barajas, etc. - Y precisamente para que los horrendos palurdos de este siglo, que se nutren con pulque y enchiladas en sus días de campo, sobre la belleza de nuestros monumentos, no sigan manchándolos con su presencia intolerable; precisamente para que las obras hermosas que la arquitectura colonial nos legó, no sean convertidas en bazares de necedad y de lujuria enguantada en seda; precisamente para que el monorritmo torturante de esas revistas en que desfilan los mismos gendarmes, los mismos políticos, los mismos danzones y las mismas rumbas, no sigan torturándonos . . . precisamente para eso, os hemos convocado (Alonzo Romero 115).
Both Subirats and Maldonado-Torres’ arguments clearly resonate with Dussel’s claim for the existence of the “ego conquiro” as a subjective condition—a superiority complex arising from the conviction that European culture is ontologically better—present in colonized cultures. Yet both Subirats and Maldonado-Torres diagnose the lingering effects of this social ill in postcolonial times. In the above quote, Alonzo Romero manifests great preoccupation about the musical practices performed around the buildings he calls “the legacy of the colonial period.” Presumably, what is at stake in his criticism of vernacular musical theater is less a matter of musical quality or taste, and more an issue of the utilization of public spaces—namely Spanish buildings—by the people that, in his opinion, legitimately deserved to use them. His prejudice against the music performed in these spaces leads him to consider these people to be usurpers of these architectural legacies. Therefore, he feels compelled and naturally entitled to reclaim them. Accordingly, Alonzo seeks to consolidate his own self as “superior,” and for this reason his discourse can be seen as a performative act through which he configures an inferior otherness. My contention is that Alonzo characterizes these people in terms of what he believes is a less refined musical, artistic and even gastronomical taste. Through this symbolic gesture he otherizes the lower classes and
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portrays himself and his cohort as the true salvation for the vulgarity that threatens Mexico City and its colonial architecture. Resembling the colonial argument of saving souls through religious crusades, mayor Alonzo expresses his desire to rescue the city from those he sees as new barbarians. Yet the maneuver is not completed through direct references to the race of those he rants about, but rather about the cultures these people practice. Seemingly, greater visibility in the downtown area of the musical and other practices (that were not typically connected to the elites) awoke the letrados’ anxieties for what they considered to be the vulgarization of culture. Alonzo Romero’s disapproval of eating enchiladas and drinking pulque in these spaces is intentional, since both were traditional gastronomic customs of the local people whom he calls “the horrendous hicks of this century.” He openly declares that their presence annoys him, for he believes “they stain the beauty of our buildings.” Furthermore, his deprecating reproach to the fifís, the damsels with their sparkling mascara-lined eyes and silk gloves, discloses his fear of those he sees as nouveau riches, in other words, those who, after the Revolution, occupied the social place once granted to the Europeanized Porfirian bourgeoisie. He refers to the revista musical as monotonous (mono-rítmica) and tortuous and, by extension, he discredits those who enjoy it or who dance Antillean rumbas and danzones, originally afro-Caribbean genres. Skillfully, Alonzo Romero deploys his knowledge of some Mexican Europeanized conservatory composers—Ogazón, Castillo, Moctezuma, Carrillo, Ponce, Barajas— in what I view as an attempt to use his musical taste (a trait of social distinction) to place himself in an upper social position granted by his proximity to conservatory culture. This serves to legitimize his cohort and himself as the authentic heirs of European heritage, as if somehow partaking in Europeanized culture placed them in a superior condition not only socially or materially but, most significantly, ontologically. Conveniently, he fails to acknowledge that both the género ínfimo and the revista musical that he so harshly criticizes were also musical legacies of the colonial period, and that they were clearly influenced and infused with musical genres of African and native Mexican descent. While the idea of civilization through Christianity was heralded by the conquers in the sixteenth century to justify the despoiling and genocide of the American continent and its people, in nineteenth century Mexico the idea of progress was invoked to justify the control of
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the city and the jurisdiction of its public space. Not coincidentally, the Reglamento de Diversiones públicas, issued in 1922 and amended in 1923, reminded people of the behavior that corresponded with a “civilized audience” (Article 110). Accordingly, notions of art, hygiene, and culture based on European standards were connected to justify the segregation that was done in the name of progress. As a result, The Council of Culture embarked on a battle to recuperate the city and its architectural treasures by denying access to people they considered to be “shameful.” In 1922, the council elected diplomat and playwright Federico Gamboa as their president. Six months later, in the name of Art and Culture, Gamboa presented the following request: “En la sesión ordinaria celebrada ayer . . . la asamblea aprobó que [se den órdenes estrictas] para evitar que los mendigos, harapientos y vergonzantes, circulen por el centro de la ciudad.”14 As these examples show, while the geographic displacement of the carpas was justified on the grounds of social class, it was the musical and even gastronomic cultures they fostered that provided the grounds for discrimination. The appearance of the theaters, the musical taste of the audiences, their bodily responses to the music, and even their eating habits were questioned as potential indicators of “lack of civility,” thus compromising the modernity that Mexican governors aspired to attain. The twentieth century modernization project displaced the traditional carpas performances to the margins of the city because the elites considered the practices of sociability cultivated in these theaters to be unworthy of the architecturally privileged spaces. As Alonzo’s discourse illustrates, the pernicious effects of his prejudice caused the elites to characterize certain eating habits, uses of the body, and music and dances as “hick practices,” “ridiculous contortions” or, in more innocuous cases, simply “poor imitations,” and to place them below the line of what they considered civilized. The effects of this lingering colonial structure of power are also evident in Alonzo and Gamboa’s negative uses of universalizing notions of European art. It was thus, in the name of art, architecture, or music, that the members of the Council justified the displacement of people whose musical practices they considered uncivilized, regardless of the cultural origins of this music or the people who actually practiced them. Despite the pejorative characterizations given by music critics of the time and by musicologists of later years, the popularity of the género ínfimo was not undermined. Paradoxically, it was this
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“degenerate genre” that served as an index of the modern. The process of modernization, articulated through the notion of civilization, confronted the ruling class with blatant contradictions: while they thought the carpa theaters were disastrous and shameful, they also believed in their power to contain the destructive tendencies of the poor. Similarly, while they thought that the género ínfimo was prosaic and mundane, they also believed that it mitigated the strict morality of the nineteenth century, thus laying the groundwork for a more cosmopolitan and modern city. As contradictory as these measures appear, they are historically accountable as the harmful remnants of the diehard colonial structures of power whose lingering effects lasted through the foundation of the modern Mexican state after the Revolution. These contradictions provided the framework by which the City’s authorities characterized not only the music performed at the carpas but, first and foremost, the people in them (a characterization which included both performers and audiences). As I have argued above, in the case of nineteenth century Mexican postcolonial society, the norms that determined the elaboration of such frames were deeply engrained in the racial prejudice through which Mexican colonial social life was organized beginning in the sixteenth century (Grosfoguel 2011, Maldonado-Torres 2007). This long-standing racial prejudice lingered after independence, thus contributing to the perpetuation of the disadvantageous structural position and as well as the dispossession of certain ethnic groups (their cultures included). As a result, elaborations of notions of social class around the carpas were not only grounded in material dispossession, but intrinsically linked to cultural habits associated with notions of race (black) and ethnicity (indigenous) via musical cultures (rumbas, danzones) or eating habits (enchiladas and pulque), even if they were performed by mestizos or simply by people who did not claim any ethnic allegiance. As Alonzo’s ideas illustrate, such racist cultural prejudice inherited from the early colonial period continued to be symbolically used to socially classify people and locate them below an imaginary, but no less pernicious, line of civilization. Since identity formation is possible due to the contrast of oppositional features that establish similarities and differences, in the eyes of the nineteenth century Mexican elites (officers who still lingered in the twentieth century government), the ontology of the poor as opposed to the wealthy would be mediated by notions of taste and refinement,
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whereby the norm was European cultural traits. In order to have “good taste” (Europeanized taste), it is indispensable that others do not have it. Therefore, the lack of refinement that the elites projected onto the carpas community provided the imaginary of the incivility and the precariousness that they needed to see in their antagonistic otherness. This helped members of the elite to nurture a superior image of themselves. Similarly, the notion of the modern subject was opposed to those lives that were considered to be primitive or backwards due to their preservation of non-European cultural traits. For instance, the rumba, a racialized dance commonly associated with Caribbean black cultures, became essencialized as “purely African” hence “primitive.”15 The discrimination in this case was articulated in a number of intersecting dimensions: the cultural practices that were associated with either indigenous or black people were also thought to belong to “the poor,” an association that was not entirely incorrect because historically these were the cultural groups that had been marginalized and pauperized since the colonial years, most noticeably as a result of the castas system. The continuous and systematic violence inflicted through discourses, material regulations and de facto displacement caused the practitioners of these marginalized cultures to internalize demeaning representations of themselves. As some of the few surviving oral histories demonstrate, the carpas community between 1890 and 1930 (comprised of carpa managers, actors/musicians, and audiences) retrospectively referred to themselves as “the poor of the city” and to the carpas shows as “theater for the poor.” An illustrative example of this can be seen in the carpas-centered chronicle by former audience member Pedro Granados, written in a distinctive scatological style. In this retrospective text, the most characteristic feature is the celebration of the filth and poverty of the neighborhoods that hosted the carpas: [El Barrio San Juan de Letrán se transforma con la Guerra de Revolución.] Viene la paz, el pueblo harto de sangre y de matanza . . . retorna a la plazuela, a su barrio . . . a convivir con su miseria y su mugre, pero, al no tener dónde explayarse lo hacen [sic] en las plazuelas de su querido barrio, donde se lanzan a cantar sus corridos y sus canciones de amor. Ahí se forma el crisol de los primeros
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verdaderos artistas netamente mexicanos, los carperos pioneros del teatro mexicano. (Granados 25)
The recognition of the carpas as miserable facilitated, for instance, this community’s acceptance to live in debased and dirty spaces. A full engagement with Granados’ testimony demonstrates that such a diminishing self-conception made it easier for the carpas community to come to terms with aspects such as the bad odors surrounding them. Similarly, this self-image forced them to forge a sense of morality that embraced prostitution and crime as if these were the cultural habits that naturally corresponded to them. Not surprisingly, the carpa manager quoted earlier in this essay declared that they voluntarily agreed to move to “places far from the center where they would not hurt anybody’s feelings.” This shows the pernicious effects of naturalizing subordination, and how it provoked a problematic misrecognition in the subjectivities of the subordinated. In urban chronicles and retrospective accounts alike (Beals 1931, Bracho 1936, Covarrubias 1938, Granados 1984, Novo 1946), the people who kept attending the carpas after the theaters had been displaced to marginal areas seemed to have internalized the idea that these were the spaces where the poor naturally belonged. I want to conclude by referring to Fraser’s argument on the affective implications of (mis)recognition. Fraser conceives of recognition not only in terms of justice, nor exclusively as a problem of symbolic constructions, but mainly as the de facto social status: When . . . institutionalized patterns of cultural value constitute some actors as inferior, excluded, whole other, or simply invisible, hence as less than full partners in social interaction, then we should speak of misrecognition and status subordination . . . misrecognition is neither a psychical deformation nor an impediment to ethical self-realization. Rather, it constitutes an institutionalized relation of subordination and a violation of justice. To be misrecognized. . . is not to suffer distorted identity or impaired subjectivity as a result of being depreciated by others. It is rather to be constituted by institutionalized patterns of cultural value in ways that prevent one from participating as a peer in social life (29).
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As I see it, Fraser’s model of recognition, which relates to a hierarchal social order, resonates with Quijano’s notion of coloniality of power. These two models do not speak of social classes as an attribute of material dispossession, but rather of patterns of social classification enforced by hegemonic culture and as a result of institutions. As Fraser and Quijano state, by designating different social statuses to certain groups, this social order precludes stigmatized people from participating in public life in terms of equality. Consequently, the persons affected by these policies would end up internalizing the inferior social status imposed upon them by authorities and intellectuals. Fraser’s interpretation does not allow for a speculative approach. It is certain that due to an asymmetric distribution of public space enforced by institutions such as the Ayuntamiento’s Sección de Diversiones Públicas, these theaters—at least in the format that I have described—eventually disappeared. Displacement and misdistribution through institutional force as a result of the type of misrecognition that Fraser identifies not only made this expressive culture die out, but also generated differential experiences of both urban space and notions of citizenship. For the authorities, it was important to segregate the activities thought to correspond with each group, because this created and reinforced the notion that different people were to occupy different symbolic and material spaces in the city. Ultimately, this would justify why one of these groups had the authority to rule over the other, thus enhancing the conditions for governability in the modern, post-revolutionary Mexican state. To make this happen, a notion of superiority acknowledged by both sides of the social divide was indispensable. During the later nationalistic period, culture officers and film and television entrepreneurs “cleaned” and dignified the carpas shows, catering them to the taste of wealthier audiences. The once modest carpas formerly held under tents were relocated to the central area of the city in formal theaters that served to showcase the start of the nascent Mexican film industry, entirely transforming the early carpas scene.
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Notes 1. “Plano de la ciudad de México. Antigua y Nueva Nomenclatura.” Editado por “El Rubí”. Mapoteca Manuel Orozco y Berra, Colección General, 12215. 1922. 2. Ayuntamiento del Distrito Federal. “Prohibición para establecer jacalones y caballitos en las calles de la ciudad.” This source is hosted in Archivo Histórico del Distrito Federal-Sección Diversiones Públicas (Hereafter AHDF-SDP), Vol.805, File. 1057. 3. AHDF-SDP, Vol.805, File. 1057. 4. AHDF-SDP, Vol.805, File. 1057. 5. AHDF-SDP, Vol.805, File. 1057. Emphasis added. 6. “Comisión para revisar el cumplimiento del reglamento de Diversiones y el Estado de las Carpas”, AHDF-SDP Vol. 812, File 1708, (1922). 7. “Clausura de la carpa María Conesa”, AHDF-SDP, Vol. 812, File 1720, (1922). 8. These oral histories have been collected and published thanks to the efforts of Socorro Merlín who, in the 1980s, conducted a series of interviews with actors and actresses from the carpas shows. 9. AHDF- SDP, Vol. 812, Exp. 1708. (1922). 10. Anónimo. “Degeneración y caída del género chico.” Revista de Revistas, 26 de Marzo de 1911: 8; and “Vergüenza del Teatro Frívolo: Bataclán y Procacidad.” Revista de Revistas 13 de Mayo, 1928: 1. 11. AHDF-SDP, Vol. 807, Exp. 1322-1 (1912), and AHDF-SDP, Vol. 807, exp. 1326 (1912). 12. AHDF- SDP, Vol. 807, File 1351 (1914). 13. AHDF-SDP, Vol. 812, File 1752-1 (1921). 14. “AHDF- SDP, Vol. 3924, File 65. 15. A newspaper article published in Mexico City in 1928 richly illustrates the ideas that this dance provoked among the Mexican elites in the context of nation formation and the foundational racism that still lingered in postcolonial Mexico. This article encumbered the rumba as the “essence of Cuban spirit” and celebrates its “pure African nature.” Hence the worth of the rumba was by no means credited to its aesthetic or musical value (for it was considered “too simple”), but rather to its capability to preserve tradition and provide a local color vis-a vis the hispanic criollo culture. The resulting syllogism—simplistic as it is pernicious—that black albeit pure is essentially primitive and therefore inferior. See Martí Casanovas, “Arte Moderno: Afrocubanismo Artístico” in Revista de Revistas, February 19, 1928.
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Translation
Rafael Ramírez Mendoza, Paul Cella, and Hélène Roy
“Cher ami, Je suis en retard avec toi. . .”: Una carta-poema surrealista de César Moro (1941) Rafael Ramírez Mendoza (UCLA), Introducción y traducción Paul Cella (UCLA) y Hélène Roy (Université de Poitiers), Traducción
En el Instituto de Investigación Getty de Los Ángeles se conservan más de un centenar de cartas que el mayor poeta surrealista latinoamericano, el peruano César Moro, le envió a Emilio Adolfo Westphalen (EAW) entre 1939 y 1955, la mayoría escritas en francés. El texto que presentamos aquí, que por cuestiones prácticas llamaremos “Cher ami, Je suis en retard avec toi. . .”, fue escogido de entre ese vasto conjunto, y es una poco conocida carta-poema de Moro a su amigo y colaborador, fechada en México D.F., el 25 de setiembre de 1941.1 César Moro (1903-1956) viajó a Francia en 1925 y allí frecuentó el círculo de André Breton a partir de 1928. Desde entonces adoptó el francés como lengua literaria y colaboró en algunas de las empresas del movimiento surrealista. Fue 1933 el año en que su acercamiento produjo resultados publicados. En mayo apareció su poema “Renommée de l’amour” en la quinta entrega de Le surréalisme au service de la révolution y en el número 6 de la misma revista Moro respondió a una encuesta sobre un cuadro de Giorgio de Chirico. En junio Moro agregó una nota en contra de la represión del gobierno peruano de Luis Sánchez Cerro a la declaración grupal “La movilización contra la guerra no es la paz” (“La mobilisation contre la guerre n’est pas la paix”), y en diciembre se publicó un poema suyo en una plaqueta epónima en favor de la parricida Violette Nozières. De regreso en Lima a fines de 1933, Moro participó en la primera exposición surrealista en Latinoamérica (1935), producto de la cual se involucró en una ácida polémica con el chileno Vicente Huidobro. Entre 1936 y 1937 co-elaboró un boletín clandestino en defensa de la República española, por lo que sufrió persecuciones. Se exilió luego en México, en 1938, país donde empezó la etapa más fértil de su carrera MESTER, VOL. XLIII (2014/2015) 101
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literaria. Justamente en 1938 se reencuentra con Breton, y junto a éste y al pintor Wolfgang Paalen organiza la Exposición Internacional del Surrealismo de enero de 1940. En 1939, producto de su colaboración con EAW, había aparecido el único número de la revista El uso de la palabra. Pero quizá el evento personal más importante de su estancia en México sea el haber conocido en 1938 a Antonio Acosta Martínez, un joven militar mexicano con quien establece una relación tormentosa. Desbocado por este “amor-hecatombe” Moro regresa al español y le dirige entre 1938 y 1939 las potentes “Cartas a Antonio”. También durante esos dos años y como parte de este ciclo creativo escribe su poemario más famoso, La tortuga ecuestre, y a fines de 1942, el largo poema titulado Lettre d’Amour. Como ha señalado André Coyné (2015:713-8), en el momento en que Moro le escribe a Westphalen la carta-poema que ahora presentamos, “Cher ami, Je suis en retard avec toi. . .”, Antonio se encontraba destacado en Mazatlán, Sinaloa, desde febrero de 1941. Esa lejanía del amado coronaba varios meses previos de agitados vaivenes entre rechazos cínicos y frases cálidas, distanciamiento que repercutió en el tono menos exaltado de Le château de grisou, conjunto escrito entre 1939 y 1941. Acosta además enfrentaba problemas con la justicia: a fines de junio hiere de muerte a un civil, y recurre a la ayuda de Moro. En este contexto, poco antes de escribir “Cher ami, Je suis en retard avec toi. . .”, Moro le anuncia a Antonio que debido a problemas familiares debía regresar al Perú. Estas son las dificultades a las que parece aludir Moro al principio de su manuscrito al excusarse por la demora en contestar las cartas de EAW. Por otra parte, mientras en sus primeros años mexicanos Moro continuó siendo un fiel seguidor de las ideas de Breton, un cambio de actitud frente al surrealismo empieza a desarrollarse en 1941, tránsito en el que mucho tuvo que ver la influencia de Wolfgang Paalen, llegado al D.F. en setiembre de 1939. En este sentido, “Cher ami, Je suis en retard avec toi. . .”, fechada en setiembre de 1941, se escribió en el contexto de ese primer momento de transición hacia una posición crítica del surrealismo, la que cuajará en 1944. Como ha reseñado Dawn Ades, [e]n noviembre de 1941 una carta de Breton en Nueva York le llega a Paalen, solicitando su colaboración y proyectando la actividad surrealista a lo largo del globo lo que
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involucraría también a Moro y Westphalen. Moro comunicó esta invitación a Westphalen en Perú, urgiendo a su amigo a que acepte ser el representante del surrealismo en el Perú. Él mismo, sin embargo, estaba ya comprometido con Paalen, quien ‘se está separando del movimiento y pensando en lanzar una revista’ (2, la traducción es mía).
El texto al que alude Ades es una carta de Moro a EAW del 25 de noviembre de 1941, y su contenido contrasta claramente con el prólogo al catálogo de la exposición surrealista en el D.F., firmado en noviembre de 1939, en el cual Moro afirma que el Perú y México son “[p]aíses que guardan . . . millares de puntos luminosos que deben sumarse bien pronto a la línea de fuego del surrealismo internacional”.2 Ades ha resumido cómo Moro argumenta la génesis de su alejamiento de Breton en la mencionada carta de noviembre del 41 a EAW: Las razones de Moro para ponerse del lado de Paalen eran, según le dice a Westphalen, puramente personales, aunque luego le expresó su desilusión de que el surrealismo no hubiera encontrado la energía para renovarse a sí mismo y que fuera demasiado dogmático. Moro también informa a Westphalen que Paalen, un consumado teórico, tenía una crítica de fondo al marxismo, un factor importante, por implicación, en el rechazo de éste al surrealismo (2, la traducción es mía).
