Memoria y testimonio: la ética del cuerpo en Historia del llanto de Alan Pauls1 Sandra Beatriz Navarrete Barría. Instituto de Estudios Avanzados. Universidad de Santiago de Chile.
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Para citar este artículo Referencia electrónica Sandra Beatriz Navarrete Barría, « Memoria y testimonio : la ética del cuerpo en Historia del llanto de Alan Pauls », Amerika [En línea], 15 | 2016, Publicado el 17 diciembre 2016, consultado el 19 enero 2017. URL : http://amerika.revues.org/7701 ; DOI : 10.4000/amerika.7701 Resumen Se analizará la novela Historia del llanto (2007) de Alan Pauls desde los aportes de Mijaíl Bajtín sobre las relaciones entre alteridad, ética y corporalidad. Postulamos que esta novela explora la dimensión ética del recuerdo, desde una corporalidad subrayada por la narración, la cual delinea un trazo obligado para la constitución de la memoria: el encuentro con el otro. Abstract This article analizes the novel Historia del llanto (2007) by the argentinian Alan Pauls with the contributions of Mijaíl Bajtín. The thesis here is that this novel explore the ethical dimension of the remembering, with a underlining corporeality by the narration, who delines a obligatory trace for the constitution of memory: the encounter with the ‘other’. Key words: memory- testimony- otherness- ethics- corporeality.
1. Memoria, ética y literatura: Algunas líneas de discusión para la narrativa reciente 1
Este trabajo es producto del Proyecto Fondecyt Postdoctoral N°3140072, del cual soy investigadora responsable. 1
…tanto el arte como la vida quieren facilitar su tarea, deshacerse de la responsabilidad, porque es más fácil crear sin responsabilizarse por la vida, y porque es más fácil vivir sin tomar en cuenta el arte. (Bajtin, La estética de 12).
Las relaciones entre ética y estética se han ido transformando en un eterno y oscilante paradigma que ha ido privilegiando un aspecto más que el otro, o bien ha intentado conjugar ambas dimensiones. Cuando abordamos un grupo de novelas caracterizado por la reinterpretación de un pasado traumático, puede resultar sencillo conjeturar sobre un gesto ético en la escritura, en tanto se está trabajando sobre violaciones sistemáticas a los derechos humanos. Sin embargo, nos preguntamos, por un lado, en qué aspectos podemos advertir concretamente un tratamiento ético del pasado, y por otro, a qué perspectiva o función ética respondería dicho tratamiento. Aquí es pertinente citar a Héctor Schmucler (2006) quien entiende lo narrado como lo ‘rescatado’, sosteniendo que, antes del rescate y la construcción de la memoria, están los valores que motivan el recuerdo y el olvido de ciertos objetos, funcionando la ética, entonces, como criterio de selección. Explica Schmucler: ¿Qué rescatar, qué se debe recordar para que guíe la conducta, la acción y la existencia de los pueblos, de los grupos, de los individuos? Aquí está la clave: en este qué se debe recordar está lo que, me parece, sustenta la idea de una ética constitutiva de la memoria (7).
Para este autor, el problema ético generalizado que se evidencia cuando nos preguntamos por los valores detrás de los trabajos de la memoria, es el carácter de connotación instrumental que adquiere el recuerdo: rememorar el pasado sirve para hacer justicia, refiriéndose claramente a los Juicios de la verdad y a las distintas comisiones por los derechos humanos. La lógica que funciona tras estos esfuerzos se puede resumir de la siguiente manera: la memoria se debe recuperar- la memoria es igual a la verdad- la verdad debe prevalecer en la justicia- la justicia debe castigar el ocultamiento de la verdad. Esta dinámica se transforma en un problema no solo porque reduce los fines del recuerdo a reparaciones materiales o simbólicas, sino que por la consecución de una meta, y con esto, la delimitación de un tiempo de extinción. En una línea crítica muy similar, pero desde el contexto post Holocausto, Dominick La Capra aboga por un cambio en el enfoque que ha motivado los estudios del trauma, extendiendo su perspectiva hacia cualquier catástrofe 2
histórica que haya afectado a una comunidad. Para este autor, dentro del campo de las políticas públicas y el estado del arte académico se ha producido un ciclo vicioso que no ha sido capaz de seguirle el ritmo a la memoria y esto radicaría en una ética anquilosada en el duelo y la melancolía por las víctimas, ante lo cual habría que impulsar más bien un pensamiento crítico del recuerdo, de tal modo de reactivar estas memorias. El objetivo sería entonces elaborar una relación mutuamente informativa y críticamente cuestionadora entre el recuerdo y la reconstrucción que nos mantenga sensibles a las problemáticas del trauma (La Capra 210).
