MENSAJEROS Y ESCENAS DE ANUNCIO ESBOZO DE ANÁLISIS DRAMÁTICO DE UNA SINGULARIDAD TRÁGICA

J. Rassow, Questiones selectae de Euripideorum nuntiorum narrationibus, Diss. Greifswald 1883. E. Hennig, De Tragicorum Atticorum Narrationibus, Diss. Göttingen 1910. J. Fischl, De Nuntiis tragicis, Diss. Viena 1910. D. Bassi, "Il nunzio nella tragedia greca", RFIC 27, 1898, 50-89. L. Di Gregorio, Le scene d'annuncio nella tragedia greca, Milano 1967, J. M. Bremer,"Why Messenger Speeches", in J. M. Bremer, S. L. Radt & C. J. Ruijgh (eds.), Miscellanea tragica in honorem J. C. Kamerbeek. Amsterdam 1967, pp. 00. Stéfanis, Le messager dans la tragédie grecque, Atenas 1997, y la bibliografía recogida infra en notas 00.
Tomamos la expresión "repertorio genérico" de la acreditada formulación de A. Fowler, Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Oxford 1985.
Sólo dos tragedias del corpus transmitido pueden contarse entre las piezas sin mensajeros: Euménides de Esquilo y Troyanas de Eurípides, sobre la cual cf. infra nota 00.
Cf., en este sentido, la monografía de M. Dickin, op.cit. capítulo 5, para quien Esquilo se caracterizaría por la variedad en el uso de esta figura dramática, mientras que Sófocles haría un uso innovador y nada convencional, con mensajeros que mienten deliberadamente, a diferencia de Eurípides, quien llevaría al virtuosismo el uso estereotipado de los mismos.
I. De Jong, Narrative in drama: the art of the Euripidean messenger-speech. Leiden and New York 1991, O. Taplin, The Stagecraft of Aeschylus. The Dramatic Use of Exits and Entrances in Greek Tragedy, Oxford 1977.
J. Barrett, Staged Narrative. Poetics and Messenger in Greek Tragedy, Berkeley – Los Angeles – Londres 2002.
Cf. M. Dickin, A vehicle for performance: acting the messenger in Greek tragedy, Lanham (Md.) 2009. S. Perris, "What Maketh the Messenger: Reportage in Greek Tragedy", in A. Mackay (ed.), Australasian Society for Classical Studies, 32 Selected Proceedings (2011), pp. 1-12, especialmente p. 8. Disponible en línea: ascs.org.au/news/ascs32/Perris.pdf [24/09/2013].
La exposción más detallada de este proceso es la de Di Gregorio, op.cit., p. 000, cf. Bremer, op. cit., pp. 42-44, y H. Guzmán García, "La escena de mensajero en la tragedia griega", in A. Pérez Jiménez & G. Cruz Andreotti (eds.), Aladas palabras. Correos y comunicaciones en el Mediterráneo, Madrid 1999, pp. 39-55, especialmente pp. 39-40 y 50-1; contra Stéfanis, op. cit., pp. 31-2 y Perris, art. cit., p. 8.
Cf. Bremer, op. cit., pp. 36-42; Stéfanis, op. cit., pp. 233 y 236, así como Guzmán García, op. cit., pp. 48-50; contra R. Scodel, "Tragedy and Epic", in R. Bushnell (ed.), A Companion to Tragedy. Blackwell Companions to Literature and Culture, Malden-Oxford-Victoria 2005, pp. 181-97, especialmente p. 194. D. Zeppezauer, Bühnenmord und Botenbericht. Zur Darstellung des Schrecklichen in der griechischen Tragödie, Berlin 2011.
Cf. Bremer, op. cit., pp. 35-6; Stéfanis, op. cit., p. 156 y Guzmán García, op. cit., p. 45
Cf. Bremer, op. cit., pp. 34-5, Guzmán García, op. cit., p. 45 y Scodel, op. cit., p. 194; contra J. C. Riedinger, "Technique du récit et technique dramatique dans le récit du messager d'Euripide, Pallas 42 (1995) 31-54, especialmente pp. 44 y 47.
1995) 31-54, especialmente pp. 44 y 47.
Para esta localización dominante de la tragedia, debida esencialmente a la presencia constante del coro, cf. Bremer, op. cit., pp. 30-33, T. Wikarjakówna, "De nuntiorum personis apud tragicos Graecos", Symbolae Philologorum Posnanensium 4, 1979, pp. 3-39,
Nos parece ejemplar en este sentido el estudio de B. Goward, Telling Tragedy. Narrative Technique in Aeschylus, Sophocles, and Euripides, Londres 1999, esp. pp. 9-20. Más recientemente en el mismo sentido ha desarrollado su estudio sobre Edipo en Colono, Markantonatos,
Goward, op. cit., pp. 00.
Precisión apuntada ya con sobriedad epigramática por W. S. Barrett, Euripides. Hippolytos, Oxford, 1963 (reimp. 2001), p. 377 : "the conventional translation 'messenger' is unfortunate: the angelos brings not a message, but news".
J. Barrett, op. cit., pp. 00 , toma como punto de partida de su indagación precisamente los mensajeros divinos de la épica, en lo que nos parece el punto más débil de su exposición.
Cf. Bremer, op. cit., p. 33 y, sobre todo, Taplin, op. cit., pp. 81-2. Esta condición de testigo ocular es una de las diferencias distintivas del mensajero de la tragedia con respecto a otros antecedentes literarios de mensajeros, particularmente los que encontramos en la poesía épica, según destaca Stéfanis, op. cit., p. 22. Cf., además, ibid, p. 161.

Véanse en el Apéndice los casos señalado con 'm' en la columna de rhesis.
La función del estilo directo en la resis de mensajero trágico es completamente diferente.


Sobre Taltibio y su condición especial dentro de los heraldos, cf. M. Dyson & K. H. Lee, "Talthybius in Euripides' Troades", GRBS 41. 2, 2000, pp. 141-73, especialmente p. 141. Bremer, en cambio, sí incluye la muerte de Astianacte en su lista de muertes sucedidas fuera de escena y narradas por un mensajero (Taltibio, vv. 1134-5). Cf. J. M. Bremer, "Why Messenger Speeches", in J. M. Bremer, S. L. Radt & C. J. Ruijgh (eds.), Miscellanea tragica in honorem J. C. Kamerbeek, Amsterdam 1976, p. 36.
