Memoria e invención en la poesía de Humberto Ak’abal
Juan Guillermo Sánchez Martínez
Memoria e invención en la poesía de Humberto Ak’abal
2012
MEMORIA E INVENCIÓN EN LA POESÍA DE HUMBERTO AK’ABAL Juan Guillermo Sánchez Martínez 1era. Edición
Ediciones Abya-Yala Av. 12 de octubre 14-30 y Wilson Casilla 17-12-719 Telf.: (593-2) 2506251 Fax: (593-2) 2506267 E-mail:
[email protected] www.abyayala.org Quito-Ecuador
Diagramación:
Editorial universtaria Abya-Yala Quito-Ecuador
ISBN:
978-9942-09-069-0
Impresión:
Editorial universitaria Abya-Yala Quito-Ecuador
Impreso en Quito-Ecuador, marzo de 2012
In Memoriam, Carlos Montemayor
Para Bastián, quien, en medio de la niebla, sintió conmigo que el Santuario de Chicabal se había dejado ver…
Tabla de contenido
La voz de los mayas no ha cesado: introducción .................................... 1.
2.
La vida de las montañas está en la voz de sus pájaros…: panorama de la poesía indígena contemporánea ....................... 1.1 Aclaraciones metodológicas y malentendidos culturales .............................................. Habla con cualquiera…: pasado y presente ..................... La tierra era dueña del hombre ........................................ A dondequiera que voy / llevo cargado mi pueblo…: visita al imaginario poético ....................... Como si la tierra estuviera arriba / y uno parado en el cielo .................................................... 1.2 Crítica literaria e intelectuales indígenas: un posible diálogo teórico ............................................... El día que me falte el suelo / volaré .................................. ¡Pido la palabra: / la quiero en mi propia lengua! ........... Cuando la aldea está de cabeza / los murciélagos están de pie…: continuando con la recepción................. Con ocote ardiendo…: memoria k’iche’ ....................................... 2.1 Magia y tradición: ceremonias, conjuros, rezos, consejas .................................................................. Llevo en la cabeza una piedra ........................................... Nawal ixim / habla en mi lengua ..................................... Si llevan agua / son ríos. / Si no, / son caminos................. 2.2 Reflejos del archivo colonial............................................. Oración al atardecer ......................................................... Tendrás que oírlos ............................................................. Raíz y sangre......................................................................
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Pach’ umtzij: la trenza palabra… Juego e invención .................. 3.1 Mecanismos poéticos........................................................ Guardá este jarrito, / me dijeron, / adentro está la voz de tu abuela (el poema-relato) .............................. Klis, klis, klis, klis (el poema bilingüe) ............................ Quisiera ser / sencillo como un árbol. / Aún menos, / como una tabla (metáfora y brevedad) ........................................................................ Y llena un cielo… (humor y autoconciencia).................. 3.2 Es como verme de espaldas o verme de lejos…: las paradojas de la traducción ......................................... Ch’ik ch’ik ch’ik .................................................................. Cantos de animales ..........................................................
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117 119 124
4.
Es sólo poesía…: conclusión .........................................................
129
5.
Ahora creo que soy tres voces…: epílogo ......................................
135
6.
Notas..............................................................................................
139
7.
Bibliografía ................................................................................... Bibliografía del autor.................................................................... Bibliografía crítica sobre el autor................................................. Estudios literarios sobre expresiones indígenas ......................... Obras de referencia.......................................................................
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La voz de los mayas no ha cesado: introducción1
Corazón del cielo, corazón de la tierra: que las huellas de nuestros pies no las borren los vientos, que el camino que nos lleve hacia el amanecer sea fuego y luz en los sueños. “Oración al atardecer” Humberto Ak’abal2
Los estudios literarios frente a las producciones amerindias El estudio de los saberes indígenas de América es un campo incipiente en el vasto y complejo universo de los estudios literarios. Su acercamiento implica una apertura hacia otras formas de nombrar y concebir ‘el mundo’, así como una obligatoria interdisciplinariedad que excede los presupuestos de la investigación tradicional. Resultan insuficientes, por lo tanto, las categorías de análisis y los marcos históricos que hasta el momento han sustentado el canon, heredados de las nociones románticas de la literatura. La distinción exagerada entre obra, autor y libro, así como las tajantes oposiciones entre oralidad y escritura, mito, literatura e historia, verdad y ficción, etcétera, han perjudicado el diálogo intercultural. No obstante, existe desde hace varias décadas un movimiento de investigación a nivel continental en torno a las letras indígenas3; paralelo, por supuesto, a un resurgimiento de la producción literaria e inte-
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lectual amerindia4. Así, a mediados del siglo XX, serán los propios intelectuales latinoamericanos los que comenzarán a descolonizar estos planteamientos. Basta recordar a Mariátegui (1976) y Arguedas (1975) en el Perú, a Ángel María Garibay en México (1993), y a Gerardo Reichell-Dolmatoff (1963) y su valiosa contribución desde la antropología en Colombia, entre muchos otros. Junto a ellos, se deben nombrar los etnógrafos extranjeros que con sus valiosos trabajos de campo abrieron el camino para futuros diálogos, como Konrad Theodor Preuss (1994) y Theodor Koch-Grünberg (1994). En 1959 –fecha decisiva para los estudios indígenas en las Américas– Miguel León-Portilla publica su célebre compilación La visión de los vencidos5, texto que recoge testimonios de la otra versión de ‘la conquista’ a partir de algunas crónicas indígenas y mestizas de la Nueva España, tales como la Historia General de las cosas de la Nueva España de Fray Bernardino de Sahagún y Los Anales de Tlatelolco6. Merced a este giro en el registro de la historia colonial, el cual incluye la voz de las víctimas de la conquista, se habrá de trastocar la mirada del lector y del investigador y, desde entonces, se abrirá la posibilidad de incluir dentro del corpus latinoamericano los testimonios, crónicas y trabajos etnográficos tanto de los investigadores como de los propios indígenas -Rigoberta Menchú (Burgos, 2005), Helena Valero (1969), por citar algunos-, además de propiciar la inclusión de textos con otro tipo de códigos distintos al alfabético (ver Salomon, 2004). Como resultado de este proceso, con el tiempo vamos a encontrar publicaciones tan reveladoras como La América indígena en su literatura: los libros del cuarto mundo de Gordon Brotherston (1997), obra que aborda no sólo la escritura alfabética como su objeto de estudio, sino, además, kipus, glifos y pictogramas, entre otros, develando ese gran palimpsesto que soporta el pasado ‘literario’ del continente. Así, por toda América, merced a la reflexión que provocó la publicación de los textos referidos, la lectura de las producciones indígenas generó una exhaustiva revisión de los vacíos en la historiografía. En 1984, por ejemplo, Víctor de la Cruz publicará la antología de la literatura zapoteca La flor de la palabra, en la que se aclara cómo los primeros encuentros entre el didxazá y el castellano se dan en los textos de
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los poetas de la Generación Neza como Enrique Liekens (1882-1978), Pancho Nácar (1909-1963) y Gabriel López Chiñas (1911), quienes adoptaron el didxazá a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX las formas del soneto, del cuarteto y de los versos octosílabos castellanos. Producto de encuentros y congresos, poco a poco se hizo inevitable el cuestionamiento a las ‘manías’ de la crítica por confinar ‘lo indígena’ exclusivamente al pasado. Con la participación de de intelectuales no indígenas (como Carlos Montemayor en México, 1993, 2005), desde distintos países y lenguas, comenzarán a escucharse voces indígenas (ahora con la ayuda del libro y el alfabeto latino) a lo largo de todo el continente: Miguel Ángel Jusayú (wayuu-Colombia), Elicura Chihuailaf (mapuche-Chile), Humberto Ak’abal (maya k’iche’7 –Guatemala), Ariruma Kowii (quichua-Ecuador), Jorge Miguel Cocom Pech (maya yucateco-México), Miguel Ángel May May (maya yucatecoMéxico) Miguel Ángel López (Wayuu-Colombia), Briceida Cuevas Cob (Maya-México), Victor de la Cruz (zapoteca–México), Juan Gregorio Regino (mazateco-México), Fredy Chicangana (yanaconaColombia), José Ángel Fernández (wayuu-Venezuela), Arístides Turpana (kuna-Panamá), Rita Metoskosho (inuit-Canadá), Odi González (quechua-Perú) serán algunas de estas voces. En Chile, la producción poética y la labor como compilador y crítico de Jaime Luis Huenún Villa en trabajos como Epu mari ülkatufe ta fachantü / 20 poetas mapuche contemporáneos (2003), La memoria iluminada: poesía mapuche contemporánea (2007) y su reciente Antología de poesía indígena latinoamericana (2008), han permitido la difusión de nuevas voces procedentes del Cono Sur. En Colombia, las investigaciones de Miguel Rocha Vivas (2010), publicadas recientemente por la Fundación Gilberto Alzate Avendaño y el Ministerio de Cultura evidencian un corpus continental ininterrumpido de tradiciones mítico-literarias que va y viene de la oralidad a la escritura, desde Canadá hasta Chile a lo largo de los siglo XX y XXI. En Guatemala, el acercamiento de Emilio del Valle Escalante a las producciones nativas (Kaqchikel, k’iche’, popti’, q’eq’chi’, q’anjob’al y tz’utuhil) en su Uk’u’x kaj, uk’u’x ulew, Antología de poesía maya guatemalteca contemporánea (2010) reúne tres generaciones de voces, decisivas para la construcción de la memoria mesoamericana. La conclusión es que por toda América,
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los indígenas hoy dialogan, a un mismo tiempo, desde la ‘memoria’ y desde la ‘invención’. Con este escenario de fondo, en la presente investigación se analizará cómo la obra del poeta Humberto Ak’abal se construye a partir del diálogo intercultural y de la complementariedad que tejen sus versos y ediciones bilingües entre la ‘memoria’ de su pueblo (tanto escrita como oral) y la creación personal (la ‘invención’) en torno a estos saberes.
El pueblo maya: una voz que resiste El área mesoamericana, la cuna del pueblo maya, comprende desde Michoacán en el Oeste (México) hasta Nicaragua en el Este, y está delimitada en el Sur por el Océano Pacífico y en el Norte por el Atlántico (Brotherston, 1996: 36). Unifican este extenso territorio costumbres agrícolas semejantes, asociadas al maíz, al chile y al cacao, entre otros; lenguas diversas provenientes de los mismos troncos lingüísticos (maya y náhuatl); calendarios construidos a partir del mismo año sacerdotal de 260 días y del mismo año civil de 365 días; librosbiombo en papel de amatle o en cuero de venado (amoxtli para los nahuas, Wuuj para los k’iche’) e inscripciones en piedra (estelas, altares, pirámides) con las que retenían los acontecimientos de la historia; un sistema vigesimal con el cual llegaron a pensar el tiempo a través de largas cuentas que se pierden en las eras mitológicas; planeación urbana, cuyo resultado fueron enormes ciudades con mercados, plazas, centros ceremoniales, universidades, juegos de pelota, acueductos, cámaras funerarias subterráneas, etcétera (ibíd.). Según los vestigios arqueológicos, se sabe que los procesos de desarrollo económico, tecnológico, científico, social y religioso de la América Indígena llevaron otros ritmos distintos a los de occidente (León-Portilla, 1992: 18). Aunque hace más de 17.000 años ya estaban en América sus primeros pobladores (los paleoindios), la América Indígena en contraposición al ‘Viejo Mundo’ no utilizó la rueda, y sus intereses como civilización giraron en torno a la astronomía, los centros ceremoniales y el conocimiento de la naturaleza.
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Los olmecas, quienes se establecieron en las costas del Golfo de México, parecen ser la cultura madre del área mesoamericana. Allí, en Monte Albán, se encuentran las pruebas más antiguas de inscripciones glíficas, catalogadas alrededor del 600 a.C. (ibíd.: 19), así como las primeras ‘cuentas de los días’, es decir, los inicios del calendario. Centrándonos en el área maya, la cual mantuvo por siglos relaciones comerciales y culturales con el valle de México y Teotihuacán a través de rutas que conectaban a Palenque, Tikal y Copán, se reconocen dos periodos principales, asociados a regiones específicas: el clásico, entre los siglos I y IX d.C. en las tierras bajas de Guatemala, principalmente en la Selva del Petén; y el posclásico, entre el siglo X d.C. hasta la llegada de los castellanos, en las tierras altas de Guatemala y la península de Yucatán. De la época clásica sobresalen ciudades como Palenque en lo que hoy es México; Yaxchilán, Tikal y Quirigua en lo que hoy es Guatemala (ver el mapa); y Copán en lo que hoy es Honduras; así como un complejo sistema de signos y de inscripciones en piedra (estelas, altares, murales, etcétera), a través de los cuales los mayas clásicos “hablan de los logros de los gobernantes y los guerreros y acerca de las acciones divinas y humanas” (ibíd., 2004: 13). Sobre la crisis de la sociedad maya del clásico, hay muchas teorías y conjeturas; no obstante, lo cierto es que las migraciones de pueblos venidos del Norte (como los toltecas), así como las crisis políticas al interior de las propias ciudades a propósito del alimento, el sacrificio, las profecías, obligaron a los mayas de las tierras bajas a emigrar hacia las montañas y los lagos de las tierras altas, así como hacia las Costas del Golfo de México (Brothertston, 1997: 38; León-Portilla, 1992: 24). Después de establecerse en las altiplanicies y en la costa, los mayas desarrollaron diversas lenguas, ciudades y cultos, conservando un mismo pasado y relato de origen; tal es el caso del gran complejo arquitectónico de Chichen Itzá; así como el de los pueblos mayas alrededor del lago Atitlán (Najachel): los k’iche’, en la gran fortaleza de Gumarcaaj o Utatlán, los cakchiquel en Iximché, la ciudad de los juegos de pelota, y los tzutuhil. Sobresale del posclásico, la escasez de inscripciones en piedra y el incremento de libros en cuero de venado o papel de amatle, los cuales hoy conocemos como códices.
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8 Disponible en línea: http: //research.famsi.org/maps/maps.php?map=guatemala%20maya
Sorprende que este recuento de migraciones y relaciones entre el clásico y el posclásico, entre la selva y la montaña, sea visible aun hoy en el libro sagrado de los mayas k’iche’, el Popol Wuuj, el libro del consejo, transcrito en alfabetos latinos más o menos hacia el año 1544 y conservado en silencio por el pueblo de Chichicastenango (entonces Santo Tomás de Chuilá) hasta la llegada del Padre Fray Francisco Ximénez hacia finales del siglo XVII (Recinos, 2003: 12).
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Este complejo ciclo mitológico, documento anónimo y prueba de la temprana resistencia indígena, había sido preservado por siglos con ayuda de otros tipos de escritura en los libros-biombo que hoy denominamos códices, tal como lo recuerda el transcriptor en el preámbulo del siglo XVI: “esto lo escribiremos ya dentro de la ley de Dios, en el cristianismo; lo sacaremos a la luz porque ya no se ve el Popo Vuh, así llamado, donde se veía claramente la venida del otro lado del mar, la narración de nuestra oscuridad, y se veía claramente la vida” (ibíd.: 21). A partir de testimonios coloniales como el Popol Wuuj, los Anales de los Cakchiqueles, los Títulos de los Señores de Totonicapán, el Memorial de Sololá, el Códice de Calkiní y los Libros del Chilam Balam, así como de los códices prehispánicos que sobrevivieron a la quemazón de los conquistadores, hoy puede el investigador aproximarse a la red de dioses y representaciones teológicas que configuraron el pensamiento maya. Así, pues, se puede afirmar que en el panteón mesoamericano la mayoría de los dioses actúan en pareja, evidenciando con ello la importancia del equilibrio, la reciprocidad y la tensión entre los opuestos, fundamentales para la comprensión de los ciclos, las edades cósmicas y la dialéctica amerindia destrucción/vida (León-Portilla, 2004: 23). A esta cultura milenaria pertenece el poeta Humberto Ak’abal, específicamente al pueblo de Momostenango, en la región de Totonicapán, región de altiplanicies en el centro de Guatemala, rodeada de volcanes, lagunas, barrancos y pequeños bosques en donde abunda el quetzal. Dice Adrián Recinos: “la palabra quiché, queché o quechelah significa bosque en varias de las lenguas de Guatemala, y proviene de qui, quiy, muchos y che, árbol, palabra maya original. Quiché, tierra de muchos árboles, poblada de bosques, era el nombre de la nación más poderosa del interior de Guatemala en el siglo XVI”(2003: 163). Ak’abal, heredero de este pasado precolombino, nos recuerda a través de su poesía, las angustias de la conquista, cuando los kaxlanes (castellanos), comandados por uno de los capitanes de don Hernán Cortés, don Pedro de Alvarado, arriban a Gumarcaaj, destruyen los ‘ídolos’ y asesinan a los reyes k’iche’. Dice el Popol Wuuj en una de sus últimas páginas: “Oxib-Queh y Beleheb-Tzi, la duodécima generación de reyes. Estos eran los que reinaban cuando llegó Donadiú9 y fueron ahorcados por los castellanos”
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(ibíd.: 159). Desde aquel año trágico de 1524, el pueblo k’iche’, como todos los pueblos amerindios, ha resistido a los proyectos coloniales que han intentado borrar su lengua, su pasado y sus costumbres. La voz de los mayas no ha cesado: Humberto Ak’abal hace parte de esta resistencia.
