Memoria y visión en Armando Reverón

"La elocuencia de su obra descansa en su mutismo. Cuando uno entra a esta
exposición uno es sobrecogido por el silencio. ", John Elderfield. [1]

Armando Reverón (1889-1954) era llamado el pintor de la luz, porque pintaba
esa luz que permanece luego de cerrar los ojos. La luz que trashuma lo
natural, que se confunde con la evaporación del día en la playa, aquella
que ha sido grabada en la retina cansada de ver. Se dice que miraba al sol
directamente y luego pintaba su recuerdo. Esa luz es la expresión del
encandilamiento producido por el sol meridional, la experiencia
enceguecedora que acontece en las playas de Macuto, donde sólo el
resplandor de la espuma del mar la supera.

A diferencia de los impresionistas, como Monet, Reverón es tildado como ¨el
loco de la playa¨ por salir a pintar repetidas veces su modelo favorito:
¨El playón¨. Finalmente su vehemencia es premiada al lograr una expresión
que resume la incandescencia del trópico y la pasión que ella suscita.
En Reverón, al igual que en muchos post-impresionistas como Gauguin hay una
profunda búsqueda por lo original, lo primitivo, lo no tocado por la
cultura, lo cual redunda en búsquedas de tipo místico y religioso.
Su identidad queda constreñida luego, por unos votos de castidad que le
imprimen una mayor austeridad al gesto, a un ascetismo tan severo que solo
alcanza a proyectar esa blancura de la luz esencial con movimientos
rápidos y nerviosos enlazados por un ritmo corporal único. La violencia de
su trazo era el resultado de un impulso sexual reprimido, sublimado,
depurado. Podemos concluir que su amante no es otra que la pintura.

La reverberación:

En su obra aparecen varias paradojas, la primera: aquella de hacer visible
una luz que enceguece. Y es, en esta ceguera por encandilamiento, donde
aparecen los objetos por omisión, como aquello que no produce luz, que no
refleja o que no participa de ella. Reverón pinta más el espacio que al
modelo, dicho de otra manera, la luz es tanto el objeto como el sujeto de
su pintura, ya que materializa lo visible haciéndola visible también, a
ella misma. (fig. 2)

La segunda, es la de pintar lo que en general no se vé (la luz
propiamente), esta paradoja lleva a un nivel superior la ambición
impresionista, aquella de pintar la atmósfera, el instante fugaz e
irrepetible debido a la inestabilidad de las condiciones climáticas que lo
constituyen.
La experiencia visual en todo su esplendor entendida por los impresionistas
como un aglutinamiento de corpúsculos lumínicos, visión atomizada y
fragmentada, Reverón la entiende como suma total, síntesis ya blanca que
engloba y contiene a todos sus elementos, separando a su vez lo oscuro como
antagónico, a veces en azul o sepia.

La luz es blanca, maciza como una masa corpórea que da realce a la
materialidad cáustica del cuadro; luz que aparece en forma de pasta gruesa
y substancial, dejando al objeto frugalmente delineado como fondo
inconcluso, llegando incluso a entrever el hilo crudo de la tela que usa
como lienzo. La intensidad de esta luz se mide en su grosor matérico, el
empaste adquiere relieve ocasionando sombras al ser expuesto a la luz de un
reflector. Los cuadros de su época ¨blanca¨ (1925-1933) adquieren una
tonalidad de grises distinta según la iluminación que se les proporcione y
el lienzo tiene poros tan grandes que en las zonas no cubiertas por la
pintura se puede ver al trasluz. El objeto propiamente es hueco, horadado,
en bajorrelieve. En este sentido, el paisaje, casi siempre conformado por
¨uveros de playa¨ y rocas, proviene del fondo de la tela que sirve de
soporte, contradiciendo absolutamente técnicas como la del claroscuro donde
es el objeto aquel que irradia una luz interna. Aquí, más bien, es la
atmósfera la que está cargada de luminosidad, la que asume el rol de
portadora de luz.(figs. 3 y 4)
Con esto, Reverón hace un giro importante en la tradición pictórica,
primero por la materialidad de la obra que intensifica la sensación visual,
llevándola al extremo de adquirir connotaciones táctiles. Ahora el ojo
acaricia una topografía accidentada haciendo de la experiencia visual una
adecuación a la superficie del cuadro. Esta adhesión involuntaria pone en
evidencia la carnalidad de la obra, la cual explicaremos más adelante.
En segundo lugar, ahora el cuadro es un espejo que refleja, devolviendo la
luz recibida en su totalidad. Según John Elderfield el cuadro "además de
ser el referente de la materialidad de la superficie, la luminosidad es
reflejada por ella. En otras palabras, el lienzo no solamente representa la
luz, también la refleja. Un lienzo de tal índole puede, por ende, ser una
suerte de espejo¨.[2]


