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Cuerpos virtuales y tejido sensible: el origen de la expresión pictórica Esteban Quesada
Resumen
y trascendental. Ahora bien, a diferencia de la manera como el estructuralismo dialéctico de corte piagetiano plantea las relaciones entre estos niveles, es posible construir una historia genética de los mismos en donde la postulación de niveles superiores del comportamiento no se plantee a modo de una gradación y una superación, sino como una relación genética entre diferentes tipos de ontologías vitales (mundos de vida), presentes todos y cada una de las estructuras orgánicas.
El presente texto constituye una reflexión sobre el anclaje de los procesos de creación artística en la percepción, comprendida ésta como un fenómeno biológico y psicológico en el marco dentro del cual es posible concebir la relación cuerpoconciencia-mundo, como una relación de constitución o acontecimiento del sentido. Se parte de la reconstrucción analítica de la discusión sobre el concepto “percepción” habida entre el estructuralismo psicológico y la filosofía trascendental, y de una delimitación del concepto de “sentido” en los dominios de animal (organismo-ambiente) y humano (cuerpo-mundo), discusión que conducirá a la determinación de un concepto particular de simbolismo ligado a la postulación para el ser humano de un cuerpo virtual. A partir de este último, y de una reflexión hermenéutica sobre el fenómeno de la percepción visual, se abordará el problema de la expresión en la pintura, tomando como caso paradigmático de la misma la obra de Paul Cézanne.
En el nivel biológico (por ejemplo, desde la etología) surgiría una problemática que se mantendría vigente hasta el nivel trascendental: el de cómo habita un organismo el ambiente que le es natural, y las relaciones que, para este organismo, habría entre percepción y movimiento en el margen de las situaciones que, de acuerdo con sus posibilidades orgánicas, emergerían en su ambiente propio como problematicidades fundamentales. Desde esta perspectiva, es menester aclarar que no existe un “mundo natural” en el cual cohabiten los animales, sino que este mundo es siempre correlativo a los niveles de desarrollo de la estructura orgánica específica de los animales de una determinada especie. Precisamente por ello es de singular importancia plantear una génesis entre las estructuras conductuales primitivas a las más complejas, presentes en animales con un alto grado de actividad psíquica. Aquí lo psíquico entraría como un nivel de determinación relacionado
1. Reconstrucción analítica de la historia de las estructuras orgánicas Hay por los menos tres niveles involucrados en la discusión sobre la percepción como fenómeno originario de constitución o acontecimiento del sentido, en el marco de la relación conciencia-cuerpo-mundo: el biológico, psicológico 35
con el análisis del sentido del comportamiento, donde sería importante diferenciar las formas de adaptación al ambiente, las de percepción y las de conciencia para cada especie. Entre las formas que pueden adquirir la adaptación en esta génesis orgánico-psíquica, aparecen los primates superiores y (entre ellos) el hombre como casos paradigmáticos de adaptación, no por cuanto constituyan sus niveles superiores, sino porque en su conducta se evidencia una reestructuración singular: la de “tener conciencia” de sus actos y del sentido de los mismos sin perder la orientación instintual y sensible primitiva de su organismo.
el que la rata percibe una figura concreta, es decir, su mundo natural, no es una espacialidad vacía de sentido (un espacio geométrico) sino una estructura de nivel práctico, un mundo habitable con sentido. Si a la misma rata se la priva de comida y de actividad sexual durante un tiempo considerable, y se la pone frente a los objetivos de ambas apetencias, uno en cada esquina de la jaula, la rata se dirige inmediatamente hacia su compañero de especie, pues para la estructura organismoambiente de su especie prima el instinto de supervivencia sobre el de conservación; sus acciones de este modo estarán determinadas no por meras cosas que aparecen en el campo visual, sino por sentidos relacionados con su finalidad biológica.