1 La vida de las montañas está en la voz de sus pájaros…: panorama de la poesía indígena contemporánea
1.1 Aclaraciones metodológicas y malentendidos culturales Soy salvaje, rebelde a la música ajena a mis oídos. Tengo una montaña en la cabeza; sólo escucho cantos de pájaros y gritos de animales. “Salvaje” Humberto Ak´abal
Son bastantes los malentendidos que han enmarañado el estudio riguroso de la historia de América. Desde las disciplinas relacionadas con los estudios literarios, conceptos como ‘literatura’, ‘escritura’, ‘lengua’ se han visto cercados a partir del reciente intercambio cultural con los pueblos indígenas. Hoy, sin lugar a dudas, es inadmisible continuar recorriendo la historia de la literatura universal a través de un sólo lente. Es necesario recuperar las ‘otras’ versiones y voces de la historia, y los ‘otros’ testimonios y códigos con los que también se ha generado arte y literatura. Por lo tanto, antes de adentrarnos en el estudio de la poesía contemporánea en lenguas indígenas, resulta indispensable desatar algunos nudos.
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Hablá con cualquiera…: pasado y presente En esta tarea, la voz de Humberto Ak’abal (Momostenango, Totonicapán-Guatemala, 1952) llama la atención, pues al mismo tiempo que reivindica las voces amerindias, reconoce la importancia del diálogo intercultural. Ak’abal, a través de su vasta y original creación literaria, demuestra cómo los mayas y, por extensión, todos los indígenas de las Américas, no son culturas extintas ni mudas, sino por el contrario, merced a su variada y genuina cosmovisión ancestral, pueblos con una posición clara frente a la velocidad y al pragmatismo que impera en nuestro tiempo. En 1996, en Guardián de la caída del agua, y luego en el año 2004 en Grito, Ak’abal vuelve sobre uno de los poemas que mejor aclara el ‘compromiso’ del poeta k’iche’ con su pueblo: La voz La vida de las montañas está en la voz de sus pájaros. La voz de los pueblos son sus cantores: un pueblo mudo es un pueblo muerto (2004: 192). A través de este pequeño texto, el poeta entrevera la magnificencia del universo literario al que pertenece. Vida, voz, canto, pueblo: colores de un mismo tejido. Poema: montaña; pájaro: poeta. La metáfora se sobredimensiona si recordamos que para los indígenas y campesinos de la sierra guatemalteca las montañas están pobladas de lugares sagrados y de guardianes naturales (nawales)10. Aquí los pájaros son testigos del misterio, y el poeta, al rememorar y dotar de vida a su entorno natural y social, se trastoca en testigo y protagonista de la voz de su gente, que nos llega con una carga de siglos, con un compromiso claro que la empuja:
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Santuario de Chicabal (fotografía tomada por Ana María Ferreira y Juan Guillermo Sánchez, 2006)
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Consejo - Hablá con cualquiera, no vayan a pensar que sos mudo - Me dijo el abuelo. - Eso sí, tené cuidado que no te vuelvan otro (2004: 91). Ak’abal necesita hacerse escuchar desde su poesía; es una de las estrategias para visibilizar su cultura. Y este poema es uno de los tantos ejemplos de la brevedad de sus creaciones, construido junto a las palabras de los abuelos; muestra de la sólida e irrefutable defensa de su sentido de pertenencia, indicándonos que, en los procesos de interacción cotidiana con los otros, sí es posible preservar la memoria de su pueblo. A través de sus ediciones bilingües (k’iche’-español), Ak’abal ha demostrado las dimensiones poéticas de una lengua no hegemónica, mixtura de la palabra de los abuelos, de los saberes del pueblo K’iche’ y de la creación individual: ‘memoria’ e ‘invención’. Carlos Montemayor (escritor, poeta y crítico mexicano) en la introducción a una de las antologías más importantes que se ha editado de Ak’abal, Ajkem Tzij. Tejedor de palabras, recuerda que es problemático pretender ‘grados de crecimiento’ entre las lenguas, complicado suponer hoy ‘idiomas superiores’, inexacto designar las lenguas indígenas como ‘dialectos’, cuando las variaciones dialectales son sólo giros regionales de cualquier idioma; por lo que, señala que todas las lenguas indígenas “son sistemas lingüísticos definibles en los mismos términos, con el ordenamiento gramatical necesario para una compleja gama de comunicación abstracta, simbólica, metafórica, imperativa, lúdica, a partir de un sistema fonológico particular” (Montemayor, 1996: 10). Ak’abal reconoce el problema: Para quienes no hablan nuestras lenguas: somos invisibles (2004: 75). A este malentendido habría que sumarle la arrogante exclusión de los textos indígenas del ‘canon literario’, de los estudios académicos, de las antologías y recuentos historiográficos; circunstancia que evi-
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dencia los equívocos y tensiones entre la oralidad y la escritura. Constantemente leemos juicios que presuponen que la escritura sólo se refiere a la letra y, por ende, ‘la literatura’, la cual proviene de la voz latina litera (letra), sólo puede incluir lo que se ‘redacta’, lo que se arma con palabras y perdura en el papel. Hoy sabemos, sin embargo, que las sociedades ‘ágrafas’, que sustentan su saber en las tradiciones orales y en otros códigos distintos a la abstracción de la letra, como la pintura, el tejido o el baile, también generan arte, también cuentan historias, también recurren a la imagen poética para dilucidar verdades. Más allá de la visión etnográfica y antropológica de la oralidad y de los otros códigos que alimentan las culturas amerindias, en este momento en que surge la ‘nueva palabra indígena’, se requieren nuevos criterios para definir lo ‘literario’, los cuales trasciendan la letra y desborden los sistemas tradicionales de la comunicación. En este trayecto de análisis y comprensión de la poesía de Ak’abal, investigaciones como la de Gordon Brotherston sobre las ‘literaturas del cuarto mundo’ abren posibilidades. Allí, Brotherston corrobora el planteamiento a través de múltiples referencias a ‘otros códigos’ distintos a la letra, cuestionando con ello la visión ‘evolucionista’ que a partir del estructuralismo de Levi-Strauss impregnó los estudios antropológicos de las culturas indígenas de las Américas. Aclara Brotherston: Por principio de cuentas, los estériles pronunciamientos occidentales sobre lo que constituye o no la escritura y la categórica división binaria que separa lo oral de lo escrito han resultado particularmente inadecuados para aplicarse a la riqueza de los medios literarios de la América indígena: por ejemplo, los rollos de corteza algonquinos, las cuerdas anudadas (quipu) de los incas, las pinturas secas de los navajo (Ica) o las páginas enciclopédicas de los libros-biombo (amoxtli) mesoamericanos. Como resultado de lo anterior, se han ignorado categorías enteras de representación, junto con maneras de configurar el tiempo y el espacio que justifican la colocación y enumeración de cada detalle (1997: 24).
Propuestas como la de Brotherston son innumerables entre los investigadores que han abierto el diálogo desde las ciencias sociales; entre éstos, habría que nombrar a Walter Mignolo quien, desde los estudios poscoloniales con sus trabajos Writing without words (1994),
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The darker side of the Renaissance (1995) e Historias locales/diseños globales (2003), ha hecho el paralelo entre la idea de ‘libro’ y ‘escritura’ para la Edad Media y el Renacimiento europeos, y las nociones de amoxtli, glifo, códice, quipu para la América precolombina y colonial. En este tenor, hay que tomar en cuenta los trabajos de Frank Salomon, quien nos ha regalado los resultados de su investigación sobre los quipus del Huarochirí y la comunidad de Tupicocha en el Perú actual en The Cord Keepers (2004). Aunque no es nuestro objetivo en el presente texto ahondar con profundidad en esta problemática, sirvan estos ejemplos para comprobar los vacíos de las categorías tradicionales. Asimismo, esta corriente crítica e interdisciplinar en torno a los saberes indígenas, insiste en que los pueblos no atraviesan por los mismos estadios de evolución y que, por tanto, no tienen por qué encaminarse hacia los mismos objetivos técnicos, científicos o humanistas. Trabajos tan reconocidos como Oralidad y Escritura del investigador Walter Ong, cuyo paradigma es la escritura alfabética, anulan la riqueza de las comunidades que conservan hoy la oralidad como forma de conocimiento/literatura. Ante estos malentendidos, la estrategia de Ak’abal ha sido la ironía y el dramatismo. En cada uno de sus libros, El animalero (1990), Ajkem Tzij. Tejedor de palabras (1998), Guardián de la caída de Agua (2000), Kamoyoyik11 (2002), Raqonchi’aj. Grito (2004), Ri Upalaj ri Kaq’ik’. El rostro del viento (2007), entre otros, Ak’abal ha procurado de cuando en cuando lanzar versos que escenifiquen el dolor, los abusos y las luchas por la tierra. Dice en “Dejame”: Puedo caminar solo. Para soñar me basta la sombra de los árboles. Me impide avanzar el peso de tu mano sobre mi cabeza (1998: 473). El peso de la historia, los paternalismos hipócritas, el racismo, el ego, los confusos proyectos de nación; todos ellos son la mano anacrónica que, con su torpeza, no han conseguido vencer la lucidez del sueño. Y, en cambio, la sombra de los árboles arrasa con los ojos coloniales.
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En el año 2006, Jorge Miguel Cocom Pech (poeta y escritor maya yucateco) explicó en un curso que ofreció en el Convenio Andrés Bello de Bogotá, cómo otro de los grandes problemas que ha tenido que afrontar la ‘nueva palabra indígena’ ha sido el de trascender el modelo tradicional que ubica la literatura indígena en el pasado. Para evitar este malentendido, Cocom Pech reconoce varias etapas historiográficas en las que se delimitan el ‘pasado’ y ‘presente’ de la literatura amerindia. Una primera etapa ‘prehispánica’, monolingüe, que sintetiza en otros códigos, mitos, ceremonias y conocimientos diversos en torno a los astros, la agricultura, las plantas medicinales, etcétera; una segunda etapa ‘indianista’, entre los siglos XVI y XIX, relacionada con los frailes, los procesos de extirpación de idolatrías, los documentos legales y algunos brotes de resistencia indígena con manuscritos anónimos que buscaban preservar la tradición; una tercera etapa ‘indigenista’, durante la primera mitad del siglo XX, registrada por escritores no indígenas, que no dominaban la lengua, pero que simpatizaron con las tradiciones orales; y finalmente, una cuarta etapa que sí puede denominarse ‘literatura indígena’ –según el planteamiento de Cocom Pech–, que es una transposición de la oralidad no documentada con la ‘prestada’ escritura, expresión de los propios indígenas, fenómeno que ha conseguido desestabilizar el andamiaje crítico de los estudios literarios (2006). Respalda este planteamiento la propuesta de Natalio Hernández (poeta e investigador náhuatl de México), quien en su artículo “La formación del escritor indígena” (Montemayor, 1993) corrobora cada una de estas etapas. Por otro lado, al contrario de lo que se enseña hoy en los libros de historia de las escuelas primarias y secundarias de todo nuestro continente, Linda Schele, David Freidel y Joy Parker, en la introducción de El cosmos maya. Tres mil años por la senda de los chamanes12, aseguran, después de décadas de investigación arqueológica y etnográfica, que “…la historia escrita y conservada en imágenes sobre centenares de monumentos de piedra y vasijas de barro, la arquitectura de sus ciudades y sus residencias precolombinas, los vestigios fosilizados de los ritos celebrados en templos y poblados, conservan, para los mayas modernos, una visión que refleja su herencia porque aún tiene sentido en sus lenguas y en sus prácticas” (2001: 13). A pesar de las rupturas, de las invasiones, de las guerras civiles, de las transacciones, del turismo, los
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pueblos mesoamericanos continúan hoy dialogando con su pasado. El cambio es parte de los avatares de la cultura: los pueblos mayas continúan dialogando entre sí y con los otros. Desde luego, en esta reconstrucción de la memoria y construcción del horizonte actual debe estar presente la voz del indígena, “él mejor que nadie conoce su propia realidad, la explotación a que ha estado sujeto y lo que desea para sí mismo” (Matos: 191). De ahí que la presente investigación sea un trabajo conjunto, un reto epistemológico de parte y parte. El camino hermenéutico, las categorías teóricas, las formas de nominar, las reflexiones, han sido construidas desde el diálogo intercultural, y Jorge Miguel Cocom Pech me ha acompañado en el proceso. Pero así como ha sido un malentendido ubicar la literatura indígena sólo en el pasado, paradójicamente, hoy se puede creer que este fenómeno contemporáneo de la poesía indígena por toda América es un nacimiento sin antecedentes. Y es aquí donde el ‘fenómeno’ tiene sus riesgos. Ak’abal mismo nos ha advertido –en una entrevista concedida a Arturo Jiménez de la UNAM en 1998– que es peligroso el ‘exotismo’ de la crítica literaria y los juicios apresurados de los lectores que consideran ‘buena’ una producción por el simple hecho de ser indígena. La posición de Ak’abal es esclarecedora: las obras indígenas deben verse en el contexto de la literatura en general, sin sectorizarse sus publicaciones, premios, críticas, etcétera. Por supuesto que debemos tener en cuenta sus particularidades, tales como la lengua y la cosmovisión, pero no por eso debe ser excluida esta literatura de los cánones actuales.
La tierra era dueña del hombre… El nuevo horizonte de las producciones amerindias ha demostrado que requiere un giro en la mirada del lector. Esto es claro en la poesía de Ak’abal, en donde la ‘lectura’ va mucho más allá de la página, y el ritmo de sus textos mezcla sonidos del catellano y el k’iche’. Montemayor ha explicado: “se trata de otro orden estético, más complejo, con una gama más amplia de valores sonoros, con modelos milenarios que aún siguen vivos en discursos ceremoniales, en conjuros, en rezos sacerdotales, en canciones, en ciertos relatos, en consejos, en la
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captación de los sonidos del mundo” (1996: 16). Y este es, precisamente, el gran abismo que le ha impedido a la crítica literaria acercarse con sensatez a este tipo de textos. Además, la brecha se acentúa cuando dilucidamos la certeza sobre la que se construye esta poesía: la confianza en que el mundo está vivo, y no sólo respira y gira, sino que, además, habla y escucha, se deja leer y lee. En la poesía de Ak’abal, los espíritus y los espantos llegan con la noche, las montañas susurran, los barrancos y los relámpagos son interpretados por los mayores, el canto de los pájaros guía la estructura de las palabras, cada rincón de la existencia está cargado de presagios, agüeros y supersticiones, las piedras recuerdan silenciosas, son libros también, testigos del tiempo y de los ritos: Piedras Altares de los abuelos, -escuchas eternos, duras en su silencio, durísimas en sus respuestas (Ak’abal, 2000: 46). En el pensamiento indígena –como bien lo ha planteado Todo rov (1998: 75)–, la comunicación no sólo se realiza entre el hombre y el hombre, sino, sobre todo, entre el hombre y el mundo. Todorov lo analiza a partir del encuentro en 1519 entre Moctezuma y Hernán Cortés; para Ak’abal, quinientos años después, sigue siendo una certeza. Es claro que ese ‘lenguaje’ de la naturaleza lo ha olvidado occidente, seguro de su proyecto ‘civilizador’ y de su prepotencia con los otros seres con los que convive. En la misma entrevista que le concedió a Arturo Jiménez, Ak’abal nos explica la cotidianidad de esta otra forma de comunicación: Mi abuelo, que aún vive y tiene 97 años, es un sacerdote indígena con muchos conocimientos. En mi pueblo aun se usa el calendario lunar de 260 días. Me fui nutriendo de la cosmogonía de mi abuelo. Aprendí con él a leer los relámpagos, las tempestades, a calibrar el viento, a comprender el lenguaje de los pájaros, el comportamiento de los animales, el rumor de los ríos (1998).