F. Yoon, The use of Anonymous characters in Greek Tragedy. The Shaping of the Heroes, Leiden 2012.
Como señalara Edith Hall, "The so-called 'messenger' is often a slave; his or her function is to report important incidents taking place within or away from the household. It is intriguing that tragedy should have granted such lowly figures these privileged speeches, especially since slaves could not even give evidence directly in Athenian courts", cf. E. Hall, "The sociology of Athenian tragedy", in P. E. Easterling (ed.), The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Cambridge 1997, pp. 93-126, especialmente p. 113; cf., además, Stéfanis, op. cit., pp. 220-24.
Cf. Stéfanis, op. cit., p. 41. Para los testimonios del éxito y difusión de estos mensajeros ancianos y de condición humilde en el siglo iv a.C. en los vasos pintados del sur de Italia, cf. J. R. Green, "Messengers from the Tragic Stage. The A. D. Trendall Memorial Lecture", BICS 41 (1996) 17-30, especialmente p. 20.
Así, De Jong, op. cit., pp. 179-80, quien admite, como excepción, al Taltibio de la Hécuba de Eurípides. Cf., también, Stéfanis, op. cit., pp. 138 y 144.
E.g. Dánao en las Suplicantes de Esquilo, Tecmesa en el Ayante, Hilo en las Traquinias, Neoptólemo en el Filoctetes de Sófocles e, incluso, Dioniso en las Bacantes de Eurípides, según Dickin, op. cit., pp. 14-5, 29, 48, n. 10, 156-9 y 168. Cf., también, Goward, op. cit., p. 26, para quien estos mensajeros, miembros de la familia ('kin messengers'), contribuyen, además, a aumentar el pathos de la obra. Cf., además, R. B. Rutherford, Greek Tragic Style. Form, Language and Interpretation, Cambridge 2012, pp. 200-01.
Yoon, op. cit., pp. 00.
Cf. Mieke Bal, Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, Toronto – Buffalo - Londres, 20093. La investigación narratológica de Irene de Jong se inició con un volumen justamente famoso dedicado a la figura del narrador en la Ilíada y ha tenido una considerable aceptación en los estudios literarios dedicados a la literatura de la Antigüedad, cf. la revisión por géneros coordinada por I. de Jong, R. Nünlist y A. Bowie (eds.) Narrators, Narratees, and Narratives in Ancient Greek Literature (Studies in Ancient Greek Narrative, vol. I), Leiden - Boston 2004. Según los planteamientos de de Jong consideran que el teatro sólo puede considerarse susceptible de tratamiento narratológico en sus episodios de narración interna donde puede localisar la acción de un narrador, como son precisamente las resis de mensajero. Sobre el planteamiento alternativo acerca del alcance de la narración en el drama cf. supra nota 00.

Sobre el término exangelos, vid., entre otros, Stéfanis, op. cit., p. 45. Esta diferencia entre espacio extraescénico y retroescénico puede ser útil, además, a la hora de tener en cuenta la aparente descompensación entre mensajeros masculinos, provenientes en su mayoría del espacio extraescénico, y mensajeros femeninos, más relacionados con el espacio retroescénico. Cf. M. Brioso, "Aspectos problemáticos del mensaje y el mensajero en la tragedia griega: el caso de Edipo en Colono", in L. M. Pino Campos – G. Santana Henríquez (eds.), Homenaje al profesor Juan Antonio López Férez, Madrid 2013, p. 125.
Goward, op.cit., pp. 00.
Cf. Dickin, op.cit., pp. 00.
Cf. A. Rijksbaron, "How does a messenger begin his speech? Some observations on the opening lines of Euripidean messenger speeches", in J. M. Bremer, S. L. Radt & C. J. Ruijgh (eds.), Miscellanea tragica in honorem J. C. Kamerbeek, Amsterdam 1976, pp. 293-308, especialmente p. 293; De Jong, op. cit., pp. 179-80; Stéfanis, op. cit., pp. 137-47; Fotheringham, op. cit., p. 5, y Perris, op. cit., pp. 4 y 6.
Cf., entre otros, De Jong, op. cit., pp. 191-2 (Appendix E); Marshall, op. cit., p. 205, y Rutherford, op. cit., p. 202, quien señala que esta 'coda moralizante' suele comprender una reflexión luctuosa sobre la fragilidad de la vida humana. Por otra parte, como señala T. B. L. Webster, The tragedies of Euripides, London 1967, p. 12, los 'sentimientos' de los mensajeros son a menudo objeto de colección de los antologistas antiguos, por lo que podemos sospechar que buena parte de los fragmentos conservados de obras perdidas y cuya transmisión procede de antologías remita, precisamente, a escenas de mensajero.
Según la formulación de Herington, Poetry into Drama. La relación de la resis del mensajero es una de las constataciones más antiguas en la investigación sobre el tema y ha sido reformulada de acuerdo con los nuevos modos de tratar la voz poética por Bremer, op. cit., pp. 00, quien ha insistido sobre la ascendencia del aedo épico sobre el mensajero. Bremer prefiere insistir sobre las continuidades a destacar la, a nuestro entender, abismal diferencia entre la relación enunciativa entre poeta y musa, de un lado, y la autoconstitución de la palabra que consideramos definidora de la singularidad del mensajero trágico.
Cf. supra nota 00
Cf., supra, n. 00, así como Scodel, op. cit. p. 194 y
Cf. de Jong, op. cit., p. 11. De hecho, como señala Rutherford, op. cit., p. 212, n. 105, los mensajeros suelen distinguir entre lo que ellos han visto realmente y lo que solo pueden transmitir de oídas, así como Heródoto distingue puntillosamente entre la autopsia y la akoê.
Sí ha destacado este aspecto temporal Stéfanis, op. cit., p. 51, si bien para este estudioso el tiempo, como el espacio, del relato del mensajero responde en buena medida a las limitaciones positivas de la puesta en escena, i.e. de la representación. Cf., además, ibid, p. 144.
"Breaking news", según Dickin, op. cit., p. 15, o, mejor, kainá, como destaca Perris, op. cit., p. 5 que permite integrar sin problema casos como el de Persas o las ficciones de mensajero de Filoctetes y Electra.
Cf. de Jong, op. cit., (nota 00), pp. 00.