En esta última frase encontramos la direccionalidad moral que advertimos en las nuevas narrativas argentinas y que tiene que ver con los modos en que el trauma nos interpela a todos los ciudadanos. De este modo, el giro ético al que aluden La Capra y Schmucler es el que se deriva de la responsabilidad que adquiero con el trauma del otro, cuya voz aún permanece en el discurso social y a la cual yo decido atender o no. El giro ético sería necesario entonces porque viene a devolverle las tensiones y disputas propias de la memoria, a partir de su capacidad apelativa y de afectación por el otro. En este sentido, las nuevas narrativas de la memoria, efectivamente, muestran la emergencia de una preocupación ética que trasciende el nivel de denuncia y de duelo del recuerdo rescatado, abordando de diversos modos la dimensión moral del trauma. Esta transformación se genera a partir de una pluralidad de elementos involucrados en el recuerdo, en los que los militares ya no son la única cara de la violencia de Estado, ni tampoco son los desaparecidos o torturados las únicas víctimas. Advertimos nuevas figuraciones para el verdugo, testigo, militante, colaborador, además de narradores de variados registros que han ido mermando el protagonismo de la voz en primera persona. De este modo, el juicio ético de fondo que encontramos tras el ejercicio de insertar diversas coordenadas para situar las memorias, parece optar por la repartición de las culpas en una cartografía amplia que descentralice al verdugo-torturador2.
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Analía Capdevilla atribuye la redistribución colectiva de las culpas en estas novelas a un gesto cómodo y tranquilizador. «Demasiado morales, estas novelas proyectan el “algo habrán hecho” que antes recaía sobre las víctimas, a los comunes, a los civiles que colaboraron por omisión o por convicción, a favor de una política represiva” (144). En su estudio, Capdevilla trabaja Dos veces junio de Martín Kohan y Villa de Luis Guzmán. 3
2. el imaginario de la dictadura en la Narrativa reciente argentina La narrativa argentina reciente, específicamente, las ficciones que elaboran el pasado traumático de este país, se deben abordar dentro de un marco socio-histórico amplio que incluya los distintos aspectos involucrados en el trabajo de la memoria colectiva. Este contexto tiene como hito la investigación de la CONADEP y el Juicio a las Juntas, con la respectiva publicación del Nunca más y del Diario del Juicio3, instancias que marcaron el inicio a nuevas discursividades sobre el trauma e impulsaron la revisión y re interpretación de una serie de hechos, que ahora cobraban validez pública, con el apoyo del sistema judicial y de gobierno. No obstante, es importante mencionar que las leyes de impunidad 4 fueron, igualmente, engrosando el cambio de plataforma que sufrió el ejercicio del recuerdo en Argentina. En este sentido, María Teresa Gramuglio advierte que luego de estos hitos, las novelas vuelven sobre los temas del horror sin eufemismos ni censuras, dejando atrás la etapa marcada por la oblicuidad5 e interrogando libremente sus núcleos más duros: los secuestros, la tortura, el robo de niños, las relaciones eróticas e ideológicas que se generaron en la convivencia entre torturados y torturadores, la extendida impunidad que derivó de las posteriores decisiones sobre la obediencia debida, el punto final y el indulto. (Gramuglio 11).