El comportamiento así determinado, en cuanto modalidad de ser que hace del ambiente un determinado sentido para la vida orgánica, puede ser diferenciado en formas sincréticas, amovibles y simbólicas, y cada una de estas formas corresponderá a la complejidad de las estructuras orgánicas de las especies en cuestión. La forma sincrética del comportamiento corresponde al nivel puramente instintual, donde el sujeto parece estar preso de su medio, pues carece de posibilidades decidibles o efectuables; las formas amovibles del comportamiento implican la comprensión de signos o señales –como el peligro–, el reconocimiento de posibilidades y entre ellas la decisión por la mejor posibilidad de acuerdo con la finalidad del comportamiento, y las conductas asociadas al uso de herramientas; y finalmente, las formas simbólicas, propias del comportamiento humano.
Para todo organismo hay estructuras que priman unas sobre otras, y su diferencia se entona con la importancia de la finalidad biológica (sentido) para la especie. Así por ejemplo, si a un chimpancé enjaulado se le coloca comida a una distancia que no puede cubrir con sus extremidades, y si además en la jaula se coloca una rama, el chimpancé aprenderá a utilizar la rama para su fin apetente. El chimpancé puede aprender a usar una rama para atrapar termitas, otra para rascarse, otra para atacar o para defenderse de otro, y distinguirá cada una de estas ramas por su forma, su color, su servicialidad para cada finalidad, pero no utilizará la misma rama para todas sus acciones, pues no reconoce que se trata de “la misma” rama, y sólo basta variar las dimensiones o el color de la rama que usa para alimentarse para que el deje de utilizarla.
Así por ejemplo, entre una rata y su comida se abren varios caminos de un laberinto experimental; luego de algunos intentos, la rata escoge el que optimiza la satisfacción de su apetencia (fin biológico), y además lo toma como norma de conducta. La rata adquiere así una forma de aprendizaje en relación con la significación de su fin biológico (en este caso, la conservación).Los obstáculos que parecen en su camino no serán obstáculos de un modo absoluto, pues en ausencia de esta finalidad el obstáculo dejaría de ser percibido como tal. Esto implica que el fondo en
El chimpancé carece, pues de la estructura “rama objetiva”, aunque tenga la “rama instrumental”, y todos los mamíferos superiores (exceptuando el hombre) muestran una suerte de impotencia “para tratar el conjunto del campo como un campo de cosas” (Merleau-Ponty, 1953, 173), como un mundo objetivo. Un útil sólo tiene sentido en un contexto estructurado con las opciones del organismo, en un fondo en el que utilizar cosas sea posible, pues no todos los seres orgánicos pueden utilizar herramientas para 36
conseguir fines, ni tienen que utilizar una herramienta para cada actividad. Por el contrario, el ser humano no sólo tiene la “rama-cosa” sino que también puede concebir su campo como un campo de meras cosas, como un campo objetivo.
Los llamados comportamientos superiores no superan ni eliminan a los inferiores; por el contrario, se estructuran con ellos y a propósito de ellos. El comportamiento humano, antes que una “manera de pensar”, antes que “acto mental”, toma como fondo la percepción, el comportamiento y en general la relación sensible del cuerpo con el ambiente: expresa una manera orgánica de existir. En este sentido, con el advenimiento de las formas del pensamiento humano se llega al nivel de la discusión donde el cuerpo humano emerge como problemática trascendental, justamente porque en el rastreo genético de la vinculación entre las estructuras de estos niveles, hay que hacer pensable un nuevo tipo de “trascendencia” que no sea correlativa a las constituciones de la conciencia trascendental; retrotraerse a un ámbito donde las diferenciaciones no sean posibles, una región primitiva del habitar humano en que se muestre que no hay necesidad de optar por el naturalismo o el idealismo. Y quizá, piensa Merleau-Ponty y también pensaba Freud, sean los artistas quienes más tengan que enseñar sobre esto.
De allí el emergimiento de un forma simbólica de conducta. Si bajo las formas amovibles del comportamiento las cosas pueden adquirir el sentido de finalidades vitales, en el caso del hombre estas finalidades se simbolizan las unas a las otras y generan la posibilidad de estructurar el mundo sin referencia al sentido instrumental de las cosas, simbolizar todos los usos en un “mismo objeto”, cualquier sentido pragmático en un “mismo mundo”, integrar sus múltiples estructuras en un solo sistema de relaciones de comportamiento; es decir, en una objetividad. Así por ejemplo, espacio y tiempo pueden encontrarse en los tres niveles, pero en ninguno de ellos “espacializar” y “temporeizar” conservan el mismo sentido. Lo propio del ser humano es comprender el simbolismo entre las formas de “espacializar” y “temporeizar” el mundo, y es esta simbolización el fundamento de toda posible actividad objetiva, de la matemática en tanto que teoría general de representación de las relaciones objetivas de las “meras cosas”, de la posibilidad de fraguar herramientas generales como la escritura y la pintura, del emergimiento de formas “ficticias” o “virtuales” de comprensión del mundo, de sí mismo y del cuerpo.
