Mercados y mecenas en el Brasil imperial: la cuestión nacional en la escultura

EL

SISTEMA DE LAS ARTES

VII Jornadas de Historia del Arte

RAQUEL ABELLA ANGELA BRANDÃO FERNANDO GUZMÁN CARLA MIRANDA ANDRÉ TAVARES Editores

Universidade Federal de São Paulo Museo Histórico Nacional Facultad de Artes Liberales de la Universidad Adolfo Ibáñez Centro de Restauración y Estudios Artísticos CREA 1 al 3 de octubre de 2014 - Valparaíso - Chile

El Sistema de las Artes VII Jornadas de Historia del Arte 1 al 3 de octubre de 2014 Valparaíso - Chile Imagen de portada: El artista en su estudio, Mauricio Rugendas, 1834, Valparaíso, grafito sobre papel, 16x23 cm, colección Museo Histórico Nacional, MHN 3-1643. ISBN: N° 978-956-7297-29-0 © de la edición Museo Histórico Nacional © de las ponencias según se indica, cada autor Nota: Los autores son responsables del contenido de sus trabajos, así como también de las autorizaciones existentes para el uso de las imágenes adjuntas en sus ponencias. Diseño e impresión: Productora Gráfica Andros Ltda. 1ª edición Septiembre de 2014 Santiago de Chile Tiraje: 500 ejemplares Esta publicación se ha realizado gracias al aporte del Museo Histórico Nacional, dependiente de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam), del Ministerio de Educación de Chile. Todos los derechos reservados. Prohibida su reproducción parcial y/o total.

Índice 7

Presentación

9

Consideraciones en torno a las VII Jornadas de Historia del Arte FORMACIÓN

13

Valéria Esteves Lima - Inventar Instituições e Ofícios: Inflexões na história das academias de arte na América

23

Marcele Linhares Viana - La enseñanza de las artes decorativas en la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad de Brasil en la primera mitad del siglo XX

33

Samuel Quiroga Soto y Lorena Villegas Medrano - Aspectos de la formación artística y circulación de la obra de Antonio Smith que inciden en la catalogación de su legado

43

María Isabel Ringeling Vicuña - La pedagogía de Pablo Burchard E. en la Escuela de Bellas Artes.

49

Carolina Vanegas Carrasco - Escultores en tiempos de guerra: práctica y enseñanza de la escultura en Colombia a fines del siglo XIX PRÁCTICAS

61

Patricia Herrera Styles - Pedro Lira y José Miguel Blanco: sus “luchas artísticas” y la articulación de un sistema del arte en Chile

71

Solène Bergot Le Caer - Rafael Errázuriz Urmeneta y Joaquín Sorolla: formas de transferencias culturales entre Viejo y Nuevo continente (1896-1923)

79

Jesús Porres Benavides - Las pinturas del Apostolado de la Sacristía de la Catedral de Santiago de Chile EXHIBICIÓN Y DISCURSO

91

Carlos Ignacio Corso Laos - El Consejo Nacional de Bellas Artes y la ausencia de Juan Francisco González en la Exposición del Centenario

99

Ana Maria Hoffmann - A Bienal de São Paulo e as representações chilenas (1951-1961): apontamentos para pesquisa

107

Pedro Zamorano Pérez - ¡Muera la inteligencia! ¡Viva la muerte!: los artistas chilenos en la I Bienal franquista de 1951

113

Ana Carolina Lima Corrêa y Emerson Dionisio Gomes - Apontamentos sobre as relações entre a crítica institucional e o feminismo nas poéticas de Kolbowski, Fraser e Guerrilla Girls

5

COLECCIONISMO Y MERCADO 121

Catherine E. Burdick - Collecting (across) cultures. Cartographic Exotica in “Tabula Geographica Regni Chile” (1646)

131

Marcela Drien Fábregas - Coleccionistas en la vitrina: expertos, filántropos y modelos del buen gusto.

139

María Rosario Willumsen Jigins - Una colección europea, con impronta francesa: la presencia europea en el arte en Chile a partir de la colección Cousiño Goyenechea. Segunda mitad del silgo XIX.