Por otra parte, la mantilla negra (fig. 5) en la cual tejió el paisaje de
la plaza Bolívar de Caracas es un objeto que debe ser visto a contra luz y
las figuras allí definidas son identificadas igualmente por ser opacas y
delineadas por la luz que las rodea. El hilo negro de la mantilla
estructura y da sostén a las figuras que aparecen entretejidas, podríamos
decir también que transpira luz pero, ahora la luz es real. Este objeto
encontrado e intervenido por Reverón adquiere connotaciones surrealistas
debido a lo inusual de su formato.



Las muñecas :

La tercera paradoja, se refiere a la invención exponencial de sus muñecas.
Aquí se crea un modelo para ser utilizado de forma doble, esto es, una vez
al confeccionar la muñeca y otra al ser incluida en la pintura. Luego, las
muñecas son modelos que habitan tanto en la pintura como en la realidad
creando un ambiente fantástico en ambos lugares. No obstante, las muñecas
no son más que bocetos llevados a tres dimensiones, es decir, no hay
pretensiones de crear una realidad distinta o una escultura. Las muñecas, a
pesar de su aspecto aparentemente grotesco, estaban finamente cosidas hasta
las partes mas íntimas de su sexo, siendo su única finalidad la de quedar
plasmadas en el cuadro, al igual que su esposa Juanita Ríos. La castidad de
Reverón iguala en el trato tanto a su mujer como a las demás modelos.
Reverón estrecha con esto, una vez más, la delgada línea entre realidad y
obra. Pintura y experiencia visual se confunden, el lenguaje pictórico nos
habla de una gestualidad espontánea y violenta. Sin embargo, la imagen
representada nos habla de una vida cargada de erotismo. Las muñecas que
conforman su harem personal posan desnudas junto a Juanita, pero el gesto
erótico queda sólo retenido en la imagen. (fig.6 y 7)

El ritual :

Armando Reverón es conocido por celebrar un intrincado ritual previo a cada
obra. Según testimonios de la época, Reverón se fruncía un estrecho
cinturón que lo inhabilitaba de respirar ampliamente, haciendo que sus
trazos fueran aún más imperiosos y necesarios, con esto pretendía también
separar los impulsos sexuales que provenían de su bajo vientre.
"El pintor se atavía con su guayuco de cañamazo fajándose fuertemente
la cintura, esconde bajo la tarima sus alpargatas y se queda descalzo.
Saca de una de las cajas dos palitos, forraba una de las partes en
cañamazo y se los atornilla en los conductos auditivos para poder
concentrarse en su mundo interior"[3]


Sin embargo, para algunos críticos de arte como Alfredo Boulton (1908-
1995), este ritual refleja toda su energía sexual y sus movimientos no son
más que un prolongado orgasmo:
¨Luego, mediante un ritual lleno de gestos y ruidos, como entrando en
trance ante el lienzo, entornaba los ojos, bufaba y simulaba los
gestos de pintar hasta que el ritmo del cuerpo y las gesticulaciones
hubiesen adquirido suficiente ímpetu y velocidad. Entonces con
actitudes de espasmo, era cuando embestía la tela como si fuese el
animal que rasgaba el trapo rojo de la muleta. A veces, en esas
embestidas lograba perforar la obra¨.[4]


Además, el ritual también incluye la palpación de diferentes telas
impregnadas en aceite hasta lograr ¨el éxtasis creativo¨, en palabras de
Boulton:
¨El pintor palpa febrilmente los diferentes pañitos impregnados en
aceite hasta encontrar el tacto de su inspiración. Cualquier otro
tacto más o menos duro pudiera hacerla huir. Toma la paleta y el
pincel apropiados, entorna un poco los ojos como si quisiera ver más
allá del contorno de las cosas y empieza a pelear con la tela hasta
matar en ella los colores vivos¨[5]