Desde la década de los noventa, el imaginario de la dictadura en las novelas profundiza en la violación sistemática de los derechos humanos, desde una óptica realista que no sólo muestra los hechos tal cual se registraron en los testimonios, sino que además incorpora elementos propios del período de enunciación. En términos de José Di Marco, en estas novelas, la referencia al trauma y el horror «apunta no sólo a inspeccionar un pasado condenable, sino también a dar cuenta de las repercusiones y la vigencia de aquel pasado en 3
La Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP) fue creada en 1983 por el gobierno argentino, con el objetivo de aclarar la desaparición de personas durante la dictadura militar. Los resultados de esta investigación se materializaron en el libro Nunca más, publicado en 1984. El Juicio a las Juntas, por su parte, es un proceso de juicio civil que se instaura en 1985 y que procesó a las tres primeras juntas militares de dictadura, este juicio fue registrado e iba siendo publicado desde 1985 en el Diario del Juicio, con todos los testimonios y pruebas que acredita la participación de los ex comandantes de la dictadura. Actualmente, se puede acceder a estos archivos a través del siguiente link https://cdadum.wordpress.com/el-diario-del-juicio/ 4
Las leyes de impunidad son un conjunto de medidas jurídicas que liberan de responsabilidad legal a una serie de actores tras el terrorismo de estado, y se pueden desglosar de la siguiente manera: Ley de Punto de final, 1986; Ley de Obediencia debida, 1987; Indultos de Menem, 1989, 1990. 5
Para esta etapa, un ejemplo importante es Ricardo Piglia con Respiración artificial. 4
el presente» (Di Marco 1). Opinión similar le merece a Sylvia Saítta esta etapa, a la que caracteriza por el trazo de un arco que va desde el pasado de dictadura hasta los noventa, arco que buscaría «mostrar la continuidad entre la guerra sucia y las políticas de vaciamiento ideológico del neoliberalismo» (Saítta 141). Elsa Drucaroff reflexiona sobre la misma idea de la incidencia del pasado en las realidades presentes, pero desde el trauma, aludiendo a que no hay que confundir los hechos de revelación del horror a través de los Juicios o el sin número de políticas públicas de la memoria, con una superación social del trauma. Por el contrario, se observa cómo sigue retornando un «profundo y doloroso misterio, el horror traumático, el miedo, las heridas sin cerrar, las culpas nunca asumidas, las preguntas y respuestas silenciadas» (Drucaroff 221-222). En suma, la cuantiosa develación testimonial y el auge del recuerdo no han conllevado necesariamente una etapa de superación del pasado. A partir de lo anterior, consideramos que es, precisamente, la condición ficcional de estas narrativas lo que permite indagar en la persistencia del trauma. El género de ficción consigue, desde su autonomía, cuestionar, rebatir o denunciar no sólo el pasado de horror sistematizado, sino que también los modos en los que ha sido abordado dicho pasado, señalando distintos estamentos sociales: gobierno, militares, políticas económicas, responsabilidad civil, entre otros. Estas tres ópticas son fundamentales para estudiar la narrativa argentina de post dictadura y sus ideas principales se pueden resumir como sigue: 1. Los Juicios y el Nunca más propiciaron un clima de abertura pública hacia la verdad sobre la violación de los DDHH en dictadura, desde la voz de las víctimas, y desde allí, la novela de dictadura comienza a renovarse en pos de una referencia clara, pero a la vez compleja, a estos hechos. 2. En gran parte de las novelas de la memoria, se puede observar un trabajo por evaluar el presente de adormecimiento neoliberal a la luz de un pasado de horror que sigue tejiendo redes de opresión en el presente. 3. Muy a pesar de la proliferación de testimonios y la cantidad de ejercicios de la memoria que han seguido a los Juicios en Argentina, no podemos hablar de un trauma elaborado, sino que en constante proceso. Ante este estado de la cuestión, podemos decir que efectivamente se puede rastrear en numerosas novelas, desde finales de los noventa, un fenómeno literario de ficcionalización 5
del horror que, independiente de las temáticas, perspectivas, estéticas, personajes construidos o incluso, de la calidad de la obra, en su conjunto, construyen una fuerza discursiva y significante que proyecta una coyuntura social a la que hay que atender, precisamente, desde las interrogantes que proponen. En este sentido, nuestra postura es considerar estas ficciones de la memoria como prácticas de escritura con una acentuada raigambre interpelativa, es decir, con un despliegue de mecanismos de interconexión con el lector, que obligan a este último no sólo a voltear la mirada al pasado, sino que a interactuar con él desde su propio presente y desde su exclusiva relación con dicho recuerdo. De este modo, es posible analizar estos corpus desde las preguntas que formulan los mismos relatos, y así por ejemplo acotar en las novelas Villa (1955) de Luis Guzmán, Dos veces junio (2002) de Martín Kohan y El secreto y las voces (2005) de Carlos Gamerro, la pregunta por las responsabilidades compartidas en la ciudadanía, o en Memorias de un rio inmóvil (2001) de Cristina Feijóo y Bajo el mismo cielo de Silvia Silberstein (2002) , la interrogante por el mantenimiento subterráneo de redes de poder militar, o la pregunta por la actualización del trauma en los hijos de detenidos desaparecidos en Los topos (2008) de Felix Bruzzone, La casa de los conejos (2008) de Laura Alcoba o Pequeños combatientes (2013) de Raquel Robles, entre muchas otras. Dentro de este panorama, la novela Historia del llanto (2007) del argentino Alan Pauls genera un nuevo espacio desde donde abordar el problema de la memoria y el testimonio, al trabajar oblicuamente una serie de temas que han sido exhaustivamente revisados y, hasta cierto punto, cristalizados por los testimonios y novelas en las últimas décadas, así como también por la crítica que los trabaja. Temas como por ejemplo: la militancia de los setenta, la detención, tortura y sobrevivencia, la imposibilidad del testimonio, el carácter inenarrable del trauma, los niños de la dictadura y la posmemoria, entre otros. De este modo, escuchamos en la novela de Pauls una voz narrativa en tercera persona que nos cuenta la historia de un niño descrito como particular, debido a su exclusiva vocación de escuchar a los demás. «A una edad en que los niños se desesperan por hablar, él puede pasarse horas escuchando. Tiene cuatro años, o eso le han dicho» (Pauls 7). Como lectores, vamos conociendo de manera fragmentaria distintas etapas de la vida del protagonista, narradas desde una voz tan íntima que simula muy bien un tono propiamente interior.