149

Maria Amélia Bulhões - A emêrgencia do moderno mercado de arte no Brasil

155

Alberto Martín Chillón - Mercados y mecenas en el Brasil imperial: la cuestión nacional en la escultura

167

Eric Palazzo - Les collections de manuscrits médiévaux enluminés aux USA: entre goût artistique et “collectionisme” FUNCIONALIDAD SOCIAL

6

181

Luis Javier Cuesta Hernández - Macchinas funebres. El catafalco regio en América: un estudio cultural

187

Juan Manuel Martínez Silva - Historia, alegoría y piedad. La pintura de Pedro León Carmona, en Chile a fines del siglo XIX

195

Juan Manuel Martínez, Marisol Richter y Cynthia Valdivieso - Don Manuel de Salzes y doña Francisca Infante: representación, memoria y devoción en el Reino de Chile

203

Guillermina Guillamón - El buen gusto como ideario normativo en las Bellas Artes el caso de la cultura musical porteña (1820-1827)

213

Renata Oliveira Caetano - Poeta, artista e imagem: reflexões sobre o retrato de Murilo Mendes, feito por Flávio de Carvalho

221

Norma Juárez - Coexistencias en el campo del arte contemporáneo. El “caso” Tucumán

Mercados y mecenas en el Brasil imperial: la cuestión nacional en la escultura ALBERTO MARTÍN CHILLÓN*

RESUMEN Dentro de un panorama poco estudiado como es la escultura imperial en Brasil, ¿qué hay detrás de las quejas sobre un casi monopolio extranjero de los encargos? Analizaremos en este artículo las especiales características del mercado carioca, que pueden explicar estas quejas: la falta de escultores brasileños; el poco apoyo de las instituciones; el gusto del público; el papel de la técnica y el dominio de los materiales nobles, analizando los principales escultores y comitentes del periodo, además de prestar atención al “mercado privado”, es decir, al funcionamiento de la escultura fuera de los grandes proyectos. ABSTRACT In the little studied area that is imperial sculpture in Brazil, what is behind the complaint that there is almost a complete foreign monopoly of the art works? This article will discuss the special features of carioca market that can explain these complaints: lack of Brazilian sculptors, little institutional support, public taste and the role of art and mastery of fine materials, analyzing the major sculptors of the period and patrons, and also paying attention to the “private market”, that is, the operation of the sculpture outside of major projects.

S

i la historia de la escultura pública en Río de Janeiro está, en gran parte, aún por investigar1, más todavía lo está la escultura privada. En este estadio inicial, y considerando fundamental el conocimiento de este campo para el estudio de la realidad artística, es necesario un primer acercamiento a la escultura como un campo global y con características propias. Apenas sabemos nada de las colecciones, de los clientes y de los mercados que le dieron forma, y las circunstancias

*

Alberto Martín Chillón. Estudiante de doctorado. Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ).

1

Migliaccio, L.: “A escultura monumental no Brasil do século XIX. A criação de uma iconografía brasileira e as suas relaçõescom a arte internacional”. Anais do XXIII Colóquio do Comité Brasileiro de História da Arte, 2003, p. 239.

específicas bajo las que se desarrolló. Varios autores2 coinciden en señalar el franco desprestigio y la poca atención que, tradicionalmente, ha sido dada a la escultura y sus protagonistas, a los que, raramente, se dedican estudios monográficos3. 2

Fernandes, C. V. N.: “A escultura no Segundo Reinado na cidade do Rio de Janeiro: o embate entre a encomenda independente”. Anais do XXV Colóquio do Comité Brasileiro de História da Arte, Belo Horizonte, 2005. Migliaccio, op. cit.

3

Alfredo, M. de F. do N.: Diálogo neoclassicismo / romantismona obra de Chaves Pinheiro. Tesis de maestría, Artes Visuais, UFRJ, 2009; Bardi, P.  M.: Umséculo de escultura no Brasil. São Paulo: Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, 1982; Bardi, P. M.: Em torno da escultura no Brasil. São Paulo: Banco Sudameris Brasil, 1989; Knauss, P.: “A festa da imagen: a afirmação da escultura pública no Brasil do século XIX”. 19&20, v. V, Nº 4, oct/dic 2010; Knauss, P.: “Imaginação escultórica