Lo que articula la relación genética entre los niveles de determinación de la conducta es el descubrimiento de que los sujetos animales no son meras interioridades funcionales (reguladas por las leyes de la psicología) que se relacionan de manera inédita con el mundo natural externo (unificado por las leyes de la física), pues sujeto y mundo son “aperturas de sentido” reguladas por la ley de la mutua estructuración: lo orgánico-psíquicos tiene capacidad de dotar de sentido a todo aquello respecto de lo cual se comporta, y el mundo siempre es una objetividad en obra, esencialmente inacabable por su relación con una conducta dinámica accionada por las finalidades emergentes en el medio.
La función así definida simbólica no es, pues solamente la fuente de lo racional, del orden, de la objetividad y la verdad, sino también de la sinrazón, del exceso de realidad y de la ficción, del reino de lo propiamente imaginario, de la posibilidad de articular siempre de maneras inéditas los aspectos de las cosas y del mundo, y en general de que siempre haya aspectos del universo aún sin descubrir. Según la metáfora merleau-pontyana, la racionalidad humana no cubre la animalidad como un sombrero cubre una cabeza, ni el pensamiento conceptual es una etapa posterior a la etapa afectiva o sensible.
El cuerpo posee una estructura, del mismo modo que el mundo y en relación con éste. Si esta “ley de estructuración” implica que la estructura orgánica coordine la relación conducta-finalidad, es porque esta ley se reestructura constantemente, ya 37
sea frente a imposibilidades corporales concretas, ya sea porque el sujeto reestructura el medio que habita cuando su vida se problematiza. Entre organismo y ambiente no hay una relación de reducción, sino de mutua implicación. La historia de la relación organismo-ambiente es la historia, no de un perpetuo equilibrio, sino de inestabilidades que tienden al equilibrio; y esto que permite que, pese a la transformación constante de las circunstancias, el comportamiento no deje nunca de significar. Más allá de las explicaciones extensivas (causales) del naturalismo o explicaciones inmanentes (lógicas) del idealismo, nuestra génesis orgánico-conductual se ubica en la descripción de este plano trascendental donde se hace posible la relación de mutua contenencia, aquella apertura donde acaecen las relaciones concretas entre el sujeto y la naturaleza: la percepción. Pero con ésta no se trata de la percepción del sujeto intelectual, el cartesiano “pensamiento de percibir”, ni en la percepción del sujeto del empirismo ordenada por adquisiciones psíquicas prestas a desaparecer, pues no es el “sujeto ideal” ni el “sujeto real” el que percibe.
La metáfora que utiliza Merleau-Ponty para explicar esta relación es la siguiente: entre dos espejos, puestos uno de cara frente al otro, no hay solamente dos series de imágenes, cada una perteneciente a un espejo; hay además una tercera serie, una más general que las anteriores, un nivel o dimensión de imágenes de nuevo tipo, que permite y hace comprensible la diferencia entre las imágenes de cada serie, de cada espejo, tanto como su reversibilidad. Cada elemento del sistema revierte y comunica con la existencia de todo otro elemento, todos existen en medio de una tercera dimensión ontológica que les posibilita y otorga su lugar, su sentido. Esto es lo que sucede cundo junto mis manos; mis manos pueden tocar algo sólo porque ellas mismas se ubican en el reino de lo tangible, pero cuando las junto a ninguna de ellas le corresponde el lugar de lo tocado y lo que toca, sino que ambas nociones son intercambiables, de modo que cada una de mis manos es exactamente y al mismo tiempo perceptor y percepto. Y es que el cuerpo es similar a un guante cuyo exterior, la zona de “contacto” con el mundo visible, es también visible como las cosas y el mundo, mientras en su reverso esconde su ser potencia de lo sensible en general.