Se trata de verbos en tercera persona y en tiempo pasado (aoristo, imperfecto, pluscuamperfecto), con una elevada frecuencia de omisión (aféresis) del aumento (cf. L. Fotheringham, "Marking the Messenger: Language and Function in Greek Tragedy", in L. Hardwick, P. Easterling, S. Ireland, N. Lowe, and F. Macintosh (eds.), Theatre: Ancient and Modern. The Open University, 2000, en www2.open.ac.uk/ClassicalStudies/GreekPlays/Conf99/index.htm [24/09/2013]) o presente histórico, según el contexto, así como participios de aoristo relacionados con verbos de este tipo en indicativo.

Cf. J.-C. Riedinger, "Technique du récit et technique dramatique dans le récit du messager d'Euripide", Pallas 42, 1995, pp. 31-54.
Esta es la conclusión también de Stéfanis, op. cit., p. 124, para quien en los relatos de mensajero Eurípides transmitiría "son propre message", "sa propre sensibilité".
Cf., entre otros, Green, op. cit., p. 29; Guzmán García, op. cit., p. 42; C. W. Marschall, "How to Write a Messenger Speech. (Sophocles, Electra 680-763)", BICS 49, 2006, 203-221, esp. p. 207 y, sobre todo, Dickin, op. cit., pp. 2, 6 y 145-7.
Cf. M. Kaimio, "The protagonist in Greek tragedy", Arctos 27, 1993, pp. 19-33, especialmente p. 28.
Cf. Dickin, op. cit., pp. 89-90 y 146-7.

MENSAJEROS Y ESCENAS DE ANUNCIO EN LA TRAGEDIA GRIEGA
ESBOZO DE ANÁLISIS DRAMÁTICO DE UNA SINGULARIDAD TRÁGICA

1. Preliminares
En la limitada galería de figuras secundarias del teatro trágico la figura del mensajero tiene justificadamente una posición de privilegio. Ninguna otra ha disfrutado de un interés tan sostenido en la investigación filológica dedicada a la tragedia, y las razones para ello no son difíciles de señalar. La aparición en las tragedias conservadas de un personaje que trae noticias de fuera de la escena que se revelan decisivas para la suerte de los héroes es una constante que podemos considerar parte del "repertorio genérico" de la tragedia griega.
En efecto, entre las piezas transmitidas de manera aceptablemente completa son muy pocas las que no hacen aparecer a personaje alguno que realice la tarea de informar sobre lo acontecido fuera de la vista de los personajes y el público. Las posibilidades que se abren al estudio de la tragedia son considerables. Así, la recurrencia de un personaje tan singular hace casi inevitable la pregunta por su invención y su posible lugar en los primeros pasos del poesía trágica. De otro lado, ateniéndonos siempre a las piezas del corpus conservado, es posible establecer diferencias bastante significativas en el uso de esta figura genérica en los tres autores, y hasta trazar la historia de su evolución en el breve periodo de la tragedia viva. El estudio del mensajero trágico ofrece, por tanto, un acceso interesante al género en toda la diversidad de sus manifestaciones históricas.
La indagación que aquí proponemos quiere contribuir al estudio de este fascinante personaje secundario desde una perspectiva que, hasta ahora, no hemos visto adoptada. Tomando como referencia los resultados de la amplia literatura sobre el tema hemos investigado lo que pueden aportar a nuestros conocimientos el estudio de los datos que ofrecen las tragedias fragmentarias. Tengamos en cuenta que un cálculo aproximado del volumen de literatura trágica perdida arroja una cifra que desaconseja cualquier generalización precipitada. Incluso si se defiende, con optimismo darwinista, que una suerte de "selección cultural" ha operado de una manera eficaz sobre la tradición, conservándonos más o menos lo mejor, quedaría por demostrar que lo que queda sea representativo del conjunto, algo que, si se considera la cosa despacio, puede resultar incompatible con la primera pretensión. Así pues, creemos que en cualquier estudio del teatro antiguo se ha de tomar en consideración la desproporción extraordinaria entre lo que conocemos y lo que solo podemos atisbar a la manera de quien calcula el volumen real de un iceberg. Los fragmentos, con todas sus limitaciones, son por el momento nuestro único acceso a esta dimensión escondida de la producción teatral antigua.
Los datos de las tragedias fragmentarias nos permiten ampliar nuestro conocimiento del mensajero trágico, aunque de un modo muy desigual: solamente en el caso de los fragmentos de Eurípides disponemos de un conjunto de textos que pueden permitir comparaciones significativas. Ciertamente, es el autor privlegiado de la transmisión fragmentaria, pero no deja de ser igualmente relevante a nuestro tema que Eurípides haya sido considerado el autor que ha dado a la escena de mensajero su forma más definida y formalizada.
Las condiciones de la transmisión de la literatura fragmentaria plantea, por su parte, limitaciones a veces insuperables a nuestro estudio. De un lado, las modalidades más comunes de la transmisión indirecta tienen como efecto prescindir casi por completo de la adscripción de los textos a personajes, de modo que las propuestas en este sentido rara vez pasan de ser puramente conjeturas, mientras que el marcado interés didáctico de los antologistas a quienes debemos el grueso de los textos en consideración nos deja sólo con el pasaje valioso a sus ojos, completamente fuera del contexto. Los aportes importantes de los fragmentos papiráceos, que tantas alegrías a dado a filologías euripidea, sólo en contadas ocasiones nos ofrecen un auténtico regalo. En el caso que nos concierne, podemos disfrutar de fragmentos verdaderamente representativos de los parlamentos de mensajero por lo menos en tres casos que serán objeto de un tratamiento detallado en la segunda parte de este trabajo.
En el trabajo que sigue presentamos en realidad los preliminares al estudio de los fragmentos pertinentes. Éstos, en efecto, arrojan información valiosa sobre el tema en la medida en que son capaces de confirmar o desmentir las opiniones generalmente aceptadas acerca de la tragedia transmitida. Por elllo hemos creído adecuado ofrecer una revisión de la situación actual de la investigación sobre esta figura, con la intención de clarificar en lo posible la complejidad de los aspectos implicados en ella y y mostrar las soluciones más reputadas. El punto de vista general que hemos adoptado se funda en la constatación de la que llamamos la singularidad del mensajero entre las figuras y motivos de la comunicación que el género trágico elabora con extraordinaria riqueza.