A diferencia de Paalen, en el caso de Moro tendremos que esperar hasta 1944 para que escriba, más allá de las cartas personales, un primer texto de crítica al surrealismo. 3
Sobre el manuscrito Luis Fernando Chueca ha explicado cómo en varias de las “Cartas a Antonio” las fronteras entre el género epistolar y lo literario se borran. En el otro sentido, el 26 de mayo de 1945 el propio Moro le había escrito a EAW en relación con su poema Lettre d’Amour cómo “[p] ara sentirlo bien habría que leerlo en un solo sollozo. Es demasiado íntimo. Piensa que es una carta con destinatario” (Moro 1983 s.n.). Sin embargo, las fronteras genéricas en la obra de Moro no se difuminan sólo cuando se trata de poetizar su pasión por Antonio. El manuscrito
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“Cher ami, Je suis en retard avec toi. . .” que presentamos ahora no es una carta corriente: si bien no aborda el tema de la pasión amorosa, sí comparte con varias de las cartas a Antonio su carácter de poema en prosa. Algo que corrobora esta idea es la similitud entre un par de líneas de esta carta-poema y el epígrafe a la primera sección de Pierre des soleils, titulada “L’enceinte du couchant”. La única diferencia entre ambos es la siguiente variante: en el libro se muestra cómo un muro aparece calentado por el sol de invierno del infierno (“Un mur de briques chauffé au soleil d’hiver d l’enfer / Le doux soleil couleur de rouille ruisselant sur les épaules nues d’un phoque. . .”), y en el manuscrito de la carta-poema los que aparecen calentados son los ladrillos de una muralla (“. . .une muraille de briques chauffées. . .”). Es decir, Moro utilizará parte de esta carta de 1941 como material para elaborar un epígrafe de un poemario posterior, lo que demuestra que no se trataba de una prosa epistolar de simple carácter comunicativo. En nuestra transcripción de “Cher ami, Je suis en retard avec toi. . .” hemos normalizado la ortografía del original usando corchetes para que el lector pueda notar las diferencias entre el francés estándar de la transcripción y el francés moreano del facsimilar. Creemos que esta marca de los corchetes echa luces sobre el texto, mostrando tanto los errores involuntarios como las decisiones de un autor bilingüe de forzar y jugar con su lengua literaria. En cuanto a los primeros, hay una falta constante de las tildes propias del francés que se explica fácilmente porque Moro usaba una máquina de escribir que no tenía estos signos. Otras faltas sí son errores atribuibles al autor, acaso por la prisa de componer un texto que no fue concebido para publicarse: “j’aurai bien voulu” en lugar de “j’aurais bien voulu”, “reprennait” en lugar de “reprenait”, “détronnées” por “détrônées”, “purvue” en lugar de “pourvue”. Por otro lado, un error interesante se ve en “Je te dirai tout un jour quand les mouches aient des ailes de supplément”. Interesante porque resulta una huella no intencionada del bilingüismo de Moro, quien utiliza el subjuntivo “aient”, como sería lógico en castellano, sin tomar en cuenta que para expresar la misma idea en francés luego de quand se usa el futuro, en este caso “auront”. Como se puede apreciar, esta última errata se debe claramente a la interferencia del castellano en la lengua literaria de Moro, y quizá tenga que ver con el inicio de un proceso que Coyné reseñaría del siguiente modo: “a medida que el tiempo lo iba alejando de París, seguía escribiendo más y más en francés, en un francés cada vez más personal que,
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cuando en 1948 regresó a Lima —ciudad donde habría de morir en 1956— literalmente casi nadie comprendía en torno suyo” (1980: 20). Pero “Cher ami, Je suis en retard avec toi. . .” es aún más interesante. Al bilingüismo que transluce sin intención en ese subjuntivo mencionado arriba, se le unen otras marcas explícitas, estas sí intencionadas y mayoritarias, tanto de convivencia como de forzamiento y juego con el francés.3 En primer término, recordemos cómo empieza Moro su texto, fechándolo como si fuera una carta común, la primera parte en español (México, D. F.), la segunda en francés (le 25 septembre 1941). La convivencia deliberada de los dos idiomas se marca además por la alternancia de letras en tinta roja y letras en tinta negra. La cosa se torna más compleja luego: ¿se puede hablar de un error cuando Moro agrega tildes para decir Méxique y no Mexique, e inmediatamente después léxique en lugar de lexique? Creo que no: se trata más bien de una elección intencional para marcar la hibridación de ambos idiomas presente en su texto. 4 En este sentido, los contactos de “Cher ami, Je suis en retard avec toi. . .” con el ciclo de Antonio son dobles: por un lado la imagen del país asociada al castellano y al amado aparecen ya en el verso que cierra su poema “ANTONIO es Dios” (“. . . México crece alrededor de ANTONIO”), y en segundo lugar, según refiere Coyné, el original de este poema está “mecanografiado a dos colores, la palabra ANTONIO en rojo y el final de los versos en negro” (2015: 57), juego de colores que también caracteriza la carta-poema que presentamos. Veamos ahora lo que dice André Coyné sobre Moro y su relación con el francés: Desde fines de 1948 . . . él solía enseñarme, a medida que los escribía, sus nuevos versos . . . No solicitaba mi opinión, sino que esperaba que le señalara sus posibles fallos lingüísticos, pues, si bien dominaba el francés y hacía tiempo que, en su poesía, jugaba con el idioma de Baudelaire, de Mallarmé y de Lautréamont, los tres astros de su devoción, quería estar seguro de que, al practicar el equívoco, la distorsión o la ruptura, no infringía el código de la lengua, confundiendo acentos, sonidos sordos y sonoros, letras simples y dobles, aquellos elementos, entre fónicos y gráficos, que precisamente le proporcionaban la sustancia de sus juegos (Moro 2015: 743).
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Es decir, no solo hay hibridación, sino que Moro muestra una espléndida agencia al manipular el francés a través de una serie de juegos fonéticos y semánticos, como se ve en la siguiente línea de “Cher ami, Je suis en retard avec toi. . .”: “. . . les yeux hors de la tête la tête hors d’œuvre italien pour chef d’œuvre nubile. . .”. La ambigüedad de este fragmento viene de la repetición de hors (fuera) y œuvre (obra), y de que Moro ha decidido remarcar esta repetición al no poner las rayas que forman las palabras hors-d’œuvre (bocadito, entremés) y chef-d’œuvre (obra maestra). Esta elección de obviar las rayas abre una serie de posibilidades semánticas, especialmente para un lector cuya lengua nativa no es el francés, como era el caso de Westphalen. Al respecto tomemos en cuenta cómo, en una carta de octubre de 1946, Moro expone confiado su competencia en la lengua francesa y le dice de manera exigente a Westphalen: “No capto bien qué es lo que no comprendes en mi último poema Le temps. Debías habérmelo escrito. Desde luego es una falsedad lo que dices de que ciertas expresiones se te escapan. Tú tienes la obligación de leer perfectamente francés” (s.n.). En este sentido, al no poner Moro la raya entre hors y d’oeuvre, el destinatario también bilingüe podría construir versiones paralelas a la imagen primaria (“una cabeza-bocadito italiano”), en sus intentos de descifrar e interpretar el texto: por ejemplo, una segunda imagen que mantenga la repetición de hors (“los ojos fuera de la cabeza y la cabeza fuera de[l] bocadito italiano”), o incluso una tercera posibilidad en que las palabras se tomen de forma independiente (“los ojos fuera de la cabeza y la cabeza fuera de [la] obra italiana”). Los juegos fonéticos de este tipo aparecen en otras partes del texto, algunos más difíciles de traducir que otros: por ejemplo, “les yeux dans le plat le plat dans la boue et la boue très propre de sang. . .” (“los ojos en el plato el plato en el lodo y el lodo muy limpio de sangre. . .”) y “ne rien dire o maudire o mot dire. . .” (“pero en realidad para nada decir o maldecir o quedarme sin palabras”). El caso de esta última secuencia es interesante también porque privilegia la repetición fonética, omitiendo una sección de la frase hecha “rester sans mot dire”, cuyo significado (quedarse sin palabras) queda implícito para un autor que prefiere mantener el aspecto lúdico. Dicho esto, en la traducción que presentamos a continuación fue imposible reproducir varias de las manipulaciones y juegos fonéticos de Moro sin alterar el que nos pareció el sentido, por lo que optamos en dichos casos por privilegiar el significado sobre la experimentación formal.5
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Finalmente, en cuanto al contenido de la carta-poema solo diremos que la sucesión explosiva de imágenes inesperadas que Moro encadena busca verbalizar un malestar existencial que está presente también, de manera desbordante, en sus otras cartas, más convencionales, a EAW. Dejamos en manos del lector el gozo e interpretaciones de estas imágenes en las que se renuevan la sentencia moreana aparecida en el prólogo al catálogo de la exposición de 1940: “El Surrealismo es el cordón que une la bomba de dinamita con el fuego para hacer volar la montaña”.
Notas 1. El primer antecedente importante a esta publicación es la edición en 1983 de algunas cartas de Moro a Westphalen por parte de este último, escritas en una prosa convencional en México entre 1943 y 1948, y presentadas todas en español. El segundo antecedente es la publicación en la revista Fuegos de Arena (2003) de una carta-poema de Moro a EAW felicitándolo por el año nuevo de 1947, texto que combina el francés y el español y articulado a través de juegos surrealistas, paradojas presentadas en la forma de problemas matemáticos e incluso imágenes a la manera de un collage. Por otra parte, a punto de culminar el proceso de publicación de Mester nos hemos dado cuenta de que acaba de aparecer una transcripción del original francés de este texto, que había permanecido inédito hasta el momento, en la recién publicada Obra poética completa del autor (Poitiers: CRLA-Archivos, 2015). La transcripción se encuentra en la sección “Prosa poética-Diálogos” de la mencionada edición crítica (pp. 470-1), aunque sin ninguna noticia de su origen ni de a quién fue dirigido el texto original. En este sentido, Mester publica por primera vez una reproducción facsimilar del original (en la versión online se pueden apreciar los juegos de Moro con la tinta roja), una transcripción con una versión estandarizada del francés que indica los cambios con respecto al original, y una primera traducción del texto al español. Los agradecimientos van para John Armbruster quien, tras la reciente muerte de André Coyné, ha quedado a cargo de los derechos de la obra de César Moro, y quien generosamente nos concedió el permiso para reproducir este documento. 2. Efectivamente, Paalen ya había manifestado sus primeras críticas al surrealismo en View 7-8 (octubre–noviembre de 1941) y las consolidará poco después en “Farewell au surréalism” (“Adiós al surrealismo”), un texto publicado en el primer número de su anunciada revista Dyn (abril-mayo de 1942). 3. “Puede parecer más que osada. . .”, texto incluido en el libro póstumo Los anteojos de azufre de 1958.
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4. Los juegos con la ortografía se ven incluso en algunas de sus cartas escritas en español. Por ejemplo, en la del 1 de octubre de 1946, Moro le dice a EAW: “Debes haber rezivido ya carta mía, la puse al correo hace unos diaz después de aberla tenido guardada. Convensido de que la avía enbiado ya” (s.n.). 5. Otras partes del manuscrito, como la inusual construcción con que se inicia (“Je suis en retard avec toi”) se pueden interpretar como Camilo Fernández Cozman lo ha hecho: intentos de ofrecer una versión marginal, no metropolitana, de una lengua literaria adoptada, o incluso, por momentos, de castellanizar el francés. Respecto a estos “errores lingüísticos” hay dos posiciones enfrentadas en la crítica moreana: para más detalles cf. Ferrari y Fernández Cozman (2005 y 2012, especialmente las páginas 20-29).
Obras citadas Ades, Dawn. Introducción. “Dyn. An Introduction”. Farewell to Surrealism. The Dyn circle in Mexico. Los Angeles: Getty Research Institute, 2012. 1-8. Chueca, Luis Fernando. “Las Cartas a Antonio de César Moro”. Umbrales y márgenes: el poema en prosa en el Perú contemporáneo. Lima: Fondo Editorial Universidad de Lima, 2010. 141-170. Coyné, André. “Ahora, al medio siglo”. César Moro. Obra poética completa. Poitiers: CRLA-Archivos, 2015. 743-751. ———. Prefacio. “César Moro entre Lima, París y México”. César Moro. Obra poética l. Lima: INC, 1980. 11-23. ———. “Cronología”. César Moro. Obra poética completa. Poitiers: CRLAArchivos, 2015. 687-741. Fernández Cozman, Camilo. César Moro, ¿un antropófago de la cultura? Lima: Revuelta, 2012. ———. “César Moro y el francés como lengua internacional”. Escritura y Pensamiento 16 (2005): 173-180. Ferrari, Américo. “Traducción y bilingüismo: el caso de César Moro”. La soledad sonora. Voces poéticas del Perú e Hispanoamérica. Lima: PUCP, 2003. 193-208. Moro. “ANTONIO es Dios”. Obra Poética 1. Lima: INC, 1980. 73-4. ———. “Cartas [a Antonio]”. Obra Poética 1. Lima: INC, 1980. 74-81. ———. “Carta de César Moro a Emilio Adolfo Westphalen. (Inédita hasta hoy). Año Nuevo de 1947”. Fuegos de Arena 2/3 (2003): 137-138. ———. Pierre des soleils. Obra Poetica 1. Lima: INC, 1980. 140-73. ———. Vida de poeta. Algunas cartas de César Moro escritas en la Ciudad de México entre 1943 y 1948. Ed. Emilio Adolfo Westphalen. Lisboa: Minigráfica, 1983.
Facsimilar del manuscrito de César Moro.
Facsimilar del manuscrito de César Moro. Getty Research Institute, Los Angeles (2001.M.21)
Getty Research Institute, Los Angeles (2001.M.21)
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[Transcripción del manuscrito] [Transcripción del manuscrito]
México, D.F. le 25 septembre 1941 Cher ami, Je suis en retard avec toi, tu ne peux pas imaginer combien de difficultés j’ai eu et j’ai encore. La vie n’est pas pour moi couleur de rose. Aussi plusieurs fois j’aurai[s] bien voulu t’écrire mais vraiment pour ne rien dire ou maudire ou mot dire ce n’étai[t] pas la peine. C’était plut[ô]t la reine celle que tu connais avec son front bicorne et ses cornes d’eau de Cologne. Celle qui balaye les rues [à] minuit avec ses tresses de nappes d’eau. Celle qui mange [à] l’Acropole en chemise de nuit de pétrole et plumes de fra[î]che argile, aux pieds les oreilles couvertes d’écailles les entrailles frisées les yeux dans le plat le plat dans la boue et la boue tr[è]s propre de sang de baleine et de poudre d’os d’anchois. Il para[î]t il dispara[î]t que ton voyage s’effectuera quand m[ê]me ou que tu resteras [à] Lima [à] faire la nouba Le M[e]xique s’étend au long du l[e]xique sans épais[s]eur aucune la lune tourne autour [d]es jours impairs le vendredi j’étais ici encore tu ne pouvais voir les hu[î]tres d’hiver arrivées en fourrures et costumes divers les yeux hors de la t[ê]te la t[ê]te hors[-]d’œuvre italien pour chef[-]d’œuvre nubile l’[î]le allongée aux pattes de velours repre[n]nait sans cesse l’ours amateur d’ombrelles acides détr[ôn]nées perdues comme des œufs de perdrix intoxiquée. Je voudrais trouver une suite de descendants tout faits pr[ê]ts [à] tout faire [à] étouffer [à] écorcher [à] br[û]uler [à] frire et [à] rire [à] faire une ombre de jeux de cartes éparpillées [à] volonté ou [à] volupté J’imaginais une machine [à] coudre p[o]urvue de dents tenant d’elle m[ê]me ou d’anc[ê]tres un go[û]t de citronnelle absoute et dissoute dans du miel de ch[ê]ne l’hiver viendra ici ou ailleurs je l’attends pour ne savoir quoi faire la mer ne peut pas se reproduire en appartement faute de longues perches pour faire les vagues. Ton ami éternuant éternellement dans l’éternité étendue étincelle électrique sur une muraille de briques chauffées au soleil d’hiver de l’enfer le doux soleil couleur de rouille ruisselant sur les épaules nues d’un phoque. ECRIS -MOI Je te dirai tout un jour quand les mouches a[uro]nt des ailes de supplément des ailes mécaniques remplaçant l’électricité. Veuillez agréer, Monsieur, le souvenir incandescent de votre ami privé de connaissance la corde au cou
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[Traducción de Paul Cella, Rafael
[Traducción de Paul Cella, Rafael yRamírez Mendoza Ramírez Mendoza Hélène Roy] y Hélène Roy] México, D.F. el 25 de setiembre de 1941 Querido amigo, Estoy atrasado contigo, tú no puedes imaginar cuántas dificultades he tenido y tengo todavía. La vida no es para mí color de rosa. También varias veces habría querido escribirte pero en realidad para nada decir o maldecir o quedarme sin palabras no valía la pena. Se trataba más bien de la reina aquella que tú conoces con su frente bicorne y sus cuernos de agua de Colonia. La que barre las calles a medianoche con sus trenzas de capas de agua. La que come en la Acrópolis en camisón de noche de petróleo y plumas de fresca arcilla, a los pies las orejas cubiertas de escamas las entrañas rizadas los ojos en el plato el plato en el lodo y el lodo muy limpio de sangre de ballena y de polvo de huesos de anchoa. Parece y desaparece que tu viaje se efectuará a pesar de todo o que te quedarás en Lima para armar la fiesta México se extiende a lo largo del léxico sin espesor alguno la luna gira alrededor de los días impares el viernes estuve aquí otra vez tú no podías ver las ostras de invierno llegadas en pieles y trajes diversos los ojos fuera de la cabeza la cabeza bocadito italiano para obra maestra núbil la isla alargada con patas de terciopelo retomaba sin cesar al oso aficionado a las sombrillas ácidas destronadas perdidas como unos huevos de perdiz intoxicada. Me gustaría encontrar un séquito de descendientes todos listos dispuestos a hacer de todo a sofocar a despellejar a quemar a freír y a reír a hacer una sombra de juego de cartas esparcidas a voluntad o a voluptuosidad Yo me imaginaba una máquina de coser provista de dientes que tiene de ella misma o de ancestros un sabor de hierba luisa absuelta y disuelta en miel de roble el invierno vendrá aquí o allá yo lo espero porque no sé qué hacer la mar no se puede reproducir en un apartamento a falta de palos largos para hacer olas. Tu amigo que estornuda eternamente en la eternidad extendida destello eléctrico sobre una muralla de ladrillos calentados al sol de invierno del infierno el dulce sol color de óxido que gotea sobre los hombros desnudos de una foca. ESCRíBEME Yo te diré todo un día cuando las moscas tengan alas suplementarias unas alas mecánicas que reemplazan la electricidad. Le ruego acepte, Señor, el recuerdo incandescente de su amigo privado del conocimiento la soga al cuello
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Interviews
San Juan, escritura y amor: una entrevista a Eduardo Lalo sobre su novela Simone Nitzaira Delgado-García and Daniel Whitesell University of California, Los Angeles
Con motivo de su visita a UCLA y de haber recibido el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos 2013, el 12 de abril de 2014 entrevistamos al escritor puertorriqueño Eduardo Lalo a propósito de su galardonada novela Simone. Con gran simpatía y amabilidad, Lalo habló de su proceso creativo, de su concepción de la ciudad, la relación entre los espacios y sus personajes, y de la realidad social, cultural y política puertorriqueña, abordando así los aspectos urbanos y fragmentarios de una obra que sale de lo insular para arraigarse en la universal complejidad humana. Eduardo Lalo nació en Cuba en 1960, pero vive en Puerto Rico desde 1962. Es autor de En el Burger King de la calle San Francisco (1986), Ciudades e islas (1995), Los pies de San Juan (2002), y de los libros de ensayo Los países invisibles (2008) y El deseo del lápiz: castigo, urbanismo, escritura (2010), entre otras obras. Mester: ¿Cuál es la propuesta de Simone? Eduardo Lalo: Como en otros de mis libros, me interesaba explorar ciertos límites de la escritura novelística sin romper de manera radical con la novela. Simone no hace eso. Pero sí me interesaba ver varios asuntos: uno, tratar de jugar con una novela en la que hubiera una serie de patrones de la novela de detectives, pero que no existiera ni muerto ni policía y que hasta cierto punto algunos personajes tuvieran esa psicología paranoica que hay en la novela policíaca, pero salidos de todos estos asuntos de la ley y del crimen, la sangre y todo ese tipo de cosas que no me interesan mucho. Por otro lado, quería escribir una novela en la que mi ciudad tuviera casi el mismo protagonismo de un personaje. Mucho de mi obra ha ido en dirección de explorar esa ciudad, San Juan, la capital de Puerto Rico, y tratar de contribuir
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a hacerla una ciudad literaria. Como dice un personaje en Simone, las ciudades las inventan los escritores, los artistas. La imagen que tenemos de Nueva York, por ejemplo, está más determinada por el cine de los cincuenta en blanco y negro, en alto contraste: ese Nueva York no existe y a lo mejor nunca existió, pero esa es la imagen que tenemos de él. Ni hablar de París, a través de su literatura. Aquí en Los Ángeles, Raymond Chandler y ese Los Ángeles que si acaso queda como arqueología. Sin embargo, para mucha gente la imagen de LA está armada parcialmente por esas figuras. Quería también hacer una novela que problematizara la situación de la novela en nuestros días. Y un último elemento: volver a algo muy común y corriente, una historia de amor, pero tratar de llevarla a los límites de lo decible. Como saben, hay en la novela una relación de amor muy particular, entonces, jugar con esa franja de “no precisión”, pero que sin embargo, esté pasando algo. Mucha gente ha quedado muy impactada por el personaje de Li Chao que ha adquirido una gran realidad y se defraudan porque esperaban que existiera alguien que inspirara el personaje, en parte porque es un personaje de frontera, de fronteras geográficas, culturales, sexuales, y cómo se dan los intercambios en esas múltiples fronteras. Todas esas cosas circulaban por mi mente a la hora de ir haciendo la novela. M: Junto con los amantes, la ciudad es el otro gran personaje de la novela. Entre ellos existe una estructura fragmentaria y especular, como señala Elsa Noya en el prólogo. Me parece que hay un punto en el que uno puede sustituir al otro en ese juego de la búsqueda y del encuentro. ¿Quiénes son los que buscan y quiénes son los hallados? ¿Cuál o cuáles son esos elementos que unen a estos dos personajes y a San Juan? EL: En la novela, el narrador siempre está dentro de lo que escribe en su cuaderno. Hay un episodio en el que él está intentando recordar el nombre de un local, no lo logra precisar y dice que esta ausencia o falta también es San Juan. A veces olvidamos la importancia del lugar o la importancia del cuerpo. O sea, todo es nuestro cuerpo. El cuerpo no es esta cosa que es solo un detalle; para una conciencia individual todo pasa a través del cuerpo. Pues en Simone todo pasa en el cuerpo de esa ciudad que alberga a los personajes y los determina. Entonces, tanto Li Chao como ese narrador sin nombre son plenamente sanjuaneros, están determinados por la ciudad, una ciudad ingrata, de