155

El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte Posiblemente se deba a la destrucción de muchas de las obras del período, y a la dispersión de las pocas supervivientes, que, junto con la falta de un estudio de campo y archivo exhaustivo, hacen de este campo un objetivo, en principio, poco favorable. Si tenemos en cuenta que entre 1840 y 1884 aparecen cuarenta escultores presentando sus trabajos en las exposiciones nacionales de bellas artes, pero solo conocemos la vida y obra de muy pocos, parece clara la necesidad de profundizar en esta disciplina de las bellas artes. Con este objetivo, nos aproximamos a la realidad escultórica del periodo de un modo panorámico, tratando de entender las circunstancias en las que se desarrollaba el oficio de “escultor de ornatos”, los escultores decoradores, y “estatuário”, los escultores de figuras, y que rodearon a las amargas quejas de los artistas brasileños ante lo que consideraban un monopolio del mercado por parte de artistas extranjeros, en un momento donde se estaba intentando definir un arte propiamente nacional. Y es en este ambiente donde encontramos algunas quejas de artistas brasileños sobre la asignación de encargos, oficiales y no oficiales, a artistas extranjeros, lo que lleva a plantearnos las siguientes preguntas: ¿realmente los artistas extranjeros gozaban de una situación privilegiada?, y si eso era así, ¿por qué los encargos recaían en artistas extranjeros? Para responder a estas preguntas, estudiaremos las especiales características del mercado escultórico carioca y analizaremos quiénes realizaron los grandes proyectos y quiénes eran los comitentes.

e identidade étnica”. [Com/com] tradições na História da Arte, Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 2011; Silva, M. C. C da.: A obra Cristo e a mulher adúltera e a formação italiana do escultor Rodolfo Bernardelli. Tesis de maestría. Departamento de História do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, 2005; Silva, M. C. C da.: Rodolfo Bernardelli, escultor moderno: análise da produçãoartítica e de suaatuação entre a Monarquia e a República. Tesis doctoral, Departamento de História do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, 2011.

156

La historia de la construcción del segundo gran monumento público carioca, la estatua de José Bonifacio (Figura 1), suponía una ocasión excepcional para no solo demostrar las aptitudes de los artistas brasileños, sino, por extensión, la buena salud del arte nacional. El rechazo del ofrecimiento de un joven escultor, Cândido Caetano de Almeida Reis, para realizar la escultura sin ninguna remuneración, suscita la siguiente pregunta, “(…) quererá (a Comisão) também, imitando o governo, pedir aoestrangeiroum escultor? Terrívelirrisão! Nãopossonem o quero acreditar: a entrega da estatua feita por um brasileiro estarãoduas glorias nossas erguidas n’um pedestal”4. Dos glorias se unirían en la realización de la estatua por Almeida Reis. Por un lado, Brasil avanzaría en el campo de las bellas artes y la escultura monumental; y, por otro, el encargado de la ejecución y concepción sería un brasileño nato. No en vano, Almeida Reis es saludado por los artistas y parte de la crítica como el primer escultor brasileño digno de ese nombre: “Se até agora não tinhamos um digno representante na estatuaria, podemos de hojeemdiante affirmar que encontramos um homem”5. Parece que el desinterés por la escultura es algo común que atraviesa toda la cronología imperial, y la gran falta de profesionales cualificados es una queja habitual en el Imperio brasileño. Desde la llegada de la Misión Artística Francesa existía, aunque no una ausencia total, sí una gran escasez de profesionales preparados, como refleja el anuncio de Manoel Joaquim de Souza Alão, quien se propone “ensinar alguns Discipulos sejão da côr que forem, tendo estes habilidade, e gosto de aprenderem huma Arte tão nobre, e de tanta falta neste Paiz”6. Equiparar Brasil con las demás naciones desarrolladas se convirtió en una de las principales preocupaciones del gobierno imperial, en lo que se conoce como “projeto civilizatório do 4

Opinião Liberal, 8 de octubre de 1870.

5

Moraes Filho, A. J. de M.: A Reforma, 18 de marzo de 1870, recogiendo las palabras del crítico Joaquim Serra.

6

Diario do Rio de Janeiro, 29 de febrero de 1828, p. 99.

Mercados y mecenas en el Brasil imperial: la cuestión nacional… / Alberto Martín Chillón Império”, donde las artes y la industria jugaban un papel esencial, a través de “o desenvolvimento da instrucção publica, a multiplicação dos conhecimentos úteis que das nações mais adiantadas nos têem vindo, as viagens que uma grande parte da nosamo cidade tem emprehendido pe la Europa”7. El viaje a Europa para adquirir conocimientos, para recibir formación en las universidades, y las novedades traídas por los extranjeros convierten al continente europeo en el eje en torno al cual gira esta ambiciosa tarea de desarrollo, y hacen que el arte comenzase a ennoblecerse8. Los artistas extranjeros, frecuentemente, acudían a Brasil solo temporalmente, y este tipo de artista “de ordinário não busca nossas plagas sinão movido pela perspectiva de lucros que talvez não alcançaria na sua pátria”. Artistas que no buscaban el beneficio de la nación y que buscaban ganancias fuera de su país, en el que, tal vez, no alcanzarían la fama y éxito alcanzados en Brasil, matiz que nos hace sospechar de la calidad de los mismos. Para evitar esto, serían necesarios artistas que fijasen su residencia en el país, después de su viaje de formación a Europa, gasto este que se planteaba como muy necesario. En una de las primeras grandes obras, en este caso de escultura pública, realizadas por artistas brasileños, como el frontón de yeso del Casino Fluminense, proyectado por Severo da Silva Quaresma, Joao Duarte Morais y Quirino Antonio Vieira en 1857, e inaugurado en 1860, observamos la defensa de profesionales cualificados, frente a la poca protección de que disfrutaban: “Executando este trabalho os seus autores deram um grande passo na carreira artística, justificaram a reputação em que eram tidos de moços hábeis e laboriosos, e mostraram que no nosso paiz não faltam talentos nem dedicação, mas somente boa vontade de proteger as artes e os artistas”9. Este sentimiento de desprotección se refleja en esa misma época, a