2. Un análisis dramático de una singularidad de la tragedia griega
Las orientaciones seguidas hasta el momento en el estudio de la figura del mensajero trágico se atienen a nuestro entender a las siguientes estrategias básicas. En primer lugar deben figurar los intentos de establecer una matriz de rasgos básicos que debe satisfacer un personaje determinado para poder ser considerado mensajero tout court. Para los casos deficitarios siempre pueden habilitarse los marbetes que indican el grado de su aproximación. Debemos a O. Taplin e I. de Jong autorizadas propuestas en este sentido, que tienen el inconveniente de dejar fuera de la categoría casos de enorme interés que no pueden dejar de considerarse muy útiles. Una segunda estrategia opera no por rasgos sino tipológicamente, estableciendo un prototipo respecto del cual se establecen soluciones específicas diversamente "negociadas". Es el procedimiento del estudio de J. Barrett, que toma el mesajero de Persas como encarnación del caso ideal. Se reconoce aquí el problema de la rica dispersión de los casos y la escasa eficacia de proceder a exclusiones en virtud de definiciones; no parece claro, de otro, el estatuto metodológico del "caso ideal", que suena a adaptación voluntarista de la sociología weberiana, ni el modo en que llega a encarnarse si no es por medio de afirmaciones de autoridad, definiciones previas o hipótesis históricas. Más interesante nos parece la estrategia de M. Dickin, que prefiere integrar el mensajero trágico como caso particular especialmente exitoso de una categoría más amplia, a la que da el nombre de "report figures". Creemos que de este modo se apunta correctamente a un análisis funcional adecuado de la figura en cuestión y a sus relaciones con formas afines de la transmisión en el contexto de la trama trágica.
Están, en fin, las estrategias genealógicas, que exploran la peculiaridad del mensajero en virtud de una hipótesis sobre su origen. Estos enfoques históricos o "funcionales" son, sin duda, de interés, pero están por lo general guiados por una consideración del mensajero como elemento anómalo o extraño en trance de ser naturalizado o neutralizado en modo más aceptable a un género dramático. La perplejidad que el recurso al mensajero suscita desde esta perspectiva se expresa con toda elocuencia en uno de los trabajos clásicos sobre el tema: "Why Messengers Speech?". La respuesta a esta cuestión nos da un sentido de la indagación funcional que no se refiere propiamente a la lógica de las acciones dramáticas sino a su sentido dentro de una idea definida de estructura teatral apropiada: el mensajero es, en consecuencia, función de las limitaciones dramatúrgicas de la tragedia antigua, y se explica por un conservadurismo sostenido respecto de las formas oríginales del género. Entre las "limitaciones" de que hablamos se cuentan algunas bien conocidas que conciernen las posibilidades de representación teatral de determinados tipos de acciones, como los vetos a la representación de escenas de agresión física, o más cuestionablemente, las que afectan a los portentos o las escenas de masas; otras, en fin, conciernen algunas constantes del género de considerable recepción, como la conocida "unidad de lugar".
Por supuesto que las estrategias mencionadas se pueden combinar de manera diversa con excelentes resultados. Por nuestra parte, intentaremos integrar aportaciones tan diversas en un abordaje funcional del problema de acuerdo con las exigencias de un análisis teatral deudor de la tendencia que considera la conexión esencial en sus componentes básicos del teatro y la narración. Nuestra propuesta funcional atiende a la peculiaridad de un teatro que hace del problema de la adquisición del conocimiento en el curso del tiempo dramático un tema de su absoluta incumbencia y construye sus tramas de manera que esa adquisición se presenta con todo su efecto sobre la suerte de la existencia humana.
Para proceder de una manera clarificadora en el maremagnum de propuestas, hemos organizado nuestro esbozo de acuerdo con las pautas elementales de un análisis de semiótica dramática, en virtud del cual distinguimos, en relación con la figura del mensajero trágico, tres aspectos que conviene mantener diferenciados: el personaje, la escena y el parlamento.

a) Ángelos : mensajero y mensajero trágico
Una primera inspección de los casos reconocidos del llamado "mensajero" trágico pone de relieve una singularidad desconcertante que podemos describir en dos aproximaciones sucesivas. La primera parte de la traducción que damos al término griego que usamos para identificarlo, sobre todo si contrastamos esa descripción elemental con lo que los llamados mensajeros hacen en las tragedias que podemos aún leer y hasta representar. La aceptación generalizada del término ángelos como "mensajero" no debe, en efecto, ocultarnos la impropiedad del mismo, puesto que el sentido propio de mensajero en español contemporáneo es el de trasmitir lo ya dicho por otros, algo que justamente no hace característicamente el mensajero trágico. En términos del modelo más difundido de la teoría de la comunicación, podríamos decir que el mensajero en su forma estándar es un elemento del canal que conecta los puntos de origen y término de la comunicación (emisor y receptor), con la mínima distorsión, o ruido, posible. La épica nos ofrece una interesante elaboración literaria de esta actividad comunicativa en el orden divino en las figuras de Hermes e Iris. Consecuentemente, es definitivo en el mensajero épico, como en el caso en las lenguas modernas, que su misión le sea encomendada por un remitente, cuyas palabras debe tramsmitir fielmente.
En el caso trágico, por el contrario, lo habitual es de un lado la ausencia de comitente específico, y de otro que la comunicación sea de hechos y acontecimientos que no han sido previamente codificados en forma de discurso: el "mensajero" de tragedia se autoconstituye en instancia de comunicación, al tiempo que asume la tarea de dar a conocer a otros algo nuevo e importante recientemente acontecido, sin más autorización para hacerlo que el hecho de ser conocedor directo de lo sucedido. No transmite tampoco palabras sancionadas, que debe reproducir fielmente para que surtan el efecto de una autoridad, cuyo alcance comunican y extienden, sino que da a conocer acontecimientos que el propio mensajero trágico modela con la eficacia de un poeta. Su régimen de verdad es, por tanto, completamente diverso del que rige al mensajero estándar: en su caso depende de una forma de autoridad que elabora las formas tradicionales de la sabiduría poética para constituir una instancia de enunciación que se autoriza en virtud de una forma de conocimiento que es consciente de sus límites y debe construir su autoridad en la situación misma en que hace su anuncio. Así pues, nada más engañoso que tomar como punto de partida de la indagación sobre el mensajero trágico las figuras análogas de la épica. Y por ello, las escenas trágicas en las que se realiza en efecto la acción de encargar a una persona la transmisión de un mensaje por lo general no se cuentan, y con razón, entre las escenas de mensajero, aunque sí entre las "report figures".
