MENEZES NETO, Geraldo Magella de. Releituras da Ilíada: a Guerra de Tróia em versos de cordel. Philía: Jornal Informativo de História Antiga, Rio de Janeiro, Ano XVI, n. 51, p. 5, jul./ago./set. 2014.

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JORNAL INFORMATIVO DE HISTÓRIA ANTIGA

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jornal informativo de história antiga

ANO XVI

SUMÁRIO

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Editorial: A inserção do estudo do Egito na Teoria da História Giselle Marques Camara

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O Vaso de Uruk Simone Aparecida Dupla

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Mito em cena: Édipo Rei Maria Izabel Cavalcante da Silva Albarracin

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Releituras da Ílíada Geraldo Magella de Menezes Neto

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Uma análise acerca da índole do herói Teseu Rafael Santos

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Contribuições da comédia de Aristófanes para a formação do jovem ateniense Luiz H. Bonifacio Cordeiro

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JUL/ AGO / SET 2014

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EDIÇÃO Nº 51

CULTURA & SOCIEDADE A GUERRA DE TRÓIA EM VERSOS DE CORDEL

A COMÉDIA DE ARISTÓFANES E O JOVEM ATENIENSE

O cordel, literatura em forma de versos rimados, que tem como característica o uso de múltiplos temas, na atualidade, dá espaço a narrativa da Ilíada, de Homero. Neste artigo, a visão de dois poetas de cordel sobre a Ilíada. Página 5

Aristófanes foi um sujeito locutor no teatro e suas obras sugerem uma euforização de ritos e símbolos do segmento social dos aristhoi, a aristocracia tradicional, ao apontar o que deveria ser bom e ruim na formação do ateniense. Página 7

Imagem: Homem barbudo em uma cena de cortejo pederástico tradicional (ânfora ateniense de figuras negras, séc. V a. C). Atualmente na coleção do Staatliche Antikensammlu gen und Glyptothek, Monique, Alemanha.

Imagem: Capa do folheto História de Helena e a Guerra de Tróia, de Antônio Klévisson Viana. Acervo pessoal do autor.

Prof.ª Dr.ª Maria Regina Candido

conselho editorial Anderson de A. M. Esteves - UFRJ Deivid Valério Gaia - UFPel Glaydson José da Silva – UNESP Gilvan Ventura da Silva – UFES

conselho consultivo

CURSO DE EXTENSÃO

CONGRESSO EM MORÓN Pesquisadores do NEA na Séptimas Jornadas sobre el Mundo Clásico: “Formas de la Violencia en el Mundo Antiguo”, organizada pela Universidad de Morón, Argentina.

Julian Gallego - Universidad Buenos Aires Ivan Esperança – UNESP Gilberto da Silva Francisco - UNIFESP

revisão Alessandra Serra Viegas - UFRJ Renan M. Birro - UFF

edição e diagramação Andréa Magalhães da S. Leal - UERJ Vinícius Moretti Zavalis - UERJ

indexadores Sumarios.org AWOL.

NÚCLEO DE ESTUDOS DA ANTIGUIDADE Rua São Francisco Xavier, 524 - Maracanã RJ Prédio João Lyra Filho, bloco A, sala 9030 Tel.: (21) 2334-0227 - Fax (21) 2284-0547

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A INSERÇÃO DO ESTUDO DO EGITO NA TEORIA DA HISTÓRIA: UM NOVO OLHAR SOBRE A CONSTRUÇÃO DA MEMÓRIA DOS POVOS DA ANTIGUIDADE

Ainda que tenhamos mais de um século de reflexões sobre o passado, tanto do Antigo Egito como de outras sociedades que antecederam o mundo clássico, muito pouco se ousou em termos conceituais na busca pela compreensão de como essas culturas construíram de fato suas visões de mundo. As interpretações ainda permanecem pautadas por análises meramente arqueológicas mescladas a um arcabouço teórico permeado pelo “eurocentrismo” que marcou o início da produção historiográfica sobre o Antigo Egito. Uma das muitas indagações que suscito em meus estudos acadêmicos é propor vasculhar o modo como os antigos filhos do Nilo atribuíram sentido ao tempo e à existência, ou seja, de como construíram e organizaram suas memórias, visto que não produziram um “saber histórico” e nem se entendiam como “seres históricos”, tal como nós modernos, em que o telos temporal é inerente aos acontecimentos humanos. Isso pressupõe um profundo revisionismo teórico, e a tentativa de buscar um entendimento sistêmico sobre cosmovisão de tal sociedade, uma vez que a Egiptologia produziu apenas conhecimentos fragmentados sobre os diversos aspectos que a configuraram. Por conseguinte, faz-se necessário trazer essas temáticas para o campo mais amplo da Teoria da História, do qual os estudos sobre a antiga Kemet sempre estiveram à margem. A “Teoria da História” no início da minha jornada de reflexão acadêmica possuía uma dimensão de interesse que se resumia a identificar a gênese da produção historiográfica mais sistemática sobre o passado do antigo Egito, dada com a criação da Egiptologia como área do conhecimento humano no contexto do imperialismo europeu do fim dos setecentos e nos oitocentos. A incorporação do passado do Egito como espaço privilegiado na construção da memória cultural do ocidente, “berço da civilização ocidental”, tomada por Hegel, Humboldt, e tantos outros gigantes do pensamento ocidental, conferiu a esse