Este complicado proceso es para la historiadora Jacqueline Barnitz como una
danza donde se combinan gestos de penitencia y erotismo que se alternan
hasta encontrar el ritmo necesario. Según ella la expresión de Reverón, a
diferencia de la de Jackson Pollock (1912-1956), no es una extensión de su
acción individual sino más bien el producto de un trance creativo, siendo
su obra final el resultado de un ritual concentrado.[6]

Podríamos decir entonces, que estos movimientos, estos olores y tactos
inducen ese estado creativo, esa situación extásica donde el artista ya no
se posee mas a sí mismo, porque está más allá de su conciencia, ahora se
encuentra en la propia fuente de todas las imágenes artísticas, el mundo
natural. Esta adecuación de la voluntad del pintor es la adquisición de un
modo de ser primario donde fluyen de forma espontánea las sensaciones
producidas por el cuadro. Es, igualmente, un sometimiento a los colores y
texturas que están siendo producidas simultáneamente. (fig. 8)

De este modo, Reverón sintoniza esa melodía interna que le da ritmo y
sentido a todas sus obras. Sonidos que solo él escucha pero que es capaz de
comunicar a través del gesto que le imprime a sus pinceladas.

La reiteración de este proceso es la repetición de un recorrido concéntrico
donde la constitución del ¨yo¨ se aleja cada vez más del contacto con la
realidad .Este acto es la consolidación de un ciclo que se repite una y
otra vez, habiendo consecuencias deplorables para su salud mental. El
ritual que precede a cada obra y su posterior celebración constituyen su
vida y su obra por igual. La precariedad de sus elementos pictóricos es
cónsona con la austeridad de su vida. El lienzo raído constituido
básicamente por telas de arpillera o coleto, es su soporte habitual. Una
mezcla a base de caseína, cola o engrudo y pigmentos extraídos de la
tierra son sus colores. Los pinceles casi sin cerdas son hechos con tallos
de bambú y huesos de animales.
Cabe destacar la obsesión por una densidad en la pasta muy precisa, unos
pinceles cubiertos parcialmente por tela y una textura particular del
lienzo, todo esto combinado con un aparente descuido en la escogencia de
materiales como sacos de harina o pigmentos extraídos de la naturaleza como
son: ¨el color del salitre, del musgo, del hierro viejo y de un sin fin de
materias extra-pictóricas¨[7] según nos cuenta el pintor Pascual Navarro
(1923-1985) quien lo visitó en 1941.

El castillete:

El castillete, lugar donde desarrolla su vida y su obra, es el escenario
que le permite su despliegue creativo, el refugio donde concentra su
impulso vital (fig. 9). Dicho de otra manera, el castillete le permite
estar en ¨situación¨, es decir, desplegar su ¨ser¨ mas propio,
materializando y personificando su comprensión del mundo. Dicho de otro
modo, el castillete es el sitio que ¨encarna¨ su visión de mundo. Es allí,
donde sus muñecas, Casilda, Isabelita, Graciela, Serafina y otras, cobran
vida asignándoles un nombre y personalidad distinta a cada una de ellas.
Evidencia de esta historia es el relato del artista Miguel Von Dangel (1946-
), quien nos cuenta que en 1952, con motivo de la filmación de un
documental realizado por Margot Benacerraff (1926- ), luego de concluida
la película Reverón se niega a retirarse de la sala porque la cineasta no
se había despedido de las muñecas apropiadamente:


¨Entonces Reverón se levantó y volteó de lado y observó detenidamente
a aquella mujer, diciéndole con gravedad que sin el perdón de las
muñecas, y de sus pecados, no sólo la película no podía haber
concluido, al contrario, aquellas (y pienso que ellos y nosotros por
extensión) quedarían condenadas hasta la eternidad¨.[8]