No se trata, evidentemente, de negar que haya casos del tipo común de mensajería en las piezas conocidas, ni de dudar de la importancia de las escenas correspondientes en la economía de la tragedia en cuestión. Más bien al contrario, conviene tenerlos muy en cuenta, dado que el estudio de los mismos resulta muy útil para determinar cuándo y cómo el mensajero estándar portador de mensajes deviene "mensajero trágico" que trae noticia detallada de males que, en prioncipio, nadie le ha mandado traer.
Repasemos los casos más reveladores. En las tragedias de Esquilo, a quien se atribuía en la Antigüedad entre otras muchas novedades la invención del mensajero trágico, destaca en la tarea simple de portador de un mensaje el Orestes de las Coéforas, que se llega a las puertas del palacio y anuncia estentóreamente que trae de Fócide noticias (καινοὺς λόγους, 559), para los señores de la casa. Ante Clitemnestra, Orestes anuncia falsamente su propia muerte, fingiendo que se trata de un mensaje que un desconocido de la Fócide le ha encargado llevar en su viaje a Argos. El mensaje incluye también una consulta, que deberá llevarse de regreso acerca de la suerte de las cenizas de Orestes. Sobre esta escena, y la acción desempeñada en ella por Orestes, conviene señalar dos cosas. En primer lugar, llama la atención la elaboración del mensaje transmitido en forma de estilo directo, con el que Orestes pretende aportar las palabras mismas de quien ha comisionado el mensaje. La transmisión de la noticia parece, pues, obligada al discurso original que la enuncia, como si en ello se cifrara la autoridad del mensaje. De hecho, que la noticia sea falsa y el mensajero facticio, no se refiere sólo al hecho de la muerte de Orestes, sino al cuadro enunciativo que se finge. Los detalles que aporta Orestes para dar consistencia a su engaño conciernen, por tanto, no al acontecimiento que se transmite, sino al proceso mismo de la transmisión: la circunstancia que motiva el viaje, la ocasión casual del encuentro con Estrofio, el hecho de que remitente y mensajero no se conocían previamente, a la demanda de respuesta… Una segunda consideración que conviene hacer es que el mensaje de Orestes no es por lo general considerado una escena de mensajero, y con razón. El mensaje no da lugar a descripción alguna del hecho que se quiere dar a conocer, sino que se agota en el enunciado del mismo y la demanda de la información de respuesta.
El contraste con el personaje que asumirá el cometido homólogo en la Electra de Sófocles deja ver con claridad la diferencia entre lo que mensajero estándar transmite y lo que el mensajero tragico aporta a la obra. Conviene tratar esta escena con otra también de Sófocles, esta vez procedente de Filoctetes. En ambas nos encontramos con falsos anuncios que se realizan siguiendo un plan bien tramado en el que se contempla la ficción tanto del suceso que se comunica como del modo de su realización. En Electra, Orestes instruye ya en el prólogo a su fiel pedagogo sobre su actuación ante Clitemnestra, a quien deberá revelar no sólo su falsa muerte sino el detalle del accidente que la causó (39-50). El pedagogo cumple a satisfacción con su cometido señalando en su momento que no sólo era su misión traer la nueva sino igualmente narrar lo sucedido. Lo que difícilmente podría saber de antemano el espectador era la extensión que iban a tomar los dos versos de Orestes (49-50) desplegados por la imaginación del pedagogo. Ciertamente, la construcción enunciativa de la escena responde al modelo del mensajero estándar, pero es evidente que esta construcción es adoptada por Sófocles en rivalidad con la de Coéforos que acabamos de comentar. En Filoctetes tenemos prácticamente los mismos elementos: Odiseo instruye a Neoptólemo en la comedia de su abandono de Troya y la información falsa que debe facilitar a Filoctetes para conseguir embarcarlo (56-79). Neoptólemo se muestra hábil en tejer la ficción del ultraje sufrido de parte de Agamenón y Odiseo a la manera vívida que corresponde a las resis de mensajero trágico, expandiendo las propuestas de Odiseo con arte épico hasta darnos las palabras mismas en las que se perpetró la ofensa (364-366, 369-370, 372-373 y 379-381). Se añade en este caso, a diferencia del pedagogo de Electra, la situación de comunicación fingida responde a la ausencia de remitente: es aparentemente el azar fingido de un desembarco en el curso de su regreso a Esciros lo quer lleva al encuentro de los dos héroes, y las demandas de un interlocutor ávido de noticias llevan aparentemente a Neoptólemo a la narración de sus sinsabores en Troya con triste eficacia: Odiseo, pues, ha creado una auténtica escena de mensajero trágico, donde la transmisión de noticias y el detalle de las mismas surge de manera ajena al marco de estándar de la comunicaciones por mensajes.
El Ayante de Sófocles nos ofrece otra oportunidad de reflexionar sobre la función del mensajero trágico y su anomalía como mensajero, en la figura del soldado del contingente de Teucro que se presenta tras el canto del coro que celebraba la falsa conversión de Ayante. Este mensajero se presenta para anunciar a Ayante la llegada Teucro (733-734), y es únicamente después de que constata la ausencia de Ayante cuando revela el sentido de su comisión, que era retener a Ayante en su tienda, y la razón de ésta, la profecía de Calcante, relatada, ahora sí, con el detalle propio de un mensajero trágico. La escena permite delimitar la competencia como mensajero propiamente, que es la de llevar a cabo un mandato de su jefe, y la función del mensajero trágico que es la de dar a conocer en detalle sucesos extraescénicos de un modo que deja aparecer bien la complementariedad de las dos funciones y hasta su incompatibilidad, puesto que la relación más detallada sólo tiene lugar cuando se ha frustrado la posibilidad de realizar el encargo primero.
Un caso apasionante de escena de mensaje en el sentido más propio es la que nos ofrece Eurípides en la Ifigenia en tierra de los Tauros en el momento en que la joven sacerdotisa encomienda a Pílades la tarea de llevar a Grecia una carta que diera cuenta de su suerte a los suyos. La obsesión de Ifigenia se concentra en el soporte que debe salvaguardar el mensaje. Y ningún otro resulta ser a sus ojos más fiable que el mensajero en persona cuya función queda reducida a la mediación del mensaje, algo que realiza cumplidamente en escena en un ingenioso reconocimiento que constituye una de las escenas más logradas de Eurípides.