passado a necessidade de responder as questões direcionadas pelas expectativas dos que as produziam nos séculos supracitados. Mesmo com tantas ferramentas teóricas que a historiografia dos dias de hoje dispõe para situar a moldura cultural e/ou ideológica por meio da qual a historiografia costurou o passado da antiga sociedade nilótica, remetendo suas principais problemáticas ao início do espaço de sua construção, a produção de saberes sobre o antigo Egito continua a se debruçar sobre aparatos conceituais que são usados como parâmetros para descrever experiências sociais e culturais outras, que não as vivenciadas pelos antigos egípcios. Em verdade, foram criados poucos recursos epistemológicos para a análise de um tipo de experiência social que não se assemelha com quaisquer outras que reconhecêssemos a partir dos gregos. Os “pré-clássicos”, generalização que comumente é atribuía para se fazer referência aos povos que são relacionados ao pensamento mítico, são compreendidos como sociedades que construíram suas formas de vida social de maneira relativamente semelhante, uma vez que encerram sua leitura do homem e da natureza a partir do mito. Entretanto, analisá-las desse ponto de vista subtrai a possibilidade de compreensão de que cada uma delas desenvolveu dinâmicas sociais próprias bem como formas particulares de leitura cultural do tempo. Sendo assim, os conceitos que comumente são aplicados pela Egiptologia foram tomados de outros contextos, e, consequentemente, não dão conta de explicar a pluralidade dos aspectos que caracterizam a organização da sociedade, já que não são apreciados como desmembramentos de uma cosmovisão muito mais alargada que comportou e atribuiu sentido a esse universo sociocultural. Sendo assim, a forma pela qual o historiador Reinhart Koselleck pensa o tempo como História ou o tempo na sua relação com a produção historiográfica suscita questões que possibilitam refletir não somente como se deu a construção 2

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Profª. Drª. Giselle Marques Camarão

moderna em detrimento a formas outras de construção cultural do tempo, mas como as formas de representação atuais da antiga Kemet ainda estão profundamente enraizadas no modo pelo qual a modernidade se posicionou em relação a essa sociedade. Este revisionismo facilita a desconstrução de modelos de análise generalistas – como os conceitos de politeísmo e Estado teocrático, por exemplo – além de fornecer algumas chaves conceituais para se pensar a s d i n â m i c a s e n t r e Estado/religião/indivíduo como propõe, por exemplo, o sociólogo Max Weber a partir do conceito de sociedades cosmocêntricas. Aos estudiosos da Egiptologia, também recomendo a leitura do conceito History of Meaning, proposta pelo egiptólogo alemão Jan Assmann. O autor teoriza que história, tempo e existência são construções sociais e formas simbólicas que assumem moldes e pesos específicos em cada cultura e em cada era, o que, consequentemente, resulta em significados peculiares no modo pelo qual cada sociedade atribuiu significado às suas realidades e como construíram suas memórias coletivas.

Giselle Marques Camara Docente e doutoranda da FSBRJ Docente do Latu Senso em História Antiga e Medieval/UERJ e da Faculdade de São Bento do RJ

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O VASO DE URUK: UM RELATO IMAGÉTICO SOBRE O CULTO DE INANNA/ISHTAR.

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Simone Aparecida Dupla *

Resumo: O presente trabalho faz uma breve consideração da iconografia presente no Vaso de Uruk (3200 a.C), cidade tutelada pela deusa Inanna/Ishtar. Buscou-se salientar a relação entre o culto da divindade e os aspectos relevantes da sociedade. Palavras-chave: Inanna; iconografia; ritual.

Inserida no campo da cultura material, as imagens encontradas em diversos artefatos da região mesopotâmica podem trazer à luz a compreensão de aspectos relevantes da sociedade. Por meio da iconografia é possível perceber como os sujeitos históricos representavam a si mesmos e o mundo ao seu redor, como lhe atribuíam significado, pois este era um sistema simbólico dinâmico que articulava distintos aspectos da sociedade. Assim a utilização de artefatos como vasos, exvotos e cilindros-selos contribuem para uma percepção mais abrangente do culto a Inanna/Ishtar e sua relação com a sociedade mesopotâmica, assim como a recepção, apropriação, rupturas e continuidades deste. O vaso de Uruk ou Warka como ficou conhecido, é um artefato que foi encontrado em 1940, durante a uma expedição de arqueólogos alemães, na região de mesmo nome. Feito em alabastro e datado do período de Uruk Antigo (35003200 a.C.), o artefato (figura 01) possui uma forma cilíndrica, sendo que a parte inferior é mais estreita, formando uma espécie de saia, e a superior é mais larga.

Imagem 2: Desenho do vaso de Uruk FONTE: SUTER, 2014.