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Sólo en este giro de la ‘comunicación’ es posible una producción poética como la de Ak’abal, en la que el sujeto que nombra se reafirma como hombre al configurarse como ‘uno más’ del gran entramado de la naturaleza. Esta es una poesía poblada de seres, no de cosas; más que la naturaleza actuando como el hombre, es el hombre quien hereda de ella: Antes, tan atrás que el sol ya no lo recuerda: la tierra era dueña del hombre. Ahora es al revés (2004: 95). En su ensayo La voz de la naturaleza en la poesía de Humberto Ak’abal, Jorge Rogachevsky ha anotado a propósito de esta circunstancia: “en el mundo occidental el ser humano se inviste con un lenguaje para sobreponerse a la naturaleza, y para poder transformarla en una dependencia de lo humano. En el mundo k’iche’, aparentemente, el ser humano se implanta en un lenguaje para afirmarse como un elemento adicional dentro de un contexto natural” (1994). Por eso, en Kamoyoyik, es posible leer este poema titulado “Caracol Grande”: El barranco que está cerca de mi casa es un caracol grande. Cuando suena, avisa que la lluvia viene detrás del viento (2002: 55). Más allá de las imágenes, del infinito dibujado en un caracol abismo-brisa-viento-lluvia, hay algo sobrecogedor en estos versos: la duda de si lo que leemos es sólo eso: imagen; o si lo que leemos es, literalmente, lo que vive el pueblo k’iche’ de Momostenango13. Es difícil precisarlo; quizás sean los dos rostros de una realidad en la que es posible el misterio, la revelación que se escapa a los parámetros formales de la lógica. Para no perderse en estas encrucijadas es recomendable ubicarse en el territorio K’iche’ o, por lo menos, descentrar la recepción, salirse de los parámetros habituales, estar dispuesto al viaje.
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Si bien es cierto que la idea es reconocer el valor estético de la poesía, independientemente de los datos externos a su lectura, “no podemos ver a los grupos indígenas como si estos fueran homogéneos” (Matos: 191), independientes de su territorio, de su lengua y de sus tradiciones. Montemayor es claro: Toda religión supone caminos espirituales para el surgimiento de vocaciones individuales. Si despojáramos de sus valores culturales al fraile agustino o franciscano, al jesuita o al metodista, al monje budista o al rabino, sus ayunos, confesiones, sueños, martirios, vocaciones, luchas interiores, atavíos, unciones, certidumbres de haber sido llamados para un destino u otro, no significarían nada más que ingenuidad, superstición o delirio (2001: 66).
A dondequiera que voy / llevo cargado mi pueblo…: visita al imaginario poético Dice Ak’abal en “Xol Mumús”: Refresco mi alma con un trago de aire de la montaña, regado en la tierra, revuelto en el agua. El pueblito ponchero lo tengo metido en mis ojos. Me siento sobre una piedra a la orilla de cualquier camino. Sueño ‘Riscos’ siento olores de incienso y de copal. A dondequiera que voy llevo cargado mi pueblo. De lo contrario iría triste (2000: 80).
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Si quisiéramos encontrar un poema en la obra de Humberto Ak’abal que abarcara los diversos caminos de su indagación, seguramente aparecería ‘Xol Mumús’14. La sed, la sed heredada de los abuelos, el alma sedienta que encuentra abrigo en el aire, en la tierra y agua de las montañas, en los cantos diversos que las atraviesan. Y la memoria del pueblo entre los ojos, los colores de los ponchos mayas, de los patojitos y mujeres hilando, de los hombres tejiendo y olvidando lo duro que es la vida. De pronto las piedras a la orilla de los caminos, las piedras que acompañan, las piedras y los ‘Riscos’, los barrancos, los abismos que traen ecos y olores de las sustancias sagradas, del incienso y el copal (pom) con que se rinde culto a los nawales. “A dondequiera que voy/ llevo cargado mi pueblo”, dice Ak’abal. Todos los caminos que recorre esta poesía confluyen en el pueblo15. Las fiestas (“En la fiesta”, 2002: 43), las casas, las calles, el barro (“Casas de Adobe”, 2002: 53), los espantos (“El espanto”, 1996: 15), las recetas, las consejas, las muertes de los mayores, el canto de los pájaros (“Guardabarranca”, 1996: 393), los árboles, las flores, los insectos, los ríos, los amores (“El mudo”, 2002: 120)16; todos y cada uno de los seres que habitan su imaginario poético dialogan con su territorio. No obstante, en poemas como “Allá” (2000: 69), “No sé” (2000: 138) y “Lo sabe”, el sujeto poético se construye ante los ojos del lector como un ser migrante, cuya voz reconoce un allá (el pueblo, seguramente Momostenango) y un acá (la ciudad, el mundo de los extranjeros), un abismo que se media con nostalgias y poemas: El viento no puede atajar un sueño. La noche se hace luz para el pensamiento. Yo vivo aquí pero pienso allá. Y mi pueblo lo sabe (“Y lo sabe”, 2000: 68).
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La poesía es una estratagema contra el olvido y las ausencias: Mi hermanita, cubierta con hojas de sauce duerme en un canasto. Yo, sentado sobre un pajonal, miro cómo se va el agua y cómo se queda el río (“El río”, 2000: 75). Cuando el poeta quiere recobrar el pasado, el lenguaje es un camino para deshacer el tiempo. Así, pues, muchos de los poemas de Ak’abal ocurren en ese presente que nunca termina, pues obliga a quien lee el poema a dirigir con sus palabras las acciones de ciertos personajes que en un ‘ahora poético’ realizan ante sus ojos las circunstancias de lo que fue. El niño junto al río mira cómo se va el agua y cómo se queda el río; el tiempo se va con el agua; el recuerdo, como el poema y como el río, persiste en la hoja. Del pueblo se desprenden miles de ramas y caminos. El canto, los pájaros, los árboles, las flores tejen una red de símbolos que a su vez emparentan todas las páginas17. En la poesía de Humberto Ak’abal, cada vez que leemos un pájaro leemos también un poeta, cada vez que leemos un canto, leemos también un poema, cada vez que leemos una flor, leemos también un mensaje, una raíz que habla, un árbol que escribe en el aire. A lo largo de toda la primera parte de su libro Guardián de la caída de agua (2000), Ak’abal indaga sobre este horizonte una y otra vez, develándonos la fuerza de los pájaros, la fuerza de sus cantos, la fuerza de las onomatopeyas de la lengua k’iche’18. Leamos, pues, “Pájaro Carpintero”: El carpintero del monte fabrica su casita en el tronco de un aliso. Como no puede cantar, busca las ramas cutas
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y con su pico las toca y el árbol suena como si fuera tambor. K’up tummmmm K’up tummmmm K’up tummmmm. El pájaro carpintero es muy listo (2000: 17). Hasta el pájaro que no canta, hace música; hasta el árbol que parece mudo, suena. Como un tambor o un marimba campesina (instrumento tradicional de los mayas de las tierras altas de Guatemala), el pájaro carpintero nos deleita con sus acrobacias. Y en este punto no sobra recordar que Ak’abal proviene de una familia de músicos: “Los Ak’abales”: La cargaban en hombros. Subían, Bajaban lomas y montañas. ¡Cómo la querían! Antes de cruzar el río Negro descansaban, tocaban algunos sones. Los aldeanos salían de sus ranchos y bailaban… La marimba de los Ak’abales seguía su camino (1996, 195). El pájaro carpintero toca su marimba19 en las ramas de los alisos, es un músico también cuyo canto es árbol. Dice Mercedes de la Garza en Rostros de lo sagrado en el Mundo Maya:
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…un ser natural que debido a su propia naturaleza puede ascender al cielo, como ocurre con el ave, es sagrado por excelencia (…) entre los mayas son dioses de ámbitos del cosmos y de fuerzas naturales; deidades protectoras de ciudades y de actividades humanas; manifestaciones de los dioses que presiden los ritos y reciben las ofrendas de los hombres; al mismo tiempo, forman parte de dichas ofrendas representando o sustituyendo a los seres humanos; encarnan energías sagradas de vida o de muerte que provocan enfermedades; son anunciadoras de las deidades o mensajeras que transmiten a los hombres los designios de los dioses, y que traen buenos y malos augurios (128).
Tanto en el pasado precolombino como en el imaginario contemporáneo de los mayas, es infinita la serie de asociaciones que sugieren los pájaros, las flores, los árboles, el canto, la música. Incluso son horizontes simbólicos que trascienden el pensamiento maya y se adentran en otras culturas mesoamericanas tales como los nahuas y las antiguas culturas de Teotihuacán20. En Ak’abal, son numerosas las referencias a “El árbol-libro”: El viento hojea los árboles y recita oraciones verdes (2002: 17). Numerosas las referencias a las “Voces floreadas”: El árbol lleno de pájaros amaneció floreado de cantos (2002: 77). Y por este camino, infinitos los juegos metaliterarios que reflexionan sobre el oficio del poeta, sobre sus angustias y su estar en el mundo21: Las raíces nos mandan a contar –por medio de las flores– cómo es la tierra por dentro. Y las flores se marchitan, se mueren porque acá fuera la vida es una mierda (“Las flores”, 2000: 57).
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Como si la tierra estuviera arriba/ y uno parado en el cielo… En la introducción de Excursiones/Incursiones, volumen II de las Obras Completas de Octavio Paz dedicado a los viajes, a la diversidad cultural y a las traducciones, dice el poeta, ensayista y traductor mexicano: La lectura es otra manera de viajar sin moverse, sólo que, a diferencia de los frágiles mundos recorridos durante el viaje mental, al leer nos enfrentamos a una realidad que no es hija de nuestra fantasía y que debemos penetrar y explorar (…) Cada lectura, como ocurre en los viajes reales, nos revela un país que es el mismo para todos los viajeros y que, sin embargo, es distinto para cada uno (1994: 15).
Creo –como Paz– que el recorrido que ya hemos iniciado a lo largo y ancho de la poesía de Humberto Ak’abal nos exige una perspectiva no habitual, una lógica distinta “como si la tierra estuviera arriba/y uno parado en el cielo…” (“Chonimutux”, 1996: 73). Pausa. En este punto los abismos culturales que se alzan entre la epistemología de la sociedad a la que pertenece el crítico no indígena, y la realidad a la que se refiere continuamente Ak’abal, en cuyas raíces reposa todavía la magia, paralizan los intentos de diálogo. ¿Cómo nombrar esa ‘realidad-otra’…? ¿Cómo encontrar ese camino alterno en medio del espeso muro que ha construido la razón? Walter Mignolo, desde los estudios poscoloniales, es uno de los investigadores que ha propuesto cambiar los términos de la conversación a fin de descolonizar el lenguaje académico. Por eso propone gnosis para nombrar ese tipo de conocimientos subalternos cuyas estructuras quiebran la lógica tradicional22. La invitación (aunque utópica) no puede ser otra que despojarse hasta donde sea posible de los esquemas racionales que nos configuran como lectores no indígenas y que nos impiden imaginar, comprender y solucionar las imágenes y juegos fonéticos propuestos por los poetas indígenas contemporáneos. Y sin embargo, sabemos que esta invitación nos es familiar; es el mismo ‘pacto literario’ que exigen poetas (no necesariamente indíge-
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nas), cuyos caminos han ido más allá de las percepciones convencionales y de los presupuestos del ‘sistema-mundo moderno/colonial’. De ahí que, sin alejarnos de nuestra pregunta inicial (¿cómo nombrar esa ‘realidad-otra’?), resulta válido preguntarnos, un poco al azar… ¿cómo vislumbrar ‘el satori’ en la poesía de Matsuo Basho? ¿Cómo asumir ‘la noche’ y ‘el sueño’ en los versos de Novalis? ¿Cómo interpretar las canciones acoli de Okot p’Bitek? ¿Cómo acercarse a ‘las correspondencias’ que atraviesan la obra de Baudelaire? ¿Cómo recrear los ‘pulowi’, los guardianes de la naturaleza para los wayuu, de Miguel Ángel López, o los ‘espiritëng’, los espíritus camëntsá, de Hugo Jamioy? ¿Cómo leer siquiera el grito final de El viaje en paracaídas del gran mago Altazor? ¿Cómo dilucidar ‘las piedras’, los espantos, el canto de los pájaros en la poesía de Ak’abal? Porque todas esas experiencias (y la lista es interminable…) sobrepasan las circunstancias lógico-racionales con las que el ‘sistema-mundo moderno/colonial’ ha configurado su propia ‘episteme’ y, no obstante, fueron y siguen siendo circunstancias vitales para los poetas y para los lectores que han aceptado el reto, independientemente de su procedencia. Por todo lo anterior, no es casual que Schele, Freidel y Parker propongan al inicio de su extenso estudio sobre la cosmovisión maya: La idea que le pedimos al lector es que considere mientras lee este libro que ese lugar, al que los antiguos mayas llamaban Xibalbá, el ‘lugar del temor reverente’, es real y palpable. Es real porque a lo largo de milenios, millones de seres lo han creído real y han conformado su entorno material para adoptarse a esa realidad. El mundo maya en que entramos es un mundo de magia viva (30).
Es probable que a partir de este ‘pacto literario’, de este desafío epistemológico, se establezca una base sólida para el tan anhelado diálogo intercultural23. Adicional a este desafío, en la introducción de Estructura del lenguaje poético24, Jean Cohen propone un antiguo dilema: Otra dificultad más parece surgir del hecho de que la poética se exprese en prosa. La prosa es el metalenguaje cuyo lenguaje–objeto es la poesía. Esta heterogeneidad fundamental parece condenar a la poética a errar en la esencia misma de su objeto, ya que rebaja irremediablemente a la poesía por el hecho de hablar de ésta en prosa (25).
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En el filo de esta circunstancia, la crítica está expuesta a convertirse siempre en un segundo poema, superpuesto al original: paráfrasis incómoda del poeta estudiado. En esos casos, el crítico adolece de rigor y sus palabras no iluminan los signos más que con sus propias ilusiones sobre el poeta y sobre sí mismo. Paradójicamente, podemos decir que sí se puede hacer crítica de la poesía, pero al mismo tiempo –como dice Paz-, lo que el poema quería decir (no el poeta) o lo que el poema terminó diciéndole al lector, estará siempre cifrado en el poema mismo. Por eso subyace al presente trabajo la Teoría de la Recepción, camino amable para recorrer poéticas contemporáneas en lenguas indígenas. Dice Monserrat Iglesias en “La Estética de la Recepción y el Horizonte de Expectativas”, artículo en el que recoge décadas de debates y reacciones en torno a esta teoría: En los tres últimos decenios las palabras ‘lector y público’ han ocupado un lugar privilegiado en el ámbito de la investigación literaria (…) En un sentido general no es difícil encontrar precursores en el interés por la recepción y el público, comenzando por la Poética de Aristóteles con su inclusión de la catarsis como categoría de la experiencia estética, o en ciertos enfoques de la tradición retórica y la sociología de la literatura (1994: 35).
En su artículo, después de recordar los movimientos de protesta y revueltas estudiantiles de los años sesenta, la crisis del formalismo y la objetividad dentro de las ciencias sociales, y el redescubrimiento en Alemania de las teorías marxistas (Luckács, Brecht, etcétera), actores, todos estos, decisivos para la historia de Latinoamérica y para los frutos políticos de la izquierda intelectual de los años setenta; Iglesias recapitula: Es en este contexto científico y social donde se debe enmarcar el nacimiento y desarrollo de la estética de la recepción (Rezeptionsästhetik). Bajo tal etiqueta se reúne un grupo de estudiosos alemanes, asociados muchos de ellos a la Universidad de Constanza, que participan de las mismas premisas y precedentes (principalmente de la hermenéutica y la fenomenología), y comparten preocupaciones teóricas, aunque en su interior tengan distintas tendencias y una considerable diversidad metodológica (36).