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mucho aislamiento, una ciudad que hacia gente como ellos puede ser muy violenta, al punto de destruirlos. Hay una novela mía anterior que se titula La inutilidad y que aborda en parte eso, aunque la primera parte ocurre en París, pero escribí todo eso porque quería llegar a la parte de San Juan. Y en ella hay un personaje muy autodestructivo. Es como si la sociedad puertorriqueña, con su sabor particular, fuera asfixiando a algunos que buscan otro tipo de vida. Tanto Li Chao como el narrador de Simone son supervivientes, su relación amorosa se da a la luz de ese encuentro entre náufragos en el mar urbano de la capital de Puerto Rico. Por un lado es la búsqueda de Li Chao, que está siguiendo al narrador, y por otro, éste espera que lo encuentren. Son dos formas de esperanza. M: Y me parece que también la ciudad es la gran encontrada, la gran descubierta por el personaje. EL: Eso, que lo diga una puertorriqueña, es honrarme mucho. Sí, parte de la intención es señalar que somos un país enormemente ninguneado desde afuera, pero también ha ocurrido muchísimo desde adentro. Tratar de honrar el lugar, para mí esto siempre fue un proyecto. Como he dicho en tantas entrevistas, y en el discurso en Caracas al recibir el Premio, toda la condición humana está en cualquier sitio y la condición humana de los puertorriqueños es tan compleja como la de los griegos de la antigüedad u otro momento prestigioso de la historia literaria o intelectual. No hay un registro menor de humanidad para los puertorriqueños, ni para otros. Lo mismo pasa con todos los seres humanos. El propósito era hacer una obra que no partiera de los clichés o límites de la mirada de otro, pues es una obra que pretende abordar la complejidad nuestra, como algo que puede servir para cualquier lector. No es “mira aquí al pobre ser antropológico”, que lo miramos desde acá arriba con una lupa y miramos de qué tamaño tiene las orejas y cuán alto se ríe, de qué color tiene los ojos, no. Es un ser humano que le habla a todo el mundo. En ese sentido, la novela ha tenido lectores en muchos sitios y por fortuna se ve el impacto que ha tenido en mucha gente, y eso es muy grato de ver. M: La novela es el cuaderno del personaje, y reflexiona porque escribe, sin embargo, no podemos ponerle un nombre a ese narrador. EL: Por la naturaleza de la novela: el narrador no se nombra y el texto es su firma. Si estás escribiendo tus notas, no escribes “Yo, Nitzaira...”, no te nombras. Por ejemplo, Li Chao no firmaba sus
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obras, la obra era su firma. Pero eso presenta problemas. Hay un proyecto de película que está bastante avanzado, y en la película él va a tener que tener un nombre, porque hay una escena en la que el narrador descubre su nombre en un dibujo. Entonces tiene que tener un nombre: en el libro yo lo puedo narrar y el lector lo imagina, pero la película es visual y en un lenguaje fílmico el espectador tiene que identificar un nombre. M: En las escenas de diálogo con otros personajes, esperaba que mencionaran su nombre, pero no. Se queda como un héroe anónimo. EL: En la película, el guión está muy avanzado y la directora me estaba exigiendo que había que ponerle un nombre. No sé si finalmente la convencí, pero se me ocurrió algo como un pequeño homenaje. Hay un ensayo breve de Antonio S. Pedreira que se titula “Curiosidades literarias de Puerto Rico”, y son pequeñas anécdotas en párrafos muy cortos, y es un catálogo de desgracias. Es uno de los textos más melancólicos de la tradición puertorriqueña, y más terribles y más reales. Por ejemplo, dice que Puerto Rico es el país de América al que más tarde llegó la imprenta porque España la prohibía, o consigna la quema de la biblioteca cuando atacan los holandeses. Hay una pequeña anécdota de tres o cuatro líneas que dice algo así como “Daniel Rivera, el poeta que escribió ‘Agüeybana, el bravo’ en 1854. El poema fue prohibido y destruido por las autoridades españolas y el autor se vio obligado a huir. Nunca más se supo nada de él”. Eso es lo que dice en ese ensayo. Y en honor a ese escritor fugado y destruido, el narrador tal vez se llame Daniel Rivera. M: Pensando en San Juan, y en Puerto Rico en general, la isla es un lugar donde confluyen muchas contradicciones en diferentes aspectos. Cito de Simone: “Ni en el exilio me libraría de la ciudad, sencillamente sufriría dos veces, por la ciudad y por estar lejos de ella”. (65) ¿Cómo describe las contradicciones de la concepción de la ciudad del narrador? EL: Creo que es lo que le ocurre a mucha gente en muchas ciudades. El espacio inmediato no es necesariamente un espacio caluroso, hospitalario. Piensa en la familia, hay un lenguaje o idea común que dice que la familia es algo muy bueno y extraordinario. Hollywood y la televisión están construidos sobre la idealización de la familia. Los Simpson, por ejemplo, son una familia horrorosa, pero siempre son buenos, todo se arregla al final. Resulta que la realidad no es así, y
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donde hay más horror es en lo inmediato. En la familia, muchas veces hay conflictos en muchas áreas. Lo mismo en la propia ciudad, en el propio país, en lo más inmediato. Por eso viajamos, nos vamos, la gente migra, pero eso no quiere decir que no hay relación hasta con el padre o la madre horrorosa, la ciudad horrorosa, el país horroroso. Y esas contradicciones son generalizadas, aunque más en ciertos sitios que en otros. Por ejemplo, muchos de los lugares del mundo no son como este lugar en el que estamos ahora (UCLA), con silencio, árboles, facilidades y libros, cultura, donde las cosas funcionan bastante bien. Hay otros en los que estamos en el caos, la pobreza, la falta de recursos, el aburrimiento. Por lo tanto, las luchas internas con el espacio son grandes y más para gente que se diferencia por algo, ya bien sea por sus intereses, por a lo que se quiere dedicar, por cómo es. Li Chao, la emigrante marginada, la china que vive en un sistema de servidumbre con respecto a su familia que es un horror, que es lesbiana, no lesbiana, incierta, todo eso está en juego y se crean relaciones muy complejas. La novela no hace sino mostrar la complejidad común que se da en ese aspecto. M: La cultura de la lectura en Puerto Rico, me parece, puede ser muy limitada. El mundo literario, como debaten los personajes en Simone, está controlado por el sector académico y editorial. ¿Cuál cree que es la razón por la cual tal vez la cultura de la lectura no está tan arraigada en Puerto Rico como en otros países? EL: No creo que se lea tan poco en Puerto Rico, ni creo que se lea sustancialmente menos que en otros sitios. Lo que sucede es que las instituciones culturales en Puerto Rico son muy débiles, por varias razones, primero, por razones políticas. Como bien sabes, cuando gana el partido anexionista, el P.N.P, llega un periodo de una política abierta y descaradamente anticultural. Posiciones que recuerdan algunas posiciones del nazismo naciente: “Vamos a cerrar la escuela”, “No se comprarán libros para la biblioteca”, cosas terribles. Eso debilita la situación cultural en la isla. Por otro lado, Puerto Rico es un país pobre. Hay una ilusión de cierta... no prosperidad, porque hoy no se podría decir eso, pero de cierto nivel medio, puesto que hay electricidad en las casas, la gente come, etc. Pero en condiciones cada vez más precarias. Lo que critica la parte final de Simone es una práctica comercial que relaciona la literatura con el mercado y cómo algunas personas medran en ello. Mientras tanto hay gente que viene de la
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periferia, donde se les va la vida dedicándose a algo tan inútil como escribir, algunos cuestionan ese modelo. El personaje de Máximo Noreña lo dice: “La literatura es un espacio en el que se puede practicar un terrorismo elegante”. Y eso es un gran espacio, porque es un espacio de crítica feroz, que no es lo mismo que crítica violenta, no se insulta a nadie, pero Noreña no quiere que la figura del otro sirva para menospreciarlo a él y a los que están a su alrededor. Porque Noreña sabe que el otro es visto no por su valor, sino por cómo se ubica en una estructura de visibilidad, de comercio, de mercado, y el personaje no se traga el cuento. M: En Simone el personaje femenino Li Chao, la china que establece una relación de amor con el narrador-protagonista, practica una especie de arte gráfico que combina el dibujo con la escritura. Estoy pensando en los caracteres chinos y no sé si es exactamente lo que está haciendo o no Li Chao con esos dibujos al escribir y borrar los nombres de Carmen Lindo, Dai Bao y el del protagonista. Entonces, ¿cuál es la relación entre el dibujo asiático y la escritura en sí? ¿Hay un intento de buscar la conexión en la frontera entre la imagen o el dibujo y la escritura? EL: Aquí hay un tema grandísimo. En la novela Li Chao no está haciendo caracteres chinos. Ella no sabe escribir en chino. Ella está escribiendo en español, pero hace un dibujo. Ella está en cierta medida proponiendo, como yo propongo en otro libro que la escritura alfabetográfica es ya una escritura iconográfica. No hay que olvidar que hay un enorme prejuicio porque, en la medida que Occidente ha dominado las concepciones de la historia, cualquier historia de la escritura, a no ser que sea muy reciente y muy cuestionadora, te va a decir que el descubrimiento del alfabeto por los fenicios es la gran revolución, lo mejor, que es mucho más efectivo y eficiente. Todo eso es muy cuestionable porque hay culturas que no tuvieron alfabeto y han sido sumamente eficientes y ricas. No les vas a decir a los chinos o a los japoneses que tenían algún tipo de impedimento, ¿no? Funciona de otra manera. Pero no hay que olvidar que las letras de los alfabetos son también imágenes, son íconos. No son la cosa, no. Entonces, el prejuicio occidental ha sido tan grande que supone “esto es la realidad, y aquí no se pierde nada en la imagen”. No, claro que se pierde. Es una anotación lingüística tanto como puede serlo el chino, el coreano, el japonés. Entonces, Li Chao está haciendo eso. Y esto
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no tiene ninguna importancia para leer la novela, pero mucho de lo que está haciendo Li Chao eran proyectos míos de los años 90. Pero ella está haciendo un tipo de arte con los elementos más básicos, más sencillos, y es una forma de sobrevivir para ella, es su conexión con la vida hasta cierto punto: salirse de la cocina, del restaurante. Entonces, sí, es un arte, o sea, son dibujos que maravillan al protagonista, al narrador, porque imagínate tú escribir de pronto una y otra y otra vez las mismas palabras, una encima de la otra, eso no crea un espacio negro completo, llega a ser algo que parece que está vibrando sobre el papel, ¿no? Allí hay como unas densidades, que no se sabe qué son, que parecen una obra abstracta, como son abstractas las letras, que son íconos. De hecho, Ediciones Corregidor va a publicar en Argentina mi primer libro exclusivamente poético, se titula Necrópolis, y tiene toda una sección de poesía visual. Visual alfabetográfica. Creo que tengo aquí alguno de los dibujos originales, una imagen vale más que mil palabras. Bueno, éste es uno de los que está. . . Esto es un texto, es un texto visual. En el libro, en una nota final se va a consignar el texto. Pero el que esté presentado de esta manera altera el sentido de este, de la misma manera que, puesto que tenemos distintas fuentes para escribir, no es lo mismo poner la palabra “salón” en una letra art deco que en una letra de cantina del “far west”, una te hace sonreír, y la otra es muy solemne, ¿no? No es lo mismo repetir como en esos trabajos que te hacían en la escuela de repetir y repetir como un castigo, y, qué sé yo, mojarlo y que se difumine, ¿no? Adquiere otra dimensión y sin embargo es aparentemente un único texto. M: ¿Y la repetición de la misma sílaba? EL: Claro, y se vuelve pura abstracción, puro movimiento. Es un dibujo, pero a la vez es un texto. Esa continuidad alfabetográfica / iconográfica es hacia lo que se encamina cada vez más mi trabajo. Es lo que en cierta medida Li Chao está explorando. M: ¿Apunta a la abstracción de la escritura misma, del alfabeto? EL: Y simultáneamente es una figuración. Es las dos cosas; es abstracta pero también figurativa. Quizás donde la diferencia entre el arte abstracto y el arte figurativo —lo digo ahora, por lo que acabas de decir, Daniel—, donde esa oposición no opera, es en la escritura, donde es simultáneamente las dos. M: También en Simone hay una fuerte crítica a la manera en que el mercado —y creo que ya tocamos un poquito este tema— promociona
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una especie de literatura predecible o barata. ¿Se identifica usted con el protagonista en ese sentido o cómo ve el papel del mercado en la literatura? EL: Yo suscribo bastante lo que pasa allí. Creo que la edición, sobre todo española, comercial, de grandes consorcios, le ha hecho un daño tremendo a la literatura. El año pasado fue el cincuentenario de la publicación de Rayuela y hubo múltiples artículos en periódicos de España y América Latina y leí varios que decían que si Cortázar hubiera mandado Rayuela hoy a uno de esos grandes editores, la hubieran rechazado. Hubieran dicho es muy larga, los lectores no tienen esa cultura, córtale esa parte de los capítulos prescindibles, mejor mételo en 300 páginas, o quítate toda la parte de Buenos Aires, eso no le interesa a la gente, le interesa más la cuestión de Europa. En lo personal, luego del Premio Rómulo Gallegos, yo también fui abordado por varios grandes agentes, y a todos les dije que no. Tengo una relación con Corregidor de Argentina porque me parece que todavía son una editorial verdaderamente literaria y quiero apoyar ese tipo de proyecto que ve la literatura todavía desde unos valores que yo aprecio. M: Pensando en la actitud del protagonista de Simone con respecto a su vocación, ¿cómo ve usted el papel del escritor o más ampliamente del artista en la sociedad lejos de los compromisos de los años sesenta y más bien en una época de New Age que se preocupa más por mejorar el alma de la persona, por ser feliz uno mismo para luego transmitir ese bienestar y esa felicidad a una sociedad más amplia? Más específicamente, ¿cómo ve el papel del escritor si para el protagonista-narrador de Simone ya han pasado las épocas en que el artista se compromete de manera política o social, si ya no se puede cambiar la historia, si estamos condenados a padecer la historia como se plantea en las primeras páginas de la novela, y el escribir se convierte en una especie de terapia personal, “una herramienta para vivir lo mejor posible para llegar a otro día, a otro año, con algo de sanidad y placer”? EL: Bueno, no creo que la escritura en este sentido que aquí lo enuncias por lo que se dice en la novela se interprete como una terapia personal. No, yo no lo veo así. Si fuera así, uno se sentiría mejor, sería más feliz, ¿no? No hay duda de que hay una satisfacción en el hecho de escribir. Pero yo creo que responde a muchas cosas, pero a algo
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muy básico. Hace un tiempo un amigo me contaba de su hijo que es miembro de la orquesta del Lincoln Center. Recordaba la escena de cuando fue por primera vez a la escuela de música en San Juan y lo llevaban de salón en salón viendo los instrumentos para ver cuál iba a escoger. Bueno, pues si uno escoge, qué sé yo, guitarra o trompeta, puede tocar en muchos sitios: en una orquesta, jazz, salsa, etc. Pero hay gente que decide tocar oboe o fagot, ¿no? Y siempre va a haber. Hay una fascinación con un sonido, con un objeto, con cómo se mete la boquilla en la boca, aun sabiendo que va a haber muchas menos oportunidades, mucho menos repertorio: no hay un solista de fagot prácticamente, o sea, en ningún programa de concierto va a haber eso, ni hay en ningún conjunto de rock un fagot, ni en salsa, ni en cumbia, ni en nada de eso. Pero hay gente que toca fagot. Como hay gente que hace poesía, como hay gente que hace instalaciones o danza moderna, y resulta que viven en sociedades donde eso siempre va a ser minoritario, va a ser despreciado o incomprendido, pero lo hacen y hay un valor en eso. Entonces, yo creo que la escritura es algo así: igual que al tocar el fagot puede estar todo el universo en los sonidos que saca ese instrumento, también puede estar todo el universo en un texto. En otras palabras, la respuesta corta es que la cultura es para ciertos seres humanos algo imprescindible. Sin ella hay una muerte, una muerte personal, no corporal; nuestro cuerpo sigue funcionando, pero nuestra persona se corroe dejando un enorme caudal de sufrimiento. Li Chao, si no hace lo que hace, o el narrador, si no hace lo que hace, son una llaga viva. M: ¿Se puede decir que el escribir, la literatura, tiene valor intrínseco tal como los seres humanos tenemos valor intrínseco? EL: Esta libreta, cualquiera de sus páginas, tiene un valor intrínseco, aunque este texto nunca llegue a un libro, lo mismo este dibujo tiene un valor en sí. Son objetos de arte. M: Bueno, ahora una pregunta, digamos, de interés menor. Yo quería interpretar el nombre del escritor español Juan Rafael García Pardo. ¿Juan sería Juan Ramón Jiménez; Rafael, Rafael Alberti; García, Federico García Lorca y Pardo, no sé, Emilia Pardo Bazán? ¿Hubo intencionalidad en esto? EL: No. . . Pero eso está bien, es el lector que le da. . . M: Habla de la Generación del 98 y del 27 en el debate al final de la novela, pero no sabía si había intencionalidad. . .
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EL: Bueno, es una interpretación válida, pero no hubo intencionalidad. Hay de hecho una errata sobre la que alguna gente ha hecho también todas esas teorías —es una errata que se me pasó a mí y a los correctores de la novela en la editorial—. A García Pardo en otro momento se le llama García “otra cosa”, cambia el apellido, entonces alguna gente lo ha interpretado como que allí estaba la clave de quién... Pues tengo una cantidad de lectores que me dicen, “yo sé de quién tú estás hablando, este es Vila Matas, este es Julia Marías”. No, no es ninguno, podría ser cualquiera, pero yo no estoy afilando un cuchillo para clavárselo a alguien por la espalda. No estoy refiriéndome a nadie en particular. M: No, yo estaba pensando, dentro del contexto del debate entre ese premiado español y los dos escritores puertorriqueños que sostienen que sí había valor en ciertas generaciones literarias. . . pero dentro de este personaje es simplemente la superficie, ¿no? EL: Yo creo que también es cómo se comprende lo que es un escritor o lo que es una literatura. Yo creo que la literatura tiene que oponerse a algo. La literatura española es muy provinciana y es una literatura menor. Hay autores muy apreciables y hubo épocas grandes, el Siglo de Oro por ejemplo, pero luego tienes siglos de una especie de latencia. Y la literatura contemporánea española me parece poco interesante, muy determinada por el mercado. Habrá obras buenísimas pero quizá nunca llegan a publicarse porque el mercado y las editoriales no las quieren. M: La última pregunta tiene que ver con la importancia de Simone Weil en la obra. La figura real es una mujer que vivió durante la primera mitad del siglo XX, era mística y estaba muy involucrada con la izquierda pero era también crítica de las revoluciones de izquierda. ¿Nos puede hablar un poco del desdoblamiento de Li Chao / Simone Weil? EL: Lo fundamental en esta obra es que Li Chao adopta el nombre de Simone Weil. ¿Qué es lo que ella está viendo en Simone Weil? Esta sería la pregunta. Algo de eso lo aborda, ¿no? Habla de la filósofa humillada que aparentemente se ponía a leer, a estudiar de rodillas, al final de su vida. Pero también hay otras cosas. Simone Weil nació judía, se hizo católica, era de izquierda: hay muchos espacios de migración en Simone Weil, igual que en Li Chao. Casi se deja morir de hambre, bueno, francamente parece que durante la guerra, se dejó
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morir de exceso de trabajo y mala alimentación. O aún antes, cuando les enseñaba a las obreras en una fábrica, creo que era la Peugeot en las afueras de París. Los dos padres eran médicos y eran gente acomodada, y ella no iba a comer a casa los domingos porque quería comer lo mismo que las obreras. Los padres le suplicaron que los visitara, y ella exigía llevar su comida. No comía lo que los padres ponían en la mesa de los domingos. Ella llevaba lo que comían las obreras y lo consumía en la mesa del apartamento de sus padres. También era una figura sexualmente problemática, casi asexual, aparentemente se afeaba voluntariamente. Hay una novela de Georges Bataille que es terrible, muy sórdida, muy difícil de leer, Le Bleu de Ciel (Blue of Noon en inglés, El azul del cielo en español), y hay un personaje que es Lazare, Lázara —es interesante hasta el nombre, porque es el que da vida a la muerte, la que viene de la muerte—, que está construido sobre Simone Weil, porque Bataille la conoció y estuvo con ella en grupos críticos del estalinismo en los 30. Y Bataille, que era todo lo contrario, libertino, decadente, experimenta simultáneamente una fascinación y un rechazo por Simone Weil. ¿Qué está viendo Li Chao? No sabemos, porque es un personaje de ficción, pero tenemos unas claves para imaginarlo. O sea, ella asume el nombre de un ser muy sufrido pero muy radical y comprometido, alguien que lleva a su manera y hasta sus últimas consecuencias, en el sentido batailleano, una erótica. El erotismo de Bataille es, creo que lo cito en El deseo del lápiz, es asumir la vida hasta la muerte, o sea, no asumir las partes buenas de la vida, sino asumir la pluralidad de la existencia hasta la muerte, eso es lo erótico.