A formalidade das cenas gravadas no artefato evidencia uma organização de espaço e gestos que deixam entrever uma ocasião que não é cotidiana, portanto relacionada a uma cerimônia específica. Há um momento especial, onde os sujeitos se reúnem de forma hierarquizada, partindo das primeiras manifestações da natureza, e ascendendo até o ápice de encontro com o sagrado no topo da cena. Não há personagens deslocados de seu contexto ou de sua cena preconcebida. Os animais e plantas fazem parte da natureza,

estão em uma esfera específica, e só em forma de oferendas podem participar das etapas seguintes. Os seres humanos distinguem-se das esferas anteriores pela especificidade de sua espécie, criados para servir aos deuses, dotados de raciocínio e habilidades lógicas, além de sua forma especial de aproximação com o sagrado. As cenas expressas no Vaso de Uruk podem ser apreendidas como uma forma de comunicação, tanto no que diz respeito às oferendas, quanto a posterior consumação do hierogamos, que fortalecia os laços entre a divindade e a comunidade representada pela pessoa do rei. As personagens nas cenas tem um papel fundamental, ordenado e insubstituível, elas demarcam lugares sociais, organizando nesse sentido a sociedade. Esta é mantida sob a proteção da divindade, que ao mesmo tempo delimita seus espaços de atuação, diz quem são e como agir. Explica a organização da sociedade e suas formas de viver e pertencer ao lugar. Cria identidades partilhadas, que são negociadas nos diversos contextos e espaços. Os estudos de Marc Verhoven (2011) sobre o ritual nos informa que este pode ser entendido como um fenômeno multifacetado, onde algumas características servem para atestar sua existência e funcionalidade. O vaso de Uruk tem características funcionais e rituais, não uma função artística, ele serve a determinado fim, conta uma história, legitima uma religiosidade e sustenta uma hierarquia do ponto de vista cultural e sociológico. É preciso salientar que essa hierarquia não pode ser entendida no sentido de base e superestrutura, mas de uma totalidade cultural e social que se mostra nos elementos da natureza e nas relações entre o ser humano e a divindade. A máxima expressão dos elementos expostos nesse artefato demonstra a totalidade do universo conhecido, suas funções e características. A ligação entre o rito e a divindade expressa uma identidade iconográfica, explicadas pelos lugares tomados de cada elemento. Não demonstram a importância de um sobre outro, mas a ligação entre todos, onde o elo principal é o encontro com a divindade que tudo proveu e de onde tudo 3

Imagem 1: Vaso de Uruk Fonte: University of Chicago Oriental Institute.

provinha. Há também um sentido de dependência em relação à posição dos elementos, o ser humano depende da divindade, a qual o provê dos meios necessários a sua subsistência, ao mesmo tempo estes mantêm-lhe o culto. Percebe-se que a relação homem e natureza foi orquestrada de forma que o primeiro

necessita do segundo para suas necessidades básicas. Os segundos são protegidos, sustentados e domesticados pelos primeiros, além disso, a natureza relaciona-se a divindade, a qual exerce sobre essa sua vontade. Mais que uma hierarquia a figura demonstra uma totalidade partilhada, interligada. O templo, ao mesmo tempo celeiro e morada dos deuses, permitia por um lado o controle da produção e por outro a ostentação do poder da divindade, pois se estes estavam cheios era porque havia prosperidade e abundância. Demonstrava também que o rei havia cumprido sua função de vigário e amado da deusa e esta olhava beneficamente para sua gente e os agraciava com mesa farta, campos cheios e animais produtivos. REFERÊNCIAS: LIVERANI, Mario. Uruk: la primera ciudad. Barcelona: Bellaterra, 2006. SUTER. E.Claudia. Human, Divine or Both? The Uruk Vase and the Problem of Ambiguity. In: Critical Approaches to Ancient Near Eastern Art. Eds. Marian Feldman and Brian Brown. Berlin: Walter de Gruyter, 2014, p.545-568. VERHOEVEN, Marc. The many dimensions of ritual. In: The archaeology of ritual and religion. OXFORD: University Press, 2011, p.115-132. * Mestrado pela UEPG Tutora do Curso de Licenciatura em História da UEPG

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MITO EM CENA: ÉDIPO REI

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Maria Izabel Cavalcante da Silva Albarracin*

Resumo: Este artigo trata da perenidade dos mitos, especialmente do mito de Édipo, sob a perspectiva estruturalista de Claude Levi-Strauss, e aborda a recepção do mito no cinema através do filme Edipo Re, de Pier Paolo Pasolini. Palavras chaves: Mito; Édipo; Cinema. .

Determinar a origem de um mito é uma tarefa praticamente impossível. Seu lugar no passado é sempre impreciso, e as modificações que sofre com o tempo o tornam cada vez mais parte de uma história que parece sempre ter pertencido ao imaginário e às tradições de uma cultura. Sobre a perenidade dos mitos, afirma Claude Levi-Strauss (1985) que apesar de um mito referir-se sempre a acontecimentos que têm seu lugar no passado, o valor inerente a esse mito provém da estrutura permanente que esses acontecimentos constituem. Apesar de ter sido representado na tragédia de Sófocles, provavelmente entre 427 e 425 a.C., o mito de Édipo possui uma tradição muito anterior, tendo sido mencionado na Odisseia 11.271-280, no século XI a.C. Ainda no século VIII a.C., o tema é tratado na Edipoia, extenso poema que não nos chegou completo, mas sobre o qual temos conhecimento. O tratamento do tema de Édipo também não se esgota na magnífica tragédia sofocleana, mas a partir daí constitui um importante legado da recepção mítica e da tradição clássica, inspirando outros escritores, músicos, artistas plásticos, cineastas etc.