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Tanto Hans Robert Jauss como Wolgang Iser, representantes más destacados de la escuela, manifestaron desde sus comienzos la preocupación por el funcionamiento de la literatura en los diversos momentos de la historia de las sociedades. Por eso, una de sus categorías más importantes fue y sigue siendo el ‘horizonte de expectativas’: “instrumento adecuado para dar cuenta del carácter dialógico de la literatura, pues permite diferenciar el código de la emisión, del código de la recepción” (ibíd.: 44). Tanto el crítico como cualquier tipo de lector en cualquier época –propone Jauss– no puede olvidar su posición histórica ni imaginar que posee una verdad última o significado total del texto literario, pues “conscientes de nuestra propia situación, podemos confrontarla y contrastarla con la que nos ofrece el texto, y de ese diálogo extraer su significado. En consecuencia, una obra literaria no es un objeto arqueológico que se preserva, sino que está siempre abierta y sujeta a nuevas lecturas y significados por ser leída en nuevos contextos” (ibíd.: 45). Así, pues, el horizonte de expectativas es el recuento de los avatares hermenéuticos que ha generado una obra a lo largo de su propia historia. No obstante, éste –como nos recuerda Iglesias– no es un test de reacciones sicológicas de una serie de lectores en distintos lugares y épocas, ni tampoco una persecución innecesaria del éxito, fama e influencias de un autor; su fin exige un recorrido minucioso de la historia de la obra, así como de su recepción no sólo desde el punto de vista literario, sino desde otras regiones del conocimiento: Cuando Jauss se refiere al horizonte de expectativas como el instrumento metodológico que hace posible ‘el análisis de la experiencia del lector’, no podemos pensar que se trata de la experiencia de un lector individual, hecho que provocó por parte de sus críticos la acusación de caer en el subjetivismo de las reacciones particulares, dado que habría tantas interpretaciones de un texto como lectores que lo reciban (ibíd.: 83).
Si bien es cierto que la lectura es viaje íntimo –según la analogía de Paz–, el lector al que se refiere Jauss es colectivo y supone, en términos de Goldman (1971), una ‘visión de mundo’ que lo engloba dentro de una población definida.
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A partir de estas aclaraciones que sugiere la Estética de la Recepción, y ante el reto de leer el corpus de la poesía indígena contemporánea, el crítico no indígena puede extraviarse (o entretenerse…) en el camino reflexionando sobre su papel como ‘lector real’, sobre su lengua materna, su ciudad, grupo social, su propia tradición, etcétera, ya que este ejercicio de ‘autoconciencia’ resulta inevitable cuando se lee a un poeta cuyos versos han sido escritos, antes de ser trasvasados a la lengua dominante, en una lengua nativa minoritaria, herederos de tradiciones milenarias. Claro, en el extravío de estas divagaciones, el lector puede develar sus propios límites como receptor de un código cifrado, al mismo tiempo que puede hallar nuevos caminos para su concepción de la literatura. En la imposibilidad de reconstruir al lector ideal, las reflexiones realizadas por Iser a propósito del ‘lector implícito’ y el ‘lector real’ nos regalan nuevos senderos: implícito es el lector que orienta la actualización del significado, pero no lo determina; explícito es “el lector diferenciado social e históricamente, el cual realiza la fusión o mediación de los dos horizontes, y cuyos intereses, necesidades y experiencias conformarían el horizonte social” (ibíd.: 82). ¿Cuál es, entonces, el lector implícito de Ak’abal? ¿En quién pensaba Ak’abal cuando escribió esto o lo otro? ¿Cuáles son las pistas que guían al lector no indígena en esta poesía? Si bien estos interrogantes son válidos y usuales entre escritores y críticos, no por eso delimitan el horizonte de expectativas; pues este último es azaroso e imprevisible, y está más allá de las propias expectativas del autor. Por todo lo anterior, es muy probable que las reflexiones que aquí se presentan difieran de las intenciones del propio autor –como se explicará en el siguiente apartado–, de la misma forma que mañana o en unos años, seguro un nuevo lector (que puedo ser yo mismo) leerá otros textos (según la acepción de Barthes, 1994) en los mismos signos que hoy han construido la presente lectura.
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1.2 Crítica literaria e intelectuales indígenas: un posible diálogo teórico Para quienes no hablan nuestras lenguas: somos invisibles. “Para quienes” Humberto Ak’abal
Realizar esta investigación sin la participación explícita de críticos y teóricos no indígenas fue, al comienzo, el proyecto. La idea de un trabajo con sólo la voz de los intelectuales indígenas parecía apropiada, pues las categorías tradicionales de los estudios literarios resultaban distantes, hegemónicas y excluyentes. No obstante, pronto fue clara la ingenuidad de la empresa: era imposible negar la formación y las lecturas tanto del crítico como del poeta en cuestión. El diálogo era lo que perseguía, no una exclusión a la inversa. Además, Ak’abal mismo solucionó el dilema: su poesía está inserta en una tradición que no es sólo indígena y, por tanto, espera una recepción más allá de su propia comunidad. Entre la voz de críticos occidentales canónicos y de intelectuales indígenas, lo que sigue es un recuento de algunas fuentes teóricas y circunstancias históricas que acompañan los comentarios y las interpretaciones.
El día que me falte el suelo/volaré… Sintetiza Carlos Montemayor sobre el ‘fenómeno’ de la literatura contemporánea en lenguas indígenas: “...a lo largo de quinientos años otros investigadores nacionales o extranjeros han dicho qué son, qué piensan, cómo se comportan, en qué creen los grupos indígenas. Con estos escritores tenemos la posibilidad, por vez primera, de acercarnos, a través de sus propios protagonistas, al rostro natural e íntimo, al profundo rostro de un continente que aún desconocemos” (1996: 9). Sin subestimar el trabajo que durante siglos han realizado antropólogos y etnógrafos por todo el continente, la relación actual entre lectores no indígenas y escritores indígenas es distinta. Suprimidos del escenario el ‘informante’, el ‘transcriptor’, el ‘traductor’, etcétera, Ak’abal y
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todos los poetas indígenas contemporáneos son conscientes de la responsabilidad con su pueblo, de la dimensión de su voz y de su canto: Hablo para taparle la boca al silencio (Ak’abal, 2000: 92). Por supuesto, este proceso se viene gestando décadas atrás. Ana Cristina Vázquez Carpizo, investigadora sobre problemáticas contemporáneas en México y el mundo de la Universidad Iberoamericana de México, sostiene que esta reivindicación de las voces amerindias tuvo su despertar a mediados del siglo XX con el fortalecimiento de los movimientos indígenas y la presión que éstos lograron al interior de cada uno de los Estados en relación a la organización territorial y a los derechos. Dice Vásquez: Un ejemplo de organización lo constituyen la Confederación de Naciones Indígenas del Ecuador (CONAIE) y el Congreso Nacional Indígena (CNI) de México. La primera reúne a las 11 etnias indígenas del Ecuador, mientras que el segundo está conformado por representantes de 48 de las 59 etnias indígenas mexicanas. Ambas organizaciones, junto con otras similares, trabajan desde hace varios años y con estrategias diversas para lograr un objetivo común: el reconocimiento de su papel dentro de la sociedad y el de sus derechos dentro de la ley. (…) A nivel legal, países como Nicaragua y Colombia han realizado las modificaciones jurídicas pertinentes en aspectos fundamentales para 25 los pueblos indígenas, como la autonomía .
“El día que me falte el suelo/volaré” (2002: 87), dice Ak’abal: porque siempre habrá una salida, una escapatoria, una forma de denunciar, de pugnar por la libertad en esta poesía. Ak’abal es abiertamente político en muchos de sus textos, y en ninguno de sus libros deja de sugerir la lucha por la tierra o de emplear la ironía a propósito de las instituciones que promueven la discordia, la injusticia o la intolerancia. En Guardián de la caída de agua (2000), sobresale “Aguacero”, la última parte del poemario, la cual reproduce escenas dramáticas sobre la pobreza, el hambre y la indiferencia de los siglos. En Tejedor de palabras (1996), “Hojas Rotas”, también la última parte del poemario, vuelve
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sobre este tono ideológico. Finalmente, Grito –como su nombre nos dice desde el comienzo– es un libro concebido con un tono fuerte, con un lenguaje sincero y lleno de dolor. De este último título escuchemos “Susto”: Callamos mientras duró el susto: ya está pasando (2004: 100). Después de la conquista y la colonia, después de los años confusos de la “independencia”, los pueblos amerindios han tenido que padecer nuevas formas de opresión, al punto que se han visto envueltos nuevamente en guerras, desapariciones e invasiones. En Guatemala, los propios indígenas exigirán reformas agrarias y educativas que revolcarán por décadas todo el territorio. Los testimonios de Rigoberta Menchú (Burgos, 2005) serán testigos de este proceso. Ak’abal dice en “Viento callado”: Al día siguiente de lo que había ocurrido, el viento pasó callado, no se atrevía a contar lo que había visto. El miedo caminaba en el aire. Así amaneció aquel día cuando la guerra llegó a estas tierras (2004: 839). Susto, miedo, silencio: guerra. ¿Cuál guerra? ¿Cuál miedo? ¿Cuál de todos los miedos? ¿Cuál de todas las guerras? La ambigüedad del poema posibilita las relaciones, porque esta historia de atropellos es extensible a todos los pueblos indígenas. Y no obstante, son infinitas las alternativas que han surgido en medio del conflicto. En Colombia, por ejemplo, gracias a las luchas populares de Manuel Quintín Lame en el Cauca, las comunidades Nasa se unificarían con el tiempo en pugna
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contra las clases aristócratas y terratenientes de la zona. Hoy existe el CRIC (Consejo Regional Indígena del Cauca) y la ONIC (Organización Nacional Indígena de Colombia), desde los cuales se defienden los derechos fundamentales de los pueblos indígenas, se gestan proyectos en el Congreso y se realizan actividades de solidaridad interétnica así como festivales culturales. En México, además del CNI (Congreso Nacional Indígena de México), grupos como el Ejército Zapatista de Liberación Nacional denunciarán la ausencia del Estado en los territorios indígenas y evidenciarán ante el mundo una clara incoherencia entre los paradigmas de la nación y el día a día de los pueblos. Un compendio regional de este proceso es el que acaba de realizar Enrique Sánchez Gutiérrez y Hernán Molina Echeverri para la Biblioteca Básica de los Pueblos Indígenas de Colombia, en Documentos para la historia del movimiento indígena colombiano contemporáneo (2010); muestra de memoriales, leyes, decretos, cartas, declaraciones, en donde se compila la memoria de estas luchas por la tierra, la autonomía y el derecho a expresarse desde las manifestaciones propias de cada cultura. A ello habría que sumar la participación indiscutible (cuando es posible, porque en algunas ocasiones grupos armados impiden ejercer este derecho…) de los líderes indígenas en la democracia latinoamericana, además de las manifestaciones pacíficas que paralizan países enteros: marchas interminables de los Quichua en el Ecuador, paros indefinidos de los Aymara en Bolivia, extensas caminatas de los Embera desde sus territorios ancestrales hasta la plaza de Bolívar en Bogotá. Hoy, los congresos de naciones como Guatemala, México, Ecuador, Bolivia, Panamá, Colombia, entre otros, tienen presencia de autoridades indígenas. Adicional a los cambios políticos y organizacionales, las comunidades indígenas desde mediados del siglo XX comenzaron a cuestionar las formas de educación promovidas por el estado y las comunidades eclesiásticas; de estos interrogantes, nacen las primeras iniciativas de etnoeducación. Natalio Hernández recuerda para el caso de México: En la década de los años setenta del presente siglo (XX) surge y se desarrolla un importante movimiento indígena. Son varias las organizaciones que luchan por recuperar la historia propia y llevan a cabo un proyecto educativo que considere los contenidos culturales propios, pues
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este movimiento trasciende el ámbito literario. Una de sus más importante exponentes es la Coalición Obrero Campesina Estudiantil del Istmo (COCEI) de Tehuantepec, Oaxaca…” (Montemayor, 1993: 109).
Como resultado de estas reflexiones sobre la educación, en cada uno de los países latinoamericanos se comienzan a elaborar los primeros diccionarios en lenguas indígenas con la participación de las propias comunidades, con el objetivo de estandarizar las lenguas a fin de poder formar escritores y lectores en lenguas nativas. El Proyecto Lingüístico Francisco Marroquín, por ejemplo, elabora el diccionario k’iche’-español a partir de la colaboración de mayas lingüistas de las tierras altas. Con libros como este es que el investigador no indígena hoy puede trabajar la obra de Ak’abal. Al respecto, Juan Gregorio Regino (mazateco de la zona baja de la cuenca del Papaloapan, Oaxaca) reflexiona en su artículo “Escritores en lenguas indígenas”: …uno de los problemas más serios que imposibilitan que las lenguas indígenas se conviertan en lenguas de enseñanza es que no existan alfabetos prácticos validados por los hablantes (…) Durante la década de los ochenta y por conducto de la Dirección General de Educación Indígena, la mayoría de los grupos étnicos contaba ya con sus respectivos alfabetos (Montemayor, 1993: 121).
Sin alfabeto es imposible la promoción de escritores y lectores en lenguas indígenas, y en medio de este proceso de décadas debemos ubicar el surgimiento de la literatura contemporánea en lenguas indígenas de América. Testimonio de estas voces son los folletos, libros, antologías y revistas como Kallfvpullv (Espíritu Azul) en Chile, Rajpopi ri Maya’ Amaq (Consejo de Organizaciones Mayas de Guatemala) y Nuestra Palabra o Guchachi’reza (Iguana Rajada) en México. La lista de escritores indígenas, después de leer múltiples artículos26 y antologías, parece interminable. Y no obstante, las palabras de Ak’abal nos obligan a tomar con cautela esto que se ha llamado ‘fenómeno’ (Una mirada a ojo de águila. Ver epílogo): Algunos extranjeros que estudian este ‘fenómeno literario’, se atreven a presentar una lista de nombres (se puede ver por internet), aparte que, no hacen diferencia entre los de creación literaria y los académicos, lin-
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güistas, investigadores u otras disciplinas; los enumeran a todos como escritores, de allí que aparezcan esas listas desproporcionadas. Me refiero concretamente a Guatemala, en ningún momento debe ni puede entenderse esto como extensivo a experiencias de otros países, cometería yo un grave error generalizar. Así pues, hablando de Guatemala, pareciera que con tanto nombre de poetas indígenas tendría necesariamente que haber una efervescencia de poesía con la frescura de nuestras lenguas mayas, pero la realidad es otra, simplemente no es cierto, muchos de esos nombres sólo publicaron algunos textos, otros publicaron un libro y de allí nada más. Algunos de ellos arguyen que no tienen tiempo para seguir escribiendo, otros que ya no tienen nada qué decir, de otros no se sabe nada (quizá estén pergeñando alguna obra en silencio…), y alguno que otro, que de eso no se puede vivir, etcétera. Entiendo lo que dicen, porque la poesía no fue su pasión, fue únicamente un conato de emoción pero no de convicción, la emoción muchas veces es coyuntural, la convicción es una ética, es un compromiso con uno mismo; por eso es que son pocos los que siguen insistiendo en este camino cuesta arriba. No menciono nombres ni ejemplos de sus escritos porque no pretendo emitir juicios de valor sobre sus publicaciones, creo que hay otro tipo de personas que pueden ver con ojos críticos su contenido.