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A través del personaje principal, accedemos parcial y desordenadamente a otros relatos que van conformando, tal cual círculos concéntricos, un grosor memorialístico de la época de los setenta y una perspectiva amplia de lo que significó el terrorismo de Estado en Argentina. De esta manera, conocemos personajes como el ‘cantautor exiliado’, el ‘oligarca torturado’, la ‘ex erpia’, el ‘vecino militar’, entre otros. El protagonista sostiene una relación particular con cada uno de estos personajes, no obstante, se observa un factor común: el encuentro con el ‘otro’ como instancia que gatilla una tensión identitaria en el sujeto, la cual expresa su fuerza ontológica en la materialidad del cuerpo. Alan Pauls delinea, más que temáticas acotadas sobre el pasado, un campo narrativo nuclear, constituido por el encuentro entre un ‘yo’, encarnado en el protagonista, y un tú colectivo, que se va incardinando en este abanico de personajes. Desde esta zona, la narración formula una serie de interrogantes que pasan por un asunto ante todo ético y que se puede resumir en las siguientes preguntas: ¿Cuánto de nosotros, de lo que somos, se transforma al participar en las dinámicas sociales de la memoria? ¿Cuánto de afectación por el otro, por el testimonio de ese otro, nos permitimos como sujetos activos en los procesos de recordación social? En la focalización detenida sobre la tensión y cruce de subjetividades, específicamente, en las reacciones provenientes del mundo interior del protagonista, al momento de interactuar con sobrevivientes, es que deslindamos un llamado a resituar la importancia del testimonio para la sociedad. La historia no se concentra en los testimonios propiamente dichos, es decir como textos, ya que éstos son esbozados a partir de frases sueltas, o bien, parafraseados por el protagonista como algo insondable o al menos, impreciso. Sin embargo, estos esbozos de testimonio funcionan como dispositivos cruciales para entender la trama de la memoria que propone la novela, marcada por estos encuentros de escucha, particularmente, por las formas emocionales en las que el protagonista los enfrenta. De este modo, cada personaje con su vivencia específica del terror, va rasgando una herida en el alma del niño, embargándolo de sentimientos de congoja y dolor, ampliamente detallados por la narración. 3. Alteridad y memoria: La importancia del cuerpo
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Posterior a las dictaduras del cono sur se han generado construcciones sobre el otro, sostenidas en la experiencia encarnada: quienes padecieron tortura y prisión, constituyen un grupo identitario y relatan sus memorias hacia un conjunto de otros que no experimentaron estos tormentos. Para este grupo «la memoria es una representación del pasado construida como conocimiento cultural compartido por generaciones sucesivas y por diversos otros/as» (Jelin 22).6 De esta forma, la otredad se convierte en una categoría clave para comprender las operaciones de identidad y de pertenencia a determinados grupos, pero sobre todo, para analizar los modos en que se relacionan las memorias en el ámbito público: «es en este compartir donde la dimensión intersubjetiva y social de la experiencia se torna clave» (Jelin 122). Es así como las diferentes memorias se van entramando, a raíz de lo que cada individuo decide recordar, pero también a partir de los vínculos que se establecen con otros, en el sentido en el que Jan Assman entiende la memoria vinculante. La socialización nos permite recordar, pero también «nuestros recuerdos nos permiten socializarnos. La socialización no es un mero cimiento, sino además una función de la memoria» (Assman 21). En función de lo anterior, Historia del llanto trabaja una memoria vinculante a través del testimonio, particularmente, en el subrayado estético sobre el acto de escuchar o leer la experiencia de tortura, separando el sujeto testigo del sujeto oyente, y destacando la importancia del segundo, en cuanto individuo igualmente propulsor de la memoria. Para ello, se focalizan los modos en que el período de infancia-adolescencia del protagonista es avasallado por un conjunto discursivo de experiencias vejatorias de un ‘otro’ sufriente y cómo el acceso a estos relatos le permite al niño tomar conciencia del dolor ajeno. En otras palabras, proponemos que la novela acentúa la mirada ética de la memoria, a través de la conjunción entre alteridad y corporalidad, construyendo un personaje que encarna el sufrimiento ajeno desde el cuerpo como soporte memorioso. De este modo, es en la fuerza ética que encierra el encuentro con el otro y que erosiona el cuerpo del oyente, en donde observamos la connotación específica que Pauls le otorgar al ejercicio de la memoria. En el protagonista, la aflicción por este dolor-otro se manifiesta desde muy temprana edad, lo cual se evidencia primeramente en la lectura sistemática de la historieta Superman. 6