Imagem 1: Esfinge

Embora possamos afirmar que, basicamente, o enredo do mito de Édipo seja imutável em alguns de seus aspectos como o alerta do oráculo sobre o destino de Édipo, o abandono do bebê, a adoção pelo rei de Corinto, o assassinato de Laio, o confronto com a Esfinge, o incesto, a peste de Tebas - diferentes versões difundidas ao longo do tempo atualizaram episódios e motivações. A riqueza de aspectos exploráveis em um mito como esse não se

esgota, sendo fecundo terreno para o desenvolvimento de variados estudos e adaptações. Grandes nomes da antiguidade clássica, como Ésquilo (Sete Contra Tebas), Eurípedes (As Fenícias e As Suplicantes), Sófocles, Higino (Fabulae), Sêneca (Édipo Rei) e Apolodoro (ou Pseudo-Apolodoro, Bibliotheca), bem como grandes nomes da história mais recente, como Stravinsky (Oedipus Rex),

Imagem 2: Oráculo Fonte: EDIPO Re. Direção: Pier Paolo Pasolini. Arco Film, 1967. DVD (104 min).

Gustave Moreau, Jean-Auguste Dominique Ingres, Pierre Corneille (Édipo Moderno), Claude Levi-Strauss e Pier Paolo Pasolini (Edipo Re), elevaram o mito a um patamar de destaque em diversos ramos da arte e da ciência. Entre elementos trágicos de parricídio, incesto e cegueira auto-inflingida, Édipo é o herói que transita entre o destino e o poder, vencendo desafios sem o uso da força ou a ajuda dos deuses. É uma figura absolutamente humana, que ora se apresenta como vítima de sua própria inocência, e ora se revela vítima de sua própria ambição. Sua atitude heroica é diversas vezes decisiva no curso da tragédia, o que inclui o ato de exilar-se de Corinto na tentativa de escapar à sina de assassinar seu pai e casarse com sua mãe, o enfrentamento da Esfinge e a determinação em encontrar o assassino de Laio e findar a agonia do povo tebano diante da peste que o assolava. A cegueira de Édipo, apesar de não figurar na versão do mito narrada por Homero, também pode ser considerada um ato heróico. Elementos tradicionais que integram o mito, tais como a consulta ao oráculo, o incidente da encruzilhada e a Esfinge, já faziam parte de tradições populares quando 4

a tragédia de Sófocles foi representada. Adaptações posteriores do mito chegam a valer-se de recursos de polifonia, explorando as dimensões da recepção do mito desde a antiguidade clássica até a contemporaneidade. Algumas produções cinematográficas levaram o mito edipídico para as telas da sétima arte (cf. Michelakis 2008: 75), mas de todas elas, a mais representativa foi a de Pasolini. A grande repercussão do filme inspira até nossos dias muitas reflexões sobre o mito, e seguramente influenciou sua representação iconográfica posterior. Edipo Re, de 1967, foi inspirado na tragédia sofocleana, mas dialoga muito diretamente com a teoria psicanalítica de Freud e, principalmente, com o estruturalismo de Levi-Strauss. Mais além de uma adaptação da tragédia para o cinema, essa obra de Pasolini é autobiográfica. O prólogo e o epílogo são ambientados na Itália da década de 20, mas a parte central do filme foi produzira na África. Enquanto as cenas filmadas na Itália abarcam o aspecto pessoal de Pasolini, reconstruindo sua infância e as imagens de sua mãe e de sua casa, o centro da obra possui uma dimensão completamente onírica. O efeito polifônico obtido pelo diretor só foi alcançado pela grande difusão do mito até os dias de hoje. Esse recurso o permitiu explorar o significado de determinadas falas, partindo-se da certeza de que os diálogos originais já são de conhecimento do público. REFERÊNCIAS BERTI, I.; MORCILLO, M. G. (org.). Hellas on screen.Stuttgart: Franz SteinerVerlag, 2008. LEVI-STRAUSS, C. Antropologia estrutural. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985. VERNANT, J. P.; NAQUET, P. V. Mito e tragédia na Grécia antiga. Vários tradutores. São Paulo: Perspectiva, 2011.

* Mestranda em Estudos Clássicos na Universidade de Coimbra (UC – Portugal).

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RELEITURAS DA ILÍADA: A GUERRA DE TRÓIA EM VERSOS DE CORDEL

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Geraldo Magella de Menezes Neto*

Resumo: Literatura em forma de versos rimados, o cordel tem como característica os múltiplos temas tratados, como a mitologia grega. Analisamos aqui brevemente a visão de dois poetas de cordel sobre a obra Ilíada, de Homero. Palavras chaves: Ilíada; Literatura de cordel; Mitologia grega.