mediados de siglo, en otros textos, reclamando que la carencia no era de buenos escultores, sino que lo que faltaba era un público y un gobierno que prestasen “acolhimento, protecção e estima aquelles que se dedicam aos differentes ramos dessa especialidade dos conhecimentos humanos”10 y que hacía la escultura no pasase de modeladora en barro, “porque ainda o governo não mandou fazer uma estátua ou grupo sequer em mármore ou bronze”11. Esta situación ya había sido resuelta en la pintura, campo que contaba con dos cuadros históricos, encargados por el Estado, “de assunto pátrio e por um artista nacional”12. Es importante percibir como no solo es importante el hecho de poseer obras de temas nacionales, sino también realizadas por artistas nacionales, lo que les agregaba aún más valor. Pasado el tiempo, décadas después, la situación no parece haber cambiado mucho en el campo escultórico, cuando Felix Ferreira, en la primera obra de crítica artística13, dedica un espacio a dos de los más importantes escultores de la segunda mitad del siglo: “Como o Sr. Chaves Pinheiro, o Sr. Cândido Reis vai gastando a vida, ouem acan hados ensaios, ouem mesquinhos ornatos para os pobres edifícios públicos ou particulares, que por aí se levantam por empreitada”14. Así, parece claro el descontento general, entre la década de los cincuenta y ochenta, de los artistas nacionales ante una situación que consideraban adversa: falta de protección, de posibilidades, y de desarrollo de todas sus habilidades y potencial creador. En contraste con esta situación y muy relacionado con las quejas anteriores, aparece el hecho de que, en los grandes encargos, si bien pocos, los artistas nacionales fueran preferidos a favor de los extranjeros, bien ilustrado en la siguiente pregunta, dentro de una crítica a la labor de

7

O Brasil Artístico, op. cit., pp. 37-40.

12

Ibíd.

8

Ibíd.

13

Ibíd.

9

O Brasil artístico, op. cit., p. 94.

14

Ibíd., p. 116.

10

Ibíd., pp. 169-170.

11

Ferreira, F.: Belas Artes: estudos e apreciações. Introdução e notas Tadeu Charelli, Porto Alegre: Zouk, 2012. Op. cit., p. 265.

157

El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte mecenazgo realizada por el emperador, que se hace la prensa en 1872: “Encommendar estátuas aos artistas europeus, afim de passar por protector das artes, e recusar aquiprotecção a um artista distincto, como o estatuário Almeida Reis?”15. Pero las quejas continúan, preguntándose por qué “Emquanto o artista brazileiro, não gana emsua patria um real por mez, o estrangeiro locuplete-se para depoisrir-se de nós”16. Ante esta pregunta, nos planteamos quiénes eran estos extranjeros y qué encargos eran los que estaban dominando. Para ello, analizaremos primero los encargos públicos y después los encargos privados, sus mecenas y artistas. Existe una iniciativa17 entre los años cuarenta y sesenta para erigir una serie de monumentos públicos, inspirados en gran parte por Manuel de Araújo Porto-Alegre, con el apoyo político de José Clemente Pereira. Dentro de este programa se situarían algunas de las primeras esculturas en mármol, elaboradas por Ferdinand Pettrich, escultor de origen alemán, que llega a Brasil alrededor de 1842 para convertirse prácticamente en el escultor de la Corte. Así realizaría en 1846 la efigie del emperador, y en 1857 la de José Clemente Pereira, ambas para el Hospicio de Praia Vermelha, donde también se encuentran las figuras de la entrada: la Ciencia y la Caridad y San Pedro de Alcántara, en la capilla, todas en mármol. Parece que el otro gran escultor extranjero del período, y que también formaría parte de este gran proyecto, el italiano Luigi Giudice, también se distingue por el uso de este material noble, con el que ejecuta el frontón de la Santa Casa de la Misericordia, en 1868. Detrás de la presencia de este escultor encontramos un deseo expreso del gobierno, que contrató a cuatro artistas italianos para trabajar en Ceará, entre los que se encontraban Luigi Giudice, estatuário, y Antonini, escultor de ornatos, que, una vez acabado su trabajo, fueron reclamados por la Academia Imperial de Bellas Artes, por 15

A República, 3 de abril de 1872.