Los objetos :
Pero no solamente con las muñecas comparte esta dualidad vida-obra también
elabora unos objetos que le sirven como utilería mágica, según nos cuenta
el crítico de arte Luis Enrique Pérez Oramas (1960- ), tales objetos son
¨réplicas no funcionales de objetos domésticos: teléfonos y mandolinas que
no suenan, botellas que no pueden contener líquidos, espejos que no
reflejan, pájaros que no cantan¨.[9] Además de los innumerables accesorios
con los cuales cubría a las muñecas pero es con las máscaras donde vida y
obra, personaje y persona se confunden aún mas. Aquí, representación y
modelo son una misma piel. (fig. 10 y 11)
Esta es su última y más notoria paradoja, la que finalmente disuelve
absolutamente la línea que separa al objeto de su representación, o dicho
de otra manera, al significante del significado.
Entonces, cabe preguntarse, si no es acaso esta dualidad borrosa propia del
objeto estético y la que promueve finalmente un acceso al ser del objeto?.
No es acaso,¿a partir de esta confusión causada por la obra de arte que la
¨entendemos¨ cabalmente?.
Es de destacar que la comprensión a la que nos estamos refiriendo no
consiste en captar un contenido mental o significado propiamente sino en
compartir una cierta orientación sensible, entonces la cuestión que nos
ocupa es saber cómo la obra reveroniana nos hace partícipes de su visión de
mundo.
El aspecto carnal de la luz:

Lo relevante de la obra de Armando Reverón es que las imágenes producidas
por este ritual mágico promueven una empatía inmediata en el espectador,
esto es, que entendemos sus pinceladas porque somos capaces de reproducir
en nuestro cuerpo, los movimientos que las originaron. Esta danza
involuntaria se logra, según el filósofo Maurice Merleau-Ponty (1908-1961),
gracias a que tenemos, o más bien, a que somos un cuerpo. Dicho cuerpo,
explica, actúa de manera dual ya que posee la extraña cualidad de ser ¨cosa
sintiente¨[10] y ¨sujeto encarnado¨[11] a la vez, es decir, que el cuerpo
puede constituir y ser constituido como objeto de conocimiento por su
propia experiencia. Pero, agrega Ponty, esto sucede porque el sujeto que
percibe no piensa al objeto sino que lo experimenta debido a la reanudación
de una tradición sensible. Tal percepción se debe a la activación de un
mecanismo anterior a la propia definición personal, es decir, yo no decido
las imágenes que voy a ver, más bien, soy el receptáculo vacío donde
aparece el espectáculo. Dicho de otro modo, mi visión es poseída por un
proyecto anterior que establece de antemano el objeto a ser constituido,
sin la intervención previa mi conciencia. Esto hace que el conocimiento del
mundo sea opaco para mí y que mi cuerpo conozca a fuerza de ser también un
objeto.
La contemplación de la obra, es entonces, un sometimiento, una adaptación
sumisa a los movimientos que la obra impone, actuando de igual manera tanto
sobre el autor como sobre el espectador, logrando con esto que ambos
adopten una misma postura. En otras palabras, la obra funciona como una
piel común donde ambos participantes son el anverso y el reverso de un
mismo cuerpo. Esta comunión postural se establece, igualmente, porque el
artista logra hacer evidente su ritmo personal a través de la pintura. Las
pinceladas son el gesto palpable y visible de sus movimientos vitales.

Podemos concluir entonces, que nuestra visión es guiada por la fuerza en
que fueron distribuidas las pinceladas sobre el lienzo, transmitiendo
además la experiencia de reverberación y calor sufrida por el artista, esto
implica una coincidencia ¨postural¨, pero lo que dispara esta coincidencia
no es su semejanza sino, más bien, su diferencia.

La lección de Rodin:

Como hemos dicho anteriormente, la obra de Reverón nos propone una visión
contradictoria, pues si bien la luz es intangible y etérea, la suya es
maciza y corpórea, si bien sus modelos son muñecas grotescas, su
representación se traduce en un erotismo evidente, si bien sus artefactos
son inútiles nos dan una ilusión de funcionalidad. En resumen, su obra nos
ofrece unas imágenes que, en vez de representar la realidad, la niegan
sistemáticamente. Es una realidad ¨otra¨ que si bien, posee todos los
atributos de la primera lo hace a pesar de llevar consigo la carga de su
imposibilidad. Es decir, lo que propone Reverón no es una confrontación con
la realidad por su semejanza, sino por su diferencia. Este "afrontamiento
de elementos incomponibles"[12] , según Merleau-Ponty, es de donde surge
la posibilidad de adoptar una postura que reconozca la diferencia con el
otro y con el mundo. Es a partir del reconocimiento de esta
incompatibilidad postural que coexistimos y nos comunicamos con el mundo.
Añade Ponty, lo que hace posible la lectura de la obra es la puesta en
escena de una lógica corporal distinta a la nuestra que nos confronta con
"una discordancia interna"[13], la cual cual obliga al cuerpo a efectuar
el recorrido definido por la obra.