A guerra de Tróia foi narrada na obra Ilíada, atribuída ao poeta grego Homero por volta do século VIII a.C. Segundo Pedro Paulo Funari, “as cidades citadas por Homero, escavadas pela Arqueologia, existiram realmente, mas os detalhes narrados são invenções poéticas.” (FUNARI, 2011, p. 21). A narrativa de Homero foi sendo transmitida por gerações por meio da oralidade. Na atualidade, a Ilíada também é narrada pelos poetas da literatura de cordel. No entanto, cada poeta tem a sua interpretação da história de Homero, levando em conta dois fatores nas suas narrativas: a transformação para a linguagem em versos de cordel, que tem uma série de normas específicas a serem seguidas, e a preocupação em tornar a história mais compreensível para o seu leitor. Nesse sentido, apontamos brevemente neste pequeno texto algumas diferenças nas visões dos poetas sobre a guerra de Tróia. Em A Ilíada em cordel, folheto com 24 páginas, o poeta Stélio Torquato Lima, professor de Literaturas de Língua Portuguesa na UECE, procura seguir fielmente a narrativa da Ilíada. No início da narrativa, destaca a ação da deusa Discórdia, que, ao não ser convidada para uma festa no Olimpo, lançou um pomo que provocou uma intriga entre as deusas “Sobre uma mesa, frente aos deuses,/Lançou um pomo de ouro/E disse: 'Para a mais bela,/ Reservei este tesouro,/ Pois a beleza é um dom/ Precioso e duradouro'.” “Aquele ardil de Discórdia/ Teve pronto resultado:/ As deusas que ali estavam,/ Com o orgulho afetado,/ Julgavam ser inconteste/ Donas do pomo dourado.” (LIMA, s/d. pp. 7-8). Assim, os deuses recebem destaque na história, sendo a desavença entre as deusas Juno (Hera), Atena e Afrodite a origem da guerra. Também merecem destaque por Lima os heróis gregos, como Aquiles e Ulisses. Já Helena recebe pouca atenção do poeta. A capa do folheto representa o cavalo de madeira sendo puxado pelos troianos para dentro da cidade. Ao fundo percebe-se troianos atrás dos muros da cidade comemorando. Já na página 23, ao final do

texto há uma imagem representando os gregos saindo do cavalo de madeira e atacando a cidade de Tróia, como se fosse uma continuação da imagem da capa. No final da história, Lima volta-se para o personagem Ulisses e diz que depois conta a saga de Ulisses para voltar para casa, de certa forma preparando o leitor para a continuação da história, que será contada em outro folheto sobre a Odisséia.

Imagem 1: Capa do folheto A Ilíada em cordel, de Stélio Torquato de Lima. Acervo pessoal do autor.

Já em História de Helena e a Guerra de Tróia, Antônio Klévisson Viana valoriza a personagem Helena, que dá nome ao título, além da sua imagem aparecer na capa do folheto ao lado do cavalo de madeira. O poeta apresenta Helena assim: “Esta formosa mulher/ Por Helena era chamada/Não havia em todo o mundo/Beldade mais cobiçada/Por isso que Menelau/A mantinha reservada.” “Helena na sua época/Teve fama sem igual/Todo mundo admirava/ O seu corpo escultural/ Em beleza e simpatia/ Ela não tinha rival.” (VIANA, 2006, p. 2). No folheto de Viana, os deuses não aparecem na história, o poeta foca nas ações humanas. Desse modo, Viana explica que a origem da guerra de Tróia deve-se ao rapto de Helena por Páris. Não há referência à disputa entre as deusas para ver quem é a mais bela como faz Torquato Lima. Os personagens citados por Viana são Helena, Menelau, Homero (narrou a Ilíada), Páris, Aquiles, Ulisses. O poeta não faz referências, por exemplo, a Agamenon, Heitor, Briseida (escrava de Aquiles) e 5

Pátroclo. Há que se mencionar também que Aquiles é apresentado apenas na página 5. Depois não é mais citado, não sabe o que aconteceu com ele. O poeta valoriza mais os personagens Ulisses e Menelau. Podemos supor que a opção do poeta em não fazer referência aos deuses e ao limitar o número de personagens deve-se ao número de páginas da história, que são 14. Soma-se a isso o fato de Viana não ter o objetivo de contar toda a guerra nos seus detalhes, mas sim valorizar o rapto de uma mulher como originária de uma guerra, e a força do amor para recuperá-la. Assim, no final da história, Antônio Klévisson Viana destaca o amor entre Helena e Menelau. Além disso, Viana relaciona alguns fatos da guerra de Tróia com a atualidade, a exemplo de termos como “cavalo de pau” e “presente de grego”. Não podemos dizer que um poeta é mais correto que o outro, apenas que cada um fez uma releitura da Ilíada de Homero à sua maneira. Cada um cumpre a sua função de informar e entreter o leitor acerca de uma história narrada há vários milênios, adaptando-a a uma linguagem mais acessível, em versos de cordel. Cabe aqui dizer também que os folhetos de cordel são uma fonte interessante a ser explorada pelos pesquisadores da História Antiga, já que possibilitam investigar as representações e apropriações da Antiguidade na atualidade. REFERÊNCIAS FUNARI, Pedro Paulo. Grécia e Roma. São Paulo: Contexto, 2011. LIMA, Stélio Torquato. A Ilíada em cordel. Mossoró-RN: Queima-Bucha, sd. VIANA, Antônio Klévisson. História de Helena e a Guerra de Tróia. Fortaleza: Tupynanquim Editora, dez. 2006.