16

A República, 12 de julio de 1873.

17

Migliaccio, op. cit., p. 240.

158

sus conocimientos en el trabajo del mármol, y con vistas a establecer puntos de extracción en el país para abaratar costes18. El dominio de un material noble, como el mármol, se convertía en una de las prioridades del Imperio, lo que puede justificar esta llamada de artistas extranjeros, que dominaban la técnica, y a su vez podrían enseñar a los escultores locales, además de educar el gusto del público, como refleja una carta de Araújo Porto-Alegre, del 10 de abril de 1844, sobre la efigie del emperador realizada por Pettrich: “Daqui a ano e meio, verão os brasileiros a primeira estátua de mármore feita no seu país, e começarão a habituar-se a um espetáculo novo para eles, e uma vez convencidos de sua necessidade hão de ir continuando”19. Los dos grandes monumentos del período, el de don Pedro I, 1862 (Figura 2), y el de José Bonifacio, 1872, recayeron en manos del escultor francés Louis Rochet. La primera de ellas, promovida por la Cámara municipal de la ciudad con el apoyo del Instituto Histórico y Geográfico Brasileño, y financiada por medio de suscripción popular, fue adjudicada a João Maximiano Mafra, cuyo proyecto fue realizado y modificado por Louis Rochet, quien se encargó de la fundición del grupo en París, debido a las dificultades técnicas de realizar el proyecto en Brasil20. Sería el mismo escultor que realizaría el monumento a José Bonifacio, 1872, promovido por el Instituto Histórico y Geográfico Brasileño, mediante suscripción popular. A pesar de no depender directamente del gobierno imperial, parece que la decisión de otorgar este encargo a Louis Rochet, descartando la propuesta de Almeida Reis, pudo depender directamente del emperador, como refleja el siguiente fragmento, que debemos leer con precauciones, por la ideología del periódico

18

Fernandes, op. cit., p. 90.

19

Arquivo da Casa Imperial (Museu Imperial, Petrópolis), maço 107, documento 5188. Disponible en: http://www. artedata.com/crml/crml3001.asp?ArtID=18, consulta 15 de febrero de 2014.

20

Knauss (2010), op. cit.

Mercados y mecenas en el Brasil imperial: la cuestión nacional… / Alberto Martín Chillón que lo publica, A República: “Mas soube-se que o imperador mandara fazer o trabalho pelo Sr. Rochet, e o instituto referendou incontinente o acto, assumindo a responsabilidade (…) de que so não diga que o rei reina, governa e administra ainda nestas materias. Assim é que dá gosto ver os cortezãos!”21 Debemos esperar más de diez años para encontrar una escultura en bronce fundida en Brasil. La figura del Progreso (Figura  3) en la Estación Central de ferrocarril, de Almeida Reis, quien en 1885 fundió su figura en los talleres del ferrocarril, encargada por el ingeniero Ewbank de Cámara, cuyo coste fue de 600 “réis”. El tercer monumento, Lucha desigual (Figura 4), está ubicado en el Campo de Santana, de 1879, desconociendo quién fue el comitente. Esta obra fue realizada por Leon Després de Cluny en cemento modelado, y adquirida por 2.500 “réis”, en un momento en el que el presupuesto para el parque se veía reducido por dificultades económicas de la Cámara Municipal, quien promovió la obra. La remodelación y acondicionamiento del Campo de Santana tuvo varios proyectos en diversas fechas. Uno de los primeros fue un proyecto ambicioso con varios bustos de bronce, alegorías, una efigie del duque de Caxias y un monumento a don Pedro II22, que hubiera supuesto un gran impulso para la escultura, pero que no llegó a realizarse, y el proyecto que finalmente triunfó fue el del paisajista francés Glaziou, firmado el 2 enero de 187323, e inaugurado el 7 de septiembre de 188024. En este proyecto, se contaba con un monumento central al triunfo de Brasil en la guerra de Paraguai y “dez grandes estátuas de ferro fundido e seus pedestais, obra bem acabada, da fábrica de Barbezat, em Paris, ou de igual crédito pela perfeiçao de seus trabalhos bronzeados”25.