Consciente de estas posibles ilusiones, voy a enumerar algunos nombres con el único fin de motivar futuras investigaciones. Estos son, pues, algunos de los poetas indígenas contemporáneos más destacados en Latinoamérica: • Zapotecos (México) tempranos: Gabriel López Chiñas, Enrique Liekens, Pancho Nácar y Andrés Henestrosa. • Zapotecas del Istmo (México): Víctor de la Cruz, Víctor Terán, Natalia Toledo y Macario Matus. • Zapoteca de la Sierra (México): Mario Molina Cruz. • Otros Zapotecas (México): Macario Matus, Enedino Jiménez y Desiderio de Gyves. • Náhuatl (México): Librado Silva Galeana de Santa Ana Tlacotenco; Idefonso Maya de Huejutla; Román Güemes, Delfino Hernández y Miguel Ángel Tepole del Estado de Veracruz; Eustaquio Celestino, Marcos Matías y Alfredo Ramírez del Estado de Guerrero; Isaías Bello de Tlaxcala; Natalio Hernández y Pedro
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Barra y Valenzuela; Juan Hernández Ramírez; y Sixto Cabrera. • Mayas (México y Guatemala): Luis de Lión (José Luis de León Díaz), Francisco Morales Santos, Gaspar Pedro González, Jorge Miguel Cocom Pech, Humberto Ak’abal, Gerardo Can Pat, Rosa Chávez, Calixta Gabriel Xiquín, Maria Elena Nij NIj, Víctor Montejo, Miguel Ángel May May, Luis Canul, Margarita Ku Xool, Briceida Cuevas Cob, María Luisa Góngora Pacheco, Javier Gómez Navarrete, Feliciano Sánchez Chan, Waldemar Noh, Cessia Chuc Uc, Enriqueta Lunes Pérez, Enrique Pérez López, Armando Sánchez Gómez, Nicolás Huet, Juana Peñate Montejo, Ruperta Bautista, Josaís López, Daniel Caño, Maya Cu Choc. • Mazatecos (México): Juan Gregorio Regino de la zona baja de la cuenca del Papaloapan, Oaxaca, Heriberto Prada Pereda. • Tzotzil (México): Alberto Gómez Pérez. • Ñahñu (México): Serafín Thaayrohyadi Bermúdez. • Zoque (México): Mikeas Sánchez Gómez. • Totonaca (México): Juan Tiburcio. • Wayuu (Colombia y Venezuela): Rafael Mercado Epieyú, Miguel Ángel López, José Ángel Fernández. • Camëntsá (Colombia): Hugo Jamioy. • Yanacona (Quichua-Colombia): Fredy Romeiro Campo Chicangana. • Quichua (Ecuador): Ariruma Kowii. • Quechua (Perú): Ch’aska Eugenia Anka Ninawaman y Odi González. • Mapuche: Graciela Huinao, Leonel Lienlaf, Elicura Chihuailaf, María Teresa Panchillo Neculwal, Roxana Miranda Rupailaf, Wewün Nagtül, David Aniñir Guilitraro, Bernardo Colipán, Paulo Huirimilla, Salvador Marimán, Carmen Curiche, Adriana Paredes Pinda, Maribel Mora Curriao, Maria Elisa Huinao Alarcón, Jacquelín Canihuán, Kelv Liwen Tranamil, Febe Manquepillán, Martín Alonqueo, Sebastián Quepul, Victorio Pranao, Malú Sierra, Jaime Luis Huenún. • Kuna (Panamá): Arístides Turpana. • Amazonas (Colombia): “Yiche”, Anastasia Candre Yamacuri (uitoto-okaina), Yenny Muruy Andoque (uitoto-andoke). • Aymara (Perú): José Luis Ayala. • Guaraní (Paraguay): Susy Delgado.
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• Chontal (Nicaragua): Martha Leonor González. • Desana (Brasil): Dourvalino Moura Fernández. Los comentarios de Ak’abal cobran sentido cuando tenemos en cuenta que la palabra de estas primeras generaciones de escritores se ha forjado al margen de los centros letrados. Juan Gregorio Regino apunta: “el proceso de formación de los escritores indígenas contemporáneos no se presenta en las universidades ni es parte de un proyecto indigenista, pues resulta de los movimientos de resistencia, autodesarrollo y toma de conciencia de los indios, de su condición étnica subalterna” (Montemayor, 1993: 119). Regino resalta que la mayoría de ellos no estudiaron para ser literatos o escritores y viven, por lo tanto, como investigadores de su cultura y profesores de educación indígena en sus pueblos. Ak’abal condensa su experiencia en los siguientes versos: En esos ‘de repentes’ se me viene la gana de escribir, no porque sepa sino porque haciéndolo y deshaciéndolo es como aprendo este oficio y al final algo me va quedando. Las lomas, los cerros, los barrancos, los pueblos viejos tienen secretos encantadores y de ahí mi deseo de sacarlos a pasear en hojas de papel. Este bello oficio tengo que tratarlo como sobretarea aunque me duela, porque no cuento con el tiempo que quisiera. (Debo trabajar en otra cosa para sobrevivir). Mis versos tienen la humedad de la lluvia, o las lágrimas del sereno, y no pueden ser sino así porque han sido traídos de la montaña (“Aprendiz”, 1996: 137).
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Poesía coloquial, poesía conversacional; aquí Ak’abal se desnuda ante el lector y lo deja ver sus angustias cotidianas. Su voz autodidacta, llena de sensatez, conversa desde sus propios referentes, sin impostar erudiciones ni bibliotecas. De nuevo, el pueblo llega a pasearse por las hojas del poeta, con todos sus cerros, con todas sus lomas y barrancos. Sin embargo, no podemos olvidar que esta claridad en el lenguaje ha sido un hondo proceso de introspección en cada uno de los incipientes escritores. En los comienzos de la nueva palabra, los jóvenes intelectuales constantemente se han visto enfrentados a interrogantes sobre el camino formal más apropiado para sus letras. Como cualquier escritor, por supuesto, pero con el agravante de haber nacido hablando una lengua excluida y, al mismo tiempo, perteneciendo a un país que reconoce el castellano como lengua oficial y al libro como paradigma del conocimiento. Hoy, afortunadamente, sentimos la libertad en la forma y en la superposición de términos tanto de una lengua como de la otra. Víctor de la Cruz (zapoteca) nos regala un testimonio claro sobre este crecimiento, justo después de conocer los papeles de Pancho Nácar27: “dediqué largas horas a identificarme con sus angustias y vivirlas, no solamente por la cuestión del alfabeto sino también por el problema formal que él enfrentó: usar la forma del cuarteto español para sus versos o experimentar con formas libres, de las cuales dudaba que tuvieran cualidad poética…” (Montemayor, 1993: 147). Adicional al dilema formal, también existe la preocupación por la preservación de la lengua materna: “al escribir en lenguas indígenas no sólo se fomenta el hábito de la lectura y la escritura, sino que automáticamente se va dejando a las nuevas generaciones una parte del acervo histórico y cultural del grupo” (ibíd.: 124). No es gratuito que Ak’abal hable constantemente de sus mayores en las entrevistas y en sus poemas; ese camino hace parte de su estilo, de su búsqueda literaria. Su voz como mediadora entre las futuras generaciones y entre los viejos de su tierra genera una atmósfera especial a lo largo de su obra. Leamos “Esa tarde”:
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Una tarde me llamó, sus ojos eran más grandes, su mirada parecía recoger lo que deseaba llevarse. Su voz de tejedor, de vendedor de miserias, colérica y triste, era ya una voz lejana. Él había caminado un poco, yo empezaba el camino. Corría detrás de sus pasos con un tanatío del tamaño de mis fuerzas. Y esa tarde, ¡esa tarde! camino al cementerio lloré. Volví solo y me hice hombre (1996: 67). Pesa la responsabilidad, el joven la asume y se vuelve hombre. En estos versos la madurez es el reconocimiento del abuelo, del padre; la madurez es el camino que recoge las palabras de los que se han ido. Juan Gregorio Regino –como Ak’abal– es consciente de esta responsabilidad estética y de los objetivos culturales que se propone esta generación de escritores: “modificar la actitud de los hablantes de la lengua oficial ante los idiomas que peyorativamente llaman ‘dialectos’ (…) Dar prioridad al uso de la lengua indígena” (Montemayor, 1993: 124)28. Observaciones semejantes hace Víctor de la Cruz: “si no enseñamos la lectoescritura a nuestras gentes con el alfabeto práctico en que esté expresada su literatura, ésta no tendrá sentido, porque no habrá quién la lea” (ibíd.: 144). Ante estos comentarios, se puede sugerir que el problema de la literatura indígena está relacionado con la sobrevivencia de las comunidades mismas: la lengua es la prueba de que siguen en pie.
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¡Pido la palabra: / ¡la quiero en mi propia lengua! La poesía es poderosa y puede tener una función social, como lo imaginaba T.S Eliot. Víctor de la Cruz termina su artículo parafraseando las palabras del poeta norteamericano: “la restauración de la belleza de la lengua de que nos habla Eliot ayuda a los miembros de la etnia en crisis, desde el punto de vista ideológico, a recuperar la confianza en su lengua y a darle, aunque sean dudosas, esperanzas de mantener su proyecto propio de vida para el incierto futuro” (ibíd.: 154). En este proyecto son definitivas las ediciones bilingües, las cuales se han propuesto desdibujar las ‘dos orillas’ y los estériles juicios binarios de occidente-escritura y culturas indígenas-oralidad. Ak’abal mismo ha expuesto los objetivos de estas publicaciones, insistiendo en que éstas ‘universalizan’ el pensamiento indígena y descalifican la idea de su incapacidad, además de que proponen un nuevo tipo de lector, acorde a la ambivalencia del texto. T.S Eliot, en Función Social de la Poesía, expone: “…es importante que cada grupo humano tenga su propia poesía, no solamente para aquellos que la disfrutan –éstos siempre podrán aprender otros idiomas y disfrutar de su poesía-, sino porque en realidad ella hace algo por la totalidad de la sociedad, y me refiero a que hace algo, inclusive por los que no disfrutan la poesía” (1990: 146)29. Según este autor, incluso los que no han leído este corpus están insertos en el proceso de la recepción. La fuerza con la que acontece el hecho literario en la vida de sus lectores desborda la página. Recordemos las palabras de Monserrat Iglesias unas líneas arriba a propósito de La Estética de la Recepción: “…la recepción de una obra posibilita que el lector, actante social, vea sus hábitos legitimados, transgredidos o simplemente actualizados” (1994: 89). ¿Cuál es, pues, la recepción de la poesía indígena contemporánea entre los propios indígenas? ¿Y cuál es la recepción por parte de los lectores no indígenas? Veamos “Xul”: Un hoyito en el pecho y uno en la cola; si lo soplás canta.
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Juguete de patojitos pobres. Tiene forma de pollo, es de barro, se llama xul. Yo tuve uno (1998: 363). La postura de Ak’abal es interesante, porque sus letras optan por la pedagogía, por la ‘representación’ de su cultura a través de los recuerdos y los juegos con la lengua. Como una autoetnografía que prefiere el lenguaje poético, la obra de Ak’abal recoge tradiciones y recoge sensaciones a un mismo tiempo, para presentarlas tanto al lector indígena como al no indígena. Roberto Viereck en una ponencia para las Jornadas Andinas de Literatura en Bogotá, ha desarrollado este planteamiento: “…en la medida que vamos adentrándonos en la escritura semántica profunda de los textos el lector va siendo más y más exigido en cuanto a dejarse trasladar hacia el ‘otro’ sistema de representación” (2006). El lector no indígena se encuentra ahora frente a un texto que le ofrece diversos caminos y grados de lectura, según sus competencias lingüísticas y culturales. El libro bilingüe es un ‘escenario textual’ que reta al ‘espectadorlector’ y lo cuestiona; es el ‘teatro de la traducción’. Ak’abal escribe en k’iche’ y en castellano, y tanto en una circunstancia como en otra, el libro bilingüe devela los préstamos culturales y la irremediable superposición de culturas. Por esto, ha resultado apremiante para los estudios literarios y para los propios poetas indígenas instaurar un ‘nombre’ con el que se pueda designar este fenómeno. En el magazín de El Espectador (1997: 10), Fredy Romeiro Campo Chicangana (yanacona-Colombia) explica cómo este corpus ha empezado a reconocerse por disposición de los propios escritores indígenas contemporáneos como ‘oralitura’. Esta fue la palabra con la que se registró en algunos medios periodísticos de Temuco (Chile), a propósito del Taller de escritores en lenguas indígenas que se llevó a cabo entre el 15 y el 18 de abril de 1997, en el que participaron Ak’abal (k’iche’-Guatemala), Chihuailaf (mapuche-Chile),
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Kowii (quichua-Ecuador), Hernández (náhuatl-México), Cocom (maya yucateco-México), entre otros. En la misma línea de Chicangana, Cocom Pech (2006) defiende la siguiente idea: para construir la ‘oralitura’ “hay que oír los relatos y sin que se pierda la intención y el ropaje metafórico, se deben enriquecer con los recursos de la escritura, no literalmente, sino transponiéndolos”. Corroborando cada uno de estos planteamientos, Elicura Chihuailaf –quien ha sido uno de los que más ha insistido en el concepto– ha dicho al respecto: La oralitura es escribir a orillas de la oralidad, a orillas del pensamiento de nuestros mayores y, a través de ellos, de nuestros antepasados. Así lo viví/escuché, así lo estoy viviendo/escuchando: me digo, me dicen, me están diciendo, me dirán, me dijeron. Todo ello brotando desde una concepción de tiempo circular: somos presente porque somos pasado (tenemos memoria) y por eso somos futuro (2005).
La oralitura es una palabra alternativa que opta por la indeterminación, es un término que busca el puente entre las dos miradas y que, abiertamente, aclara que esta producción tiene un trasfondo nativo. Por eso Ak’abal recorre todo el tiempo las palabras de su tierra y –como dice Chihuailaf– cuenta lo que le están contando, reproduce el canto de los pájaros, de los barrancos, de los abuelos… En Grito, es evidente el interés del poeta por mostrar la fuerza de su lengua y la sabiduría de las tradiciones k’iche’: ¡Así ha sobrevivido nuestra sangre! los kaxlanes quisieron, también, borrar nuestro idioma, a ellos se les trababa la lengua porque no pudieron pronunciarlo. Nuestros abuelos lo entregaron a las montañas, a los peñascos y a las colinas: lo pusieron en la voz de los pájaros: kuxkultew, b’uqpurix, chajilsiwan…
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Los barrancos, el viento, el agua, el fuego; todos hablan en nuestras lenguas: ki, chaj, kaqulja, koyopa’, kaq’iq’, ja’, tew… Por eso nuestras lenguas viven y nosotros vivimos en ellas, son la voz de nuestra tierra, en ellas está envuelto nuestro modo de vivir (“Raíz y Sangre”, 2004: 48). Fue difícil para los kaxlanes (castellanos) entender que el k’iche’ es una lengua que se respira en la sierra cada vez que el quetzal, el carpintero (tuktuk30) o el río cantan, porque ella misma reproduce los sonidos de la naturaleza, encarnando lo que nombra, re-presentado los sonidos de la ‘cosa’ que designa. El k’iche’ es la voz de la tierra; la oralitura es el ‘habla de la tierra’; las lenguas indígenas están hechas de la naturaleza, del territorio y de ‘la gente’. No es casualidad que Chihuilaf nos recuerde que su lengua mapuche, mapudungun, es la lengua del territorio, la lengua del pueblo, porque esta definición es extensible a lenguas amerindias como el wayuunaiki, el camëntsá, el quechua, etcétera. No obstante, oralitura –como lo recuerdan Niño y Friedemann– es un neologismo africano que utiliza por primera vez Yoro Fall (1992) en su investigación sobre las narrativas de ese otro continente, también excluidas del canon occidental. Niño y Friedemann trabajan el término oralitura y etnotexto para designar versiones literarias de tradiciones orales, es decir, trabajos etnográficos y literarios de investigadores no indígenas sobre las comunidades amerindias o afroamericanas. Es claro que este no es el caso de la poesía a la que nos referimos, y, sin embargo, Niño problematiza y reconoce las limitaciones y contradicciones que encierran los términos con los que se ha intentado nombrar este corpus heredero de las tradiciones orales: … si etnotexto es una redundancia dado que todo texto conduce a un referente humano bien sea en el tema o en la focalización, oralitura resulta insuficiente cuando el texto se performa en la escritura porque,
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obviamente, el mismo acto de transcribirlo, lo deforma al sustraerlo de su territorio y de sus circunstancias naturales de circulación (1998: 109).