*Mestre pela Univ. Federal do Pará (UFPA). Professor em História da Faculdade Integrada Brasil Amazônia (FIBRA) e da rede municipal de ensino de Belém-PA, distrito Mosqueiro.

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ENTRE HEROÍSMO E DESONRA: UMA ANÁLISE ACERCA DA ÍNDOLE DO HERÓI TESEU

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Rafael Santos *

Resumo: A imagem dos heróis desde sempre fora construída como algo galante e quase que impenetrável. Quando falamos em heroísmo, têm-se logo em mente boas ações, contudo, tal critério tem sido questionado por alguns. O herói Teseu é um caso onde se vê tanto o tradicional heroísmo quanto o lado mais obscuro da faceta heróica. Palavras-Chave: Heroísmo, desonra, Teseu.

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e acaso construir a figura de um herói é uma tarefa árdua, desconstruí-la tornar-seá algo ainda mais complexo. Os moldes mais tradicionais irão remeter a ideia do herói em si como aquele passível de erros, mas ainda sim, sendo alguém diferente dos demais homens; e tendo em vista tal situação, é necessário que observemos o contexto heroico na historiografia moderna; algumas breves considerações devem ser feitas acerca do heroísmo tradicionalista em embate com a figura de um herói mais rude e implacável. Antes de qualquer coisa, a de se compreender o que é o herói em si, e se de fato, dentro da cultura grega, é possível ou não atribuir ao conceito “herói” certas acusações mais recentes. Quanto ao conceito dos heróis, Finley diz que: “'Guerreiro' e 'herói' são sinônimos, e uma cultura guerreira organiza-se à volta destes dois temas fundamentais: a coragem e a honra. A coragem é a virtude essencial do herói, a honra o seu objetivo essencial. Toda a norma, todo o juízo e toda a ação, todas as aptidões e talentos têm por função definir a honra, ou seja, realizá-la. A própria vida não pode constituir obstáculo.” (FINLEY, 1965, p. 108).

Para o autor o herói é algo a mais; não é um homem comum, e sendo assim, não deve estar no mesmo patamar que qualquer mortal, ainda mais sendo tal herói de ascendência divina. O herói não é necessariamente o ser divino, antes é aquele que vê na honra a realização de toda a sua vida, e nada no mundo pode servir como obstáculo para que só então alcance os seus objetivos. Um bom exemplo seriam os heróis homéricos. Tais como Aquiles e Heitor, os quais pagaram com as vidas para manterem a honra e serem lembrados; vemos isso também em Odisseu, que pela honra a Grécia, ajudou a dizimar Tróia. Se pusermos Teseu nesse caso, veremos que o herói de Atenas fez todas as realizações possíveis pela honra que movia o coração dos heróis. O ideal honorífico não estava só presente nos heróis homéricos, mas também podia ser visto na índole de cada herói grego de forma geral. Em Teseu, tal ideal se fazia presente desde cedo. Quando soube de sua origem, o jovem decidiu ir à Atenas encontrar o rei Egeu, seu pai, contudo, tomado pela

coragem e obstinação buscou o caminho mais difícil para Atenas, a fim de que pudesse colocar seu heroísmo a prova. E tal como Plutarco diz “... desde há muito, ao que parece, que a fama do valor de Héracles infamava secretamente o jovem” (Plutarco, v. 7). Os feitos de Héracles, tal como a sua própria obstinada busca por glória, despertaram o mesmo sentimento heroico no jovem Teseu, o qual imediatamente foi em busca de suas próprias aventuras e fontes de glória. E nisso podemos observar o que Finley nos traz, que o conceito de herói mesmo entre os antigos, era algo de grande estima e vinculado a questões de orgulho e honraria. Entretanto, o caráter de muitos heróis pode ser questionado, mesmo com todo o peso da honra presente. Teseu não foge a isso, ao menos assim nos diz Plutarco em sua Vida de Teseu, a saber, com o relato do abandono de Ariadne.

alcançar seus objetivos, nada fica em seu caminho, sejam inimigos ou questões referentes à própria vida (FINLEY, p. 109); mas ainda sim, segundo Plutarco, Teseu era jovem, e ainda buscava traçar um caminho heroico para si, baseado nos feitos dos heróis que vieram antes dele (cf. Plutarco, v. 7, 8).

Imagem 2: As façanhas heroicas de Teseu.