La “desculturalización” de la cultura: crítica literaria, gestión cultural y acción política. Una entrevista a Víctor Vich Francesca Gambini University of California, Los Angeles
Víctor Vich es profesor principal en la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) e Investigador del Instituto de Estudios Peruanos (IEP). Después de terminar su licenciatura en Literatura Latinoamericana en la PUCP en 1992, fue profesor en la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga, en Ayacucho y, al poco tiempo, vino a EEUU para continuar sus estudios, primero en Duke University, donde hizo una maestría en Lenguas Romances (1997), y después en Georgetown University, donde completó un doctorado en Literatura Latinoamericana en 2000. A partir de un enfoque interdisciplinario, Vich ha escrito una serie de estudios innovadores por los que ha recibido diversos premios, entre ellos, la beca John Simon Guggenheim en 2010. El profesor Vich es autor de seis libros: El discurso de la calle: Los cómicos ambulantes y las tensiones de la modernidad en el Perú (2001), El caníbal es el otro: Violencia y cultura en el Perú contemporáneo (2001), Oralidad y poder (2004, con Virginia Zavala), Contra el sueño de los justos: La literatura peruana ante la violencia política (2009, con Juan Carlos Ubilluz y Alexandra Hibbett), Voces más allá de lo simbólico: Ensayos sobre poesía peruana (2013), y recientemente, Desculturizar la cultura: la gestión cultural como forma de acción política (2014). En el otoño de 2007, Vich fue profesor visitante en Harvard University, y de 2007 a 2009 sirvió como miembro del Comité Directivo del Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO). Actualmente, Vich es profesor visitante en la University of California, Berkeley (otoño de 2014). Aprovechando su estadía en California, los estudiantes de posgrado del Departamento de Español y Portugués en UCLA lo invitaron a dar una conferencia MESTER, VOL. XLIII (2014/2015) 127
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sobre César Vallejo y la ética de lo real en su poesía, la cual se efectuó el 24 de octubre de 2014. Mester se valió de la ocasión para entrevistarlo sobre su obra y sus ideas acerca de la cultura, la política y la literatura latinoamericanas. Francesca Gambini: ¿Cómo ves el latinoamericanismo y las relaciones entre la academia norteamericana y la de Latinoamérica hoy en día? Víctor Vich: Creo que las relaciones entre la academia latinoamericana y la academia americana han sido siempre muy dinámicas, con complejidades inherentes y con relaciones de poder inevitables; pero en algún sentido fértiles para ambos lados. Por un lado, porque algunos de los que estamos en Latinoamérica hemos estudiado en EEUU y, por otro, porque la gente que trabaja en EEUU, va constantemente para Latinoamérica. Entonces, es una relación que tiene muchos intercambios y que tiene que seguir potenciándose y encontrando canales para que sea más igualitaria. Eso, sin embargo, no es tan fácil por la diferencia de recursos. O sea, es mas fácil que los estudiantes de acá vayan para América Latina, que los de allá vengan para EEUU. Algunos profesores podemos venir de vez en cuando, pero la verdad es que somos muy pocos. Eso es siempre algo muy difícil de conseguir, pero es cuestión de diseñar estrategias y encontrar las maneras de hacerlo. Pero digamos que nosotros académicamente estamos siempre muy pendientes de las cosas que se producen acá en EEUU y leemos mucho a la crítica cultural producida en estas universidades. Muchos latinoamericanos se han quejado, sin embargo, de que no ocurre lo contrario y de hecho, hay muchos ejemplos al respecto (compilaciones de artículos donde no se incluye a latinoamericanos, debates donde solo se cita al mismo grupo de siempre) pero yo diría que, al menos en nuestra generación, eso está cambiando muchísimo. La nuestra es una generación sin aura y solemos estar siempre en contacto y en permanente colaboración. FG: ¿Por qué decidiste regresar al Perú luego de concluir tus estudios doctorales en Estados Unidos? VV: Por una opción personal, porque nunca me adapté mucho por aquí (mi inglés sigue siendo pésimo), pero sobre todo porque siempre he sentido una conexión muy fuerte con el Perú (nunca exenta, por supuesto, de un malestar estructural) y unas ganas de hacer, de intervenir de alguna manera. Antes de venir a hacer los estudios graduados en los EEUU, yo tuve un conjunto de experiencias fuertes en el Perú,
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una de ellas enseñar en la Universidad de Huamanga, y sabía que lo que quería era regresar y por eso, durante los cinco años que estuve acá, esa idea no cambió, esa idea pudo sostenerse. En un sentido, regresar al Perú fue algo que no implicó una gran decisión porque la decisión ya estaba tomada desde el inicio. A pesar de que no conseguí un trabajo estable los primeros años, cuando regresé, sentí que no me había equivocado. FG: Cuéntame sobre tu experiencia en la Universidad de Huamanga. ¿Cómo influyó en tu decisión de volver al Perú? VV: Durante el colegio y durante la universidad, yo siempre había trabajado en proyectos diversos en distintas zonas de Lima. Yo pertenezco a una de las últimas generaciones que quiso tomarse en serio muchas iniciativas de la teología de la liberación. Cuando terminé la universidad, la violencia en Ayacucho comenzaba a calmarse (en realidad no se calmó hasta algunos años después) y en ese entonces en Huamanga eligieron a un nuevo rector y él abrió unas plazas para profesores visitantes porque la universidad había estado muy metida en sí misma. De hecho, la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga fue siempre la universidad más cosmopolita de todas las del interior del país, la que más se articulaba con académicos diversos. Yo me presenté y me dieron el puesto. Estuve poco tiempo, solo seis meses, y ahí entré en contacto con una sociedad que estaba muy quebrada y donde todavía había mucha tensión. Fue un momento muy intenso y pude escuchar muchos testimonios: testimonios de los profesores, testimonios de los alumnos, testimonios de la gente de la calle. Yo almorzaba siempre en una pensión, en un menú, y ahí todos me contaban historias. Ese fue un momento muy fuerte para mí pues me di cuenta de que el periodo de la violencia le decía al país algo más que la violencia misma, que representaba algo que tenía que ver con la formación del Perú como nación, con la forma en que se construyó el país. Me di cuenta de que la violencia había sido un síntoma de procesos más complicados, más estructurales. Siempre que regreso a Huamanga me pasa lo mismo: ocurre algo que me interpela con profundidad. FG: Teniendo en cuenta que estás involucrado en diversas actividades –fuiste parte del Comité Directivo de CLACSO, eres Investigador Principal del IEP, fuiste miembro del Consejo Administrativo del Servicio de Parques de Lima (SERPAR), siempre publicas artículos de
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opinión, mantienes un blog, entre otras cosas– ¿cómo ves el papel del académico en la sociedad contemporánea? VV: Yo creo que la sociedad contemporánea es una sociedad que produce mucha información y las universidades, sobre todo en los EEUU, son búnkeres de producción de conocimiento. El problema es que muchas veces este conocimiento termina circulando exclusivamente dentro de las propias universidades. Pienso que eso es algo muy grave. Lo que quiero decir es que el conocimiento todavía se articula muy poco con la política o con la escuela secundaria, por ejemplo. Yo siempre me he preguntado cuánto de los estudios literarios que producimos en la academia, en los doctorados, en los cursos que dictamos, llega a la escuela en general. Entonces, creo que ese es un reto; es un reto construir más puentes entre la producción de conocimiento académico y otras instituciones de la sociedad. Creo que los intelectuales en América Latina siempre han tenido una voluntad de participar en la esfera pública y hay una larguísima tradición al respecto. Se ha tratado de intelectuales que han sido periodistas pues ahí encontraron la manera de colocar nuevos temas, o criticar o cuestionar lo que estaba sucediendo. Creo que eso está muy bien y que hay que seguir haciéndolo (yo mismo lo hago a veces) pero, al mismo tiempo, siento que hay que encontrar algo más allá del periodismo, algo que permita articularnos de otra manera con la sociedad. FG: ¿Cómo te han servido los Estudios Culturales para desarrollar tu perspectiva de trabajo? ¿Cuál es el estado de ellos en el Perú actualmente y qué obstáculos enfrentan? VV: Yo entiendo a los Estudios Culturales como una permanente pregunta por las relaciones de poder al interior de una opción radicalmente interdisciplinaria. Para mí, una palabra que define a los Estudios Culturales es interdisciplinariedad. Pero se trata de un tipo de interdisciplinariedad que debe ser entendida, si queremos decirlo lacanianamente, desde la falta. Es decir, nosotros somos críticos literarios, pero tenemos que reconocer que la crítica literaria tiene muchos huecos, que sus herramientas no son suficientes, que obligatoriamente necesitamos de otras disciplinas. Para poder pensar mejor y afinar nuestros análisis necesitamos de la historia, de la filosofía, del psicoanálisis, de las ciencias sociales, del marxismo, etc. Ahora bien, no se trata de coger herramientas de otras disciplinas para “aplicarlas” a los textos literarios, sino para tener una caja de
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herramientas que esté siempre lista pues son los propios textos los que nos van conduciendo a uno o a otro lugar. Es decir, hay textos que te llevan a discusiones más epistémicas, otros hacia temas más psicoanalíticos, otros hacia otros lugares. Entonces, cada texto te pide algo distinto y lo cierto es que la crítica literaria tradicional no se abastece, no es suficiente. Entonces, para mí los Estudios Culturales tienen esa importancia: rompen las fronteras, rompen el nicho de la crítica literaria como un campo autónomo y autosuficiente. Por otro lado está la pregunta por las relaciones de poder, por las representaciones del poder, por las formas en que las identidades son constituidas, jerarquizadas, subalternizadas y excluidas. Nunca podemos dejar de preguntarnos por las formas en las que los textos funcionan o han quedado inscritos en relaciones de poder, o por las formas en las que esos textos reproducen el poder, o le responden al poder de una u otra manera. De hecho, el lado más político de los Estudios Culturales es finalmente su estructura misma. En el Perú, los Estudios Culturales todavía siguen siendo vistos con cierta sospecha, con miedo, con escepticismo. ¿Por qué? Por desconocimiento profundo, sin duda, pero también porque todavía no hay una voluntad radicalmente interdisciplinaria. Las disciplinas cierran fronteras y defienden sus propios saberes, sus “propios” autores. Digamos, si un crítico literario cita a Heidegger, los filósofos casi se molestan, porque sienten que Heidegger es su propiedad y así podemos enumerar muchos otros ejemplos. Los Estudios Culturales afirman que los autores no son propiedad privada de ninguna disciplina y lo que hay que ir construyendo es el mundo del pensamiento y las articulaciones. Nosotros fundamos la maestría de Estudios Culturales en la PUCP hace seis años, y la verdad es que hemos tenido una capacidad de convocatoria muy grande, hay mucho interés. Tenemos estudiantes de muchas disciplinas, fundamentalmente de ciencias sociales, de comunicaciones, de literatura, de derecho. A nosotros nos interesa toda la producción cultural: la cultura de la calle, los sentidos comunes, las culturas masivas, pero también el buen cine, la poesía más intensa. FG: A propósito de poesía, publicaste un libro sobre poesía peruana contemporánea titulado Voces más allá de lo simbólico (Lima: Fondo de Cultura Económica, 2013). Es raro que alguien que hace Estudios Culturales se dedique a la poesía. Para ti, ¿cuál es la importancia de la poesía?
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VV: Yo no veo ninguna contradicción, al contrario, creo que los Estudios Culturales que no leen poesía están en un grave error. De hecho, cuando yo hice los cinco años del posgrado aquí en los EEUU no tomé ningún curso sobre poesía porque no se ofrecían casi por ningún lado. Por alguna razón increíble los departamentos de español en los EEUU dejaron de enseñar poesía durante los noventa y todavía hay muchas carencias al respecto. Yo creo que la poesía es la forma más radical de intervención en el lenguaje. Es un discurso que quiere simbolizar algo que nunca es completamente simbolizable y, por eso, observa lo singular, lo sinlugar, aquello que nunca es completamente integrado ni integrable en la lógica del orden social. La poesía implica siempre una “fuga de sentido”. Sus palabras convocan a múltiples significados y apuntan a lo que no tiene un espacio, a lo que nunca encuentra cabida en el mundo ni en el sujeto. De ahí su extrema radicalidad. FG: ¿Cómo ves tu trabajo en relación con los aportes de críticos como Ángel Rama, Roberto Fernández Retamar, Antonio Cornejo Polar y Antônio Cândido? VV: En principio, ellos son los fundadores de la crítica literaria contemporánea en América Latina y todos nosotros somos sus hijos y partimos de ahí. Ellos son los que nos han formado y sus libros son los que nos han hecho encontrarle a la crítica literaria un sentido. Yo veo que la importancia de todos ellos es que, de alguna manera, las preguntas que se hicieron siempre terminan por exceder a lo “específicamente literario”. Y creo que eso tiene un gran valor. En mi caso, por ejemplo, yo no puedo entender muchas de las cosas en las que he pensado y escrito sin la influencia de Antonio Cornejo Polar. No solo fue un gran crítico; fue además una persona muy generosa. FG: En tu reciente libro Desculturizar la cultura: la gestión cultural como forma de acción política (Buenos Aires: Siglo XXI, 2014) propones la descentralización de la cultura, explicando que “desculturalizar la cultura” no solamente tiene que ver con fomentar la producción simbólica e intentar democratizarla, sino que también es indispensable “apuntar a un nuevo lugar”. ¿Podrías explicar esto? VV: Bueno, en principio, la idea de “desculturalizar la cultura” tiene que ver con la idea de que vivimos en la sociedad del espectáculo, en la sociedad del entretenimiento, la sociedad del capitalismo tardío. Entonces, la cultura tal como nosotros la entendemos no puede ser
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solamente un objeto más de entretenimiento. No puede limitarse exclusivamente a entretener a la gente porque de eso ya hay demasiado. La cultura tiene que posicionarse como una interrupción, como un lugar de interpelación profunda, como un dispositivo generador de ideas, una instancia desestabilizante. Entonces, con “desculturalizar la cultura” se hace referencia, en primer lugar, a intentar sacar la cultura del lugar en el que el capitalismo la ha colocado, vale decir, como una forma banal de entretenimiento, como una sofisticación de las élites, como un producto de consumo. La cultura tiene que ser gestionada de otra manera. Tiene que posicionarse en la sociedad de otra manera, como su mala consciencia, quizá. Como aquello que interrumpe, como aquello que trae otro tipo de discurso, que dice otras cosas frente a lo que dicen los medios de comunicación o lo que dicen los gobiernos. Ese primer punto es central. En segundo lugar, con “desculturalizar la cultura” se apunta a la necesidad de trabajar buscando articulaciones con campos no estrictamente “culturales”. Es decir, que el sector cultural no puede ser un sector “autista”, autónomo, ventrílocuo, que hable para sí mismo, sino que sea capaz de colocar el tema de la cultura como un tema de lucha por la ciudadanía (por derechos), y por lo mismo involucrado con problemáticas diversas. Las políticas culturales tienen que estar articuladas con las políticas de derechos humanos, con las políticas de ecología, con las políticas de género, con las políticas de raza, con la propia discusión de las políticas económicas. Es decir, el trabajo en cultura debe ser un trabajo que no se dedique exclusivamente a trabajar con el campo cultural, sino que busque articularse con distintas problemáticas de la vida social. Yo creo que las políticas culturales más interesantes son justamente las que consiguen salirse del ámbito propiamente “cultural”, o “culturalista”, o “culturoso”. Y en tercer lugar, la idea de “desculturalizar la cultura” sirve para sostener que las políticas culturales generalmente han intentado apuntar a los individuos, y creo que de lo que se trata es, sobre todo, de intentar apuntar a los imaginarios sociales, a ese “gran Otro” que de alguna manera sostiene también la estructura social. Hay un imaginario individualista, consumista, frívolo, racista; hay también un imaginario machista y homofóbico; hay además un imaginario sobre lo que es el “progreso” y el “desarrollo”. La idea es que las políticas culturales tienen que intentar gestionar los objetos de la cultura para deconstruir esos imaginarios públicamente. Se trata de organizar
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la producción cultural de manera que sean los propios objetos los que permitan desestabilizar lo existente y proponer nuevos modelos de representación y de identidad. Con “desculturalizar la cultura”, entonces, se apunta al intento, al esfuerzo por gestionar la cultura de una manera más potente, más política en su posicionamiento social. FG: En un artículo sobre la desculturalización de la cultura que aparece en el Latin American Research Review1 dices que el verso de César Vallejo “¿No subimos acaso para abajo?” se puede leer como una crítica al proyecto de la modernidad occidental. ¿Puedes desarrollar esta idea en relación con las sociedades latinoamericanas? VV: El Perú ha sido un país que ha tenido una historia muy dolorosa y muy imposible en muchos sentidos: por la experiencia colonial, por la aristocracia limeña, por las dictaduras, por la dificultad que el país ha tenido para imaginar una nación de iguales, etc. Básicamente, el Perú siempre ha sido un país en crisis y sumido en la derrota. Pero en los últimos veinte años, resulta que el Perú ha empezado a tener una estabilidad económica, a tener un desarrollo económico sostenido, unos números macroeconómicos controlados y se ha comenzado a desarrollar una sociedad mucho más optimista frente a sí misma. Sin embargo, a pesar de que el Perú parece hoy en día un país “estable” y en “vías de desarrollo”, en realidad no lo es. Es decir, sigue siendo un país con altísima conflictividad social, con un racismo muy fuerte, con un autoritarismo estructural, un país absolutamente corrupto, terriblemente corrupto, en donde la corrupción ya no es solo un tema de los políticos o de las autoridades, sino de la misma vida cotidiana. Todo el mundo en el Perú está acostumbrado a trasgredir la ley, a ver cómo te engañan en cualquier lugar. Hay que subrayar que una idea consumista e individualista del progreso se ha impuesto. Entonces el verso de Vallejo es impactante porque todo este discurso del progreso, del desarrollo, del crecimiento, nos invita a preguntarnos ¿a dónde nos está llevando? En realidad, nos está llevando a evadir un conjunto de problemas que son centrales y que no hemos solucionado. Cuando uno visita La Oroya o Cerro de Pasco, o cuando uno escucha muchas de las conversaciones entre los empresarios jóvenes de Lima, uno se da cuenta de que esa ideología del progreso nos está llevando al ridículo, a la evasión de los problemas centrales del país. De hecho ese verso puede leerse con Walter Benjamin. Es decir, el altísimo desarrollo tecnológico, la hegemonía absoluta del capitalismo
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mundial nos está llevando a la destrucción ecológica del planeta, a la construcción de una cultura cada vez más frívola, a una cultura más automatizada, más individual que ha perdido total control sobre sí misma. La mecha se acerca cada vez más a la bomba, y va a llegar un momento en que la bomba va a explotar. Benjamin dice que la mecha es el progreso definido desde el capitalismo y que la revolución consiste, justamente, en detener la mecha. Yo he venido pensado mucho en ese verso en un contexto en que, de pronto, el Perú se convirtió en un país optimista, en un país que celebraba su supuesto desarrollo y que, al mismo tiempo, siempre sigue evadiendo sus fallas estructurales. FG: ¿Cómo ves la producción de políticas culturales en las sociedades latinoamericanas contemporáneas? VV: Yo diría que ahora en América Latina vivimos en un momento muy interesante e intenso de desarrollo de las políticas culturales. Un momento con una sociedad civil muy dinámica en activarlas a partir de grupos, proyectos e iniciativas diversas. Y por otro lado, un momento donde un buen conjunto de Estados, de gobiernos, se han dado cuenta, al fin, de que las políticas culturales son herramientas fundamentales y para eso han decidido separar el problema de la “educación” del problema de la “cultura”. Porque digamos que las políticas culturales siempre fueron subsidiarias, siempre fueron un anexo de las políticas educativas. Pero hoy en día los Estados se han dado cuenta de que una cosa son las políticas educativas, y otra cosa son las políticas culturales que se ocupan de todo aquello que no está en la escuela. Es decir, de la radio, la televisión, los parques, los museos. Todo eso contribuye a transmitir conocimiento, a construir sensibilidad, a instalar imaginarios y está fuera de la escuela. De hecho, hoy el sujeto se forma mucho más “fuera” de la escuela que dentro de la escuela. Es decir, el sujeto se educa en la calle, digamos. Entonces los muchos Estados latinoamericanos han decidido construir Ministerios de Cultura y eso (con todos los problemas y las contradicciones que trae consigo) viene sirviendo para construir institucionalidad y para colocar el tema de la cultura de una manera muy potente. En realidad, los Ministerios son instancias oficiales que pueden hacer muy poco, pero lo cierto es que las solas palabras “Ministerio de Cultura” y “política cultural”, se vuelven un agente activador para que la sociedad civil desarrolle proyectos más orgánicamente y no como iniciativas tan aisladas.
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FG: ¿En qué se diferencia la idea de “desculturalizar la cultura” de propuestas anteriores como las del movimiento muralista en México, el trabajo de Raúl Zurita y “Escena de Avanzada” en Chile, o la del Colectivo Huayco en Perú? VV: Bueno, yo diría que no se diferencia, sino que se monta sobre todas esas experiencias que han sido fundamentales e importantísimas. Se trata de una propuesta que recoge una larguísima tradición de artistas y de grupos culturales en América Latina que justamente han intentado integrar el arte en la vida, de convertir el arte en una instancia de intervención social y esta propuesta siente que todo eso constituye una fundamental herencia latinoamericana que hoy tenemos que continuar activando y reinventando. Si alguna diferencia existe es simplemente que ahora se trata de partir de una institucionalidad que ya tenemos, que son los Ministerios de Cultura, o a partir de una sociedad civil mucho más organizada. ¿Cómo se puede trabajar más articuladamente, más en bloque? Esa es una pregunta central que las políticas culturales actuales no pueden evadir. No se trata solamente de actuar en grupo, sino en red. Ésa es una buena palabra. “Desculturalizar la cultura” apunta a recoger todas estas experiencias que ha habido y que tú has mencionado y ahora se trata de articularlas dentro de una red para que la intervención sea mucho más potente, más descentrada, pero más articulada al mismo tiempo. FG: ¿No crees que “desculturalizar la cultura” podría interferir con el fomento de una producción cultural libre? Es decir, propones un agente cultural capaz de cartografiar la producción cultural y tener un diagnóstico de problemas sociales para así proponer nuevas intervenciones simbólicas. El agente cultural siempre debería de tener claro el objetivo a lograr. ¿Esto no provocaría que los artistas queden sujetos a imperativos políticos? VV: Para mí, el gestor cultural debe ser como un curador de arte. Es decir, los artistas pintan, y los curadores no les dicen a los artistas qué tienen que pintar. Lo que hacen los curadores es construir algo a partir de lo que ellos han pintado. De alguna manera, ellos “ordenan” lo que lo artistas han hecho: “Me parece que este cuadro debe ir en esta pared y este otro en la otra. Me parece que este otro iría mejor al costado de éste, porque dialoga con este otro. . .” y así. . . Es decir, los curadores organizan lo que ya está hecho. La política
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cultural puede plantear temas y puede activar deseos en los artistas, pero se trata de trabajar con lo que ya está hecho y con lo que se va haciendo. Ya hay un montón de objetos que trabajan temas de género, de ecología, de consumo, de globalización, y que están desconectados entre sí, que están aislados, que están guardados. El gestor cultural es quien debe de tener la capacidad de reunirlos y de sostenerlos por un lapso de tiempo en un parque, en una calle. Yo creo que la gestión cultural tiene que fomentar nueva producción y eso debe ser siempre libre por supuesto. Pero el trabajo de la gestión apunta también a lo que ya existe. FG: Tú escribiste un libro sobre los cómicos ambulantes2 y el rol de los símbolos y las representaciones en las plazas y parques de Lima. Dentro del proceso de “desculturalizar la cultura”, ¿cuál sería el rol de la cultura popular? VV: Bueno, la cultura popular es una cultura que de alguna manera siempre está articulada o inscrita en problemáticas “no culturales”. La cultura popular está pensando mucho en su propia sujeción, en su sobrevivencia y por eso siempre ha tenido un fin práctico. El trabajo de la comedia callejera fue la manera que personas migrantes y desocupadas encontraron para construirse una identidad profesional. Ellos eran personas que no tenían trabajo, personas que muchas veces habían tenido una historia personal muy dura, muy complicada (algunos estuvieron en la cárcel, etc.) y encontraron en el arte callejero una posibilidad de reconstruirse y de dar testimonio sobre su vida y sobre el país en general. A finales de los 80 y los 90, la calle fue un lugar muy potente para expresar una opinión popular sobre muchos de los problemas del país, una opinión que era siempre muy sarcástica, muy irónica, muy obscena, pero que iba comentando las tensiones más duras de la vida peruana. FG: En Contra el sueño de los justos (Lima: IEP, 2009) publicaste un artículo sobre las demandas de las editoriales transnacionales y la novela de Santiago Roncagliolo Abril Rojo, en el cual desarrollas la idea de que el mercado mundial literario pide la exotización de identidades y la despolitización de la violencia. ¿Por qué crees que el mercado busca estas características? En el caso de la exotización, ¿es realmente el mercado actual, o se trata más bien de una característica constante en la historia latinoamericana que más recientemente tuvo gran visibilidad con el realismo mágico?
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VV: Sí, por supuesto. Lo que yo intenté sostener es que el terrorismo, si se quiere, tiene que continuar entendiéndose como un fenómeno político y no religioso. Me parece que Abril Rojo, transforma casi todo en un problema religioso y eso es producto de una pasividad ante los mandatos ideológicos que impone el mercado mundial. Es decir, que después del 11 de septiembre se impuso una lectura del terrorismo como una pura manifestación del fanatismo religioso, y en ese sentido se lo despolitizó y todavía se lo continua despolitizando. Y creo que Abril Rojo produce esa analogía e intenta relacionar a Sendero Luminoso con la religiosidad andina, y con los mitos, y pienso por el contario, que a Sendero Luminoso hay que pensarlo sobre todo, como un problema político. Entonces, me pareció que se trataba de una novela que estaba reproduciendo, quizás inconscientemente, un imaginario global que había impuesto el propio mercado. Mucho de ese esoterismo referido al “pensamiento andino” o al “pensamiento mágico” es más una construcción producida por la ciudad letrada y por un cierto orientalismo. No dudo que haya religiosidad y magia, pero siempre hay que tener mucho cuidado ahí porque ese exotismo responde pasivamente a la tradición histórica de la construcción del otro como un sujeto extraño. FG: Ya que también has escrito sobre Lituma en los Andes, ¿qué similitudes o diferencias ves entre el planteamiento de Mario Vargas Llosa en esta novela y el de Roncagliolo en Abril Rojo? VV: Lo que yo creo es que Lituma es la fuente discursiva principal de Abril Rojo. Es decir, Abril Rojo se piensa, se sostiene, se produce sobre la base de Lituma en los Andes. Abril Rojo reproduce pasivamente las formas de representar que tuvo ese libro de Vargas Llosa. Lo curioso es que lo copia en una época muy distinta. Lituma en los Andes está escrita en 1993 y yo creo que ahí todavía no hay, por lo menos en el Perú, una globalización tan radical como la que va a surgir en la segunda mitad de los 90 y ya en los 2000. En ese sentido Abril Rojo es un poco anacrónica y ese anacronismo es otro ejemplo de su politización conservadora. FG: En El caníbal es el otro (Lima: IEP, 2002) dices que Lituma en los Andes se inscribe en una tradición de corte colonial, destinada a definir la alteridad y potenciarla como mecanismo de dominación, afirmando que la violencia en la novela es producto de un “otro” andino, salvaje y bárbaro, con el que el enunciador no tiene contacto.