Pero es el mismo Niño quien soluciona la encrucijada, cuando nos recuerda que la discusión sobre el término puede llegar a ser impertinente y que el análisis de estos nuevos significantes desde un punto de vista morfosemántico está de más, cuando “lo más importante ha sido el descentramiento de la recepción” (1997: 11) y la inclusión de estos textos literarios en la investigación contemporánea. “Etnoliteratura” (Niño, 1998; Friedemann, 1996, 1997), “Literaturas del cuarto mundo” (Brotherston, 1997), “Poesía etnocultural” (Iván Carrasco, 2000), “Oralitura” (Chihuailaf, 2005) son términos que amplían el horizonte, y en estas circunstancias, eso es lo que cuenta: mejor ensanchar las categorías que establecerlas, preferible los neologismos que marcan una actitud crítica frente a manipulaciones teóricas hegemonizantes (Niño, 1997: 25). Por lo demás, más allá del término apropiado para nombrar esta nueva producción, interesa sumergirse en esta poesía como un abismo más del gran ‘texto’ –complejo y contradictorio, en la infinita definición de Barthes (1994)– de la cultura nativa de las Américas. En 1971, Barthes dice en el ya clásico estudio El susurro del lenguaje que el ‘texto’ es siempre paradójico, se sitúa en el límite de la enunciación, es mucho más que la clásica categoría de ‘libro’ como ‘objeto’, de la ‘palabra’ como propiedad privada de un ‘autor’: el texto “…no se detiene en la (buena) literatura; no puede captarse en una jerarquía ni con base a una simple división en géneros. Por el contrario (o precisamente), lo que lo constituye es su fuerza de subversión respecto a las viejas clasificaciones” (1994: 75). Según Barthes, el texto se demuestra y se sostiene en el lenguaje, su naturaleza es la ‘travesía’. La ‘literatura indígena’: un ‘texto’ que desdibuja límites y recorre siglos; un campo metodológico que sobrepasa el ‘libro’ y la ‘obra’; un escenario estético que incluso puede transitar entre cantos de pájaros, piedras, códices (Wuuj), copal, huipiles, lágrimas… Y Ak’abal hace parte de este río. Sabemos que muchas de las realidades a las que hace mención esta poesía son experiencias que sobrepasan los estudios literarios; el reto está en tejer ese ‘texto’, en trascender ingenuas idealizacio-
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nes y en solucionar malentendidos, reconociendo más allá de los ‘autores’ y los ‘géneros’ una forma de ‘estar en y con el mundo’.
Cuando la aldea está de cabeza/ los murciélagos están de pie…: continuando con la recepción En Introducción a la literatura comparada Claudio Guillén presenta soluciones importantes para acercarse a los poetas indígenas contemporáneos, y emprende caminos que motivan al investigador a trazar relaciones entre producciones literarias y artísticas de culturas disímiles y alejadas en el tiempo y el espacio. En el capítulo décimo de su libro, Guillén propone tres modelos de ‘supranacionalidad’ para los estudios comparados: el primer modelo funciona entre textos literarios al interior de una misma civilización; el segundo modelo funciona entre textos literarios pertenecientes a distintas civilizaciones, pero con historias comunes o paralelas; el tercer modelo –el cual nos llama profundamente la atención– funciona entre textos literarios de distintas épocas y civilizaciones, pero con rasgos literarios comunes. Dice Guillén (1985: 94): “…fenómenos genéticamente independientes componen conjuntos supranacionales de acuerdo con principios y propósitos derivados de la teoría literaria”. Desde luego, en el tercer modelo, se ubican hoy los estudios Este/Oeste así como los estudios de las literaturas en lenguas indígenas en relación a géneros y producciones canónicas de la historiografía literaria occidental. ¿Cómo entablar, pues, una conversación entre la poesía indígena contemporánea y los haikú japoneses del siglo VIII, herederos de la tradición budista? ¿Resulta acaso impertinente este ejercicio? ¿Cómo encontrar semejanzas entre las jitanjáforas y las voces africanas de Nicolás Guillén y las onomatopeyas y voces k’iche’ de Humberto Ak’abal? Dice René Étiemble, citado por Guillén, para explicar el tercer modelo: …bajo una disputa aparentemente tecnicista, me parece que nos jugamos el porvenir de nuestro humanismo. Seguiremos pudriéndonos orgullosa y provincianamente, dentro de una estrecha cultura muy francesa y muy historicista; o bien, barriendo los prejuicios, la rutina, ¿aceptaremos abrir el mundo a la estética, nuestras Facultades de Letras, para que en ellas nuestros estudiantes se preparen para llegar a
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ser por fin hombres en un mundo verdadero; un mundo en que la África negra y la China amarilla, en que la India y el Japón, en que la América española, el Brasil y la cultura árabe tendrán más de una palabra que decirnos? (1985: 115).
Guillén se pregunta si acaso este proyecto del crítico francés sea sólo un sueño o una utopía en el panorama crítico contemporáneo. Opta por el optimismo: “de acuerdo con Étiemble, yo agregaría un dato. En lo que toca a las literaturas orientales o menos conocidas entre nosotros, empezamos hoy a disponer de lo que desde hacía tiempo poseemos en el terreno helénico o latino: traducciones, historias, estudios críticos y demás instrumentos de mediación” (1989: 114). La presente investigación se suma a estas mediaciones, gracias al puente que el propio Ak’abal ha construido a través de sus ediciones bilingües, porque siempre es posible que exista otra perspectiva: Cuando la aldea está de pie los murciélagos están de cabeza, cuando la aldea está de cabeza los murciélagos están de pie. Ellos esperan la oscuridad para ver su camino (“Murciélagos”, 1998: 305). Perspectiva que desestabiliza la figura tradicional del intelectual y pone en jaque los presupuestos sobre la educación del ‘sistemamundo moderno/colonial’. Leyendo a Humberto Ak’abal, el crítico tarde o temprano termina cuestionándose: ¿hasta qué punto el saber de la erudición puede jactarse ante los saberes orales de la chagra o de la milpa? ¿Hasta qué punto Ak’abal, desde su sensibilidad y el aprendizaje con los mayores de su pueblo, es poseedor de un conocimiento que, décadas de estudio en las ciudades, el crítico ni siquiera sospecha? Sólo con las preguntas basta: dudar por un momento de lo obvio, ser conscientes de ese saber que no se enseña en los centros de estudio de las grandes metrópolis. Me refiero a la astronomía en relación a las cosechas, me refiero a los diversos usos de las plantas, me refiero a los cuidados de la milpa o de la chagra. Ak’abal dice en “No sé”:
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Mi pueblo me vio salir en silencio. La ciudad con su bulla ni cuenta se dio de mi llegada. Dejé de ser campesino y me hice obrero. No sé si adelanté o retrocedí (2004: 190). Por este camino nos topamos con la trasdisciplinariedad, la cual –según ha explicado e insistido el profesor Alberto Flórez Malagón a propósito de las ciencias sociales– es un fenómeno social y epistemológico, más que una actitud investigativa y personal: Es un resultado de los cambios en las esferas del conocimiento, pero especialmente de las dinámicas y necesidades de la sociedad contemporánea, pues el contexto para estos cambios no es solamente la naturaleza individual o la historia de una u otra disciplina; más precisamente son la condiciones sociales y culturales para la creación y la comunicación de las ideas, artefactos, conocimiento e información, las que han sido completamente alteradas (2002: 129).
Cambios y giros en la lógica habitual que ya habíamos trabajado en la primera parte de este subcapítulo y que confluyen también en los cambios epistemológicos de las ciencias sociales. Continúa Flórez Malagón: “la respuesta no es únicamente propiciar la producción de nuevos espacios híbridos en la academia sino que ellos adecúen su conocimiento a las condiciones actuales de la humanidad y que expresen de nuevo un activismo académico creador y denunciador de los sentidos que se generan desde el poder académico” (2002: 138). En nuestro caso –el de los estudios literarios– interesa hacer visibles los imaginarios que transitan entre el ‘conocimiento’ según occidente y el ‘conocimiento-otro’ o gnosis que propone Mignolo. Como dice Flórez a propósito de la crítica poscolonial y los estudios subalternos: “contra la concepción de occidente como sí mismo, y el resto del planeta como la otredad” (147).
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Por lo demás, vale la pena aclarar que en el desarrollo de los capítulos 2 y 3, se van a trabajar categorías, definiciones y reflexiones tanto de la poética de Jean Cohen como de la de Octavio Paz, miradas y análisis que configuran una tensión interesante. Cohen, desde el estructuralismo, llega hasta valerse de las estadísticas; Paz, desde la poesía y el viaje, deja clara su posición: ritmo y revelación. Entre la razón y la intuición, el análisis se enriquece. El corpus de Cohen es francés y de poesía en verso tradicional; el de Paz, es mucho más amplio, y alcanza literaturas no canónicas como el haikú y los cantos amerindios. Ambos sugieren que su estudio es extensible a otros autores y culturas. Cohen resume su teoría en el capítulo VII de su estudio, “La función Poética”: …nuestro análisis se puede resumir en dos puntos: 1. La diferencia entre prosa y poesía es de naturaleza lingüística, es decir formal. Dicha diferencia no se halla ni en la sustancia sonora ni en la sustancia ideológica, sino en la clase especial de relaciones que el poema introduce, por una parte, entre el significante y el significado, y por otra, entre los propios significados (…). 2. Esta clase especial de relaciones se caracteriza por su negatividad, siendo cada uno de los procedimientos o ‘figuras’ que constituyen el lenguaje poético en su especificidad una manera –distinta según los niveles– de violar el código del lenguaje usual (195).
No obstante, en seguida de esta aseveración, Cohen acepta que “es del todo lícita la creación de textos en los que no se halle ninguna de las figuras por nosotros estudiadas: textos sin metro, ni rima, ni impertinencia, ni redundancia, ni inversión y, no obstante, auténticamente poéticos” (1977: 197). Ambas posibilidades resultan interesantes. La pregunta que surge aquí es: ¿hasta qué punto las poéticas occidentales pueden abordar la poesía contemporánea en lenguas indígenas? La conclusión con la que cierra Jean Cohen el último párrafo del último capítulo de Estructura del Lenguaje Poético, es iluminadora: Pero este lazo significante-denotación no es necesariamente natural. Puede ser simplemente el resultado de un aprendizaje cultural, la consecuencia de una ascensión social llevada a cabo a partir de sus primeros años en la conciencia del hombre civilizado. De hecho, depende, tal como algún día trataremos de demostrar, de la estructura de la lengua, la cual asimismo es un reflejo de nuestra cultura. Nada se opone a prio-
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ri que imaginemos una ascensión inversa, un lazo directo de significante-connotación. Pero entonces sería la poesía la natural y la prosa el artificio. Sería necesario hacer uso de la figura para suscitar la imagen neutra de las cosas, mientras, por el contrario, para inducir la imagen emocional bastaría con llamar a las cosas por su nombre. Pero en nuestra civilización no se dan así las cosas (1977: 220).
El crítico francés sospecha que sus estructuras, estadísticas, aseveraciones frente a las lenguas con características distintas a la de las lenguas romances y hegemónicas, se ven limitadas. Él es consciente de que su ‘civilización’ es la que produce esas poéticas y esas estructuras de la lengua a las que se refiere en su libro. ¿Cuáles podrían ser, entonces, las especificidades de una poética k’iche’? Teniendo en cuenta que aquí se va trabajar con el corpus en castellano del poeta guatemalteco, este interrogante queda pendiente. No obstante, como se verá más adelante (capítulo 3), algunos rasgos propios de la lengua k’iche’ sobreviven en las traducciones del propio poeta.
2 Con ocote ardiendo… memoria k’iche’
En aquellas noches de fuego, de ocote y leña, ella contaba cuentos… “Fuego de ocote” Humberto Ak’abal
En la antología Ri Upalaj ri Kaq’ik’. El rostro del viento publicada en el año 2006 por Monte Ávila, Ak’abal presenta un pequeño texto en prosa como introducción, “Un fuego que se quema a sí mismo”, en el cual reflexiona sobre su experiencia como escritor. Allí leemos: “ritos, mitos, costumbres y tradiciones entrelazo en mis versos, con el miedo de que estas manifestaciones en el futuro ya no estarán más, que desaparecerán total o parcialmente” (XXII). Con la responsabilidad de preservar la tradición como norte de su poética, Ak’abal emplea la fuerza de la letra y la literatura como estrategias de la memoria. En Ajkem Tzij. Tejedor de palabras, Ak’abal escribe “Lloradera”: Era una lloradera imparable. ¿Qué tendrá? “Ojo le dieron, alguno lo deseó en la calle -dijo la viejita-. Hay que curarlo”.
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Hojas de ruda y un trago de guaro. Mientras se lo soba por la carita y el pecho regaña a la mala sombra: “Salí, salí, dejá de joder al muchachito. ¡Ah, ah, ah! ¡Ójalá, ójala, ójala! Jat, jat, jat, andate, andate…”. Le sopla una bocanada de guaro en la rabadilla. Echa las hojas en el brasero: si al quemarse truenan, ¡es que era ojo! (1998: 207) Para Carlos Montemayor la poesía de Ak’abal es a veces conjuro, a veces conseja, a veces contemplación, a veces canto, a veces silencio. Y en esas constantes metamorfosis, Ak’abal desnuda su cultura, las creencias de su pueblo, las ceremonias, los agüeros, los juegos, los miedos, las dichas… Su palabra en castellano o en K’iche’ siempre está referida a otra “realidad” distinta a la del lector no indígena quien, de la mano del poeta, no le queda otro camino que internarse por esta nueva senda. Aquí, las piedras son altares de los abuelos, el relámpago es una flor de un rato (“Relámpago”, 2000: 64), las piedras en el fondo de los ríos son tamales (“Tamales”, 2000: 66), la neblina es un animal ciego de patas grandes (“Animal ciego”, 2002: 58), el aullido de los perros es el anuncio de que se acercan los espantos (“Aullido de perros”, 2002: 78), la oscuridad es el fondo del barranco (“Derrumbe”, 2000: 90)…
2.1 Magia y tradición: ceremonias, conjuros, rezos, consejas… En Kamoyoyik, Ak’abal vuelve sobre la institución de “El curandero”:
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El abuelo estaba enfermo. Subiendo montes y cruzando valles fuimos en busca del curandero. El señor Tzun era un viejecito alegre. Tomó un tecomate31 y cantó dentro de él… -Llévenselo y que beba el canto. El abuelo puso el tecomate junto a sus oídos y poco a poco cambió su rostro, al día siguiente comenzó a cantar y después hasta bailaba (2002: 31). En el mundo maya, las ceremonias más sencillas cobran efecto, las palabras son fuerza en la boca del abuelo, los cantos son medicina. David Freidel en el capítulo 1 de El Cosmos Maya abre su investigación con la descripción de una ceremonia Ch’a-Chak en la península de Yucatán, después de un extenso periodo de sequía. Precedida por Don Pablo, H-men, sacerdote maya respetado en toda la región y persona con la que trabajó Freidel, la ceremonia, llena de detalles, números sagrados, estructuras y simbologías, pretende invocar las fuerzas Chakob (densos nubarrones portadores de la lluvia), con ayuda de las plantas de maíz, de las ofrendas de Pom (Copal), flores, ron, comida, oraciones y cantos. Freidel concluye así su relato: Cuando Don Pablo pasaba frente al altar se detenía a orar en voz más alta, sacudiendo las ramas arqueadas de la enramada, como sacude el trueno el techo de una casa. Tiraba de una de las seis lianas que irradiaban hacia el exterior desde el centro de la enramada. En trance, con los ojos semi cerrados, alzaba el rostro al cielo e incitaba a los dioses a salvar las cosechas de los campesinos, que permanecían ansiosos alrededor del altar, observándolo. El aire de la tarde ya avanzaba, estaba suspendido, quieto y expectante sobre el campo en barbecho, con su bos-
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quecillo enmarañado de arbustos recién nacidos. Las nubes pasaban por encima de las copas de los árboles y de pronto todos pudimos oír el lejano rumor del trueno. Tal vez no llegaría ese día, pero la gente sabía que los Chakob pronto traerían la lluvia de vuelta. Los dioses habían oído las plegarias de los H-men. En aquel momento, hombres y muchachos del pueblo y el abigarrado equipo de arqueólogos estadounidenses y mexicanos que trabajábamos cerca, nos sentimos sobrecogidos (…). Presenciar aquella ceremonia, era como mirar algo con el rabillo del ojo, algo que no estábamos seguros de haber visto (2001: 28).
Si no se es maya, tal vez esa es la sensación: como mirar algo con el rabillo del ojo, algo que no estamos seguros de haber visto. Y eso es lo mismo que ocurre después de leer los versos de Ak’abal en torno a las medicinas tradicionales, a los ritos ancestrales y a los lugares u objetos dotados de poder: una puerta infranqueable se alza entre la percepción del lector occidental y el mundo de la magia. No obstante, una buena dosis de la poesía de Ak’abal puede hacer dudar al lector no indígena hasta llevarlo hacia la pregunta de si todo lo que narra el poeta hace parte de su invención o si, por el contrario, refleja la cotidianidad de otra forma de conocimiento. El chamanismo, las oraciones, los rituales alrededor de la muerte, los lugares sagrados, las piedras, las montañas, las cuevas, los rayos, la tormenta son nudos de un mismo tejido que abriga al maya clásico de Tikal y al maya contemporáneo de México y Guatemala. En lo que sigue, por lo tanto, vamos a ir y venir de la tradición oral a la escritura, y de las palabras de los abuelos a las palabras de Ak’abal.