Por otro lado, la tragedia conoce una figura homóloga de las divinidades mensajeras en el ámbito humano en el heraldo (kêrux), de fortuna dramática más modesta. Distingue al heraldo el rango oficial de la actividad que realiza, sancionada por la autoridad de quien lo envía con un mensaje, que, más que hacer saber, notifica, o una tarea que debe realizarse en nombre del remitente. Ciertamente, el heraldo puede, como cualquier otro personaje de la tragedia, asumir la tarea del mensajero trágico, pero, como decimos, no lo hace en calidad de heraldo, sino en virtud de una circunstancia dramática precisa, que le lleva a extender su embajada más allá de lo que ésta exige. Un caso ejemplar nos lo ofrece el del heraldo que anuncia la llegada de Agamenón en la pieza que conocemos por su nombre. Este personaje, que en la hipótesis aparece identificado con Taltibio, se presenta declarando su oficio orgullosamente para pedir que se haga el recibimiento debido a un rey ausente tanto tiempo, pero en cuanto a la noticia que trae la información, decididamente llega tarde: Clitemnestra ya la conoce como si hubiera estado allí hasta el punto de que puede dar detalle sobre la toma y la suerte de los vencidos. Y en efecto así lo declara cuando ha terminado la relación del heraldo sobre las desgracias del cerco de Troya: ella ya había recibido la nueva del "mensajero nocturno" (). La información novedosa concierne en realidad a la suerte de los griegos a su regreso, solicitada a heraldo por los ancianos argivos tras la marcha de Clitemnestra. Es interesante observar que esta función de mensajero trágico es asumida por el heraldo con reservas, pues se trata de malas nuevas, ominosas por tanto en un día que debe ser de alegría ante la noticia primera.
Otro heraldo que se ve llevado a desempeñar la función de mensajero trágico malgre lui es Licas en Traquinias de Sófocles. El personaje disfruta de nombre propio, pero su título es mencionado expresamente en el anuncio de su llegada (189, 227): es un heraldo que llega de parte de Heracles y su función es propiamente la de hacer entrega a Deyanira de las esclavas procedentes de la última conquista del héroe. Licas hace expresa la naturaleza del encargo que no llevaba aparejada ninguna noticia más que pudiera revelar la condición de las esclavas y las intenciones de Heracles. Pero su estrategia se ve frustrada por medio de la cuidada construcción que enmarcasu intervención entre dos escenas de la misma naturaleza que sirven a su significación trágica. Antes de Licas, en efecto, ya había sido anunciada a Deyanira la noticia del regreso de Heracles por un anciano espontáneo que ha escuchado las nuevas en la plaza, donde Licas se ve detenido por una multitud ávida de información. Sófocles nos da el curioso detalle de la motivación del mensajero, que no es otra que ganarse algo con la transmisión de buenas noticias. El efecto de su mensaje es el de quitar todo valor a la noticia en boca de Licas y, consecuentemente, dejar libre la atención de Deyanira para atender a los detalles de la misión que obligan a Licas a extenderse sobre los sucesos últimos de la historia de Heracles. El segundo mensajero sigue a la intervención de Licas a la que se enfrenta como quien conoce bien los hechos. Curiosamente, los hechos que conoce no provienen de un saber de primera mano de las aventuras de Heracles, sino de las palabras que el propio Licas pronunciaba en la plaza a su llegada, y asegura que todo el mundo allí presente podría corroborar sus palabras. Como el anciano que dio el primer aviso, este segundo mensajero tampoco ha sido enviado por nadie, sino que ha sido decisión propia. Cabe pensar que el anciano había callado lo que todo el mundo sabía. Pero lo curioso es que Licas, en la medida en que añade a su función de heraldo la de contar en detalle los sucesos, declara que lo hace por iniciativa personal, llevado por la compasión que le produce la suerte de Deyanira. Es decir, que en la tarea que le encomienda Heracles no estaba decididamente el mensaje mentiroso de su conquista de Hecalia, sino probablemente callar en lo posible sobre los detalles del suceso, del mismo modo que lo hace sobre la identidad de Yole.
La aparición de Taltibio en la Hécuba de Eurípides es igualmente reveladora de la peculiar misión del heraldo trágico. Su cometido esencial es el de restituir a Hécuba el cuerpo de Polixena en nombre de un ejército del que se declara servidor y de sus comandantes (508-510). Sólo a instancias de la reina se ve llevado a relatar con el detalle que merece la gloriosa muerte de la niña, cuya virtud ha dejado admirado a todo el campo griego. Plenamente fiel a su función de heraldo es, sin embargo, el Taltibio de Troyanas, en su constante ir y venir del campamento griego a las tiendas de las esclavas troyanas para notificar las tristes decisiones de los vencedores. Hécuba lo caracteriza de manera bien elocuente como "siervo aqueo" (707).
En suma, en una primera aproximación al problema, constatamos que el "mensajero trágico" es una singularidad del género que se constituye en la esfera de la circulación del saber y del poder en la trama en forma de mandatos o noticias cuya notificación y conocimiento es un acontecimiento decisivo en la economía de la pieza. Pero, su constitución resulta de un efecto marginal de la actividad de transmisión de la noticia, que en el medio trágico acaba por desplazar el peso y el sentido de la acción. En efecto, hay figuras que cumplen rigurosamente este cometido, de manera espontánea o profesional, como son el mensajero stricto sensu y el heraldo y muestran de manera clara la esencia de la misma en la medida en que la acción implica necesariamente a un remitente. Pero son abrumadora mayoría los casos en los que quien asume la tarea se presenta motu proprio para traer (malas) nuevas, sin necesidad de que alguien lo comisione para esta acción con un mensaje específico. Esta autonomía del mensajero trágico, tanto por la indeterminación de su caracterización que trataremos enseguida, como por su independencia respecto de una instancia remitente, y la libertad consecuente en la codificación del mensaje, tiene una importante consecuencia. En efecto, lo que sucede en tantas tragedias es que estos personajes se dejan llevar en determinadas circunstancias, como si dijéramos, de una inercia comunicativa que les lleva más allá del enunciado del acontecimiento, para emprender el relato del mismo, con frecuencia siguiendo la demanda de los interlocutores en una impresionante dramatización de la comunicación de la novedad. Por tanto, lo que transmite el mensajero trágico no es propiamente una información ni una noticia: es un acontecimiento de gran peso en la fábula trágica, que merece ser contado con la ambicion de hacerlo ver. Porque, en efecto, es en la calidad del relato y su efecto de realidad donde se concentra la singularidad del mensajero trágico. Lo singular de la tragedia es que esa tarea de contar lo más grave no está asociada necesariamente a las figuras de la transmisión conocidas (lo cual no impide que éstas encarnen esta forma trágica de comunicación), sino que puede ser asumida prácticamente por cualquier personaje.