Las esculturas de la fábrica Barbezat son las obras de la antigua Fundición Val d’Osne26, vendida en 1855 a la Sociedad Barbezat & Cie27, fundición francesa que se dedicó a la producción en serie de escultura decorativa por medio de moldes de escultores antiguos y modernos. Su presencia en Río de Janeiro es innumerable, y parece que Glaziou jugó un papel importante en la popularización de este tipo de monumentos “por considerá-los de ótima qualidade e de preço ventajoso, se comparando com os existentes no mercado”28. Ante esta importación masiva, la producción nacional se vio perjudicada, limitándose a rejas, puertas, alguna fuente o vasos29.

ENCARGOS PRIVADOS Dejando a un lado los grandes encargos oficiales, no todos ellos bien conocidos, el mercado escultórico privado es un campo aún por estudiar. Dentro de los encargos de cierta envergadura, dos son los ejemplos que tendremos en cuenta: el mausoleo del vizconde de Guaratiba (Figura 5) y el mausoleo del vizconde de la Estrella, ambos realizados por artistas italianos. El encargo del primero correspondió a los herederos del aristócrata, quienes decidieron contratar a José Berna, artista italiano residente en Brasil que diseñó y ejecutó este trabajo, para lo cual se desplazó a Italia entre 1859 y 1861. Supone este uno de los grandes proyectos funerarios imperiales, todo él en mármol, con varias esculturas y relieves. El segundo fue realizado por Camilo Formilli, a petición del vizconde de la Estrella, cuyo boceto fue presentado en la XVIII Exposición General de Bellas Artes, en 1866, bajo el nombre de La religión:

21

A República, 6 de abril de 1872.

26

22

“O parque da praça da República. Antigo da Aclamação. Notícia histórica do Campo”. Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Nº 8, 1944.

Junqueira, E; Cruz, P. O.: Arte francesa do ferro no Rio de Janeiro. Memória Brasil. 2005.

27

Levy, C. R. M.: Exposições Gerais da Academia Impérial e a Escola Nacional. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1990, p. 32.

23

Ibíd., p. 148.

24

Ibíd., p. 150.

28

Levy, op. cit., p. 30.

25

Ibíd., p. 146.

29

Ibíd., p. 34.

159

El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte estatua en mármol30. Además, el escultor ofrecía sus servicios en la prensa para realizar “qualquer obra de sua arte emmármore, como sejam túmulos, monumentos, bustos, estatua, etc.31. Pero no solo se encargó a Formilli el mausoleo del vizconde, sino que este, siendo corrector de la Santa Casa, le encargó la fachada del cementerio, “executavel na Italia, em marmore branco de Carrara, debaixo das vistas e direção do artista Camillo Formilli, sendo o gradil de bronze e fundido em Paris, importando a obra de marmore e bronze em 60.000”32. Esta puerta se convierte en un ejemplo perfecto de la cuestión nacional, ya que en el mismo cementerio existía una puerta lateral, realizada con la intención de “provar que no pais havia recursos próprios, sem ser necessário mendigar no estrangeiro”33, diseñada por el profesor jubilado de la Academia, Justino de Alcántara, esculpida por José dos Santos Villak y fundida en hierro por Miguel Couto dos Santos. Una de las pocas grandes obras que conocemos, dentro del coleccionismo escultórico, es obra de otro artista extranjero, el francés León Després de Cluny, quien presentó en la Exposición Nacional de 1861 su obra en yeso, Familia de salvajes atacados por una serpiente (Figura 6), por la que recibió medalla de oro34. No sabemos si esta obra fue encargada expresamente o comprada más tarde por el que aparece como su propietario dos años después, el barón de Nueva Friburgo, uno de los hombres más ricos del país. La crítica se pregunta cómo es posible que tan acaudalado mecenas no invirtiese una parte de su considerable fortuna en pasar a mármol esta escultura, para así inmortalizar el arte brasileño35. El hecho de pensar en una escultura en mármol aparece como una utopía casi imposible para un artista, como reflejan las siguientes palabras: “Em mármore! Um grupo tão