Cursivas propias del texto. 8
La razón por la que vuelve esporádicamente al kiosco a comprar el cómic, para luego esconderse en su habitación a leer, es detenerse en esos momentos no-heroicos del superhéroe, en los que la kriptonita amenaza su integridad, «no son las proezas las que lo encandilan sino los momentos de defección, muy raros, es cierto, y quizás por eso más intensos» (Pauls 9). Este padecimiento es apropiado por el niño en un acto de empatía total: Es tal la proximidad con el superhéroe, tan brutal el desvanecimiento del límite que debería separarlos, que juraría que la mezcla de ardor, vulnerabilidad y congoja que siente alojada en el centro de su plexo viene directamente del brillo de la kriptonita dibujada en la revista” (Pauls 15-16).
El cuerpo es configurado entonces como una frontera regulada por el dolor, esto es, regulada por cuánto de aflicción por el otro permite la membrana de la piel. Esta idea resulta bastante original si pensamos en la relación entre cuerpo y moral que prevalece en la cultura occidental, que asocia el dolor y sufrimiento del cuerpo al castigo moral. Tal como explica Le Breton: «La idea de enfermedad merecida, del sufrimiento que viene para castigar la conducta reprobable de un individuo todavía está profundamente arraigada en las conciencias contemporáneas» (1999:130). En este sentido, es pertinente citar a Bajtín y su concepción del cuerpo, pues se ancla en una bipartición que acota un límite entre la corporalidad interna propia y la externa, de los demás. Para este autor, el cuerpo debe ser entendido como un valor derivado de procesos continuos de percepción de la propia materialidad, o sea, desde los modos en que se vive desde el interior de la conciencia individual dicha corporalidad. Este conjunto de percepciones no se pueden experimentar si no son mediadas por la presencia de otro, el cual representa el campo de lo externo. Nos dice Bajtín: El cuerpo interno- mi cuerpo en cuanto momento de mi auto-conciencia, representa el conjunto de sensaciones orgánicas, necesidades y deseos unificados en torno a un centro interno; el momento extrínseco […] aparece fragmentado y, al no alcanzar autonomía y plenitud […] pertenece a la unidad intrínseca. (Yo también soy 58).
Las nociones corporales que tenemos del otro versus la de nosotros mismos son completamente diferentes, ya que mientras nos es posible observar y percibir lo ajeno, desde una visualización amplia de su exterioridad, no ocurre lo mismo con la propia, que
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aparece elaborada a partir de fragmentos varios sobre lo que los demás van construyendo sobre nosotros. La novela de Pauls focaliza la intimidad corporal del niño, entendida desde Bajtín como aquellos movimientos y formaciones identitarias del protagonista, producidos a partir de la imagen que, discursivamente, van construyendo los demás, estampando así una serie de percepciones que influyen ampliamente en la construcción de su ser moral. De este modo, esta etapa es el espacio en donde la autoconciencia se va conformando, gracias a la otredad más cercana y primaria, que es el entorno familiar. La ficción cuenta que los padres están separados, lo que sitúa al protagonista ante un campo de afectos binarios en donde figuran, por un lado, la madre silente que aísla a su hijo de cariño y comunicación, y por otro, el padre entusiasta y formador dogmático, que lo conecta con el mundo exterior: salidas, paseos, militancia. La madre acostumbra a estar en casa, encerrada en su habitación, o a salir repentinamente, dejando encargado a su hijo con un vecino desconocido. Al padre por su parte le enorgullece la vocación de escucha que advierte en su pequeño, destacando el don de la ubicuidad, que parece ponerla todo el tiempo a disposición de todos, la paciencia aparentemente ilimitada, la atención, que no se pierde detalle, y la capacidad de comprensión, que su padre define como una anomalía total (Pauls, 22-23).