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Sin embargo, al final de la novela Vargas Llosa incluye el mito de Dionisio y Ariadna dándole un giro explicativo occidental a la historia del canibalismo de los personajes. ¿Crees que este final puede interpretarse como una crítica más general a la maldad del ser humano, o insistirías en que hay más bien una crítica al supuesto barbarismo de la cultura andina? VV: Yo diría que las dos cosas. Vargas Llosa es un autor “moderno” en el sentido de universalista, o sea, es un autor que siempre está escribiendo para el mundo, pues él siente que la literatura es un discurso que sirve para todas las culturas, que representa problemas humanos universales, y que todos compartimos algo. Para él, la literatura es ese lugar donde podemos identificarnos y podemos visibilizar nuestros problemas y darnos cuenta de quiénes somos. Desde ese punto de vista, hay en la novela una reflexión universalista sobre la maldad y el lado oscuro del ser humano. Todo eso puede ser cierto en un nivel, pero el problema es que las cosas en esa novela están territorializadas en una cultura específica. El problema con esa novela es que las maneras que elige para representar son las mismas de siempre, las mismas que han servido para estigmatizar y excluir a una cultura entera. FG: Ha pasado poco más de una década desde la entrega del Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación en el Perú (CVR). ¿Podrías comentar los alcances y limitaciones del impacto de este informe? VV: En términos de imaginarios sociales podríamos decir que al Informe se lo ha estereotipado vilmente como un texto que no censura al terrorismo, que es benévolo con ellos, que exagera el número de muertes, que propone una verdad interesada y falsa de lo que ocurrió. Digamos que los medios de comunicación y los discursos de poder lo han convertido en eso. Y casi todo lo que han dicho es absolutamente falso. Sin embargo, lo cierto es que el Informe ha tenido una vida política muy interesante. El Informe, por ejemplo, ha sido un agente decisivo para que hoy Alberto Fujimori esté preso. Y bien preso, ojalá. A pesar de la lentitud del programa de reparaciones, a pesar de las limitaciones, a pesar de la lucha política, gracias al Informe se han abierto espacios de mayor conciencia sobre lo que ocurrió en el Perú. Lo que yo creo y me interesa resaltar es que el impacto del Informe está más allá de sí mismo y lo vamos observando en el largo plazo. Es decir, lo que yo veo es que, por lo menos en el campo de las
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artes, el Informe se ha vuelto una especie de “fuente discursiva”, un lugar al que los artistas recurren para producir nueva obra y donde los críticos recurrimos para producir nuevos conocimientos sobre el Perú. El Informe es un lugar que, hoy en día, origina múltiples discursos. Y pienso que ahí radica mucho de su valor, porque así muchos otros discursos que pueden llegar a tener gran impacto tienen el Informe detrás, y entonces hay que concluir que el Informe ya no está en sí mismo, ya no coincide consigo mismo, sino que se ha descentrado, se ha multiplicado, y se va multiplicando en un montón de nuevos objetos. Y estos objetos intentan transmitir sus conclusiones de otra manera, con otras imágenes, con otras estrategias discursivas, con otros recursos retóricos, y algunos lo van consiguiendo. FG: Tú estuviste involucrado en la creación del guión del museo Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social en el Perú. ¿Cómo evalúas el hecho de que siga el Informe Final de la CVR? VV: Tengo una larga historia al respecto, pero no creo que sea el momento de contarla. En todo caso, la construcción de ese lugar viene siendo extremadamente difícil y complicada por muchas razones. Yo siempre he sido crítico pero, al mismo tiempo, siempre he estado dispuesto a colaborar, a “meter el hombro” como se dice. Cuando me llamaron para comentar lo avanzado y luego para participar antes de salir del país por casi un año, no lo dudé, aunque no estaba de acuerdo con muchas cosas. ¿Por qué no lo dudé? Porque yo pienso que siempre hay que comprometerse, que de vez en cuando hay que “ensuciarse las manos”, hay que apostar para que las cosas salgan un poco mejor. El resultado siempre será criticado, pero creo que en los últimos dos años se ha avanzado muchísimo y mejor gracias al trabajo de Miguel Rubio y de Karen Bernedo, en una primera etapa, y gracias a la conducción de Denisse Ledgard que le ha dado mucho orden y forma al proyecto. FG: Has escrito sobre Edilberto Jiménez, sobre Domingo Giribaldi, Ángel Valdez, Ricardo Wiesse, sobre una serie de artistas visuales contemporáneos en Partes de Guerra, entre ellos, Claudia Martínez Garay, Santiago Quintanilla, Rudolf Castro, etc. En un entrevista con Martín Paredes mencionas que la plástica y la cultura visual son las que plasman de mejor manera el fenómeno de la violencia. ¿Puedes hablarnos de la obra de un par de ellos para ilustrar esta idea? VV: De alguna manera, el lenguaje está bastante tomado por el poder, las palabras se han desgastado y se desgastan día a día. Yo
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creo mucho en el lenguaje literario, en la poesía, pero lo cierto es que hoy el discurso visual, las imágenes emergen como un dispositivo que viene desarrollando estrategias muy novedosas y que puede salirse mucho de la hegemonía. Creo que el trabajo que hicimos con Gustavo Buntinx que denominamos Anamnesia (Lima: Micromuseo, 2012) es significativo en la medida en que trabajamos con tres artistas que eran muy niños en la época de la violencia, que la recuerdan muy poquito y que en un sentido radical podemos decir que casi no la vivieron directamente. Y que sin embargo la representan con obsesión y con una densidad simbólica realmente notable. “Anamnesia” es una categoría que utiliza Platón para sostener que uno puede recordar cosas que no ha vivido, porque las ideas pasan de generación en generación, porque hay una herencia arcaica que se transmite y que, de alguna manera, transmite la experiencia más allá de la propia experiencia personal. Entonces, si bien en algún sentido la época de la violencia se acabó, sigue estando presente y estos tres artistas han encontrado formas de representarla con una potencia visual pocas veces vista en otros tipos de discursos. Yo diría que en la literatura hay ya muchas novelas, hay poesía sobre la violencia, pero todavía el testimonio sigue siendo el texto más potente desde un punto de vista narrativo. Pero me da la impresión de que la cultura visual, que las imágenes en sus distintas manifestaciones, en las figuritas de un retablo de Edilberto Jiménez, por ejemplo, digo, en la expresividad con que están diseñados esos personajes de los cajones, o en la manera en que Claudia Martínez ha extraído de una foto y visibilizado a los autores de la violencia, o la medida con que Santiago Quintanilla hace dialogar las carátulas de los periódicos con las imágenes de los comics, o en la manera en la que Eduardo Tokeshi piensa la historia de la violencia a partir de distintas formas de banderas peruanas son construcciones simbólicas que adquieren una gran densidad de significados, una irradiación que por el momento ocupa un lugar central. Yo pienso que para entender la violencia, para entender lo que pasó en el Perú, por un lado hay que ir a las historias locales, a lo que pasó en los pueblos más alejados y más chicos. Sólo desde ahí podemos entender la magnitud de lo ocurrido. El mérito asombroso de un libro como Chungui3 es que combina entonces el testimonio con el dibujo. Son testimonios visuales cargados de símbolos que se disparan para varios lados. Por eso, ese libro es tan importante y se ha vuelto un espacio invalorable de gran visibilidad sobre lo que sucedió.
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FG: Tu próximo libro se titula Poéticas del duelo. ¿Puedes explicar en qué consisten? VV: Las “poéticas del duelo” son la manera de hacer algo con el dolor que ha sido producto de la violencia en el Perú. Son intentos de hacer algo con la herida. Son, además, la manera de colocar la herida en la esfera pública de una forma muy política. Es decir, de una manera que cumpla dos funciones: que abra un espacio de mayor visibilidad sobre lo que ocurrió, es decir, que nos permita entender el rol que cumplieron distintos autores (el Estado, la sociedad civil, Sendero Luminoso), para observar el comportamiento de cada uno de ellos y, en algún sentido, mostrar su error, su complicidad en la reproducción de la violencia. Se trata de revelar la manera en la que cada actor reaccionó durante la época de la violencia y hoy intenta narrarse a sí mismo. FG: ¿Pero se trata de poéticas que se sitúan más allá de la culpa, verdad? VV: Exacto, es un discurso que quiere situarse más allá de la culpa, pero que también reconoce que existe e intenta hacer algo con ella. Es, por lo demás, un discurso que quiere situarse más allá del estereotipo de la víctima como un sujeto pasivo, como un sujeto sin identidad, como alguien que simplemente está pidiendo algo. En ese libro, yo analizo varios objetos que se han colocado en la esfera pública peruana y que han intentado decir algo nuevo. FG: Últimamente tu trabajo dialoga mucho con el pensamiento de Alain Badiou. Sin embargo, una crítica que se le hace a Badiou es su defensa del gobierno de Pol Pot en un artículo de 1979. ¿Cómo evalúas este hecho? VV: La importancia de Badiou está en que después de una época muy postmoderna en donde ha habido una desconfianza hacia la categoría de “verdad”, vale decir, hacia la posibilidad de afirmar una idea, Badiou se ha propuesto, casi salvajemente, restaurar la importancia de la categoría de verdad. Él afirma que las verdades existen, que sí hay posibilidad de tener contacto con ellas, que sí hay posibilidad de afirmarlas y que las verdades son universales. A mí me interesa mucho la idea que subraya la necesidad de retomar lo universal porque además el capitalismo ya es completamente universal. Ahora bien, sobre tu pregunta exactamente, yo diría que Badiou es muy consciente de que la distinción entre el bien y el mal es mínima, y eso lo ha escrito muchas veces. Me refiero a que la distinción entre
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afirmar una verdad en la que uno cree y afirmar con la misma pasión una verdad que conduce al mal puede ser mínima, y justamente ese es el gran peligro y ese ha sido el gran desastre del siglo pasado. El siglo pasado quiso afirmar algunas verdades y quiso pasar al acto y por eso se decía a sí mismo “vamos a hacer las cosas”, “vamos a hacer la revolución”, y finalmente las hizo, pero lo que hizo fue algo criminal, algo atroz, que solo desembocó en una mayor violencia y en un mayor desastre de la humanidad. Es decir, muchas personas que afirmaron una idea militantemente se equivocaron e hicieron mucho daño. La pregunta filosófica es si eso desvirtúa la posibilidad de continuar afirmando. Es decir, si esa derrota, si ese fracaso, nos debe conducir a ya no afirmar nada, a posicionarnos en una manera que diga, “como esto fracasó, ya no podemos, ni debemos, nunca más, afirmar una idea”. La respuesta de Badiou es un no rotundo. Es absurdo pensar que nunca más podemos asumir con pasión una verdad, es triste pensar que no existen las verdades. Resulta desalentador que, por tener miedo a volver a “meter la pata”, renunciemos a la posibilidad de transformar el mundo de una manera radical. Yo creo que hay que seguir teniendo pasión, que hay que seguir teniendo la utopía metida en la cabeza, que hay que seguir pensando que las cosas pueden ser diferentes y que hay que seguir afirmando que hay cosas de las que no podemos dudar. El problema ecológico es una verdad, el problema de la injusticia social y la desigualdad en el mundo es una verdad, el absurdo de la cultura de consumo es verdad, la ideología que difunde el capitalismo es mentira y eso hay que afirmarlo una y otra vez con pasión. No hay que dudar de que el capital está desbocado y que los seres humanos hemos perdido el control, pues su lógica financiera está llevando al mundo al colapso y no al desarrollo. Muchos creen que estamos “subiendo para arriba”, pero en realidad yo creo (con Vallejo) que “estamos subiendo para abajo”. FG: De vuelta a Vallejo. . . esto me lleva a la última pregunta. Ayer diste, una charla sobre César Vallejo y la ética de lo real en su poesía. ¿Podrías sintetizar las ideas principales? VV: Yo creo que Vallejo es justamente un poeta que descubre una verdad y que la afirma con pasión y que no duda de ella. Y ¿cuál es la verdad que descubre? La verdad de la posibilidad utópica de que el mundo sea justo, que los hombres se pongan de acuerdo y que
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formen una comunidad más humana. La verdad de la solidaridad. Y, como toda verdad, como toda “verdad verdadera”, ella perfora a la sociedad y al saber común. En ese sentido, para Vallejo la verdad es siempre un exceso. La verdad nunca tiene un lugar y por lo tanto, debe buscarlo. Vallejo es un poeta que no renuncia a encarar eso, la dimensión excesiva que caracteriza a la subjetividad en general. Vallejo se da cuenta de que eso trae una dimensión tanática, pero lo interesante es que luego se da cuenta de que trae también un insospechado conjunto de posibilidades políticas. Vallejo piensa en el exceso como aquello que desborda y como aquello que ha quedado “fuera”. En mi opinión, eso define su poética, que trae consigo una ética de lo real, vale decir, una ética que no niega ni reprime la pulsión excesiva de la concepción humana sino que más bien intenta volverla fértil. La poesía de Vallejo nos invita a pensar lo Real ya sea como exceso o como resto; como lo que ha quedado fuera del sistema, como lo que ha quedado más allá de la simbolización. Hay muchos poemas sobre lo marginal, los personajes marginales, sobre lo que es verdaderamente injusto. Hay, en ese sentido, otros poemas formidables que anuncian el acontecimiento, “Ya va a venir el día, ponte el sol”, o ese que comienza diciendo “Oye a tu masa, a tu cometa”. Es decir, Vallejo se da cuenta de que el mundo sí puede cambiar y quiere construir un sujeto militante, quiere animar a la gente a que se sume a ese cambio. De hecho, la revolución es siempre un exceso. Vallejo, en suma, es un poeta del acontecimiento y quizá algo de lo más bonito, de lo más radical, es su “defensa de las causas perdidas”. A pesar de que la utopía fracasó, a pesar de que el mundo siempre demuestra que todo eso salió mal, Vallejo insiste en sostener que el socialismo trae una verdad y que no podemos renunciar a ella y que siempre hay que defenderla más allá de su propio fracaso o de su propia derrota. Vallejo siempre nos invita a “salir a buscar a España”, a creer que las deudas del pasado pueden saldarse y que los muertos pueden volverse a levantar. Yo también creo en eso y estoy intentando leer muchos de sus poemas desde la intensidad de estas ideas.
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Notas 1. “Desculturalizar la cultura: Retos actuales de la políticas culturales”. Políticas y mercados culturales en América Latina. Número especial de Latin American Research Review 48 (2013): 129-139. 2. El discurso de la calle: Los cómicos ambulantes y las tensiones de la modernidad en el Perú. Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales, 2001. 3. Jiménez, Edilberto. Chungui: violencia y trazos de memoria. Lima: COMISEDH, 2005.
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MORAÑA, MABEL. Arguedas/Vargas Llosa: Dilemas y ensamblajes. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2013. 314 pp. In Arguedas/Vargas Llosa: Dilemas y ensamblajes, Mabel Moraña uses the occasion of Mario Vargas Llosa’s 2010 Nobel Prize to examine the distinct aesthetic and ideological dynamics posed by his legacy and that of his longtime interlocutor, José María Arguedas. Moraña’s title signals her interest in these two prominent Peruvian authors not only as writers but as cultural figures whose different trajectories illustrate the dilemmas of postcolonial subjects with respect to modernity. Moraña reads the full cultural performances of these two intellectuals, their assemblages, by way of Gayatri Chakravorty Spivak’s notion of the double bind, wherein the postcolonial subject is faced with two possible but contradictory options that null any true ability to choose. The dichotomous structure of Moraña’s analysis—contrasting the renowned indigenista writer to the one-time neoliberal presidential candidate-intellectual—at times praises Arguedas the ethnographer and defender of Quechua culture as a postmodern and decolonial thinker avant la lettre, while relegating the masterful ideological rhetoric of Vargas Llosa’s oeuvre to the domain of “marketing.” As the reader will note, chapters dedicated to Arguedas seem more or less succinct while those of Vargas Llosa tend towards protracted critical analysis, no doubt intended to offset his decades of literary production over that of the Arguedas, which give the effect of partiality. Yet, despite inescapable critiques of and admirations for these figures, Moraña is at her best when probing the negotiations, ambiguities, and conflicts that characterize the larger Arguedas/Vargas Llosa assemblage. By demonstrating the coexistence of and relationships between the diverse epistemologies present in Peru, Dilemas y ensamblajes offers a capacious approach to the broader and still pressing question of Latin American modernity. Before discussing the distinct visions of social and cultural alterity that Arguedas and Vargas Llosa represent in their works, Moraña first considers the intellectual paradigms associated with these two literary figures, prompted by Spivak’s imperative of “¿cuál es el yo que pone en marcha la máquina de la otrificación?” (Moraña 22). Given his ties to subaltern indigenous culture, Arguedas occupies the site of desire and utopia within the Latin American imaginary. This is an alternative position to that of the organic intellectual, aligned with power and MESTER, VOL. XLIII (2014/2015) 149
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national modernization projects, to which Moraña consigns Vargas Llosa (24). Read as proto-postcolonial thought, Arguedas’s intellectual model is given more prominence due to the links that his works create between subjectivity, subalternity, multiculturalism, migration, and social movements (49). However, Vargas Llosa’s status as an organic intellectual is examined in depth in terms of the literary and political power of the palabra as a “mecanismo de legitimación personal y como plataforma de lanzamiento público” (26). Moraña traces the development of Vargas Llosa’s public image as an intellectual, detailing how his dual status as an intelectual mediático and a superestrella writer were decisive in his projection of the self as a subjectivity that leaves its mark on society on the basis of its attitude of radical rebellion rather than its concrete message (39). The importance of Andean culture itself is explored in the chapter titled, “El arcaísmo como significante flotante,” wherein Moraña recognizes the concept of “the archaic” in modern Peru as central to understanding the double binds in these two writers. As a discourse of the nation, “the archaic” wrestles with the imperative of conserving Andean culture as national patrimony as well as the challenges it poses to the desire for modernity. Moraña understands lo arcaico as a symbolic field within which these two cultural figures must position themselves. In the case of Arguedas, arcaísmo exemplifies the authentic and legitimate base of national culture. As such, his intellectual role is to “channel, translate and interpret” subaltern Quechua culture into the dominant creole culture, contending that the indigenous is compatible with modernity through a process that modifies modernity along Andean practices (51). While lo arcaico confirms the continuity of Andean utopia, projecting this towards a future where the discourse of emancipation is transferred from the colonial context to the modern one, Vargas Llosa dismisses this as a “significado retardo, sustancia residual con connotaciones de primitivismo, remanente atávico que obstaculiza el progreso y persiste como un anacronismo en escenarios contemporáneos” (52). Shaped by his privileged criollo position, which permits him to represent “desde afuera y desde arriba el drama de la interculturalidad peruana,” Vargas Llosa counters Andean utopia with a neoliberal one that must constantly respond to and/or deny Arguedas’s notion of Andean utopia (51). Ultimately, arcaísmo grants the novelist-turned-politician performative license with which to disqualify those outside modernity, denying the possibility of any
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confluence of indigenous and modern. As such, Moraña dedicates the bulk of this chapter to Vargas Llosa’s insistence of his definition of arcaísmo in his later period, detailing how he recycles this notion in his literary criticism of Arguedas in his aptly titled La utopía arcaica as well as his report on the events of the murder of journalists in Uchuraccay. The discussion of language as a “campo de batalla,” specifically as Homi Bhabha’s notion of a third space, wherein representation and construction of subjectivity are negotiated in an effort to resolve the double bind, is granted ample space in the next two chapters. Arguedas, as the escritor atormentado, represents for Moraña the most difficult option present in this double bind, one that “sin renunciar al espacio abierto por la modernidad, se apropia de estas propuestas a partir de sus propios términos y sus propios valores” (87). She analyzes how Arguedas’s literature destabilizes Western logic through his mobilization of Andean epistemologies grounded in affect and collective testimony. Arguedas’s experimentation with QuechuaSpanish hybrid language in his earlier works and the radical qualities of language present in El zorro de arriba y el zorro de abajo attest to his persistent linguistic struggles in locating a third space in relation to Western and Andean epistemes. With regards to Vargas Llosa, Moraña recognizes his literary techniques as indeed representative of the pinnacle of literature in the Spanish language. However, her primary concern centers on the Nobel laureate’s literary production in terms of his privileged insertion into the international cultural production apparatus and the diffusion of his works into various cultural circuits (123-4). Vargas Llosa’s literary language pretends to transmit verisimilitude to his representations of human characters and their social conflicts through the use of local jargon, colloquialisms, and other elements of orality, which the critic deems part of the writer’s cultural performance in terms of “escribidor” and “hablador,” repurposing titles of the author’s novels as a way of understanding his literary as well as extraliterary functions. Taken together, the Arguedas/Vargas Llosa literary machine constitutes two uses of language as well as contrasting organization of thought, where one is oriented towards mass communications, markets and public persona, and its contracara is linked with a project of cultural revindication from within national culture that confronts and challenges modernity.