Merleau-Ponty recurre a las esculturas de Rodin para argumentar este punto,
ya que tales esculturas poseen una tensión nerviosa, una fuerza, una
movilidad difíciles de conciliar con un objeto inerte. Este efecto dinámico
se debe a que Rodin reúne en una misma pieza una sucesión de posturas que
ningún cuerpo hubiera realizado de manera simultánea. En palabras de Rodin:
lo que sugiere movimiento en su obra, "es una imagen en que los brazos, las
piernas, el tronco, la cabeza, están tomados cada uno en otro instante,
figurando el cuerpo en una actitud que no ha tenido en ningún momento"[14]



Por otra parte, la referencia al cuerpo implica remontarnos a un estadio
previo de nuestra vida personal, lo cual requiere de un esfuerzo de nuestra
memoria.

La memoria rehabilitada:

La obra de Reverón rinde tributo a esta memoria esencialmente corporal.
Muchas de sus telas nos recuerdan la experiencia de reverberación en la
playa, donde aún con los ojos cerrados continuamos viendo la luz del sol
que se ha quedado fija frente a nosotros. Esta experiencia sensorial, a
pesar de ser absolutamente privada e individual, puede ser compartida por
todos aquellos que alguna vez han visto la incandescencia del sol
filtrándose por los intersticios del paisaje. Según Ponty, esta visión
puede ser compartida porque como seres corporales disponemos de unos
movimientos y unas facultades de forma inmediata. Es decir, que la obra nos
remonta por igual a una vida natural que subtiende nuestra vida personal.
De otro modo, Ponty señala que esta remisión a un "mundo natural" no es más
que la actualización de una sensibilidad anónima y pasiva que sirve de
contexto a todas nuestras experiencias posteriores. Esto significa también
que nuestro cuerpo es el depositario de todas las relaciones profundas de
lo vivido, y por ende establece un horizonte de sentido siempre presente.
De igual manera, los hábitos instituidos en nuestro cuerpo nos predisponen
a someternos a los designios de la cosa vista. Además agrega, que nuestra
relación con el objeto contemplado está signada por una dimensión de
ausencia o silencio en el contexto de una situación afectiva particular.
En este sentido, la contemplación de la obra no pretende ser la
interpretación de un discurso intelectual sino el reconocimiento de un
contexto natural de donde surge finalmente la expresión articulada del
artista. Podemos decir entonces, que las pinceladas nerviosas y rápidas de
Reverón exigen una mirada que viene articulada desde el fondo mudo de sus
lienzos.



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[1] Elderfield, John Elderfield, John, Catálogo de la exposición, ¨Reverón
, El lugar de los objetos¨, Galería de Arte Nacional, Caracas 2001,
http://www.wtfe.com/gan/programacion/reveron/publicaciones/publicaciones.htm
l
[2] Elderfield, John, Catálogo de la exposición, Reverón , El lugar de los
objetos, Galería de Arte Nacional, Caracas 2001
http://www.wtfe.com/gan/programacion/reveron/publicaciones/publicaciones.htm
l
[3] Calzadilla, Juan, citando a Julián Padrón, Armando Reverón, Caracas,
Armitano Editores,1991, p.30
[4] Calzadilla, Juan, citando a Boulton, Alfredo, Armando Reverón, Caracas,
Armitano Editores, 1991, p.30
[5] Calzadilla, Juan citando a Boulton, Alfredo, Armando Reverón, Caracas,
Armitano Editores, 1991,p30, Caracas, Venezuela, 1991

[6] Barnitz, Jacqueline, Twentieth century arto f Latin America, p.34
[7]Calzadilla, Juan, citando a Navarro, Pascual Armando Reverón, Armitano
Editores, p31, Caracas, Venezuela, 1991

[8] Von Dangel, M., Arte y Locura, Espacios de creación, Museo de Bellas
Artes, Caracas, Editorial Arte, 1998, p.118
[9] Perez Oramas, L. E, Catálogo de la Exposición: ¨Armando Reverón , el
lugar de los objetos¨, 2001
[10] Merleau-Ponty, M., Lo visible y lo invisible, Barcelona, Editorial
Seix Barral, 1970, p. 145
[11] Ibid.,p..334
[12] Ibid, p. 59
[13] Merleau-Ponty, M., El ojo y el espíritu, Barcelona, Paidos Studio,
1986, p.59
[14] Ibid, p.59