Llevo en la cabeza una piedra… Dice David Freidel: Los chamanes de pueblo modernos curan a los individuos de las enfermedades, mitigan las aflicciones del hogar y ayudan a los vecinos a estar en paz con los espíritus de sus milpas (…). Cuando Don Pablo ejecuta sus ritos regenera el orden del cosmos y reúne los dos mundos separados, el mundo humano y el Otro Mundo, creando un portal (…). A través del portal al Otro Mundo que se abre entonces, envía maíz y otras cosas dulces y frescas al otro lado, a fin de que puedan alimentar
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y honrar a los dioses menores y al Dios Todopoderoso (…) Itzam (lite-
ralmente “el que hace itz” o un itzor) es el término para chamán: la persona que abre el portal para traer itz al mundo. ¿Qué es itz? Para los mayas es muchas cosas: la leche de un animal o un ser humano; la savia de un árbol, especialmente el copal, resina usada como incienso; es el sudor de un cuerpo humano, las lágrimas de los ojos de un ser humano, la cera derretida que gotea por el lado de una vela, el óxido sobre el metal (…). Muchas de ellas se consideran sustancias preciosas que alimentan a los dioses (2001: 46-47). Las observaciones de Freidel se pueden hoy constatar al visitar los santuarios más importantes tanto de los mayas de las tierras bajas (Yucatán) como de los mayas de las tierras altas en Guatemala. Ejemplo de ello son: la cueva de Utatlán, ubicada bajo el complejo arquitectónico del mismo nombre (antigua Gumarcaah, capital k’iche’ en el momento de la conquista –1524), fortaleza a las afueras del pueblo del pueblo colonial de Santa Cruz del K’iche’; la iglesia de Santo Tomás en el pueblo de Chichicastenango y su homólogo en el cerro tutelar, el santuario de Pascual Abaj; así como el ombligo del mundo o Waqibal en el monte tutelar de Momostenango, el lugar del 6, el lugar del árbol sagra-
Ceremonia en Pascual Ab’aj (Fotografía de Ana María Ferreira y Juan Guillermo Sánchez. Enero 2006).
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do, del origen del tiempo y el espacio, la montaña sagrada en donde se juntan los mundos, el lugar de la creación para los momostecanos. Cada uno de estos lugares son espacios en los que todavía hoy se viven tradiciones milenarias en torno a los intercambios con el otro mundo a través de las sustancias sagradas. Leamos “Lengua amarrada” de Ak’abal: Si un niño tiene amarrada la lengua, se le lleva a la cueva de boca grande. El niño entra a buscar la llave de su voz. Dentro del mundo le desatan la lengua y sale cantando (2002: 49). Para el imaginario k’iche’ –según Schele– las cuevas son las moradas de ‘los mundos’, de los señores de la tierra, de los que permiten matar animales y perturbar la tierra sembrando el maíz. Para lograr el agrado de ‘los mundos’ es fundamental el kexol o ‘sustituto’, quien servirá de intercambio. El kexol puede ser el sacrificio de una gallina o los Itz, las ofrendas que sustentan a los dioses. Sólo dentro de esta gnosis o sistema de conocimiento es posible la circunstancia que nos presenta Ak’abal en ‘lengua amarrada’: la cueva/medicina, la presencia allá, dentro de la cueva, de ‘alguien’ que le desata la lengua al niño, y la confianza de la madre en las presencias que habitan la cueva de la boca grande. Además, para los k’iche’, las cuevas son también la morada de las placentas de los niños (ver “Último sol”, 2002: 21) y, al mismo tiempo, de las ‘almas’ de los antepasados. Allí, nos dice Schele: “las almas de muchos, muchos chuchkahawob32 moran en la cueva y sus proximidades, dispuestas a ayudar a sus sucesores en su labor. Para los quichés la cueva rebosa de vida gracias a las más poderosas energías del Otro Mundo” (2001: 184).
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Asimismo ocurre con las piedras. En “Tum ab’aj” leemos: En mi pueblo hay una piedra grande, se llama Tum ab’aj. El sol y la luna la cuidan.
Altar maya al interior de la Cueva de Utatlán, justo debajo de la pirámide de Tohil en la antigua ciudad de Gumarcaah (Fotografía tomada por Ana María Ferreira y Juan Guillermo Sánchez. Enero 2006)
No es una piedra muda, es un tambor de piedra. La cubre una pelusa que nosotros llamamos caca de sapo. Un camino, un río y la piedra en medio. Los que no la conocen pasan de largo sin hacerle caso. Los viejos no: ellos se detienen,
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le queman copal, incienso, candela y miel. Cuando llueve, la piedra suena: tum, tum, tum, tum… (1998: 47). En este poema Ak’abal no traduce el título; el lector puede sospechar que lo hace a propósito… Ab’aj significa Piedra (Ajpacaja, 2). Tum ab’aj es la piedra que hace Tum como tambor, la piedra que habla. Su nombre es k’iche’, no español. El escenario está dado; el lector llega hasta dónde pueda llegar. El juego con las onomatopeyas propias de la lengua K’iche’ retumba en su lectura, otra vez el diálogo de la naturaleza con los abuelos desconcierta: ellos conocen la fuerza de las piedras. Esa piedra es mucho más que sólo eso; pues algo esconde, algo guarda, algo cuida. Y por eso el copal, el incienso, la miel y la candela (Itz), tributo y alimento para los dioses, para los nawales, para los ‘mundos’. David Freidel explica mejor la seriedad con que se debe tomar la trascendencia de las piedras para el mundo maya. Como arqueólogo, comenzando las excavaciones en Yaxuná (tierras mayas de Yucatán, pueblo de Don Pablo), tuvo que enfrentar un problema inesperado: de pronto la comunidad se sintió altamente preocupada por la extracción de las piedras labradas de las ruinas. Dice Freidel: No me resultaba nada fácil comprender su ansiedad. Les expliqué que, en ocasiones, se tenían que sacar objetos para analizarlos, pero que se devolverían puntualmente cuando se construyera un almacén seguro para ellos. El asunto tenía tal importancia para la gente que Don Pablo, acabó echándose a cuestas la responsabilidad de asegurar que no se retirara ninguna piedra esculpida del sitio (…). Las piedras de Yaxuná siguen allí, bajo la mirada vigilante de los habitantes, pero ahora sé por qué el asunto pareció exagerarse tanto: es probable que aquellas piedras fueran k’an che’, asiento de seres sobrenaturales (2001: 176).
Ak’abal lo sabe, y entre la risa, la anécdota y la seriedad, nos sugiere la magia. En “La huida” somos testigos de lo sobrenatural: Se escondió detrás de la piedra que estaba en el patio.
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Él temblaba de miedo porque lo buscaban para descuajarle la cabeza. La abuela dice que la piedra creció y ocultó a Juan. Él pudo huir, y al otro día la piedra también se había ido (2002: 29). Fuerzas insospechadas guardan las piedras. Como umbrales para ingresar a otros mundos, pueblan el territorio maya de rezos y esperanzas. En su presencia, los chuchkahaw son los mediadores de las peticiones y ofrendas de los campesinos, quienes piden por sus familias, por sus milpas, por sus negocios. Incluso algunas de estas piedras –como lo cuenta en otro relato Schele– son parte del ajuar de los adivinos, de los ah qij. El relato de Schele ocurre muy cerca de la plaza de Chichicastenango. Así cuenta: Sus piedras mágicas eran de muchas formas y clases diferentes, en su mayoría oscuras, pero con unas cuantas cristalinas. Algunas tenían formas especiales que de suyo podían prestarse para que uno viera en ellas rostros o animales. También reconocí fragmentos de hachas prehispánicas (…). Las piedras y dijes diversos de aquella colección eran los qabawilob que Panjoj había reunido en un trabajo de toda la vida como Chuchkahaw (…). Muchas de las piedras eran del tipo que los mayas identifican con el rayo y lo ayudaban a concentrar el rayo en su sangre durante la labor de adivinación (2001: 224).
Piedras, adivinos, tiempo, rayos… Como en el mito, todos los temas se van tejiendo. Pero en el rayo nos vamos a detener más adelante.
Nawal ixim / habla en mi lengua… Además de las cuevas y las piedras, la obra de Ak’abal está poblada de “espíritus”, de ‘espantos’, de nawales. Por supuesto, estas ‘entidades’ no son sólo presencias, sino campos semánticos que le ayudan al
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poeta a crear metáforas e imágenes. En “Del susto” el juego literario es evidente: Los espantos son los poetas del susto (2002: 168). Dentro de este imaginario, los espantos crean, se inventan trucos y juegos para los que se quedan vagando por ahí; desde la periferia vislumbran los ‘mundos’. Están ‘aquí’ y ‘allá’ como el poeta entre el pueblo y la ciudad; a veces son sombras melancólicas y otras veces teatro de luces. Ni los espantos ni los nawales son intangibles ni etéreos, ni invisibles; por el contrario, son realidades vívidas. Ak’abal advierte en “De que hay, hay…”: Dejémonos de babosadas: de que hay espantos, ¡los hay! Un pueblo sin espantos no es un pueblo de a de veras. Pero los espantos tienen que ser meros (2000: 33). Para el día a día K’iche’ esto no se pone en duda en ningún momento. Tan es así que incluso sugieren en el poeta reflexiones cómicas. Veamos “El espanto”: En la poza rodeada de flores blancas, a la mitad de la noche, un espanto se bañaba. Cierta vez no llegó, creímos que se había muerto (1998: 15). O en este otro, “El barranquito”:
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En el barranquito vivía un espanto. Y cuando había luna llena salía a pasear por el pueblo, andaba desnudo, si se encontraba con alguien, se tapaba con una mano adelante y con la otra atrás (2002: 68). Aquí la muerte y la presencia de los antepasados son situaciones que no podríamos llamar ‘sobrenaturales’. El mundo maya es amable con los ciclos, aun concibe –como los mayas precolombinos– la circularidad de la existencia. Tarde o temprano se regresa, porque algo se queda de ‘nosotros’ en el mundo de acá. Dice Ak’abal en “Volver de allá”: Después de muerto rascarás el infinito. Se te acabarán las uñas. Volverás para buscar las que dejaste en las ranuras de las paredes viejas (1998: 97). ¿Por qué temerle, entonces, a la muerte? ¿Por qué imaginar la muerte como el olvido, como el silencio, como la angustia de lo impredecible? Así como en el mundo de los vivos hay hombres buenos, malos y a veces buenos y malos a la vez, en el mundo de los espíritus también. Dice Ak’abal en “Mal Espíritu”: El gato aparecía por las noches. ¡Asustaba! Se reía, se carcajeaba.
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Ese gato no decía ‘miau’. Levantaba una de sus patitas delanteras y decía adiós. Era un mal espíritu, un espanto (1998: 179). Según Schele y Freidel, en la península de Yucatán sobresalen dos tipos de ‘almas’ o ‘espíritus’: … el ch’ulel es eterno. Cuando una persona muere, esa alma ronda la sepultura por algún tiempo, para luego ser parte de un grupo de almas de su clase al cuidado de los padres-madres, los dioses ancestrales, que pueden decidir volver a plantarla en el cuerpo de un recién nacido (…). El segundo tipo de alma conceptualizado por los mayas tzotziles se denomina chanul, derivado de la palabra para ‘animal’. Este concepto también podría estar relacionado con la palabra Kanul que, en algunas comunidades mayas yucatecas de Quintana Roo, significa ‘guardián sobre natural’ o ‘protector’. Se trata de un compañero sobrenatural que suele cobrar la apariencia de un animal salvaje y comparte el chu’lel con una persona desde su nacimiento (178-179).
Ahora bien, por el mismo camino, pero con las palabras de otra lengua maya, …los pueblos de habla quiché de los altos de Guatemala conciben a los nawales y, de esa manera, difieren tanto de los tzotziles como de los mayas yucatecos. En general, los especialistas usan el término ‘nawalismo’ para describir la idea de que un animal o espíritu compañero que está ligado al ser humano desde su nacimiento. Para los quiché el nawal es ‘el espíritu del día’ en que nace un niño. Estos espíritus también están asociados con las poderosas deidades de las cuatro regiones, los grandes mundos, los señores de la tierra que ascienden como nawales a las vigas a medianoche, por arriba de los médium chamanes, para comunicarse por medio de ruidos y voces con el público asustado que se sienta en el suelo. Para los quiché la palabra también se aplica directamente a las almas de sus antepasados fallecidos… (2001: 181).
Es difícil distinguir a cuál de todas estas ‘entidades’ se refiere Ak’abal en sus poemas. Algunas veces se refiere al nawal como un espí-
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ritu protector de la naturaleza; otras veces se dirige a los nawales como dioses; y otras tantas los describe como si fueran espíritus de los que ya se han ido. Es probable, desde luego, que todos estén relacionados y no haga falta distinguirlos; pero lo cierto es que los nawales hacen parte de la herencia precolombina, son la certeza del pasado, son la vigencia de los abuelos más allá de la muerte. Ak’abal es contundente en su poema “Robo”: Nos han robado tierras, árboles y agua. De lo que no han podido adueñarse es del Nawal. Ni podrán (1998: 485). También en “Nawal Ixim”: Ronda en mí. Telén, telén, telén… Lo siento caminando en mi sangre. Talán, talán, talán… Baila cada vez que canto. Nawal Ixim habla en mi lengua. De vez en cuando sale a mirar por mis ojos, y se pone triste (2000: 85). Nawal Ixim es el nawal del maíz (Ajpacaja: 82), es la fuerza con la que fue creado el hombre maya, es la sustancia –según el Popol Wuuj– de la que está hecho su cuerpo y de la que está hecha su sangre. Nawal Ixim está escrito en k’iche’ porque su nombre es k’iche’, y está triste por el destino de su pueblo33.
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Si llevan agua / son ríos. / Si no, / son caminos… Carlos Montemayor, en Arte y trama en el cuento indígena (1999) y en Arte y plegaria en las lenguas indígenas de México (2001), publicados por el Fondo de Cultura Económica, ha demostrado la complejidad de las lenguas indígenas y de sus producciones orales. Este lingüista, helenista y americanista logra en su trabajo construir un puente entre el mundo indígena y los referentes literarios del canon de occidente. Su trabajo alienta a creer en la literatura comparada y a cuestionar las categorías tradicionales para leer poesía. A través de sus teorías sobre el ‘arte’ propio del nahuatl, maya, etcétera, Montemayor ha dilucidado las variaciones culturales que implican los ritmos y juegos fonéticos de cada mundo lingüístico. Este autor parte de una premisa que nos llaman la atención: el lenguaje de la oralidad se diferencia del lenguaje común; es decir, en la oralidad, distinta es la expresión artística de la expresión cotidiana. Así lo desarrolla: De este ‘arte de la lengua’ es necesario partir para entender el fenómeno de la literatura en lenguas indígenas de ayer y de hoy (…) el complejo proceso idiomático y cultural que se ha dado en llamar ‘tradición oral’ sólo puede explicarse cabalmente a partir del arte de la lengua, pues en estricto sentido la tradición oral es cierto arte de composición que en las culturas indígenas tiene funciones precisas, particularmente la de conservar conocimientos ancestrales a través de cantos, rezos, conjuros, discursos o relatos (1999: 7).