Podemos então concluir dizendo que muitas das narrativas míticas em geral nos trazem os dois lados do herói: hora este busca o bem comum e hora busca o próprio bem, visando a sua própria honra. Vale lembrar que a ação de Teseu em lutar contra o Minotauro, também era uma ação libertadora para Atenas, a qual se encontrava submissa a Creta. Teseu então é aquele que reúne um pouco dos dois tipos heroicos, os quais na verdade, são tão Imagem 1: Ariadne resgatada por Dionísio após ter sido somente uma parte da mesma construção abandonada por Teseu em Naxos ideológica e social interpretadas por óticas Ainda sim é válido destacar que muitas (re) culturais distintas. leituras foram feitas desse mito através dos tempos, e muitas delas ainda na própria antiguidade. Não é então espantoso querer REFERENCIAS: submeter tal versão ao exercício crítico. PLUTARCO. Vidas Paralelas. ECH, 1 Como o próprio Plutarco já apontava: ed. Coimbra, 2008. “Muitas são as histórias que se contam SOUSA, Ana Alexandra Alves de. sobre estes acontecimentos e sobre Ariadne Teseu: um homem prepotente e traído ou e que não se coadunam entre si. Numas se traído e desesperado? In: Ágora. Estudos afirma que Ariadne se enforcou, uma vez Clássicos em Debate 7, p. 25-36. Lisboa, abandonada por Teseu; noutras que foi 2005. levada pelos marinheiros até Naxos e aí FINLEY, Moses. O mundo de Ulisses. desposou Enaro, sacerdote de Dioniso, e Lisboa: Editorial Presença, 1965. que Teseu a abandonara por se haver enamorado de outra mulher.” ( Plutarco, v. 20). Tendo em vista tantas versões desta parte do mito, não há como questionar a * Graduado pela UNESA índole de Teseu de forma definitiva, Pesquisador do NEA/UERJ contudo, vale lembrar que para o herói 6

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CONTRIBUIÇÕES DA COMÉDIA DE ARISTÓFANES PARA A FORMAÇÃO DO JOVEM ATENIENSE

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Luiz H. Bonifacio Cordeiro*

Resumo: Aristófanes foi um sujeito locutor no teatro e suas obras sugerem uma euforização de ritos e símbolos do segmento social dos aristhoi, a aristocracia tradicional, ao apontar o que deveria ser bom e ruim na formação do ateniense. Palavras-chave: aristocracia; símbolos; formação.

A formação educacional na tradição aristocrática ateniense do século V a. C. era pautada por ideais a serem seguidos e esses formam o que chamamos paideía do homem grego. O século V a. C., no entanto, assegura que não é possível apontarmos uma maneira específica de formar o cidadão direcionada a um segmento social delimitado, pois indivíduos que não eram bem nascidos e que não partilhavam dos ideais da kalokagathía gradativamente passaram a frequentar espaços que no século anterior eram áreas de atuação específica dos aristhoi (FISHER, 1998, p. 103). Nos referimos a palaistra, gymnasium e symposium, uma vez que o crescimento do comércio desde o início do século VI a. C., a abertura marítima dos atenienses com as Guerras Pérsicas e as alianças advindas da Liga de Delos possibilitaram o fortalecimento de um grupo político de novos ricos, caracterizados por comerciantes e artesãos e que chamamos de oligarquia comercial e mercantil. Dentre os ritos e símbolos ressaltados pelo imaginário aristocrático, destacamos timé (honra) e aidós (vergonha), andreía (coragem), philía (reciprocidade) e a virilidade com que agiam na vida política e social, relacionada à força física e à destreza corpórea. Nesse sentido, era importante ao aristhos ser comedido, partilhando do ideal de sophrosyne (temperança/moderação), evitando práticas de hybris (desmedidas). Alguns exemplos desses símbolos e ritos aristocráticos são apreensíveis ao observarmos a educação pederástica, a efebía e a formação hoplítica. Sobre a relação entre os símbolos aristocráticos e a comédia aristofânica, há que se ressaltar o caráter político da comédia antiga ateniense, pois havia críticas a práticas políticas da pólis, ações de indivíduos públicos, transformações nas práticas culturais (como a educação) e novas práticas culturais e sociais na pólis. Outra consideração é com relação aos temas da produção de Aristófanes: até a Paz de Nícias, em 421 a. C., o tema pri mordial das suas obras e principal elemento desencadeador de seus jogos cômicos foi a guerra. Em Os Acarnenses (425 a. C.), há a apologia a um passado que o comediógrafo considerou tempo áureo de Atenas, onde não havia as desmedidas provocadas pelas

intenções bélicas de alguns partidários da Guerra do Peloponeso. O coro faz referência ao demos dos acarnenses e é representado como homens viris e soldados bem qualificados. O personagem principal, Dikaiopolis (pólis justa), como o próprio nome expõe, era desejoso de justiça e inicia o jogo cômico declarando seu anseio individual, que é decidir sobre as coisas justas em assembleia e não viver às custas da guerra (Aristophanes, The Acharnians, v. 19-23). Uma vez que, como afirma Platão (Leis) a justiça é um dos componentes da areté (virtude), que para este filósofo é um dos símbolos aristocráticos em Atenas, entendemos que o discurso de Aristófanes tinha como motivação apontar a falta de areté dos atenienses que estavam gerindo a guerra, que eram os comerciantes, os "novos ricos"; assim, as críticas à ascensão de inovações e novos grupos políticos na pólis é concebida como preocupação em apresentar a forma de agir que seria coerente com a formação aristocrática. Em Os Cavaleiros (424 a. C.), Aristófanes faz uma crítica política personalizada ao fazer uma analogia entre o personagem Paflagônio (um escravo) e o estrátego ateniense Cléon, que era um comerciante (manipulador de couro, material muito utilizado na guerra). No enredo, o novo escravo do Demos de Pnix é acusado de não respeitar ninguém, caluniando, corrompendo e subornando (Aristophanes, Knights, v. 40-72). Os personagens que se opunham àquele que representava Cléon se preocupavam com a ocupação dos que se propunham a participar do governo da pólis e davam preferência a quem estivesse ligado a atividades agrícolas e não comerciais. A agricultura (ou melhor, a posse de terras) é . parte dos valores que contribuem para um estilo de vida aristocrático e era um foco de euforização do jogo cômico de Aristófanes Embora deixe claro nessas peças a objetividade em euforizar práticas relacionadas a símbolos aristocráticos, é na comédia As Nuvens que Aristófanes apresenta de forma velada sua atenção ao desenvolvimento da educação em Atenas, defendendo a preservação de valores aristocráticos na formação do jovem ateniense. No agôn (debate, competição, diálogo) desta comédia estavam dialogando o