parte del hecho señalado de la indeterminación mensajero trágico en lo que respecta a su caracterización. El mensajero trágico es irrreductible a los modos básicos de construir los personajes en la tragedia en el orden de la caracterización. El poeta dramático, en efecto, crea su elenco con dos tipos "carácterísticos": la de los personajes con nombre o tradicionales, de un lado, que tienen ya una historia más o menos conocida y que acaparan por lo general el protagonismo de la acción trágica, y la de los personajes sin nombre, de otro, que sirven a los primeros como corresponden a la sociedad aristocrática y dramatúrgicamente constribuyen a darles relieve desde diversas perspectivas. Ciertamente, se destaca con frecuencia en este orden la abundancia de personajes de orden servil o subalterno: ayos, nodrizas, pedagogos, pastores, personajes del séquito del protagonista, soldados… La mayoría de ellos son ancianos y anónimos, dramáticamente individualizados en un nivel muy básico. Esto ha llevado a algunos autores a postular que el anonimato es una condición sine qua non, lo cual, si se aplicara con rigor, nos llevaría a la exclusión completamente inaceptable de casos brillantes. De hecho, se ha considerado la oportunidad de distinguir la subespecie de los mensajeros desempeñados por personajes del orden heroico o individualizado, i.e. con nombre propio: los así llamados "mensajeros aristocráticos". Por todo ello no es de extrañar que una reciente y bien documentada revisión de los personajes anónimos en la tragedia no reserve a los mensajeros tratamiento específico. En efecto, los personajes secundarios se clasifican en este estudio por la actividad que desempeñan, no por su función en la trama, lo cual permite otorgar al kêrux, por ejemplo, dignidad de personaje, pero no al mensajero.
La categoría del mensajero pertenece, por tanto, a un nivel funcional, diferente del de la caracterización que acabamos de mencionar, al que se vincula, en todo caso, según tendencias tipológicas. En efecto, es el orden de la acción teatral y su lógica narrativa, donde podemos describir esa singularidad del mensajero trágico de una manera más precisa y dar cuenta tanto de su disponibilidad a la atribución caracterial como su relativa independencia respecto de la jerarquía del protagonismo. Ciertamente el planteamiento funcional adolece de una cierta ambigüedad que conviene disipar inmediatamente en la medida de lo posible. En este trabajo nos referimos con el término de función sólo y propiamente a la contribución típica de un agente a la trama trágica global y su desarrollo. Por una razón (o razones) cuya indagación podemos dejar en suspenso por el momento, el hecho es que las tragedias que conocemos construyen su trama de tal manera que incorporan de manera recurrente en su desarrollo uno (o varios) acontecimiento(s) consistente(s) en que un personaje de caracterización indeterminada llega de fuera para dar noticia y relatar un suceso de importancia capital para los personajes de la escena, del que tiene noticia por conocerlo de primera mano. Recurrimos al término de función para referirnos tanto al hecho de la recurrencia de una acción independiente de la caracterización, entendiendo que la misma genera un tipo de trama característica, como a la necesidad de recurrir a la hora de describirla al nivel más profundo de la construcción narrativa, donde se distinguen las clases actanciales elementales y sus modalidades.
Entre los modelos disponibles para el análisis actancial que nos proponemos esbozar hemos optado por uno que se ha demostrado en algunos de sus desarrollos especialmente productivo para los estudios de literatura antigua y muy especialmente para la investigación de la figura del mensajero. Nos referimos a las propuestas de Mieke Bal y a la recepción que las mismas han tenido en la obra de de Jong que se han centrado en el estudio de la rhesis angeliké. Ciertamente, de Jong no ha desarrollado, por lo que sabemos, el componente actancial del modelo narratológico de Bal, pero nos parece que esta dirección resulta especialmente productiva.
Siguiendo pues a M. Bal, entendemos que la especificación actancial clarificadora para el caso del mensajero trágico es la que persigue la establecimiento de la competencia del sujeto en cuestión, entendiendo que lo que define actancialemente a un actor es justamente el programa de acción que persigue. La competencia en cuestión se analiza conforme los tres ejes diferenciados de la determinación, el poder y el saber. Este modelo sencillo parece especialmente adecuado para describir la singularidad del mensajero trágico que se constituye como el actor de un programa que se resume en traer a la escena un acontecimiento extraescénico que pertenece al tiempo dramático de la pieza en cuestión. El sujeto en cuestión es autónomo en el eje de la determinación, conoce de primera mano en el orden del saber y muestra una capacidad verdaderamente poética para represenar el acontecimiento en cuestión y producir efectos escénicos de su suceso extraescénico.
En resumen, podemos decir que el mensajero debe definirse como una función trágica característica del modo en que la tragedia como género construye su trama, asumida de manera prototípica por una serie de personajes, pero abierta a la variación y la experimentación, oportunidad naturalmente aprovechada por los poetas trágicos en un medio competitivo tan exigente como son los concursos dramáticos.

b) Escena de mensajero
La consideración funcional que proponemos desplaza el centro de la indagación del personaje a la escena en la que la acción que despliega el programa narrativo integra el conjunto de la trama. Desde este punto de vista las consideraciones que deben hacerse son a nuestro entender las siguientes. En primer lugar, si el medio de análisis fundamental es la obra concreta debe tenerse en cuenta el número y calidad de escenas de mensajero que se dan y su interrelación en la trama, como paso previo a la consideración del conjunto del elemento narrativo de la tragedia. La perspectiva funcionalista tiene la virtud (o el vicio) de ampliar de manera considerable las escenas pertinentes en lo que podemos llamar la trama comunicativa trágica. Como puede observarse en el cuadro 1 del Apéndice, el caso extremo de complejidad comunicativa se da en Traquinias de Sófocles, donde al menos cuatro, escenas pueden contarse como instancias de mensajería trágica complicados por la red de profecías cuyo cumplimiento se cierne sobre el tiempo de la tragedia.