La percepción es actitud animal que consiste en una fe originaria en la objetividad del mundo, de las cosas. En este sentido, quien percibe es un “sujeto ingenuo”, que vive cotidianamente su vida, “arrojado” a las cuestiones, señales y dilemas que le salen al paso. Sólo para este sujeto puede haber sentido originario, formas ambiguamente estructuradas, objetividades portadoras de sentidos mundanos indiferenciados.
El cuerpo ve las cosas, las toca, se mueve entre o alrededor de ellas, pero se ve a sí mismo mirando, toca tocándose. Y finalmente, toda conformación de sentido acaecida en el seno de una ley de estructuración particular organismoambiente, es la imagen y el reflejo de las otras. Esta relación de reversibilidad es el tejido material que constituye la condición de posibilidad general de la mutua coincidencia de los mundos y de los organismos, y la comunicación entre ellos. Y en ello, la ley de estructuración de la percepción perteneciente entre ambos.
La tesis central del siguiente apartado consistirá en demostrar que este plano o dominio de apertura trascendental, es el fundamento de toda posible expresión pictórica. Pero permítaseme terminar este aparte con lo siguiente. La determinación de la ley de la conducta de los sujetos ingenuos, dado su énfasis en el individuo, no permite explicar cómo es posible que diferentes organismos de diferentes especies convivan, se comuniquen y cohabiten un mundo sensible común.
Cada especie es el acontecimiento específico de una posibilidad general del ser sensible, una forma suya de auto-expresarse: “mi cuerpo es una Gestalt y está copresente en toda Gestalt... La Gestalt implica, pues, la relación de un cuer38
po percipiente con un mundo sensible, es decir trascendente..., es decir, vertical y no perspectivo” (Merleau-Ponty, 1970 (notas de trabajo), 251).
cosa vista. Como el cuerpo, la tela es visor y visible, refleja la estructura reversible del ser sensible. El cuadro ofrece al espectador “las trazas de la visión de adentro para que las posea, y a la visión lo que la tapiza interiormente, o sea la textura imaginaria de lo real” (Merleau-Ponty, 1977, 20). En el cuadro se expresa el entramado estructural que garantiza que veamos “algo” en cuanto “real”, lo cual es el problema ontológico por excelencia: que haya algo en vez de nada. La pintura nos revela la consistencia de la estructura sensible de lo visible. Pero por ello mismo, antes de la pintura, o en general, antes de que la pintura revele este “armazón imaginario de lo real”, no es posible encarar problema ontológico alguno.
2. Reflexión hermenéutica sobre la dualidad percepción-expresión en la pintura Los fenómenos de expresión hacen visible la estructura orgánico-perceptual de los sujetos y, en este sentido, permiten la comunicabilidad entre diferentes niveles estructurales, de modo que, antes que afirmar a la expresión como un resultado de la percepción, tendremos que concluir que la percepción es en sí misma una forma de expresión natural transversal a los diferentes niveles de conducta. Ahora bien, pregunta Merleau-Ponty, en este sistema de intercambios que es el ser sensible, “¿por qué a la vez no podrían suscitar un trazado, también visible, en el que cualquier otra mirada encontrara los motivos que sostiene su inspección del mundo?” (Merleau-Ponty, 1977, 19).
Nuestro cuerpo, las cosas y la pintura, están en “entrelazo”, poseen una nervadura común, un tejido que; sin embargo, los diferencia en cuanto tales. Y este tejido adquiere sentido cuando se comprenden las relaciones reversibles entre los órganos y el sentido perceptual de su función. Así pues, tenemos en primer lugar al ojo. La función del ojo, el mirar, es “poner al frente” como real una cosa vista, de acuerdo con el sentido que adquiera “lo real” según la estructura de que se trate; y esto quiere decir que la percepción no es un simple “producto” de la relación física de las luces con el ojo, que la mirada “se orienta” con los sentidos constituidos y emergentes del mundo. Antes que afectado por los rayos, el ojo ilumina, tiene su propia luz, da sentido a lo que ve.