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In the two chapters that follow, Moraña’s discussion of discursive language in these writers is concerned with the truth behind their respective representations of Peruvian culture and society. In the chapter “Hacia una poética del cambio social: verdad, modernidad y sujeto nacional en José María Arguedas,” Moraña articulates Arguedas’s function as a trabajador cultural. Within the context of Arguedas’s discussions and negotiations with prominent social scientists as well as leftist political pressures placed on him in the 1960s, Moraña details the following aspects of his project: 1) Arguedas’s reflection on his role as an intellectual and his relation to dominant disciplines and epistemologies, and to those alternatives posed by Andean culture, 2) his understanding of social change, as transformations that capture the historical and cultural long durée of lo andino, and 3) his elaboration of a national-popular subject as a possible agent of social change and political alternative to exclusionary liberalism (154). Arguedas epitomizes the transdisciplinary intellectual via his appreciation of popular culture in terms of cultural objects and artifacts. The testimonial dimension of his work, indicative of his search for truth, seeks to rewrite “la historia posible del Perú moderno” from a perspective capable of incorporating the suppressed and submerged elements of official history (170). The poet/ethnographer/novelist produces a synthetic truth; composed of a “materalidad de la textura sociocultural (interacciones, objetos, creencias)” that implies a relational understanding between history and discourse as well as reality and language (190). As the following chapter’s title, “¿Cuál verdad? Otredad y melodrama en Vargas Llosa,” indicates, the issue of truth becomes elusive in the maquina vargasllosiana, his textual representation of reality, in a “mise en scéne en el que la realidad y la literatura confunden sus respectivos territorios” (195). According to Moraña, Vargas Llosa’s construction of a degraded reality is a product of a contradictory notion of the irrational production of lies bestowed by the demons of literary creation and the conviction that these individual fictions transmit el mal of reality, without “una profundización en la complejidad de lo real” or the economic inequality at the base of said degradation of contemporary life (227). The narratives of collective struggle, as the Uruguayan critic states, are not part of Vargas Llosa’s repertoire; instead the adventure of the hero is what motivates his proclivity for totalization, as seen in El hablador and El sueño del celta. The
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key principle of Vargas Llosa’s narrative world, best conveyed by his assertion of “la verdad de las mentiras” can be found in his melodramatic theatrical performances that employ farce as a desire to distort, dismantle and re-write premised on the experience of the victim (248). This victimhood relates to the writer’s polemics with the left, his literary contemporaries, and Peru’s electorate that denied him the opportunity to fulfill his neoliberal utopia. In her final chapter “¿Punto final?: la muerte / el Premio Nobel,” Moraña discusses the climactic moments in these figures’ two biographies, and the limits that death and the Nobel Prize pose at the contemporary crossroads with respect to these assemblages. The Swedish endorsement of Vargas Llosa’s body of literature as one that reveals the conflicts of society is rendered paradoxical in the complex construction of fictive realities or realistic fictions. Whereas Arguedas’s suicide, contrary to a fatalistic and tortured psychology as Vargas Llosa claims in his study on the author of Los ríos profundos, reproduces an Andean cosmovision, in which death “no tiene una carácter de clausura inevitable y definitiva, sino que se asocia a la idea de la renovación y la continuidad de los ciclos vitales” (284). This death transmits, “un lenguaje mudo, explosivo, cargado de connotaciones y sugerencias, saturado de voces acalladas, de represiones, de llamados y de contenidos irrepresentables” (286). In this way Moraña brings her examination to a close by reposing the question of the double bind in the abyss of signification of Arguedas’s suicide/silence, asking if such a “final concession” to the dominant language is the inevitable result of decolonial projects in which he participated. Despite the insurmountable double bind preserved in the writings of Arguedas, it is precisely its unresolved tensions and its representation of an unstable world of difference and inequality that Arguedas’s project, within this assemblage, continues to offer, despite the recent literary consecration of Vargas Llosa. It is this breadth of well-elaborated topics together with the subtlety of Moraña’s dialogue with an impressive array of scholars that will make this book an essential reference work in the ongoing debates concerning Peruvian modernity. Yet its contribution to the field is not limited to that of Peruvian or Andean cultural studies as the author shows that the dilemmas posed by these writers are relevant to the larger world of Latin American cultural politics. The case of Peru and its intellectual and cultural production stem from
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a current of experience of difference and inequality that has given rise to figures like Arguedas and Vargas Llosa, along side Guamán Poma, José Carlos Mariátegui, Antonio Cornejo Polar and others, who continue to offer ways in which we can rethink Latin American postcolonial reality. Carolina Beltrán University of California, Los Angeles
CARREÑO BOLÍVAR, RUBÍ. Av. Independencia: Literatura, música e ideas de Chile disidente. Santiago: Cuarto Propio, 2013. 244 pp. Av. Independencia: literatura, música e ideas de Chile disidente presenta un nuevo giro en la escritura académica chilena. Los imaginarios culturales propuestos por la música, la literatura y la cultura popular de las últimas décadas tienen hoy en Rubí Carreño a una lectora que logra habitar la distancia entre creatividad y crítica con lucidez y dinamismo. El libro de Carreño no puede llegar en mejor momento ya que hace un aporte sustancial al proceso de autorreflexión en el que se encuentran los actores culturales de la izquierda chilena. La autora rescata de los imaginarios de izquierda elementos de la tradición popular que conservan su fuerza crítica aun después de veinte años de oficialismo y cuatro años de gobierno del empresario y político de derecha Sebastián Piñera. El libro de Carreño se relaciona íntimamente con su presente, el cual se define en términos “postconcertacionistas”, ya que si bien no excluye el camino recorrido por la crítica en los últimos veinte años de democracia, argumenta que los discursos encargados tanto de legitimar como de criticar la transición o postdictadura necesitan ser revisados. Una de las reflexiones centrales del libro aborda por tanto la tarea del crítico y académico en un contexto en el que es necesario reevaluar la vigencia de las voces que como sociedad hemos autorizado para hablar sobre la memoria y el cambio social. En la lectura de la autora, el estudio de las prácticas de disidencia se construye necesariamente de forma interdisciplinaria y mediado por una subjetividad individual, pero a la vez compañera. Carreño, a diferencia de muchas de las voces literarias y creativas de su generación, se abre hacia una comunidad que comparte sus pérdidas y celebra la posibilidad de tenerse los unos a los otros, tanto en el luto como en el goce. Explorar el presente y la historia reciente desde lo personal es un gesto que la autora ha ido afinando a lo largo de su trayectoria como crítica. Sin embargo, Av. Independencia es su libro más personal ya que lee la historia desde un correlato íntimo. El acceso a la intimidad se presenta por medio de la inclusión de lo que la autora llama “ficciones críticas”, pequeñas crónicas en primera persona que preceden y ponen en acción las reflexiones desarrolladas en las secciones ensayísticas. El gesto de posicionarse como una subjetividad testimonial y MESTER, VOL. XLIII (2014/2015) 155
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activa por medio de la evocación de una escena (de lectura, de lucha, de amor, de viaje o descubrimiento) ya ha sido desarrollado por críticas como Jean Franco en Decadencia y caída de la ciudad letrada (2003). Carreño expande ese gesto y lo transforma en un recurso para acercar al lector a la práctica crítica. Es de este modo que la autora revela el contexto, la mente y los compromisos de una subjetividad que en lugar de compartimentalizar la experiencia política, la asume y representa como un campo cruzado por lo público y lo privado. Uno de los conceptos más interesantes que propone Carreño en la introducción al libro es el de “biopoética”, el cual describe como una respuesta creativa a las intervenciones del poder en los ámbitos de la intimidad y las prácticas cotidianas. Por ejemplo, los contextos populares en donde se representa la fiesta chilena adquieren fuerza política al exponer prácticas creativas y eróticas en las que se le roba el cuerpo al trabajo alienado para entregárselo al placer. Es más, Carreño ancla esta idea en el presente al acuñar el término de “fiesta consciente” para referirse a la alegría y creatividad con la que expresó su rabia el movimiento estudiantil el año 2011. La fiesta no es la excepción en la cual se subvierten jerarquías, sino una expresión constante hasta ahora pocas veces politizada. El recorrido que propone el libro se divide en cuatro grandes secciones, tituladas por versos que son parte del cancionero popular latinoamericano y que evocan distintos universos que van desde el folclore al rock, pasando por el bolero y la trova. La primera sección “La puntada y la sutura” abre con la ficción crítica “Palimpsesto”, un texto que revela la polifonía de voces que convergen de forma desjerarquizada en una reflexión sobre el presente postmoderno de los imaginarios de izquierda. El lector se entera rápidamente de que el libro propone un presente en el cual Violeta Parra suena en los iPods de los estudiantes y en el que se dan conversaciones con la tradición popular como la cita que hace Diamela Eltit en Mano de obra a las manos obreras representadas por Víctor Jara, o la actualización de “La jardinera” de Violeta Parra que hace Alejandro Zambra en Bonsai. Lo que sigue son estudios de la capacidad reparadora de los saberes artesanales, femeninos e infantiles a partir de la obra de Eltit y Parra. La segunda sección, “Gozar, es tan necesario, mi amor” ahonda en las estéticas del goce y el placer que convergen en la música popular y las comunidades que ésta moviliza. En esta sección la cueca urbana
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y la cumbia se leen como instancias biopoéticas en tanto que evocan tradiciones populares, vitales y eróticas capaces de crear comunidad en la crisis. La tercera parte del libro, “Cruza el amor”, es la sección en que la autora describe y analiza la configuración de las comunidades migratorias, transnacionales, fronterizas en términos de clase y etnia, que construyen su disidencia a partir del amor y la empatía. Aquí la autora rescata la labor crítica de los académicos chilenos en el exilio quienes imaginaron una comunidad que por medio de revistas y congresos llamó a preservar y continuar la discusión sobre la cultura de un país silenciado por la dictadura militar. La empatía es el común denominador que agrupa a las revistas del exilio con Formas de volver a casa de Alejandro Zambra, Ocio de Fabián Casas, la narrativa de Yuri Herrera y la poesía de Damarís Calderón, ya que en todos estos textos se leen esfuerzos por entender y hacer propias realidades de las cuales no se ha participado directamente o de las cuales se ha sido marginado. Finalmente, en “Todas las hojas son del viento”, la sección que cierra el libro, la autora se detiene en los desafíos que el contexto “post concertacionista” le impone a la crítica y a la academia. En la ficción crítica “El congreso de la última narrativa” la autora alegoriza el encierro endogámico de la academia por medio de la representación de un congreso donde se reúnen todas las voces críticas del momento en un hotel azotado por una tormenta. El hotel se transforma en un reducto sin luz y agua donde al igual que en “Casa tomada” de Julio Cortázar los ocupantes van perdiendo terreno hasta quedar completamente aislados. La autora no salva al grupo, la última imagen es la protagonista aferrada a sus recuerdos: canciones, películas y libros. La única redención posible la plantea la autora en “Los peligros de leer en cama”, donde una pareja que lee y se ama en la intimidad escucha golpes urgentes en la puerta y se levanta para “inventarse un nuevo cablecito con el afuera” (175). Los golpes en la puerta y la tormenta son el clamor de la demandas del movimiento estudiantil que en su proclama actualiza a la vez que critica los lugares de enunciación de la izquierda en cuanto al cambio social y la configuración de la memoria. Los estudiantes que tomaron las calles y las universidades en el 2011, acompañados por músicos jóvenes como Manuel García, Chinoy o la banda cumbianchera Conmosión y de escritores como Alejandro Zambra han creado una plataforma crítica increíblemente poderosa
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debido a que plantean, como dice Carreño, que solo es posible “hablar del pasado doloroso desde las pulsiones de vida” (224). Av. Independencia es el nombre de la calle en cuyas inmediaciones creció Carreño y también el espacio que funciona como eje simbólico del libro ya que reúne imaginarios citadinos y populares en un escenario que le pertenece a todos quienes transitan el Santiago de cambio de siglo. Av. Independencia es una calle ancha donde caben músicos y letrados, académicos y estudiantes, viejos y jóvenes; y lo que los convoca es el gesto de pensar, representar y cantar la disidencia, y ésta se entiende, en el libro, como una estrategia expresiva que permite la “supervivencia en campos culturales violentos” y la restauración de un tejido social roto (14). En esta línea, una canción de amor puede ser decodificada en clave política como un mensaje subversivo o un llamado a la acción desde la clandestinidad. Los imaginarios sonoros tienen para Carreño una fuerza difícil de reprimir puesto que “la gente se apropia de ella como quiere y le da significados múltiples, imprevistos” (127). A partir de la lectura de Theodor Adorno, Carreño plantea que lo que sigue al holocausto/la dictadura, no es únicamente un grito de desgarro, sino la fe en una tradición sonora que rescata la palabra enmudecida y la hace canción. Catalina Forttes Zalaquett Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
RICHMOND ELLIS, ROBERT. They Need Nothing: HispanicAsian Encounters of the Colonial Period. Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 2012. 241 pp. Robert Richmond Ellis’s They Need Nothing: Hispanic-Asian Encounters of the Colonial Period brings together an impressive corpus of works centered on the paradox that Asian cultures represented for early-modern Spanish observers: cultural difference that seemed to undermine Western notions of superiority and universality. The book takes its title from Juan Gonzalez de Mendoza’s Historia de las cosas más notables, ritos y costumbres del gran Reyno de la China (1585), which expresses awe at the achievements of Chinese civilization despite the author’s missionary zeal: “todo lo necesario para la vida humana les sobraua, y de nada tenían necesidad” (qtd. in Richmond Ellis, 86). Richmond Ellis examines these works, primarily penned by Spanish missionaries, under the rubric of Hispanic Asianography, that is, as texts that do not simply produce Asia as an object of academic inquiry but more importantly represent the elaboration of European selfhood through encounters with Asian otherness in the age of global expansion. In addition to the writings of Spanish missionaries and soldiers, Richmond Ellis also includes Asian responses to the presence of Spanish interlopers, ranging from the seventeenth-century Japanese apostate Fabian Fucan’s refutation of Christianity to José Rizal’s use of Spanish colonial historiography in the construction of a postcolonial Filipino identity. The work is cogently organized into four chapters divided into the areas of Spanish colonial intervention in Asia: Japan, China, Cambodia and the Philippines. The chapter on Japan´s “Christian Century” begins with a nuanced reading of the Jesuit missionary Francisco Xavier’s writings in Spanish and Portuguese. In a recurring theme throughout his analysis of Hispanic Asianography, Richmond Ellis argues that Xavier “represents the Other through whom he discovers his own inner self. He confronts this self not when alone or in a state of introspection but when he stands outside of himself and his culture in a foreign land” (36). Richmond Ellis likewise applies this insight to his reading of the Franciscan missionary Marcelo de Ribadeneira´s Historia de las Islas del Archipielago, y reynos de la gran China, tartaria, Cochinchina, Malaca, Sian, Camboxa y Jappon (1601), which inadvertently undermines the providential discourse MESTER, VOL. XLIII (2014/2015) 159
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of Spanish imperialism with descriptions of the religious orders’ conflicting methods of evangelization and Japanese reactions to the strangeness of the Franciscans’ vow of poverty. The chapter concludes with an examination of Japanese responses to Christian evangelization, which provide a striking counterpoint to Jesuit and Franciscan struggles to reconcile the plurality of the modern, globalized world with their faith in a divine and natural order. The second chapter examines Spanish histories of China that are precursors to the field of Orientalism studied in Edward Said’s seminal work, yet Richmond Ellis demonstrates that far from the essentialism of later Orientalist discourse, the authors of these works demonstrate respect for some aspects of Chinese culture and refashion their European identities through intimate encounters with their Asian counterparts (71). Among the texts studied in this chapter, Miguel de Luarca’s Verdadera relación de la Grandeza del Reino de China (1575), is of particular interest as it is a rare work of Hispanic Asianography not penned by a member of the religious orders. As Richmond Ellis asserts, Luarca provides a secular perspective to the Europe-Asia encounter that “anticipates a kind of modern travel writing that is in part subjective, or autobiographical, but not fictional” (72). Among the aspects of Luarca’s text highlighted in Richmond Ellis’s reading is the author’s awareness of being observed by the objectifying gaze of the Chinese other as well as his ambivalent use of “indio”, which bridges the Spaniard’s experience in the Americas and Asia and demonstrates the global articulation of racial and social categories in the early modern period. Richmond Ellis’s analysis of Diego de Pantoja and Domingo Fernández de Navarrete’s writings on Chinese religion and culture provide some of the most compelling passages in They Need Nothing. The author reads Pantoja’s Qike, or Tratado de los siete pecados y virtudes (1604), a guide to Christian self-mastery that was written in Chinese with the help of the Jesuit’s neophytes, as evidence of the process of “cultural hybridization” resulting from his order’s policy of accommodation. In adapting Christian spiritual exercises to the Chinese language and the Confucian concept of virtue, argues Richmond Ellis, Pantoja’s Qike created a space of mutual self-reflection through the questioning of the other, which is manifest not only in the Jesuit’s writings but also in Confucian responses to his treatise (99). In his attention to the autobiographical aspects of these works, Richmond Ellis provides for
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a richer understanding of the theological disputes between Catholic religious orders as rooted in the individual experience of being-other in China. As Cambodia represents Spain’s most short-lived imperial venture into Asia, it likewise merits the briefest chapter, which focuses on the disastrous consequences of Spain’s ill-informed intervention in Cambodia and the revival of Juan Ginés de Sepúlveda’s defense of Spanish imperialism. This chapter should be of special interest to Latin Americanists who wish to study how the “polemics of possession” travelled beyond Europe and the Americas during the late sixteenth and seventeenth centuries. Richmond Ellis’s reading of Gabriel Quiroga de San Antonio’s Relación de los sucesos del reino de Camodja likewise highlights the “incipient imperialist discourse of gender” in which Asian women are represented as suffering under barbarous customs, and examines the Dominican friar’s paradoxical condemnation of Buddhist clergymen’s practice of sodomy as a result of their vow not engage in sexual intercourse with women (122-23). These are recurring themes in Hispanic Asianography that Richmond Ellis examines with an acute sensibility to the subtleties within these authors’ representation of otherness in China. The most extensive chapter of They Need Nothing is dedicated to the Philippines, the Spanish Empire’s longest lasting colony in Asia. As Richmond Ellis demonstrates, the corpus of Spanish colonial historiography on the Philippines focuses primarily on the topic of the legitimacy of Spanish sovereignty, thus echoing the polemics occasioned by the Spanish conquest of the Americas. For example, Domingo de Salazar, a missionary of the Dominican order, posited a Lascasian critique of the encomendero system in the Philippines, which nevertheless maintained the need of the “purifying mediation of Christians like himself” and thus justified a paternalistic, patrimonial regime similar to Spanish America (143). Richmond adroitly links the eighteenth-century polemics between the Augustinian friar Gaspar de San Agustín and the Jesuit Juan José Degaldo to the nineteenth-century generation of Ilustrados, such as José Rizal, who read Delgado’s work as a defense of Filipino autonomy from a representative of Spanish colonialism. In their subversive readings of Spanish colonial historiography, the Ilustrados embraced the racial category of indio “But they did so,” Richmond Ellis argues, “at the expense of certain local minorities, and in this way unwittingly replicated elements of
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colonial racism, which already posited members of these minorities as inferior to indios” (159). The chapter ends with an in depth analysis of Rizal’s critical edition of Antonio de Morga’s Sucesos de las Islas Filipinas (1609) and his personal correspondence while residing in Spain. The former is read as a subversive rearticulation of Filipino national history against the grain of colonial discourse, while the latter is posited as a paradigmatic example of “Asian Hispanography” that turns the metropole into the object of a gaze that reflects back upon the postcolonial author’s sense of self (170). Complemented with keen close readings of both colonial and postcolonial actors’ experiences in the contact zone, They Need Nothing proposes an expansive yet coherent corpus that extends into the twentieth century. Richmond Ellis’s work invites a further theoretical engagement that might bridge the study of Hispanic Asianography with other fields of Hispanism as well as with interdisciplinary approaches from the fields of psychoanalysis, philosophy or queer studies. In his conclusion, the author touches upon some fundamental methodological and theoretical problems that should provoke a productive debate particularly with Latin Americanists. Richmond Ellis argues that the sixteenth-century European-Asian encounter “was an ‘event,’ as the philosopher Alain Badiou conceives the term” yet They Need Nothing proposes an approach to cultural and gender difference that seems directly at odds with Badiou’s “subject-of-truth,” which is developed as an alternative to the other-centered ethics predominant in contemporary philosophy and critical theory (179). Moreover, if the encounter examined by Richmond Ellis truly represents an “event,” then how might we measure its universality in comparison with the global order initiated by the European-American encounter? Through his own revisionist reading of Said’s Orientalism, Richmond Ellis seems to directly contest Walter Mignolo’s dictum “there cannot be an Orient, as the other, without the Occident as the same” (51). Further inquiry into these problems has the potential to revolutionize how we study and teach early-modern Hispanism by overcoming the national, linguistic and even continental confines imposed by a residual humanism. While these theoretical questions are only indirectly addressed in They Need Nothing, the work nevertheless stands firmly on the merits of Richmond Ellis’s acute sensibility to the textual nuances of colonial Hispanic Asianography. For a more developed theoretical intervention
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on self-fashioning within the global networks of the Spanish Empire, the reader can turn to Michelle Molina’s To Overcome Oneself: The Jesuit Ethic and the Spirit of Global Expansion, 1520-1767 (2013). Though less ambitious in scope, Molina applies phenomenology and affective theory to her reading of Jesuit works in order to show that “From its slow-moving beginnings, globalization has been relational, a human encounter between selves and others, but also between a person and his own self” (9). Both inquiries into the formation of European selfhood within early modern global networks, Molina’s and Richmond Ellis’s works provide complementary perspectives that open new directions for research and debate. Even on its own, however, They Need Nothing is an invaluable resource not only for students and scholars interested in Hispanic Asianography but also for those interested in the networks and actors that linked Europe, the Americas and Asia during the early modern period.
Works Cited Molina, Michelle. To Overcome Oneself: The Jesuit Ethic and Spirit of Global of Expansion, 1520-1767. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 2013. Mignolo, Walter. Local Histories/Global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledges, and Border Thinking. 2nd ed. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2012.