En esta misma dirección, también alaba en su hijo la capacidad de llorar frente a la precariedad o padecimiento del otro, alabanza que consigue que el pequeño busque lágrimas únicamente cuando su padre está presente. De este modo, la sombra de la prostitución de la madre, los vagos recuerdos de este vecino desconocido, el profundo silencio que habita el hogar, son rememorados por el protagonista como las aristas necesarias para comprender el desarrollo de su vida interior, simbolizada en el espacio afectivo de la madre, mientras que la conmoción fingida y el dolor impostado se cultivan en la esfera pública, gracias a que el padre introduce al niño en la vida militante. Los padres van definiendo, entonces, la propia imagen del niño en un escenario identitario delineado siempre por los límites entre lo interior y lo exterior. Volvemos así a la metáfora de la membrana de la piel que determina al cuerpo como frontera entre el dolor propio y el ajeno, y que se acentúa en la propia reflexión del niño, cada vez que iba con su padre a nadar, ocasión en que las yemas de los dedos se le enrojecían por el roce con el fondo de la pileta
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y el agua, y este enrojecimiento es pensado por el niño como una especie de llanto, como una condensación del dolor que, de percibirse así, podría enaltecerlo ante su padre: Si los dedos pudieran sangrar, si sangraran sin herida, solo por el adelgazamiento extremo de la piel, entonces sería perfecto. Con el llorar, por lo pronto, compra la admiración de su padre (Pauls 32).
Se observa por otro lado la importancia de la ideología militante: el padecimiento del otro se debe escuchar, se debe atender y nos debe afectar hasta las lágrimas, es decir, el sacrificio por el otro implica al cuerpo. Las lágrimas, la piel y los oídos, todos son elementos asumidos como puentes comunicativos-corporales que trazan un lazo material con el sufrimiento del otro. Todo este período de formación en el dolor dirigido por el padre, alcanza un radical cambio con el traspaso del niño a la juventud. El padecimiento del propio cuerpo en la incorporación del sufrimiento ajeno es ahora cuestionado por este joven militante, el cual, paulatinamente, se va dando cuenta que está siendo adiestrado como instrumento para la guerrilla ideológica de la sensibilidad, campo de batalla en el cual se auto reconoce como soldado: […] todos y cada uno de los días, soldadito obediente, ha regresado, y la algarabía con que su padre lo ha recibido cada vez, algarabía doble si lo ha visto volver sin una pierna, triple si con un ojo y una mano menos, ha sido menos un premio que un incentivo, el soborno necesario para asegurarse de que al día siguiente despertará temprano, se pondrá el uniforme, partirá otra vez (Pauls 47-48).
El aspecto moral es definitivamente destronado y removido por otro eje semántico que apunta al enjuiciamiento de las creencias izquierdistas, aspecto que a su vez se consigue por el desplazamiento semiótico del soldado: se toma el signo del joven-héroe-militar en un claro guiño con la Guerra de las Malvinas, para atribuirle el significado de una cuestionada militancia. De este modo, el protagonista decide negarle el llanto a su padre en un acto de desobediencia que, poco a poco, adquiere materialidad en un cuerpo carente de lágrimas. Aquí es clave el episodio en donde se entera del golpe militar chileno a través del televisor, observando, por un lado, cómo se incendia la Moneda y por otro, a su compañero llorando compungidamente. Esta última imagen es descrita destacando los rasgos físicos del llantolos “lagrimales rojo sangre”, las “erupciones de rubor”, el hipo, etc.- desde la mirada atónita de alguien que, por más que quiera, ya no puede llorar. 11
En torno a este episodio, Fernando Reati explica que el protagonista se rebela ante el paradigma ideológico de la sensiblería, acto que «tiene que ver con su rechazo a la conmemoración ritualizada del pasado» (Reati 101). Según el autor, el cuerpo genera un acto inconsciente de rechazo contra el adoctrinamiento de la sensiblería. Sin embargo, es interesante también valorar el sentimiento que embarga al protagonista al no poder acceder a ese llanto incontenible y estruendoso que conecta directamente a su amigo con lo que está sucediendo tras pantalla, es decir, con el dolor al otro lado de la cordillera: «Pero más que nada envidia lo cerca que su amigo está de las imágenes que lo hacen llorar» (Pauls 85). De este modo, creemos, contrariamente a lo que postula Reati7 que el episodio de la muerte de Allende no fue el inicio de una corporalidad y subjetividad reveladas contra el adoctrinamiento paterno-militante, en la medida que este adulto joven se sigue sintiendo interpelado