collossal é quasi um sonho para um amador”36. Este mismo escultor, Leon Després de Cluny, realiza en 1864 la efigie de San Pedro Apóstol, en mármol, para la Venerable Hermandad de San Pedro, que nos lleva a pensar en lo que estaba sucediendo en la escultura religiosa, y es precisamente aquí donde encontramos una de las pocas explicaciones al respecto de los múltiples encargos a extranjeros. Así la profesora Cybele Vidal explica cómo el procedimiento de encargar esculturas a talleres europeos, hecho del que ya se lamentaba Araújo Porto-Alegre, era una costumbre extendida, especialmente por parte de las órdenes terceras, que, enriquecidas en este periodo, buscaban estatuas en mármol para adornar las fachadas de sus iglesias, y que, como recomendaba la tradición, las encomendaban a talleres portugueses o italianos, y “as preferiam, em detrimento do fazer local, porque as mesmas davam maior requinte aosseus edificios”37. Este fazer local debía, por tanto, buscar sus propios mercados y oportunidades, para cuyo conocimiento resultan bastante ilustrativos algunos anuncios aparecidos en prensa, en los que varios escultores ofrecen sus servicios. En 1854, Severo da Silva Quaresma & Comp. publica lo siguiente: “Incumbem se de objectos pertencentes à escultura, tirão mascaras, retratos, etc.”38. Es interesante observar como los dos únicos géneros específicos mencionados, frente a la oferta en mármol de Formilli, son las máscaras mortuorias y retratos, posiblemente dos de las tareas más comunes en este momento. Casi veinte años después, otro escultor, Antonio Bernardo Soares, en este caso escultor de ornatos, ofrecía sus servicios “para todo e qualquer trabalho pertencente à sua arte”, ofreciendo sus servicios para trabajar el barro, el yeso, la cera o la madera, en alto y bajorrelieve, al gusto antiguo y moderno, con especialidad en imágenes, decoración de iglesias, arabescos, florones, etc.39.

30

Ibíd.

31

Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 1863.

32

Brasil Histórico, 1868, p. 56.

36

Ibíd.

33

Ibíd., p. 15.

37

Fernandes, op. cit., p. 88.

34

A Actualidade, 19 abril 1863.

38

Correio Mercantil, 13 de febrero de 1854.

35

Ibíd.

39

O Pharol, 23 de mayo de 1882.

160

Mercados y mecenas en el Brasil imperial: la cuestión nacional… / Alberto Martín Chillón Otro modo de comercializar objetos escultóricos eran las subastas, realizadas en casas especializadas en comercio artístico o por motivo de defunciones, herencias o abandono del país. En este primer caso destaca la labor de la conocida Casa Ruqué que, bajo el lema “Fórma con juncta est perfection”, ofrecía en 1857, para los aficionados a las bellas artes, un “esplendido leilão de uma riquíssima e variada coleção de artigos de mármore, jaspe, ágata e alabastro, tudo moderno e do mais apurado gosto”40. En otras subastas también, a lo largo del siglo, se ofrecen multitud de objetos como “mesas de mosaico, grandes vasos, jarras, taças, figuras e objectos de fantasia, fructeiras, uvas (a imitação), copiado dos melhores e mais afamados maestros antigos e modernos”41. En la década de los sesenta asistimos a una gran subasta escultórica por disolución de una firma comercial, que comparte con casi todas las demás el especial protagonismo de los materiales nobles y el prestigio y elegancia de los mismos, frecuentemente importados. Así se subasta una rica colección de mármoles de Carrara y alabastros, “constando de grandes e elegantes túmulos de preço, estatuas, bustos, imagenspias, lousas e uma infinidade de objectos diversos em escultura fina, que serão impreterivelmente vendidos por conta da massa fallida da viúva Vinelli & C”42. Luiza Delfina Vinelli aparece como titular de una compañía comercial extranjera, que comerciaba con diferentes productos, y no sabemos, por el momento, si uno de ellos era la escultura, pero aparecen en la segunda mitad del siglo multitud de negocios dedicados a la importación de mármoles y producción de los más diversos objetos escultóricos, campo prácticamente desconocido y que ayudaría a conocer mejor el mercado artístico. Muchos eran los establecimientos dedicados al mármol y a la piedra, pero no sabemos cuántos de ellos también vendían o producían esculturas, ni qué