Bryan David Green Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
CORNEJO POLAR, ANTONIO. Writing in the Air: Heterogeneity and the Persistence of Oral Tradition in Andean Literatures. Trans. Lynda J. Jentsch. Durham, NC: Duke University Press, 2013. 212 pp. Though we had to wait nineteen years for Lynda Jentsch’s fluid English translation of Antonio Cornejo Polar’s classic text, Escribir en el aire: Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural de las literaturas andinas, originally published in 1994, it was well worth it. Cornejo Polar begins his analysis with a re-creation of that momentous meeting between Father Vicente de Valverde and Atahuallpa in Cajamarca on 16 November 1532 when the latter was handed a Bible–or a breviary–by the Dominican priest; the Inca looked at it, opened up its pages, put his ear to its pages to ‘hear’ if it could ‘speak’ to him and, when he discovered that it could not do so, Atahuallpa contemptuously threw the book to the ground. It was the opening act of an unfolding drama which showed that writing is “not only a cultural matter” but “above all an act of conquest and domination” (23). Atahuallpa was captured, imprisoned and forced to buy his ransom with a roomful of gold and silver–all to no avail since he was subsequently executed by the Spanish conquistador, Francisco Pizarro, on 26 July 1533. Cornejo Polar then picks his way carefully through a number of canonic works, searching out instantiations when that key historic moment of dispossession was re-created in other cultural and literary texts. He shows, for instance, that the Conquest in Latin America was not so much a story of two languages and two cultures but rather the “intersection of contradictions composed of a history that inextricably overlaps varied and opposing times, worldviews, and discourses” (58). Cornejo Polar’s expert detective work pays rich dividends when he comes across contradictions in apparently straightforward texts. He shows, for example, how El Inca Garcilaso de la Vega’s utopian promotion of “mesticidad” in his Royal Commentaries is an ill-fitting mask which barely hides his tears; “the verbal production of synonymy dissolves the duality of the perspectives that birthed it” (64). Cornejo Polar also deconstructs the logic of José de San Martín’s proclamation of Peru’s independence in Lima on 28 July 1821 (“Desde este momento el Perú es libre e independiente por la voluntad general de los pueblos y por la justicia de su causa que Dios defiende. ¡Viva la Patria!, ¡Viva la Libertad!, ¡Viva la Independencia!”), by pointing 164
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to how its performative power appears to derive simultaneously from divine intervention as much as from the human political choice of democracy (77). He also suggests that the desenlace of Clorinda Matto de Turner’s Aves sin nido (1899) holds within it a terrible sting in the tail in that the act of “adopting” the Indian children by the “criollo” Marín family meant that they were in effect co-opting incest into Peru’s family romance as well as their nation’s destiny (93). This book is, indeed, particularly good at drilling down into texts to discover their intrinsic seam of paradox. It shows how José Santos Chocano’s poem celebrating the centenary of Independence from Spain, “Ayacucho y los Andes”, ends up praising ‘Iberian blood’–a Freudian slip which reveals the cunning plot hatched by the ‘criollos’ (107)–and how the indigenista novel petitioned on behalf of modernity even as it dissolved that same modernity into an organicist utopia (138). It points to the curious fact that “from the almost archaeological depths of Santiago de Chuco”, César Vallejo extracted “texts with an astounding modernity” (118), and it shows that, in José María Arguedas’s Los ríos profundos, Ernesto’s subjectivity “can only exist in dialogue with another, collective voice that defines its alterity in language” (150) even while the language of the novel is ‘transidiomatic’ (150). The book concludes with a wonderful discussion of Vallejo’s poem dedicated to Pedro Rojas in España, aparta de mí este cáliz, who becomes a symbol of that orality to which Writing in the Air feels drawn, concretized in the betacism of Pedro Rojas’s speech (171). Midway between the poetic starkness of Octavio Paz’s El laberinto de la soledad–Paz’s portrayal of Malinche’s rape at the hands of Hernán Cortés as Mexico’s “primal scene” is echoed in Cornejo Polar’s depiction of Atahuallpa’s murder by Pizarro as Peru’s “primal scene”–and the historiographical precision of Angel Rama’s Ciudad letrada, Writing in the Air is a dense suggestive text which excavates the deeply heterogeneous grammar subtending a number of key cultural and literary texts set in the Andes. Stephen M. Hart University College London
DE LIMA, PAOLO. Poesía y guerra interna en el Perú (19801992): A Study of Poets and Civil War in Peru. New York: The Edwin Mellen Press, 2013. 501 pp. Sin lugar a dudas, hoy gran parte de la crítica literaria peruana dedica sus esfuerzos a reflexionar en torno a las obras que tienen como tema el conflicto armado (denominado también, Guerra interna) que azotó el Perú durante las décadas de los ochenta y noventa del siglo XX. De este modo, tenemos una serie de libros que, desde las más diversas perspectivas teóricas, abordan este fenómeno, algunas veces con más suerte o pericia que otras. Felizmente se ha publicado un libro que, desde ya debe decirse, aporta a la comprensión de esta temática: Poesía y guerra interna en el Perú (1980-1992), última entrega del poeta y crítico literario Paolo de Lima (Lima, 1971). En este texto se desarrolla el análisis de una selección de cuarenta y un poemas de seis autores peruanos que, en opinión del crítico, constituirían el núcleo de la llamada “Generación del 80”. Los poetas de los que se ocupa De Lima son Raúl Mendizábal, Eduardo Chirinos y José Antonio Mazzotti (los llamados Tres Tristes Tigres), y Domingo de Ramos, Róger Santiváñez y Dalmacia Ruiz-Rosas (integrantes del grupo Kloaka). Estructuralmente, Poesía y guerra interna en el Perú (1980-1992) se divide en una introducción, dos partes (con tres capítulos cada una) y las respectivas conclusiones. Además, incluye dos apéndices. El primero con los datos bio-bibliográficos de los autores y los poemas analizados (una especie de nutrida antología), y el segundo con tres manifiestos del grupo Kloaka (uno de ellos totalmente inédito y que circuló solo entre los propios miembros del grupo). Dentro del marco de la sociocrítica, el estudio de Paolo de Lima parte de la premisa de que existe una estrecha relación entre esta poesía y el contexto en el que fue producida: la violencia política o Guerra interna, periodo que recibe su nombre por el enfrentamiento armado entre los agentes del Estado peruano y los movimientos subversivos que afectó a la población civil, especialmente la que habitaba el área andina. De Lima se propone indagar en las manifestaciones materiales de esta violencia política, la que considera no es gratuita, sino que es el resultado de una larga situación de colonialismo interno (la que llama “violencia de Estado”) combinada con la radicalización de la ideología comunista, que buscaba la destrucción de ese Estado 166
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como vía para llegar a la liberación anhelada. Apelando parcialmente a los postulados de la teoría poscolonial, la lectura que realiza Paolo de Lima se adscribe a los aportes de Frantz Fanon y Edward Said. Sobre este último debe destacarse que en el libro se aprovecha bien la idea de “invención discursiva epistémica del otro”, es decir, cómo el discurso (neo)colonial configura la identidad del colonizado, cómo construye un saber sobre el otro. Todo esto, a juicio de Paolo de Lima, ilustraría cómo la violencia en el Perú se origina en el periodo colonial. En esta misma línea, en el libro se aborda el fenómeno del colonialismo interno, el cual le permite evidenciar la persistencia de los “efectos de la colonización”, los que reproducen la presencia del eje colonizador/colonizado dentro de la sociedad descolonizada, con lo que se acentuaría el fracaso de la independencia criolla. De esta manera, De Lima explora acertadamente el hecho histórico de la guerra interna en el Perú mediante el fenómeno del colonialismo interno, de la diglosia cultural y de la otredad. Por otro lado, en su análisis Paolo de Lima nota cómo la violencia política se inscribe en estos textos impregnando una fuerte marca en la poética particular de los poemas, tanto en los contenidos como en los aspectos de la expresión (por ejemplo, en las formas específicas del lenguaje y del tratamiento del verso en su apropiación territorial de la página en blanco). En este sentido, el crítico concluye que el discurso poético fue explorado en su sintaxis quebrada, lo que posibilitó el protagonismo de un sujeto poético descentrado acorde con las coordenadas políticas, ideológicas y económicas que atravesaban el periodo a nivel local y global. En el libro se sostiene que los autores estudiados ya recelaban de los primeros aires neoliberales de inicios de los ochenta, en el contexto de la guerra interna peruana. Precisamente, es allí donde radica el sentido de la “novedad” y la importancia de ambos grupos de poetas (Tres Tristes Tigres y Kloaka) en el plano cultural y político. Paolo de Lima propone que el desencanto y la desconfianza de estos autores provenían también del abandono de la izquierda tradicional del discurso revolucionario para emprender más bien una estrategia de participación dentro de las reglas de juego de la burguesía dominante. En el desarrollo de su abordaje crítico, De Lima establece vínculos transversales entre ambos grupos para observar que, a pesar de formar parte de una misma generación joven, las dos corrientes de poetas manifiestan maneras distintas de inscribirse en el debate cultural del
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momento. Mientras los Kloaka se presentan como rebeldes y contestatarios, los Tres Tristes Tigres más bien se definen como cercanos a la tradición conservadora y culta, por lo que De Lima sugiere que si bien es cierto que ambos conjuntos de autores están afectados por las tensiones del discurso social, las maneras en las que estas tensiones se vuelven discurso poético son diferentes. Como puede apreciarse, estamos ante una propuesta seria y rigurosa a propósito de la poesía peruana sobre la violencia interna. Hay que decir, en este punto, que Poesía y guerra interna en el Perú (19801992) es el primer libro que estudia de manera sistemática la relación que se establece entre esta violencia y el discurso poético, hecho que quizá se deba a que la poesía se torna especialmente difícil de asir y explicar cuando aborda cuestiones que atañen lo social y lo político. Pero el caso es que De Lima se atreve a realizar esta acción y, debe decirse que sale bien librado de esta tarea. Esta rigurosidad, hay que agradecerlo, se plasma en un estilo claro y sencillo, que destaca por la gran transparencia de su mensaje. Paolo de Lima conoce la teoría y la aplica sensatamente en sus abordajes, no se oculta detrás de ella ni la usa rimbombantemente para legitimarse, como acostumbran muchos de los críticos de nuestro tiempo, convirtiendo así sus libros en objetos ilegibles o de lectura de tres o cuatro. No, Poesía y guerra interna en el Perú (1980-1992) se presenta como todo lo contrario: si bien está escrito con seriedad académica, es amable con el lector, es diáfano, mesurado y explícito. Por lo dicho, este libro de Paolo de Lima se torna en una lectura agradable y accesible a un público masivo, pero sin caer en el mero comentario o el arrebato subjetivo. No hay duda de que este estudio se constituye en un verdadero aporte para la tradición crítica que se ocupa de la poesía peruana y, por lo mismo, también en una contribución fundamental para los estudios literarios peruanos. Richard Leonardo Universidad Nacional Mayor de San Marcos
FUCHS, BARBARA. The Poetics of Piracy: Emulating Spain in English Literature. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2013. 200 pp. In The Poetics of Piracy: Emulating Spain in English Literature Barbara Fuchs focuses on the interconnectedness of early modern Spanish and English literatures. Through an extended meditation on the theme of piracy she reveals how Elizabethan and Jacobean writers (as well as several contemporary ones) occluded their literary borrowings, or, as she describes it, their looting of Spanish literary treasures. As Fuchs explains, the debt of English writers to France and Italy has often been recognized, but the debt of English writers to Spain has largely been ignored. In her view this is due not only to the political rivalries between Spain and England in the late sixteenth- and early seventeenth-centuries. It also results from an explicit elision of Spain and Spanish literature in the formation of the English literary canon and from the ways both English literature is defined and English literary studies are carried out to this day. English literary studies, Fuchs contends, has neither fully incorporated Spain into its field nor convincingly accounted for its absence. It is in part in order to address these lacunae that she has written the book. Informing The Poetics of Piracy is a notion of imitatio “as a historically situated practice, coterminous with imperial competition and national self-definition” (4) and translatio “as an act of successful looting” (7). Fuchs justifies her conception of imitation and translation by showing that some early modern English texts actually imagined the rewriting of Spanish literature as a violent taking for the national good. Chapter 1, “Forcible Translation,” surveys literary appropriations during the Elizabethan period and looks at how figures such as Ben Jonson encouraged translation as an act of piracy. In commenting on Jonson’s poem for James Mabbe’s translation of Mateo Alemán’s Guzmán de Alfarache, Fuchs asserts that the end product, as with many English translations, is so domesticated in English terms that it disguises its status as a Spanish import. In Chapter 2, “Knights and Merchants,” she examines Francis Beaumont’s The Knight of the Burning Pestle, in which, she argues, the English writer transforms Miguel de Cervantes’s Don Quijote into a rumination on national and local mercantile practices as the essence of English identity.
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In Chapter 3, “Plotting Spaniards, Spanish Plots,” Fuchs analyzes various texts, including Thomas Middleton’s “A Game at Chess,” “the most notorious anti-Spanish play of the period” (11); Middleton’s “The Lady’s Tragedy,” based on Cervantes’s “El curioso impertinente;” and John Fletcher’s “Rule a Wife and Have a Wife,” composed in the context of the proposed but failed “Spanish Match” between Charles I of England and the Infanta María of Spain. Fuchs’s discussion of “A Game at Chess” is particularly interesting in the light of current studies of race in the early modern period. In this play the characters appear as chess pieces, with the Spanish cast as the black ones and the English as the white ones. According to Fuchs, Middleton’s drama reveals “an essentialist and racialized version of Spanish difference” (65). In so doing it anticipates modern constructions of racial alterity and a racism based specifically on categories of color. Chapters 4 and 5, “Cardenio Lost and Found” and “Cardenios for Our Time,” center on a lost play purportedly penned by William Shakespeare and John Fletcher and based on Cervantes’s tale of Cardenio in Don Quijote. As Fuchs puts it, for scholars of AngloSpanish literary relations the lost Cardenio “is the absent center, the purloined letter, [and] the missing link” (1) in the connection between the two foremost representatives of early modern Spanish and English literatures, Cervantes and Shakespeare. As she maintains, what is of significance in this Spanish/English connection is the extent to which English writers were actually aware of developments in Golden Age Spanish prose long before the supposedly proprietary English birth of the novel. As Fuchs explains, recent iterations of the lost Cardenio have been produced by the Shakespearean scholar Stephen Greenblatt and the playwright Charles Mee, and also by Gregory Doran, a director for the Royal Shakespeare Company. Fuchs discusses their works as well as Greenblatt’s so-called Cardenio Project, which engaged theater companies in different parts of the world to take his and Mee’s play and rework it in forms they deemed appropriate for their respective cultures. As an example, she assesses the Spaniard Jesús Eguía Armenteros’s play, also titled “The Cardenio Project.” In fact, Greenblatt and Mee’s production reworks “El curioso impertinente” of Don Quijote rather than the tale of Cardenio, but, as Fuchs argues, it largely occludes its Cervantine roots. In contrast, Doran’s version,
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which is more explicitly hispanophilic, fetishizes Spanish difference and exoticizes the play’s setting. In addition to the light Fuchs sheds on seminal texts of English literature and their contemporary reworkings, her book is also important for what it says about the nature of the modern Anglo-American disciplines of literature and how these disciplines affect the way literary history is understood. Most scholars who study Anglo-Spanish literary connections work primarily on Spanish literature, in Fuchs’s words “the less esteemed and vocal of the two disciplines in our own academy” (95). Her trenchant assessment of this situation should give pause to all of us in the fields of Spanish and English literary studies: “Early modern English writers looked to Spain for inspiration, and relied heavily on Spanish originals, yet our own academy, marked by the Black Legend and sustained anti-Spanish prejudice, is unable to recognize those early debts. When English specialists encounter England’s abundant use of Spain, their first question is often, ‘What about the reverse?’—what did Spain take from England? The answer—that this exchange was largely one-sided, because Spain had the cultural capital England sought—rarely satisfies, as it fails to align with the entrenched relative standing of the disciplines in our own time” (95-96). In The Poetics of Piracy Fuchs takes a significant step in dislodging our disciplinary biases and blindness. In so doing she begins to construct a truly transnational literary history beyond conventional national boundaries. Her book will thus be of tremendous value not only to specialists of early modern Spanish and English literatures but also to a wide range of scholars and academics. Robert Richmond Ellis Occidental College
ZUBIAURRE, MAITE. Cultures of the Erotic in Spain, 18981939. Nashville: Vanderbilt University Press, 2012. 398 pp. Cultures of the Erotic in Spain, 1898-1939 (2012) de Maite Zubiaurre se ha convertido en el mapa de viaje imprescindible y el archivo esencial para todos aquellos que se quieran internar por la senda de la llamada “sicalipsis” o explosión de artefactos eróticos y discursos sobre la sexualidad que invadieron la cultura popular española de la Edad de Plata. El ambicioso estudio crítico de Zubiaurre es, sin duda alguna, la adición más relevante en los últimos años a la creciente bibliografía crítica sobre literatura, erotismo y sexualidad en la Edad de Plata, en la que destacan las aportaciones de Richard Cleminson, Lily Litvak, Serge Salaün y Francisco Vázquez García. Cultures of the Erotic se distingue por ser la primera obra que traza las manifestaciones del erotismo y la sexualidad en una miríada de géneros, disciplinas y soportes: desde la novela de kiosco hasta los tratados de medicina, pasando por las revistas galantes, las postales eróticas, las imágenes estereoscópicas, la fotografía o los manuales populares de sexualidad. Cultures of the Erotic propone una visión panorámica de la producción cultural erótica que se combina, de manera magistral, con la lectura detallada y contextualizada de textos e imágenes específicos. El éxito de dicho acercamiento queda realzado por la cuidada y generosa edición de Vanderbilt University Press –que ofrece al lector más de trescientas imágenes en color– y por la creación de una página web de acceso libre, A Virtual Wunderkammer: Early Twentieth Century Erotica in Spain, que aloja muchas de las obras primarias examinadas en el libro. El objetivo de Cultures of the Erotic es “to unveil a highly eroti cized and irreverent Spain that, before succumbing to the stifling circumstances of the Civil War and Franco’s dictatorship, served as a subversive counterbalance to the orthodoxies of Spain’s official (high) culture” (28). En efecto, Zubiaurre ha llevado a cabo una exhaustiva labor de rescate de esta “tercera España” –así denomina la autora al erotismo de masas del primer tercio del siglo XX– poniendo en tela de juicio la extendida teoría de las dos Españas, una liberal y otra conservadora, que rige la historiografía del periodo. La sicalipsis, argumenta la autora, no se alinea de manera unívoca con ninguna de estas dos mentalidades sino que fue producida, consumida y denostada por ambas. La tercera España del erotismo popular “cuts across class 172
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and gender, and bridges the divide between high and low culture” (1) y se constituye como una de las pocas áreas culturales en las que la España de los inicios del siglo XX abraza la modernidad europea, participando en la circulación de tecnología, productos culturales e ideas. Cultures of the Erotic está divido en ocho capítulos, precedidos de una introducción y seguidos de una conclusión. Los dos primeros capítulos, “Historizing Eros” y “Sex at a Distance: Amatory Elitisms” están dedicados al análisis de los discursos sexológicos –en sus variantes científicas y pseudo-científicas– y las influencias extranjeras (Sigmund Freud, Havelock Ellis) que los conformaron. Se trata de las dos secciones más teóricas del libro, que carecen del atractivo visual de los otros capítulos, pero que sientan una firme base para el resto de la obra y que consiguen atrapar al lector con amenas lecturas de las teorías de autores de la alta cultura como Gregorio Marañón, José Ortega y Gasset y Santiago Ramón y Cajal. Resulta especialmente fascinante el caso de Marañón, una figura ambivalente a la que Zubiaurre arranca la máscara de progresismo republicano para dejar al descubierto su verdadero rostro: una agenda política conservadora asentada en la defensa de la monogamia, la heterosexualidad y la reducción de la mujer al papel de madre y esposa. El tercer capítulo “Erotic Postcards: The Spanish Inventory” brega de manera valiente con el corpus dilatado y disperso de los materiales visuales que circulaban en la España sicalíptica: postales eróticas, fotografías de desnudos artísticos, imágenes estereoscópicas o álbumes fotográficos. Con la siguiente sección, “Sexual Naturism: Nudists and Bathers”, nos sumergimos en el ámbito de la propaganda visual nudista –uno de los pocos contextos en los que se exhibe el cuerpo desnudo masculino–, los clubes naturistas y las representaciones de bañistas. El análisis de estos materiales revela las importantes conexiones de esta vertiente erótica con ideologías políticas como el anarquismo y el totalitarismo, y vuelve a subrayar los estrechos vínculos del erotismo hispánico con tendencias del extranjero –en este caso de Alemania. El quinto capítulo, “Sensual Reflections: Mirrors and Books”, establece una sugerente conexión entre los artefactos y tecnologías visuales (fotografía, imágenes estereoscópicas, espejos) y las novelas de kiosco, apelando a los efectos comunes de duplicación, reflexión y repetición como medios de expresión erótica. La multiplicación especular de la figura femenina funciona como metáfora de un placer perverso –narcisista, autoerótico o lésbico– que fue uno de los motivos
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más recurrentes de la producción erótica. “Imported Techno-Eros: Bicycles and Typewriters” y “Patriotic Sex: Mantillas, Cigarrettes, and Transvestites” funcionan como dos capítulos complementarios que exploran la productiva tensión entre el sexo y la modernidad importados y el erotismo patrio. Las bicicletas, las máquinas de escribir, las medias y los cigarrillos de importación conviven con la españolísima figura de la “maja” y sus atributos (mantillas, peinetas, claveles) en las creaciones sicalípticas. El largo y sugestivo trayecto por el erotismo de la Edad de Plata toca a su fin con el capítulo “Erotic Fictions: Narrated Sex and Pedagogy” dedicado a la novela erótica de kiosco. La conclusión de la obra nos trae de vuelta al presente, señalando y lamentando la escasez de bibliografía crítica sobre el erotismo de la Edad de Plata, algo que resulta sorprende “since irreverent and transgressive sicalipsis shares many traits with the sexual liberation and destape that came along with Spain’s transition into democracy” (333). Cultures of the Erotic es un texto fundacional en su campo, por ser el primero que ofrece una visión abarcadora, interdisciplinar y multimedia del erotismo español entre 1898 y 1936. Igualmente importante es el rico y atractivo archivo que Zubiaurre ha rescatado y puesto en manos de los estudiosos de la sicalipsis, quienes ahora tienen la labor de seguir explorando el terreno. Entre los caminos a seguir, esbozados en Cultures of the Erotic, estarían el diálogo con la teoría queer o con los estudios de la visualidad, el examen de la producción cinematográfica o la presencia del erotismo en las obras y espectáculos musicales. Itziar Rodríguez de Rivera Cornell University
ZEGARRA, CHRYSTIAN. El celuloide mecanografiado: la poesía cinemática de E. A. Westphalen. Madrid: Verbum, 2013. 228 pp. En el manifiesto inicial del Futurismo el poeta italiano Filippo Marinetti escribió que “un coche de carreras era más bello que la Victoria de Samotracia”. Esta afirmación que resume los postulados de este movimiento de vanguardia es la base con la que Chrystian Zegarra analiza la poesía del poeta peruano Emilio Adolfo Westphalen. Partiendo de las ideas sobre la velocidad propuestas por la Vanguardia europea conjuntamente con las técnicas desarrolladas por la aparición del cinematógrafo, Zegarra amplía los estudios poéticos sobre una de las figuras claves de la vanguardia peruana. Teniendo en cuenta que todavía siguen siendo escasos los estudios sobre poesía peruana, la aparición de este libro permite releer los textos de Westphalen, situarlos dentro del contexto de su publicación y establecer el apropiado diálogo teórico con las diversas propuestas vanguardistas, incluyendo la apropiación y/o cuestionamiento de estas ideas por parte de los poetas latinoamericanos de inicios del siglo XX. El celuloide mecanografiado: la poesía cinemática de E. A. Westphalen es pues un valioso aporte que incorpora el discurso cinematográfico dentro de la discusión de la poesía de Westphalen. En el primer capítulo “Distancia crítica westphaleana ante la velocidad y el automatismo vanguardistas” se discute la posición de la poesía del peruano dentro de dos conceptos básicos de primera mitad del siglo veinte. Zegarra distingue entre la modernidad y el vanguardismo señalando cuál es la posición que toma Westphalen y el diálogo que establece con ambos. Retomando las ideas sobre la modernidad de Marshall Berman en su clásico Todo lo sólido se desvanece en el aire así como las teorías sobre la vanguardia de Renato Poggioli y Peter Bürger, Zegarra analiza el impacto de ambos proyectos en Latinoamérica. Si bien la modernidad se puede entender como un cambio y reorganización de estructuras sociales, artísticas, políticas, etc., la modernidad es ante todo un proceso de expansión de la vida urbana. Esta aceleración del espacio moderno es parte del cambio escritural que propone la vanguardia. De esta manera, Zegarra analiza el impacto de las ideas de Marinetti presentadas en su manifiesto futurista de 1909. Lo que rescata Zegarra de este texto es esencialmente “la exaltación de la velocidad como categoría que resume el arte moderno” (30). En el Futurismo, podríamos encontrar, entonces, MESTER, VOL. XLIII (2014/2015) 175