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Argumento Justo e o Argumento Injusto para decidir qual deles deveria se encarregar dos ensinamentos ao jovem Pheidípides, filho de Estrepsíades (um indivíduo do campo). Como afirma Nikoletta Kanavou (2011), os nomes dos personagens da comédia aristofânica são falantes de seu lugar social. Ao fazermos uma análise dos nomes desses personagens, observamos que Pheidípides é um aristhos, pois o prefixo pheidon remete a economia e a segunda parte do nome (hippos) refere-se a cavalos, remetendo ao grupo social dos cavaleiros (hippies), que eram aristhoi. Estrepsíades, tem na raiz do seu nome o verbo strepho, que significa torcer ou voltar e entendemos que se refere a uma volta à tradição de antes da guerra, uma vez que o personagem teve que migrar para o espaço urbano da pólis devido à guerra. Já os personagens Justo (Dikaios) e Injusto (Adikos) se polarizam, fazendo menção ao que seria sophrosyne (moderação) e hybris (desmedida). Brevemente, concluímos que, sob o discurso de Aristófanes, a formação educacional dos jovens deveria ser marcada por práticas que remetem à tradição aristocrática e pela formação e preparação para a guerra, euforizando práticas comunitárias e não anseios individuais, salientando a reciprocidade aristocrática. Antiguo/UPE e do NEA/UERJ.

REFERÊNCIAS ARISTOPHANES. The acarnians. The Clouds. The knights. The wasps. Tradução para o inglês de Benjamin Bicklely Rogers. Londres: William Heinemann LTD; Nova Iorque: G. P. Putnam's Sons, 1930. FISHER, Nick. Gymnasia and the democratic values of leisure. In: KANAVOU, Nikoletta. Aristophanes' comedy of names: a study of speaking names in Aaristophanes. Berlim/ Nova Iorque: Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, 201 France, 1995. * Mestrando em História Política pela UERJ/Bolsista Capes e licenciado em História pela UPE. Membro do Leitorado

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HILIA

JORNAL INFORMATIVO DE HISTÓRIA ANTIGA ANO XVI | JUL / AGO / SET 2014 | EDIÇÃO Nº 51

Φιλια

CONGRESSO EM MORÓN

UERJ SEM MUROS A Universidade do Estado do Rio de Janeiro realizou entre os dias 22 e 26 de setembro a 25ª edição da UERJ SEM MUROS. O evento mobilizou toda a Universidade em prol de um objetivo comum: apresentar à sociedade a produção acadêmica realizada nas diversas áreas de conhecimento, envolvendo ensino, pesquisa, extensão e cultura. Neste período, os monitores bolsistas Vinicius Moretti e Carla Lavinia, ambos integrantes do Núcleo de Estudos da Antiguidade (NEA), apresentaram as atividades do NEA em congressos, simpósios, publicações e demais produções.

Pesquisadores do NEA participaram da Séptimas Jornadas sobre el Mundo Clásico: “Formas de la Violencia en el Mundo Antiguo”, organizada pela Universidad de Morón, Argentina, entre os dias 26 e 27 de setembro desse ano, consolidando a interação entre essa universidade e a UERJ.

QUALIFICAÇÃO O Núcleo de Estudos da Antiguidade (NEA - UERJ), parabeniza o Mestrando Luiz Henrique Bonifácio Cordeiro, pela qualificação do projeto intitulado: Pederastia, educação e cultura política dos aristhoi no discurso aristofânico d'as Nuvens (Atenas, séc V a.C.), ocorrido no dia 20/08/2013. BANCA: Profª Drª Maria Regina Candido/ UERJ - Orientadora Profª Drª Marcia de Almeida Gonçalves /UERJ - Avaliadora Prof. Dr. André Leonardo Cevitarese/ UFRJ - Avaliador Prof. Dr. Paulo Seda/ UERJ - Suplente

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CURSO DE EXTENSÃO

COMO CITAR O PHILÍA

POZZER, K. M. P. Banquetes, Recepções e Rituais na Mesopotâmia. Philía: Jornal Informativo de História Antiga, Rio de Janeiro, Ano XIII, n. 37, p. 5-6, jan./fev./mar. 2011. Obs.: Destacar APENAS o título do periódico.

R454

Catalogação na Fonte UERJ/Rede Sirius/CCS/A Philía: jornal informativo de história antiga. – vol.1,

n.1 (1998) - . – Rio de Janeiro: UERJ/NEA, 1998 – v. : Il. Trimestral. ISSN 1519-6917 1. História antiga – Periódicos. I. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Núcleo de Estudos da Antiguidade. CDU 931 (05)

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