La función trágica del mensajero se realiza en una escena bastante formalizada que se articula en el curso de la acción dramática a través de una secuencia típica de acciones. Se ha señalado que para los casos prototípicos, especialmente los de factura euripídea, existe una secuencia recurrente consistente en el anuncio de la llegada del mensajero diálogo (pregunta por el destinatario e interrogación o sorpresa por parte de aquel –τί δ' ἔστιν;), anuncio de las noticia, e interrogación del receptor por el modo en el que han sucedido las noticias –pregunta πῶς. Es, de hecho, el modo en el que han sucedido los acontecimientos lo que otorga espectacularidad a la intervención del mensajero, quien, especialmente en Eurípides, suele culminar, además, su relación con un corolario sentencioso en el que expresa su propia opinión acerca de lo sucedido.
La realización de este programa incide de una manera característica en el desarrollo de la acción trágica. En efecto, se da la circunstancia de que la noticia que se aporta no es precisamente baladí, sino como decíamos capital para lo que sucede en escena: puede tratarse del pathos en el que se concreta la tragedia de los héroes o de un suceso que determina su suerte. Pero, de un modo u otro, lo que resulta es que la tragedia griega que conocemos se constituye de manera típica en torno a un suceso que no se representa sino que se narra en boca de un personaje de la pieza. Y desde una consideración temporal de la trama, resulta la igualmente curiosa circunstancia de que el tiempo de los acontecimientos en escena puede correr "retrasado" respecto del suceder de los acontecimientos que determinan la suerte de los personajes hasta que el mensajero realice su "sincronización".

c) rhesis angelikê
Pasamos, por fin, a las características propias del mensaje o parlamento que trae a escena el mensajero. La tendencia actual es a considerar más bien lo que podríamos llamar la "singularidad poética" de la combinación en un personaje de modos de representación diversos. La resis del mensajero constituye, en efecto, una instancia narrativa en un medio mimético puro. De modo que, a través de él, se instala en la tragedia una voz que puede considerarse rival de la propia épica en la medida en que la integra del mismo modo que la gran mayoría de los géneros poéticos. Para los estudiosos que consideran que la voz narrativa es una condición necesaria para poder hablar de narración propiamente dicha, el mensajero representa un momento plenamente narrativo de la tragedia y, por tanto, excepcional.
Una serie de rasgos han sido recurrentemente señalados, algunos de ellos de un interés muy considerable desde el punto de vista de la historia cultural. Destacamos, en primer lugar, la importancia extraordinaria que reviste la información en primera persona: el hablante se presenta como testigo ocular de los acontecimientos de que va a dar cuenta. La relación de esta condición testimonial con las formas de la primera historiografía es bastante clara y merece ser apuntada. Así mismo, no parece haber sido suficientemente destacado un rasgo que afecta a la temporalidad de la escena trágica y que consiste en que el parlamento del mensajero da a conocer acontecimientos que pertenecen propiamente al ámbito temporal escénico: es decir, que transcurren en el margen temporal que va del prólogo al éxodo. Esto quiere decir que los acontecimientos transcurren paralela o simultáneamente al tiempo escénico. Otra manera de expresar esta condición temporal es la señalada por Dickin y Perris de que el contenido de la narración es absolutamente novedoso: una noticia candente.
En cuanto a la condición estrictamente narrativa de la resis de mensajero, ya hemos mencionado repetidamente el trabajo ya clásico de de Jong dedicado a la exploración del mensajero como narrador, de modo que se muestren el modo en que elabora el acceso de los acontecimientos que pretende relatar autorizadamente en virtud de su relación testimonial. El núcleo del trabajo de de Jong está destinado a refutar la pretendida trasparencia que el relato de mensajero exhibía como heredero de la épica y lo hace recurriendo a la categoría analítica de focalización. El trabajo de Dickin, por su parte ha tomado como centro de su estudio de verbos narrativos, cuya aparición en una proporción representativa considera definidores de la resis de mensajero. Merece destacarse sobre todo el carácter fuertemente mimético de la relación: la abundancia de diálogos en estilo directo integrados en la narración convierte la rhesis angeliké en un relato extraordinariamente ambicioso desde el punto de vista narrativo y exigente desde el punto de vista de la representación (performance).
Esta elaboración de la rhesis angelike ha llevado, además, a Riedinger a considerar que en su composición estructural Eurípides desarrolla técnicas semejantes a las que utiliza para construir sus tramas trágicas, de modo que la resis de mensajero quedaría como una especie de miniatura trágica engastada en abyme en la pieza en cuestión. Si aceptamos esto, parece que debemos considerar la posibilidad de que el mensajero represente en el fondo al mismísimo poeta trágico y que el gusto de Eurípides por este género de parlamentos representa en el fondo una forma de hacerse presente en escena.

d) Performatividad
Esto también explica por qué se ha podido señalar que la acción del mensajero era apropiada para ser representada por los primeros actores, de modo que incluso se ha sugerido que la distribución de papeles de la tragedia, especialmente de la de Sófocles y Eurípides, se hiciera teniendo en cuenta que el actor más capacitado pudiera representar el papel del mensajero. Especialmente influyente debió de ser, como señala Dickin, la asignación de un premio al mejor actor en los concursos dramáticos de las Dionisias Urbanas en torno al 449 A.C. Los poetas aprovecharían las posibilidades miméticas inherentes a la función dramática del mensajero para satisfacer las aspiraciones del actor, cuyo éxito personal redundaría también en el éxito de la obra. Más aún, Dickin insiste en que el diseño del reparto entre personajes y actores respondería, en la dramaturgia de los últimos años del poeta Eurípides, a un deliberado juego metateatral por medio del cual héroe y mensajero quedan identificados virtualmente a través de la voz del actor que interpreta ambos papeles y que el público reconocería indefectiblemente, sobre todo en los momentos dramáticos en los que el mensajero cambia al estilo directo para imitar las palabras (y la voz) del héroe cuya suerte relata.
Marshall apunta en una dirección parecida al destacar la implicación que un buen relato de mensajero impone sobre su auditorio, tanto interno como externo a la obra. De hecho, según Marshall, el poeta trágico tiene en mente, como el Ión de Platón, no solo la situación dramática, sino también la situación teatral, podríamos decir, al componer el relato del mensajero, pues busca impresionar tanto a los personajes de la ficción dramática como al público de la misma. Su control poético se extiende incluso al propio actor, que encuentra en el parlamento de su personaje indicaciones expresas para su interpretación. Este control metateatral no estaría siquiera exento de una consciente competetividad, incluso, entre los poetas rivales en los concursos.