escultores trabajaban en estos establecimientos. Durante la década de los cincuenta es común observar como el mármol se vendía en tiendas de importación, junto con otros artículos de lujo. Tiendas de muebles, de alimentos, máquinas agrícolas y otras muchas, en el caso de los marmolistas, trabajan principalmente vendiendo el material en forma directa. Durante los años sesenta continúa esta costumbre y vemos casos de tiendas de papel pintado, donde se vendían artículos de decoración, como columnas, estatuas y mármoles43, y aparece un procedimiento que ya se conocía anteriormente, y que será común a lo largo de todo el Imperio: los comerciantes de mármoles que además aceptaban encargos específicos que traían de Europa por medio de sus redes de contactos y pertenencia a las grandes casas europeas. Uno de los casos más importantes es el de José Berna, que aparece vendiendo un gran surtido de productos escultóricos44. Además del prestigio de realizar el mausoleo del vizconde de Guaratiba, José Berna obtuvo premios en varias exposiciones, como en Italia, en 1860; o en Brasil, en varias ocasiones, en 1866, 1868 y 188145. Por primera vez en 1906, la compañía Berna, ya regentada por su viuda, ofrece, además de los finos mármoles extranjeros, mármoles nacionales explotados directamente46.

CONCLUSIÓN Los grandes encargos públicos durante el Imperio, por lo menos por lo que sabemos hasta ahora, en efecto estuvieron encargados a escultores extranjeros, residentes o no en Brasil. Entre 1860 y 1889 se erigen tres grandes monumentos,

43

Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 1851.

44 40

Correio Mercantil, 12 de abril de 1857.

Correio Mercantil, 20 de octubre de 1865.

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41

Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 1881.

Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 1901, p. 1931; 1903, p. 1967.

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42

Diario do Rio de Janeiro, 18 de abril de 1861, p. 3.

Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do Rio de Janeiro, 1906, p. 566.

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El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte adjudicados todos ellos a escultores franceses: Louis Rochet y Leon Després de Cluny. En el caso del primer artista, parece claro que ante el deseo de erigir monumentos en bronce, era imposible o muy difícil realizar esa fundición a gran escala en Brasil en ese momento, tanto es así que solo en 1885 se fundirá una gran pieza en bronce en el país. Esta falta de fundiciones responde también a la multitud de piezas en hierro fundido recibidas especialmente de fundiciones francesas, como Val d’Osne, que, por su calidad y precio, saturó el mercado, imposibilitando un desarrollo fuerte de la fundición nacional. Por otro lado, dos de los escultores más importantes durante las primeras décadas de la segunda mitad de siglo, Ferdinand Pettrich y Camilo Formili, deben su extrema importancia al deseo del Imperio de producir obras en mármol, como deja claro la importancia que se da a la primera obra en mármol hecha por un escultor brasileño, Severo da Silva Quaresma, discípulo de Pettrich47. La pobreza de materiales de muchas obras escultóricas, realizadas en yeso, barro o cemento modelado, responde a una necesidad de economizar gastos, y frecuentemente tales obras están realizadas por artistas brasileños, como el frontón del Casino Fluminense, aunque no exclusivamente, ya que Lucha desigual, de Leon Després, también está realizada en cemento modelado, por la escasez de fondos de los comitentes.

La labor de artistas extranjeros, en otros casos, como el de la escultura religiosa encargada por las ricas órdenes terceras, se prefería “em detrimento do fazer local, porque as mesmas davam maior requinte aosseus edificios”48. La sofisticación y exclusividad de estas obras, importadas de Europa, son rasgos comunes del mercado brasileño, donde se da especial importancia a las novedades europeas, tanto objetos cotidianos como materias primas, como los mármoles, vendidos en negocios de productos importados. El mismo origen tenían las piezas escultóricas vendidas en subastas, confeccionadas con los más ricos mármoles, jaspes y ágatas. En cuanto a otros encargos privados, campo casi desconocido, en estos momentos iniciales destaca el mercado funerario, con algunos proyectos relevantes, en manos también de escultores extranjeros, como Camillo Formili, José Berna o Blas Crespo García, todos establecidos en Río de Janeiro, fundando marmolerías que desarrollan su labor hasta entrado el siglo XX. Estas industrias, junto a otras del mismo tipo en manos de brasileños, ocupan un lugar importante para el conocimiento del mercado escultórico y artístico decimonónico, que se han querido apuntar y comenzar a estudiar aquí, al igual que el coleccionismo, del que sabemos muy poco, y del que se ha destacado un caso especialmente señalado. Así se pretende que esta comunicación sirva como comienzo para futuras investigaciones más profundas sobre estos temas.

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Correio da Tarde, 5 de noviembre de 1856.

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Fernandes, op. cit., p. 88.

Figura 1 Monumento a José Bonifacio, Louis Rochet, 1872, bronce.

Figura 2 Monumento a don Pedro I, Louis Rochet, 1862, bronce.

Figura 3 El Progreso, Cándido Caetano de Almeida Reis, 1885, bronce.

Figura 4 Lucha desigual, Leon Després de Cluny, 1879, cemento modelado.