“El pintor aporta su cuerpo”, decía Paul Valéry. No es la conciencia lo que pinta, sino el cuerpo: estructura de percepción y movimiento. Mediante su visión y su movimiento, el cuerpo plasma en la tela un determinado sentido. En la pintura se trata de “duplicar” la visibilidad manifiesta en una especie de visibilidad secreta: de formar un visible a la segunda potencia. Gracias a este visible de segundo nivel yo no veo al cuadro; veo con él; es decir, conforme a él, articulo mi percepción en y con lo que me muestra, con lo que me dice o me quiere decir. La pintura hace explícita y visible la tercera dimensión, la dimensión trascendental que, como condición de topo posible sensible, es invisible al perceptor ingenuo.
La visión es, en segundo lugar, la “potencia” de un cuerpo que, empero, también es visible. La cosa visible que es el cuerpo objetivo tiene, pues la capacidad o el poder de orientar su visión; ésta, empero, se orienta hacia lo que mira y no hacia el cuerpo. La “claridad” en el sentido de esta orientación, la estructura de la visión, es precisamente lo que pinta el pintor.
El cuadro es al mismo tiempo el adentro del afuera y el afuera del adentro: el adentro del ojo que ve a la cosa como su afuera; es decir, la forma en que se estructura la percepción del pintor, y el afuera de lo visible mismo, pues también es una
En la pintura, “el ojo es eso que se ha conmovido por cierto impacto del mundo y [eso que] lo restitu39
ye a lo visible por los trazos de la mano” (MerleauPonty, 1977, 21), un reflejo del cuerpo al cuerpo, la expresión de lo que aporta en si nivel o dimensión. La pintura metamorfosea el “ver del ojo”, el ver “a la distancia”, en una la expresión de una posesión. Es ella misma la que obra, la que expresa la manifestación del enigma de lo real.
Bibliografía Merleau-Ponty, M. (1953). Estructura del comportamiento (Trad. Enrique Alonso), Buenos Aires: Hachette. Merleau-Ponty, M. (1964). Signos (Trad. Caridad Martínez y Gabriel Oliver), Barcelona: Seix Barral. Merleau-Ponty, M. (1970). Lo visible y lo invisible seguido de notas de trabajo (Trad. José Escudé), Barcelona: Seix Barral.
En este orden de ideas, es un “medio universal de comprender y de hacer comprender, de ver y de dar a ver” las relaciones de ser que su percepción halla de modo diseminado, de hacer hablar “el emblema de una manera de morar en el mundo, de tratarlo, de interpretarlo […] en resumen, una cierta relación con el ser” (Merleau-Ponty, 1964, 64-65).
Merleau-Ponty, M. (1971). La prosa del mundo (Trad. Francisco Pérez Gutiérrez), Madrid: Taurus. Merleau-Ponty, M. (1975). Fenomenología de la percepción (Trad. Jem Cabanes), Barcelona: Península.
En tercer lugar, así como la percepción se hace “entre las cosas”, así mismo la cuestión de la pintura no la hace el pintor, sino que se hace en él; no es el cuadro el que expresa el sentido de lo visible, sino que este sentido es el que impregna al cuadro y le hace existir como obra de arte. Por ello al pintor le parece que lo que pinta emana de las cosas mismas, que son las cosas las que hablan en su pintura. “Es el pintor quien debe ser atravesado por el cosmos y no al revés”, decía Marchand.
Merleau-Ponty, M. (1977a). La fenomenología y las ciencias del hombre (Trad. Irma B. de González y Raúl Piérola), Buenos Aires: Nova. Merleau-Ponty, M. (1977b). El ojo y el espíritu (Trad. Jorge Romero Brest), Buenos Aires: Paidós. Merleau-Ponty, M. (1977c). Sentido y sinsentido (Trad. Narcís Comadira), Barcelona: Península.
Sumergirse interiormente tiene para el pintor el sentido de un emerger del cosmos en el momento exacto de su nacimiento, como obra, como pintura: el pintor “nace de las cosas como por concentración, venido a sí mismo de lo visible”, y la expresión se crea un origen “reventando la ‘piel de las cosas’ para mostrar cómo las cosas se hacen cosas y el mundo se hace mundo” (Merleau-Ponty, 1977, 52).
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