por el sufrimiento ajeno, subrayando más que la crítica a la militancia, la importancia de la afectación ética en los sujetos frente al trauma post dictadura: a fin de cuentas, lo único que se suprimen son las lágrimas. Finalmente, si bien se desarrolla una crítica a la construcción emocional del militante a través de la parodia de esta imagen, la ficción consigue además ubicar la profunda implicancia moral del testimonio en el cruce intersubjetivo. Si en la etapa infantil la narración acentúa el mundo íntimo del protagonista, en su etapa de juventud es el entramado social el que adquiere mayor relevancia, adquiriendo el dolor matices más culturales. El narrador comienza a tejer un repertorio de memorias que tienen al testimonio como principal vector de sentido, de este modo, si bien se sigue haciendo hincapié en la intersubjetividad de las memorias, ahora se expanden y definen las posibilidades del oyente ante una comunidad que, incluso en los contextos menos esperados, está dispuesta a testimoniar. Es así como distinguimos las historias de los personajes ‘Bondad Humana’, la ‘ex erpia’ y la comandante Silva como hitos de este repertorio memorialístico que va hilando la narración y que tienen como punto de conexión 7
María José Sabo también considera que la militancia es resituada en la novela de Pauls a través de la parodia, la ironía y la exacerbación de tópicos mitificados. Destacándose lo que la autora denomina la ‘pedagogía del dolor’. Explica la autora: “A través de la exageración y mecanización del llanto, lo cual desnaturaliza algo asumido como natural- y por ende, imperceptible como espacio crítico-, es posible abordar políticamente al cuerpo en tanto constructo de pedagogías destinadas- no sin violencia, no sin dogmatismo- a normar una sensibilidad, un modo de ser en/con el mundo” (Sabo 2015:288).
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a nuestro protagonista. Son un conjunto de testimonios que no se construyen bajo los preceptos que estamos acostumbrados, es decir, no se desarrollan bajo el formato que une la voz del testigo al relato de la tortura, sino que más bien la narración pone el acento en los distintos modos en los que se corporiza el trauma y cómo, desde allí, se insertan en los grupos sociales. Por lo tanto, el dolor ahora no se observa como algo exclusivo del mundo interior del niño, sino que como un asunto de construcción social que atraviesa longitudinalmente la semiótica de la cultura. Tal como explica Le Breton, «el dolor es íntimo, pero también está impregnado de materia social, cultural, relacional, y es fruto de una educación. No escapa al vínculo social» (1999:10). El personaje de ‘Bondad Humana’ es un cantautor de protesta que retorna tras siete años de exilio, y que es descrito como una caricatura del cantante exiliado. A juicio de María José Sabo este personaje consigue levantar la categoría de mártir, la cual, posibilitaría la parusía como relato pedagógico: «es un mártir que trasciende la debilidad corpórea a través del dolor como redención» (2015:290). Es fundamental la construcción que se hace de este personaje, entre caracterizaciones sarcásticas –guitarrita criolla, anteojos de miope, sonrisa sempiterna, rulitos tirabuzón, camisola blanca, etc.-y la ineludible interpelación que siente el protagonista ante él. Si bien la narración lo caricaturiza como figura mitificada, también se encarga de focalizar la poderosa conexión que siente el joven ante este personaje: Porque no es la repulsión que le inspira esa noche el cantautor de protesta lo que merece explicación […] No. Es la atracción, el magnetismo del cantautor de protesta, difícil ya de resistir para cualquiera (Pauls 49).
La narración aquí pareciera transmitir que no bastan todas las críticas y sentidos negativos que las memorias puedan atribuir a este tipo de personajes, porque su presencia social es tan potente que no se pueden acallar: son las huellas materiales del dolor de una sociedad. El momento de mayor identificación con el dolor del cantautor se produce durante el show, cuando el narrador explica cómo los versos de la canción que interpreta irrumpen en la conciencia del protagonista hasta transformarse en lo único que tiene sentido para él: «si tuviera en ese momento que elegir algo en el mundo que hable de él […] él elegiría tres
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versos de la canción que el cantautor de protesta estrena esa noche» (Pauls 44). La canción versa así: Vamos, contame, decime/ Todo lo que a vos te está pasando ahora/ Porque si no, cuando está tu alma sola, llora/ Hay que sacarlo todo afuera/ Como la primavera/ Nadie quiere que adentro algo se muera/ Hablar mirándose a los ojos/ Sacar lo que se puede afuera. (Pauls 46).