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la esencia de la vanguardia en la medida en que contiene las cuatro etapas que Poggioli asocia con ella, a saber: 1) etapa activista o de primera aparición, 2) etapa antagonista o de enfrentamiento con el otro, 3) etapa nihilista o de destrucción descontrolada, y 4) etapa agonista o de autoinmolación. La discusión sobre la recepción del Futurismo en América Latina es recopilada minuciosamente lo que permite comprender mejor hasta qué punto Marinetti es esencial para entender la Vanguardia Latinoamericana. El otro punto que analiza Zegarra es el Surrealismo y su técnica de escritura que permite liberar el inconsciente: la escritura automática. Concluye el autor que Westphalen participa del factor moderno sin asimilarlo completamente, en un diálogo que incluye tanto la convivencia como el rechazo. En el capítulo dos “Visualidad sin límites: cinematografía y vanguardia histórica”, el autor busca establecer los vínculos entre el arte de vanguardia, el lenguaje del cine y la poesía de inicios del siglo XX. Así, las primeras cintas de Man Ray, Fernand Léger, Marcel Duchamp son evidencia de la relación de las artes plásticas y el cinematógrafo. Los diversos escritos sobre el cine por parte de César Vallejo, Xavier Villaurrutia o Vicente Huidobro revelan la preocupación latinoamericana por el séptimo arte. En el cine nos encontramos nuevamente con dos movimientos: la rapidez de las imágenes para captar y presentar el cambio urbano (modelo de arte nuevo siguiendo a Marinetti) y, al mismo tiempo, la lentitud de las mismas escenas para presentar el cambio (siguiendo las ideas de Antonin Artaud). Ambos movimientos solo pueden ser presentados a través del recurso del montaje cuyo pionero fue el cineasta ruso Sergei Eisenstein. Zegarra establece esta relación entre montaje conflictivo, cámara acelerada y lenta, e imagen móvil-temporal como elementos y técnicas dentro de la imagen poética del arte nuevo de vanguardia. Asumidos dentro del fluctuante espectro donde confluyen el surrealismo, el futurismo y el cubismo, la poética de Westphalen dialoga con la fragmentariedad propuesta por el cinematógrafo cuyas “técnicas de aceleración y lentitud aplicadas a los objetos filmados” permiten que “la cámara amplí[e] el horizonte de visión del ojo, diluyendo los umbrales perceptivos para generar puntos de vista inéditos que apuntan a consolidar una mirada más profunda hacia la realidad y los fenómenos observables” (87). Esta ampliación de la mirada es la que la poesía de vanguardia busca incorporar en su escritura. En el capítulo tres “Cine y Literatura en la vanguardia peruana (1897-1930)”, se presenta la llegada del cinematógrafo al Perú en
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1897 y la relación que estableció, desde entonces, con la literatura de inicios del siglo XX. El impacto del cinematógrafo se hizo sentir desde el inicio en la sociedad peruana. Zegarra da cuenta de las crónicas relatando la experiencia de la primera exhibición fílmica en la Plaza de Armas de Lima así como los textos que escribiera César Vallejo desde París en 1927. En “Religiones de Vanguardia” y “Contribución al estudio del cinema”, el vate peruano expresa su preocupación de hasta qué punto el cine puede ser considerado un arte y, si este fuera el caso, cuáles son los medios propios de su expresión. Esto lo lleva a cuestionar la inclusión del sonido como elemento esencial y la pérdida del silencio, debate que resume el problema del hombre dentro de la maquinaria moderna: Vallejo saluda y aplaude el silencio como elemento esencial del cine, como una manera de escape al ensordecedor ruido de la urbe contemporánea. Así mismo, Zegarra compara la imagen fotográfica característica del poeta José María Eguren y la velocidad que propone la vanguardia, diálogo que ilumina la práctica poética de Westphalen en la medida en que sus libros proponen esa suerte de dinamismo de la imagen lenta y, en muchos casos, silente. El impacto cinematográfico presente en la poesía peruana de inicios del XX es clara: de Eguren a Vallejo, pasando por Martín Adán, César Moro, Enrique Peña Barrenechea, Magda Portal, Carlos Oquendo de Amat, entre otros, hay nombres suficientes para crear un corpus digno de análisis para entender el modernismo peruano, su vanguardia poética y el diálogo establecido con la máquina de sueños, un instrumento nuevo en la producción del arte. Finalmente, en el capítulo cuatro “Westphalen y la poesía cinemática: puesta en escena de una modernidad acelerada” se analizan, especialmente, los tres primeros libros de Westphalen: Las ínsulas extrañas (1933), Abolición de la muerte (1935) y Cuál es la risa, publicado en 1989 pero escrito entre los años de 1934-35. El análisis se aproxima a la poética westphaleana como “un experimento estético por someter al tiempo y al movimiento a un proceso de manipulación, con lo cual manifiesta paralelismos con técnicas cinematográficas características de la época de vanguardia” (159). Los polos de lentitud y rapidez enmarcarían el diseño de los poemas de estos libros a la manera del montaje eisensteiniano con un énfasis por detener la vertiginosa velocidad propuesta por la modernidad. Temáticamente, la lentitud propuesta (como una cámara en slow-motion) enfatiza el erotismo presente en los textos. Este encuentro erótico, afirma el autor,
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opera como un mecanismo redentor que contrarresta los efectos de la velocidad. Esta manipulación del tiempo se aprecia en los poemas más reconocidos de estos libros (“Andando el tiempo”, “Un árbol se eleva hasta el extremo. . .”, “Una cabeza humana viene lenta desde el olvido. . .”), donde se radicaliza la lentitud como técnica para recrear el acto poético, el uso de la memoria, así como la fragmentariedad del sujeto poético. En los poemas “Marismas llena de corales. . .”, “Entre surtidores empinados. . .” y “Sirgadora de las nubes. . .”, el encuentro amoroso es enfatizado por esa cámara lenta que inmoviliza lo que la amada ha logrado: un nuevo orden alterno al de la velocidad impuesta por la modernidad. El análisis capital de los primeros poemarios de Emilio A. Westphalen que Chrystian Zegarra ha presentado en su libro permite entender mejor varios elementos que no suelen tomarse en cuenta a la hora de analizar la poesía de vanguardia. El más importante en este libro es la relación intrínseca entre el discurso cinematográfico y el discurso del arte, específicamente el de la poesía. El discurso visual en el que ambos se apoyan aún no ha sido estudiado a profundidad en el ámbito de los estudios de la Vanguardia ni en el caso de la poesía peruana. La aparición de El celuloide mecanografiado abre una línea nueva de investigación que ayuda, sin lugar a dudas, a entender la relación entre cine y poesía e ilumina la poética de uno de los escritores peruanos capitales de inicios del siglo XX. Carlos Villacorta University of Maine
MORE, ANNA. Baroque Sovereignty. Carlos de Sigüenza y Góngora and the Creole Archive of Colonial Mexico. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2013. 360 pp. Anna More’s recent monograph reads like a procession of monuments. Weaving down the path of Baroque Sovereignty, the first ‘monument’ one encounters is the primary subject of the study, Mexican Creole polymath Carlos de Sigüenza y Góngora (16451700), whose prodigious literary production and archive organize the volume. More systematically addresses novel elements of Sigüenza’s diverse writings while elaborating an understanding of Creole subjectivity in urban New Spain as “baroque sovereignty.” Creoles, she argues, compiled an impressive textual, pictorial, and antiquarian archive in order to articulate a local sovereignty transcendent of the terms of political and cultural authority allowed by the Spanish imperial administration in New Spain. This notion of baroque sovereignty develops atop the Creole classes’ paradoxical, simultaneous claims to ascendancy from European conquerors and local indigenous elites. This identity subsequently enables Creole authors such as Sigüenza to suggest “the privileged position of the regional savant” (262), a locus capable of mediating the racially diverse viceroyalty of New Spain in public and political discourse at the close of the Habsburg monarchy. Theoretically framing the volume are the broader concepts of the archive and the baroque, monumental categories within the fields of early modern Spanish and colonial Latin American literature and culture. Chapter 1 assesses the critical lineage of both terms in the wake of a discussion of sovereignty and patrimonialism focused on Juan Solórzano Pereyra’s De Indiarum Iure (1629) and its amended Spanish translation, Política indiana (1648). More demonstrates how Solórzano avoids discussions of legitimacy and cruelty—most prominently articulated by Dominicans Francisco de Vitoria and Bartolomé de las Casas, and later appropriated by rival imperial powers—focusing instead on the pragmatics of Spanish colonial jurisprudence by conveying the potential political and epistemological contributions and failures of Creoles to enable what she terms “Creole patrimonialism.” Behind this discussion of Solórzano lies More’s appraisal of the term archive, which can be read as an additional pageant of monuments: More cites and builds upon the work of Jacques Derrida, Roberto González Echevarría, Antony Higgins, and Diana Taylor. MESTER, VOL. XLIII (2014/2015) 179
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Likewise, her discussion of baroque summons the theoretical artillery of Walter Benjamin, José Antonio Maravall, Michel Foucault, Gilles Deleuze, and others. Such exhaustive review of these scholarly concepts enables More to thoroughly plot Baroque Sovereignty’s theoretical coordinates while framing her argument that Sigüenza’s writings reveal the “interdependence of style, rhetoric, and political ideals” (251) and suggesting that the emergence of a proto-national political consciousness should be understood as a metaphoric and material archive imperative to Creole authority in late seventeenth century Mexico. Chapter 2 discusses the manner in which Sigüenza y Góngora’s Triunfo parthénico (1683), Glorias de Querétaro (1680) and Primavera indiana (1662) further local adoration of New Spain’s primary religio-cultural icon, the Virgin of Guadalupe. More highlights how the Triunfo’s discussion of the festival’s altar to the Virgin deploys the dehumanized, materialist tropes of Bernardo de Balbuena’s Grandeza mexicana (1604) through an account of two poetic duels (certámenes) and the accompanying festivities held at the Royal University of Mexico. The two works notably differ, says More, in their allocation of surplus value, a concept symbolically represented through their respective enumerations of global commodities such as precious metals and stones originating around the world: Balbuena cedes Mexican extraction of surplus value to imperial Spain as tribute, whereas Sigüenza’s Triunfo parthénico dedicates luxury items disembarking in New Spain and the resulting surplus to “what he has posited as the source of Novohispanic autonomy: the Virgin Mary’s Immaculate Conception” (66). Marching onward from the auto, altar decorations, and literary contest in the Triunfo’s celebration of the Immaculate Conception, chapter 3 discusses the monumental triumphal arch designed to celebrate the 1680 arrival of Mexico’s new viceroy, Don Tomás Antonio de la Cerda, Marqués de la Laguna, ekphrastically elaborated in the Theatro de virtudes políticas (1680). As a literary explanation and justification of the triumphal arch erected for the viceroy—distinctively representing eleven Mexica rulers and the war god Huitzilopochtli instead of the mythological beings traditionally depicted in Mediterranean triumphal arches—More argues that Sigüenza’s textual rendering of the ceremonial structure seeks to dissociate Mexico’s pre-Columbian history from stigmatized associations
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with idolatry and paganism. Contextualizing the representation of the Mexica figures within Renaissance emblem literature and baroque interest in cultural exotica (such as glyphs, hieroglyphics and scripts), More further argues that Sigüenza y Góngora’s use of pre-Columbian icons cites the local “foundation of good governance” (145), which serves as a productive allegorical model for the new viceroy. Chapter 4 analyzes Alboroto y motín (1692), Sigüenza’s highly racialized assessment of the 1692 Mexico City uprising that left many administrative shrines to the Spanish empire in ruins and temporarily paralyzed the city’s commercial activities. This chapter elucidates the manner in which Creoles vilified and racialized indigenous subjects under the specter of threats to imperial sovereignty, such as indigenous riots and piracy, inserting Creoles as a necessary mediator between indigenous and Spanish subjects upon the disappearance of New Spain’s indigenous nobility. Chapter 5 posits that Sigüenza’s hallmark pirate narrative Infortunios de Alonso Ramírez (1690) can be read as “an allegory for Creole citizenship in a postimperial world” that uses Sigüenza’s relationship to his protagonist to unify “elite and common Creole subjects” (204-5). In tandem, the final chapters demonstrate how Sigüenza further pejoratively homogenizes the indigenous plebe in order to oppose the racialized masses to the Spanish-descended Creole class. Active in recent conversations about the disciplinary intersections of literary and visual studies in Latin American colonial scholarship, More incorporates twenty-five illustrations into her text. It is fitting, then, that the tome begins with an analysis of the ten-panel biombo housed at Mexico City’s Museo Franz Mayer, contrasting the screen’s frontal depiction of the violent Spanish conquest of Tenochtitlan with its reverse image of an ordered, pacific cityscape, highlighting “the uncomfortable meeting of two planes of history around sites in the city” (5), a contraposition that anchors More’s work. Following the biombo, two-dozen well-known frontispieces, emblems, maps, prints, book illustrations, casta paintings, and canvases elucidate More’s reading of Sigüenza’s vast literary catalog. Far from the token reproductions of canonical images common to many scholarly monographs on the colonial period, More delves deeply into the relationship between image, text, and Creole ideology, effectively deploying the visual record in defiance of traditional disciplinary boundaries.
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Like these images, the study itself is also monumental: as Ralph Bauer notes, More’s monograph is the largest, most comprehensive analysis of Sigüenza y Góngora since Irving Leonard’s seminal study published in 1929.1 From More’s novel turn away from Creole subjectivity in order to focus on Creole politics “within the context of Spanish imperial ideology” (26) in an against-the-grain reading of Sigüenza, to her productive supplementary readings of the colonial visual archive oft-claimed by art historians, Baroque Sovereignty is certain to become a touchstone of the colonial studies field, a monument of the scholarly canon.
Note 1. See Irving A. Leonard, Don Carlos de Sigüenza y Góngora: A Mexican Savant of the Seventeenth Century (Berkeley: University of California Press, 1929). Also see Ralph Bauer’s review of More’s work in Renaissance Quarterly LXVI.4 (Winter 2013): 1468-70.
Dexter Zavalza Hough-Snee University of California, Berkeley
Kristal, Efraín, y John King, eds. The Cambridge Companion to Mario Vargas Llosa. Cambridge: Cambridge UP, 2012. 233 pp. Este libro, editado por Efraín Kristal y John King, reúne un grupo significativo de aproximaciones críticas que abordan una amplia gama de temas tratados por Mario Vargas Llosa a lo largo de los más de 50 años que comprenden su carrera literaria. Este volumen supone un valioso aporte bibliográfico del cual pueden beneficiarse tanto especialistas como investigadores que empiezan a explorar el universo ficcional de este autor peruano galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 2010. Como los editores puntualizan en la introducción, la obra de Vargas Llosa ha experimentado un cambio de orientación —tanto temática, como estética e ideológica— a tono con sus convicciones en diversos periodos de su vida. Así, el compromiso político con la revolución cubana, evidenciado en sus primeras novelas publicadas en los años 60, cede paso a una reflexión crítica sobre la naturaleza violenta del fanático que busca implantar la utopía de un hombre y una sociedad perfecta en este mundo. Otras novelas aparecidas desde fines de los 80 inciden en el componente erótico como una vía para hacer frente a las limitaciones y precariedades de la existencia. Cabe resaltar que, para los editores, se puede distinguir un hilo conductor que une la producción ficcional del autor y que se puede catalogar como su “most enduring contribution to literature”, y este aspecto unificador es “Vargas Llosa’s sustained exploration of the incompatibilities between experience and the imagination” (2). Esta compilación se divide en 14 capítulos y una entrevista a Vargas Llosa. Un dato a resaltar es que se estudian, además de todas las novelas y relatos publicados hasta la fecha, las piezas teatrales, los ensayos (literarios y periodísticos) y el libro de memorias del autor. Así, este volumen cubre la totalidad de la producción escrita del autor. En el primer capítulo, Alonso Cueto analiza la psicología transgresora de los personajes rebeldes en la narrativa vargasllosiana, y concluye que la rebeldía es la máxima expresión de la imaginación creadora, la cual, por el empleo de la fantasía, busca transgredir un sistema de poder que esconde la verdad de los individuos. En el capítulo 2, Gerald Martin estudia dos novelas tempranas: La ciudad y los perros y La casa verde, destacando la experimentación formal de Vargas Llosa por medio de la adopción de técnicas MESTER, VOL. XLIII (2014/2015) 183
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narrativas provenientes de William Faulkner, y la adaptación del montaje cinematográfico para quebrar la linealidad del espacio y el tiempo ficcionales. En el capítulo 3, Efraín Kristal aborda el tema de la corrupción en Conversación en la Catedral. Esta novela, que aparece en un momento de fuerte compromiso de Vargas Llosa con el socialismo, reproduce la degradación moral y social de un universo corrompido por el sistema capitalista. Resulta interesante la nueva lectura que Kristal propone, en el sentido de conectar la nulidad de la agencia individual en Conversación debido al poder abrumador del sistema, con “an exploration of [posteriores] literary worlds in which individual agency makes a difference” (47). Por su parte, en el capítulo 4, Michael Wood analiza el uso del humor y la ironía en Pantaleón y las visitadoras y La tía Julia y el escribidor, enfocándose en los elementos de farsa y comedia que caracterizan estos dos textos, afirmando que el uso de la comedia puede convertirse en un arma eficaz para analizar de forma seria las posibilidades de lidiar con las limitaciones existenciales. En el capítulo 5, Juan E. de Castro y Nicholas Birns se ocupan de La guerra del fin del mundo como la primera novela histórica de Vargas Llosa. Influenciado por las ideas libertarias de Albert Camus, esta novela explora la dialéctica entre racionalidad e irracionalidad y pone en tela de juicio la validez de la violencia como una herramienta adecuada para el cambio político y social. Para estos investigadores, la búsqueda de una novela de rasgos totales radica en negar las posiciones autoritarias, relacionadas con una mentalidad fanática, para preferir la posibilidad de una sociedad libre que se define como “one that allows pluralism” (71). En el capítulo 6, Fiona Mackintosh explora los temas de la inocencia y la corrupción en ¿Quién mató a Palomino Molero? (que se basa en la experiencia de Vargas Llosa en la comisión que investigó la masacre de Uchuraccay en 1983) y El hablador. Estas dos novelas tienen en común las implicancias de la naturaleza conflictiva de conceptos como “verdad” y “autenticidad” en un contexto surcado por tensiones sociales y raciales. Por ejemplo, la figura del “hablador”, más que una representación fiel de la cultura Machiguenga, refleja la intervención creadora del autor, que distorsiona y manipula las fuentes originales en el producto ficcional (82). En el capítulo 7, Deborah Cohn estudia las novelas políticas Historia de Mayta y Lituma en los Andes. La investigadora concluye que ambos textos indagan en los efectos de la violencia política al interior de contextos revolucionarios
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e identifican a la zona de los Andes como el lugar de origen de la crisis política peruana. Este ensayo propone matizar la naturaleza de lo histórico ya que, comúnmente, el recuento de los hechos históricos está matizado con elementos ficcionales, lo cual sugiere acercar la esfera de la historia al terreno de la literatura, debido a la “mediated nature of the past” (90). En el capítulo 8, Roy C. Boland se enfoca en el tema del erotismo en Elogio de la madrastra y Los cuadernos de Don Rigoberto. El elemento erótico es explorado de la mano de los aportes de Georges Bataille, para quien el erotismo tiene implicaciones estéticas, morales y políticas. La búsqueda del placer erótico individual sería una forma de contrarrestar las restricciones impuestas por los códigos morales sociales. En el capítulo 9, Clive Griffin, analiza La fiesta del Chivo como perteneciente a una tradición latinoamericana de novelas sobre dictadores. Un dato significativo es que este texto es el primero en el cual un personaje femenino (Urania Cabral) ejerce el papel central. Este ensayo examina la era del dictador dominicano Rafael Trujillo a través de la mirada del presente, para corroborar de qué manera el espectro de la dictadura todavía tiene una influencia en la vida de los dominicanos. En esta novela, Vargas Llosa se interesa por las consecuencias a largo plazo de los periodos dictatoriales, señalando los efectos devastadores de este tipo de regímenes en las mentes y cuerpos de los ciudadanos. En el capítulo 10, Efraín Kristal analiza tres novelas publicadas en la primera década del siglo XXI: El paraíso en la otra esquina, Travesuras de la niña mala y El sueño del Celta. Kristal traza una línea evolutiva en el desarrollo literario de Vargas Llosa, la cual se mueve desde un periodo socialista, que después de una ruptura con la ideología del régimen cubano se traslada a una defensa de la democracia, el libre mercado y el neoliberalismo económico. La tercera etapa se caracteriza por una mirada compasiva y empática hacia personajes rebeldes, como Flora Tristán, lo cual se encuadra en un proyecto de búsqueda conciliatoria entre individuos de diversas tendencias (131). Si se compara la actitud de Vargas Llosa hacia el fanático en La guerra, con la nueva mirada hacia las actitudes fanáticas de los protagonistas de El paraíso, se puede comprobar su tolerancia a comportamientos radicales que conforma su nueva apuesta moral. Otra interesante innovación que se puede ver en estas novelas, especialmente en El paraíso y Travesuras, es la idea de que anteriormente la literatura y el erotismo actuaban como medios compensatorios válidos frente a las
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limitaciones de la vida real. En esta nueva etapa, las compensaciones se vuelven insuficientes; sin embargo, comparadas con el nivel de sufrimiento que se experimenta en la vida real, resultan más deseables. El poder de la literatura no ha perdido su valor, pero ha palidecido. El sueño explora la reconciliación entre individuos imperfectos, en un contexto en el cual “evil is a real presence, generating a need for reconciliation among flawed individuals” (146). John King dedica el capítulo 11 a un estudio minucioso de los ensayos vargasllosianos. Se recalca la voluntad de Vargas Llosa de no considerarse un “crítico académico”, ya que el autor rechaza la labor de ciertos críticos cuyo énfasis teórico y abstracto “divorce literature from pressing human concerns” (149). King divide su ensayo en dos temas abordados en los ensayos de Vargas Llosa: 1) la política y 2) la literatura y el arte. Resulta interesante conocer el tipo de lecturas que influenciaron en el cambio de militancia política en Vargas Llosa: Isaiah Berlin, Karl Popper, Albert Camus, las que lo llevaron a alejarse del socialismo así como a enfrentarse a todo tipo de populismos y nacionalismos. La elección de escritores para sus ensayos literarios es significativa: García Márquez, Flaubert, Arguedas, Víctor Hugo. Esta selección revela la profunda creencia en que la literatura se convierte en una forma de soportar lo limitado de la existencia. Esta idea cobra pleno sentido en esta frase: “life can never measure up to the achievements of literature” (162). Los tres últimos capítulos del volumen se centran en el libro de memorias El pez en el agua (Kelly Austin), las obras de teatro (Evelyn Fishburn) y la adaptación de novelas de Vargas Llosa al cine (Carolina Sitnisky). El caso de El pez es llamativo porque el autor desdibuja los límites entre ficción y experiencia vital para explorar, en sus propias palabras: “those dark depths where the most secret motivations of our acts are plotted” (181). Fishburn ilumina la manera en que los textos dramáticos se deben estudiar más allá de su restringido espacio textual, para considerar elementos de la representación escénica (performance) de los mismos. El ensayo de Sitnisky supone un significativo aporte al estudio de la adaptación, no siempre acertada, de obras literarias al universo del séptimo arte. La investigadora señala casos en los cuales —por ejemplo, en el guión de La ciudad y los perros de Francisco Lombardi— la película es mucho más tradicional que la novela en términos de técnica narrativa. También se incide en el hecho de que varios matices
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humorísticos de la novela Pantaleón y las visitadoras se han perdido en la versión fílmica. En suma, estamos ante un libro que, a la par de que vuelve a visitar temas ya tratados por la crítica vargasllosiana inyectándoles esta vez una mirada fresca, abre nuevos horizontes explorativos que canalizarán provechosas interpretaciones en los años por venir. Chrystian Zegarra Colgate University
CONTENTS
Mester
VOLUME XLIII 2014/2015 INTRODUCTION Rafael Ramírez Mendoza
DOSSIER: On Violence / A propósito de la violencia / A propósito da violência ARTICLES Nas malhas da violência: os “Matadores” de Marçal Aquino Fernanda Andrade do Nascimento Alves Las UMAP y la Revolución: el papel de la plantación en El central y Arturo, la estrella más brillante de Reinaldo Arenas Magdaléna Matušková La carnavalización del Archivo en Adiós, Ayacucho de Julio Ortega Victor Felipe Segundo Quiroz Ciriaco
INTERVIEW
DOSSIER
Memorializing Trauma: An Interview with John Patrick Thompson Verónica García Moreno, Juan Jesús Payán and Elizabeth Warren
ON VIOLENCE A PROPÓSITO DE LA VIOLENCIA A PROPÓSITO DA VIOLÊNCIA
GENERAL SECTION ARTICLE The Poor and the Modern City: Recognition and Misrecognition of the Carpas Shows in Mexico City (1890-1930) Natalia Bieletto
TRANSLATION “Cher ami, Je suis en retard avec toi…”: Una carta-poema surrealista de César Moro (1941) Rafael Ramírez Mendoza [Cher ami, Je suis en retard avec toi…] César Moro Traducción del manuscrito Paul Cella, Rafael Ramírez Mendoza and Hélène Roy
INTERVIEWS San Juan, escritura y amor: una entrevista a Eduardo Lalo sobre su novela Simone Nitzaira Delgado-García and Daniel Whitesell La “desculturalización” de la cultura: crítica literaria, gestión cultural y acción política. Una entrevista a Víctor Vich Francesca Gambini
REVIEWS
XLIII 2014–2015
Moraña. Mabel. Arguedas/Vargas Llosa: Dilemas y ensamblajes Carolina Beltrán Carreño Bolívar, Rubí. Av. Independencia: Literatura, música e ideas de Chile disidente Catalina Forttes Zalaquett Richmond Ellis, Robert. They Need Nothing: Hispanic-Asian Encounters of the Colonial Period Bryan David Green Cornejo Polar, Antonio. Writing in the Air: Heterogeneity and the Persistence of Oral Tradition in Andean Literatures Stephen M. Hart De Lima, Paolo. Poesía y guerra interna en el Perú (1980-1992): A Study of Poets and Civil War in Peru Richard Leonardo Fuchs, Barbara. The Poetics of Piracy: Emulating Spain in English Literature Robert Richmond Ellis Zubiaurre, Maite. Cultures of the Erotic in Spain, 1898-1939 Itziar Rodríguez de Rivera ISBN 978-0-9969450-2-8 90000 Zegarra, Chrystian. El celuloide mecanografiado: la poesía cinemática de E. A. Westphalen Carlos Villacorta More, Anna. Baroque Sovereignty. Carlos de Sigüenza y Góngora and the Creole Archive of Colonial Mexico Dexter Zavalza Hough-Snee 9 780996 945028 Kristal, Efraín, y John King, eds. The Cambridge Companion to Mario Vargas Llosa Chrystian Zegarra
XLII 2014–2015 U N I V E R S I T Y
O F
C A L I F O R N I A ,
L O S
A N G E L E S