Esta canción juega un papel fundamental en la novela, para Di Meglio sería una cita al rol de las artes en la reconstrucción de la memoria que «interpela a romper el silencio y, sobre todo a partir del aspecto temático de la canción, queda instaurado el lugar del testimonio como discurso reparador» (Di Meglio 33). Esta canción, que es definida como el ‘gran acontecimiento político’ de la vida del protagonista, le permite por otro lado, entender la causa original de su militancia: escuchar al otro en busca de aquél terror-otro que lo maravilla. Ese terror ajeno, el ‘agujero negro’ o ‘la náusea’ son la causa de su militancia. Similar instancia de cruda fascinación marca el itinerario del protagonista en su relación con la ‘ex- erpia’, joven sobreviviente de quien se enamora y en quien descubre una cicatriz producto de la tortura. Al contacto del protagonista con esta cicatriz, la mujer rompe en llanto, produciéndose la misma comunión ética que recordaba de su infancia, y de este modo, su piel vuelve a ser la frontera del dolor. La ex erpia aparece para entregarle su testimonio y para recordarle su lema: «es tal el trance en el que lo hunde la comunión del llanto que le importa poco, durante los cinco días que vive, come, bebe, baila, se saca fotos en los fotomatones del subte y duerme con ella, no poder penetrarla, no poder acabar nunca adentro de ella, no poder gozar ni escucharla gozar. Piensa: «No me toca a mí entrar; me toca estar cerca». Piensa: «Hacerse uno con el dolor es volverse indestructible» (Pauls 100).
Finalmente, el hito más importante en este itinerario del dolor se observa cuando el protagonista descubre en un ejemplar de la revista La causa peronista una fotografía de una mujer desnuda, baleada, sucia, y en su rostro reconoce el del vecino militar que lo cuidaba cuando niño. De esta manera, comprende todo: el bigote falso, el uniforme fallado, el eterno silencio del departamento. La novela configura así una zona de condensación significante para el dolor, mostrando cómo este genera comunicación, hilvana relaciones y permite mantener las memorias a través de una lógica ética que posiciona el relato del 14
sufrimiento del otro en mi propio cuerpo. Y el repertorio de testimonios que se van sucediendo, demuestran cómo, desde la mirada bajtiniana, «la relación ‘yo y el otro’ es absolutamente irreversible y aparece dada de una vez y para siempre» (Yo también soy 65). 5. Conclusiones: sobre los Alcances éticos del dolor La novela resitúa la cuestión del testimonio desde la problematización del oyente y su rol fundamental en la elaboración social del trauma, a través de la hipérbole de la capacidad de escucha, de una exagerada facilidad para el llanto, y en general, de la emotividad que le genera al protagonista el dolor como punto de inflexión de su alma. En este gesto, se advierten dos líneas críticas a cómo se ha constituido el discurso social de la memoria y el papel del testimonio en el mismo. Por un lado, se reflexiona sobre la militancia de los años 70, y por otro, se propone el trabajo de la memoria desde las relaciones afectivas y corporales, entendidos como medios de acercamiento a una mirada ética del recuerdo. A pesar que el constructo del cuerpo y su relación ética con el dolor va cambiando en la obra, transformándose desde un compromiso por la historia y el dolor ajeno, hasta un sentimiento de repulsión a estas prácticas militantes, es justamente el mecanismo de situar al protagonista en una especie de núcleo centrípeto y centrífugo que, a la vez, atrae y expulsa los distintos testimonios, es lo que nos permite postular la novela de Pauls como un espacio de semiosis de la memoria en tanto proceso que se activa en la medida que seamos capaces de permitirnos conmovernos por el otro. El testimonio, por lo tanto, promueve dinámicas de recepción y está cargado de un nudo decididamente interpelativo que permite perfilar el impacto identitario del dolor ajeno en el oyente individual. Los modos en que la novela indaga en la dimensión comunicativa del testimonio acentúan la fragmentariedad del discurso social de la memoria, la necesidad del encuentro con el otro en los procesos de recordación cultural, y sobre todo, la corporalidad implicada en el acto de lectura y/o escucha de cada recuerdo que compone este tejido memorioso que es la novela. 6. BIBLIOGRAFÍA Assman, Jan. Religión y memoria cultural. Diez estudios. Buenos Aires: Lilmod, Libros de la Araucaria, 2008.
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