Aunque el corpus de Montemayor, son relatos y plegarias orales, su estudio se relaciona con los textos escritos de Ak’abal, pues este último acostumbra transcribir expresiones orales en sus poemas. Esta estrategia de la ‘transcripción’, sin embargo, todo el tiempo se confunde con las imágenes propias del poeta y entre la ‘memoria’ y la ‘invención’, interna al lector en una atmósfera híbrida: “si llevan agua / son ríos. / Si no, / son caminos” (Ak’abal, 1998: 103). De cualquier forma, la carga poética de la expresión oral k’iche’ desconcierta al lector no indígena. Jean Cohen –hablando desde otro escenario– advierte, a propósito de la expresión y la realidad, que las cosas (el ‘referente’, según Saussure) están al servicio de la expresión y
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que todo depende de cómo se nombren. Para Cohen, entre la prosa y la poesía está la trasgresión. “La expresión es dueña de actualizar o no la potencialidad poética del contenido. La luna es poética en cuanto ‘reina de la noche’ o ‘esa hoz de oro’…; se mantiene en su prosaísmo en cuanto ‘satélite de la tierra’” (38). Sin embargo, no es así para el caso de Ak’abal, pues allí la riqueza expresiva de su cultura no le exige, necesariamente, transgredir el lenguaje cotidiano; por el contrario, la oralidad k’iche’ (en los términos de Cohen) actualiza así, sin más ni más, la potencialidad poética de su lengua34. Ak’abal aprovecha esta riqueza como mecanismo poético. Tal vez esa es una de las razones por las cuales la voz de los mayores se inserta todo el tiempo dentro de su poesía; para Ak’abal, la oralidad es una estructura dotada de una fuerza poética natural. Leamos “Canas”: Luna, candil de la noche, fuego blanco, luz encaladora. La abuela les decía a las mujeres embarazadas: “Nunca salgan con ocote ardiendo cuando haya claridad en las noches, porque encanecerán antes de tiempo” (2000: 71). Las comillas encierran la voz de la abuela, el preámbulo crea la atmósfera para la sentencia de la vieja. Al final, el sujeto poético desaparece y la abuela regresa, más allá del tiempo, a lanzar su conseja. Gerard Genett, hacia finales de los años sesenta, publica Palimpsestos. Desde entonces, durante su carrera como crítico, regresará siempre a revisar su teoría. En la primera hoja de la edición del ochenta, dice el crítico francés: El objeto de la poética (decía yo poco más o menos) no es el texto considerado en su singularidad (esto es más bien asunto de la crítica), sino
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el architexto o, si se prefiere, la architextualidad del texto (es casi lo mismo que suele llamarse ‘la literariedad de la literatura’), es decir, el conjunto de categorías generales o trascendentes –tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etcétera – del que depende cada texto singular. Hoy yo diría, en un sentido más amplio, que este objeto es la transtextualidad o trascendencia textual del texto, que entonces definía, burdamente, como “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos” (1989: 9).
Aunque la larga lista de neologismos de Genett puede resultar agotadora y árida en el momento de la experiencia literaria; en este capítulo la idea es encontrar en la obra de Ak’abal esos rasgos de otros textos (orales o escritos) de los que habla Genett. La voz de la abuela, por ejemplo, hace parte del tejido ‘transtextual’ que soporta la obra de Ak’abal. A partir de este gran concepto, Genett construye varias categorías. Para nuestro caso, resulta interesante la ‘intertextualidad’: esa “…relación de copresencia entre dos o más textos” (Genett, 1989: 10), la cual incluye la cita, el plagio y la alusión. Este fenómeno es evidente en la obra de Ak’abal y en la constante utilización de las comillas y los guiones; seña para el lector, quien debe saber que la palabra ha sido tomada ‘literalmente’ por ‘otro’ distinto al sujeto poético. Dice Ak’abal en “Recuerdo triste”: Mi abuelo dice con tristeza: - cuando dividieron la tierra, comenzó el hambre (2004: 96). Estrategia que va de la mano con la definición de ‘oralitura’ que ha propuesto el poeta mapuche Elicura Chihuailaf, como se mencionaba anteriormente: “así lo viví/escuché, así lo estoy viviendo/escuchando: me digo, me dicen, me están diciendo, me dirán, me dijeron” (2005). Ahora bien, en esta reactualización de las palabras de los mayores, se observa que quienes hablan casi siempre están acompañados de jóvenes o niños; sus palabras son la herencia, son las reglas, son los preceptos, son las creencias de los adultos, quienes están entregándoselas a las nuevas generaciones. Escenario decisivo para que la voz (o el ‘inter-
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texto’) que entra y sale como un relámpago de la página, cobre sentido para el lector. Se lee en “El árbol desnudo”: Yo corrí a decirle a mi mamá que el árbol de durazno estaba llorando. Ella se río: “sólo se está cambiando de ropa”. El duraznero botaba sus hojas secas (1998: 143). Existe una clave en este procedimiento, un detalle que sugiere el crítico Emilio Alarcos Llorach en Ensayos y Estudios Literarios. La tesis que sostiene Alarcos es que el poeta es ante todo un hombre como los demás y que eso que transforma en poesía está al alcance de cualquiera. “Entonces, si lo poético no reside en esas vivencias del poeta, tendrá que consistir en el modo lingüístico como se comunican, es decir, en la lengua” (244). Sin embargo, para Alarcos –en contraposición a Cohen–, la poesía no siempre tiene que opacar ni complicar el mensaje, sino que, en ocasiones, sólo le basta con descontextualizar el enunciado para conseguir la ambigüedad y la sugerencia. El ejemplo es perfecto: “…imaginemos que abrimos un libro de versos y encontramos un soneto que comienza: ‘dame la llave. El mundo es muy oscuro/ Una puerta ha de haber. Yo no la encuentro’. El lector desconoce quién es el locutor, no sabe a quién se dirige, ignora de momento de qué llave se trata, no tiene idea de las circunstancias que rodean a ese hablante” (248). Parece el mismo juego que propone Ak’abal; así lo hace pensar en “Secreto”: Y tendrás pisto. Una vez al año florece; sólo una vez. Cuanto más oscura es la noche, más blanca es su flor. Cortás una ramita, la guardás
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sin que nadie lo sepa, que nadie la vea; de lo contrario se marchitará y tu fortuna se irá para siempre. Nunca se sabe en qué fecha del año florece la yerbabuena. El que tiene suerte la ve, el que no, no (1998: 147). La situación del poema está dada por el poema mismo, la intimidad obliga al lector a escuchar con calma, a leer pausadamente para no olvidar, a recordar el ‘secreto’ que no se sabe quién dice ni por qué. Su lenguaje coloquial, familiar, lleno de confianza, compromete. Alarcos tiene razón: no hace falta la opacidad para conseguir la poesía, y para eso el poeta debe saber qué ‘robarse’ del lenguaje cotidiano, hacia dónde mirar. Ak’abal lo sabe: El patojo terco seguía mirando hacia atrás, se enredó en algunas raíces y se cayó. Comenzó a chillar. Sintió la voz de la abuela como un coscorrón. “Cuando cague un chucho a medio camino no te le quedés mirando, algo te puede pasar” (“El terco”, 1998: 183). Agüeros, consejas, proverbios, amenazas florecen en cada página de Ak’abal. Como Cervantes recogiendo dichos y refranes en la España
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del Siglo de Oro, Ak’abal recoge expresiones con la misma risa y con el mismo gusto. Hay uno fascinante: Nunca limpiés la sartén de fríjoles con tu lengua, los que hacen eso se vuelven chismosos (“Chismoso”, 2004: 68). Dice Miguel León-Portilla en su antología Antigua y Nueva Palabra, preparada para Aguilar en España: Al igual que sus escritos, también el lenguaje cotidiano de los mayas abunda en el uso de proverbios y metáforas. Estas últimas aparecen con frecuencia en la forma que Munro Edmonson describe como acertijos, en cierto modo, relacionados también con los difrasismos que usaban los nahuas (…). En este punto, el lector debe tomar conciencia, una vez más, de que los mesoamericanos hablaban poéticamente (2004: 681).
Sobre este punto hay un dato muy interesante y es que gran parte de la teoría sobre la traducción, concuerda con que las expresiones más difíciles de traducir son precisamente las que Ak’abal traduce (claro, si tenemos en cuenta que Ak’abal escribe primero en su lengua nativa). Al respecto, dice Gerard Genett: “hay que lograr que el lector sepa ‘entender en clishé’ la traducción como lo habría entendido el lector o el oyente primitivo, e inmediatamente volver de la imagen o del detalle concreto en lugar de demorarse allí” (1989: 266). ¿Cómo lograrlo? Sólo hace falta leer “B’uqpurix”: B’uqpurix, pájaro de mal agüero.
Si en el camino te sale de derecha a izquierda, es buena seña; si corre al contrario, te jodiste (1998: 345).
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2.2 Reflejos del archivo colonial En mi nariz quedó el olor a humo del ocote ardiendo que llevabas para alumbrarte. “El choco” Humberto Ak’abal
Dice T.S Eliot en Función Social de la Poesía: “…uno de los problemas consiste en que si carecemos de literatura viviente, cada vez nos alejaremos más y más de la literatura del pasado; a menos que mantengamos una continuidad, nuestra literatura del pasado se irá volviendo más remota hasta que sea tan extraña como puede ser la literatura de otros pueblos” (149) ¿Cómo se inscribe, entonces, Ak’abal dentro de la tradición literaria mesoamericana? ¿Consigue Ak’abal reactualizar las literaturas del pasado en su obra? ¿Cuáles son esas literaturas? Sin conocer las intenciones del autor, lo cierto es que en la obra de Ak’abal el lector puede encontrar reflejos y resonancias del archivo colonial del pueblo k’iche’. Como leíamos unas páginas arriba en la propia voz del poeta, subyace sí a su obra un claro temor por la pérdida de las tradiciones. No es casual que esa, justamente, haya sido la empresa que emprendieron aquel grupo de indígenas en el siglo XVI, cuando con ayuda del alfabeto latino transcribieron sus historias y sus mitos en libros que hoy conocemos como el Popol Wuuj35, El memorial de Sololá o Los Títulos de los Señores de Totonicapán36, entre otros. En este último, las palabras del padre José Chonay, traductor del siglo XIX (1834), dirigidas al Señor Don Santiago Sólórzano, jefe departamental, parecen revelarnos algo: “…en dos o tres días hubiera querido servir a Ud. y a los interesados; pero a pesar de estos deseos he empleado tres completas semanas, por lo trabajoso que ha sido entender una cosa tan llena de palabras o vocablos que no se usan y de cosas que no conocemos” (Recinos, 2004: 169). Aunque es claro que el Padre Chonay conocía la lengua (por eso se le fue encomendada la tarea), la lengua k’iche’ en la que estaba escrito el documento hacía referencia a otras épocas y, seguramente, estaba llena de arcaísmos y de formas verbales precolombinas.
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A partir de esta conjetura, es muy posible que el autor o los autores de Los Títulos de los Señores de Totonicapán fueran conscientes (un poco como T.S Eliot) de la importancia de actualizar las antiguas palabras e historias de su pueblo, persiguiendo así una continuidad ‘literaria’ entre las antiguas y las futuras generaciones. Rastreando la recepción de estos documentos coloniales, es necesario preguntarse cuál es la circulación que tiene hoy en día el Popol Wuuj, El memorial de Sololá o El título de los Señores de Totonicapán entre los mayas de las tierras altas, es decir, cuál es la visión de los mayas contemporáneos de este archivo. Se sabe, desde luego, la importancia que han tenido para los estudios académicos desde universidades, colegios e institutos especializados, además de la voz de los escritores mayas –como vamos a demostrar en este apartado– quienes se han apropiado de las palabras de los príncipes k’iche’, los cuales decidieron en la colonia perpetuar su memoria con el arma del invasor (el alfabeto); pero ¿qué ha pasado con las comunidades actuales…? Linda Schele dice, a propósito de una ceremonia de inauguración de una nueva cooperativa de tejido, presenciada junto a Iximché, ciudad Cackchiquel precolombina: Siento que tal vez recordando ceremonias que presenciaron en su niñez, inventaron juntas una nueva ceremonia que consideraron apropiada para su propósito. Y no sólo bailaron, sino que leyeron el Popol Wuuj. Lo que es más importante, escogieron bendecir su empresa no en terrenos de la iglesia local, sino cerca de los reverenciado portales que construyeron sus antepasados (2001: 231).
Según este testimonio, parece que hoy existiera una inquietud entre los pueblos indígenas por vincular la memoria precolombina al día a día de la comunidad. No obstante, el testimonio de Ak’abal sobre la población joven es desesperanzador: No ocurre lo mismo entre la población joven, ya lo hemos dicho, muchos desconocen nuestros mitos, no leen las fuentes que nos remiten a nuestras raíces. Aunque hay que mencionar, el interés de algunos grupos de personas que se esfuerzan por congregar a jóvenes para ofre-
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cerles algunos diplomados, o cursos breves sobre nuestros mitos, historias, costumbres y leyendas, se esfuerzan por despertar el interés en la lectura de nuestros libros clásicos, son grupos pequeños y esfuerzos aislados, pero debo reconocer el valor que tienen, porque aunque sea en mínimo número, estas personas se preocupan por encauzar a otros hacia nuestras fuentes primigenias (Una mirada a ojo de águila. Ver epílogo).
De cualquier forma, hoy los intelectuales mayas, preocupados por recobrar ese pasado que les fue arrebatado, han inventado espontáneamente sus propias formas de apropiación de los documentos coloniales.
La ciudad Cakchiquel de Iximché (Fotografía tomada por Ana María Ferreira y Juan Guillermo Sánchez. Enero 2006)
Con ocote ardiendo…: memoria k’iche’ es el título del presente capítulo, y vale la pena recordar por eso, que la primera casa que visitan Hun-Hunahpú y Vucub-Hunahpú en el Xibalbá (inframundo maya k’iche’), así como Hunahpú e Ixbalanqué, sus hijos, es la casa del ocote, esas ‘rajas’ de madera que alumbran en la noche, que acompañan las ceremonias mayas y que recrean tantos poemas de Ak’abal. Dicen los Señores de la Muerte Hun-Hunahpú y Vucub-Hunahpú en el Popol
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Wuuj: “idos ahora a aquella casa (…) allí se os llevará vuestra raja de ocote y vuestro cigarro y allí dormiréis” (Recinos, 2003: 55). La prueba que les ponen los de Xibalbá a los primeros padres es que encendiendo los cigarros y el ocote que se les sean entregados, no los consuman y los entreguen intactos al amanecer. Los primeros gemelos son vencidos; los segundos, no. A veces la tristeza de Ak’abal consume el ocote y los cigarros: Aquí como ocote apagado, acuclillado en una acera, ciego de luces de colores, sordo de bocinas y ruidos, recuerdo. Fragancia de montañas, olor a estiércol de carneros, olor a hierba, olor a pueblo… Y mis ojos no soportan el peso del recuerdo (“Recuerdo”, 1996: 83). Pero a veces, el ocote continúa ardiendo.
Oración al atardecer… Ese es el poema con que Ak’abal cierra su libro Grito: Creadores de lo que se ve y de lo que no alcanzamos a ver; Nawales dueños de la salida del sol, de las alas del viento del silencio de la noche, del reposo del aire; ombligo del cielo y de la tierra, guardianes de la vida.
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Que no haya espantos que molesten los sueños, alientos que asusten entre las sombras; que el corazón descanse confiado como el perfume en su flor, el agua en su claridad en la oscuridad de la noche. Corazón del cielo, corazón de la tierra: que las huellas de nuestros pies no las borren los vientos, que el camino que nos lleve hacia el amanecer sea fuego y luz en los sueños. Que los altares de piedras que asentaron los abuelos, esos atalayas eternos que vigilan los tiempos desde las montañas Sagradas: no cesen de manar energías para el sustento de nuestras almas… Nawales protectores de las esquinas del mundo, tráigannos la paz y la bendición de los manantiales del gran dueño Ajaw del universo (2004: 204). En este poema confluyen todos los temas y mecanismos poéticos en los que se ha indagado hasta el momento. La oración, plegaria, oralidad; los nawales que guardan la naturaleza en las esquinas del mundo, que conceden favores; los espantos, sombras y sueños; la intención de esta poesía por preservar las huellas de un pueblo; las piedras, montañas, abuelos… Y lo interesante es que detrás de cada una de estas palabras existe una memoria de siglos que el lector desprevenido puede pasar por alto. Con ello no se quiere decir que para leer este poema sea
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necesario haber leído toda la literatura colonial y precolombina que recrea este imaginario, sino que el lector atento puede notar, más allá de su propia enciclopedia, cómo los epítetos para nombrar los dioses (Corazón del cielo, Corazón de la tierra o nawales protectores de las esquinas del mundo) y las repeticiones constantes en torno a una misma idea (paralelismo-difrasismo37), generan un ambiente ritual que termina por sugerir que este texto es heredero de una tradición con normas estrictas para su formulación. Claudio Guillén recuerda que para Jakobson, el ‘paralelismo’ es el problema fundamental de la poesía, porque “por ese puente pasan la rima, las repeticiones morfológicas y semánticas, las simetrías prosódicas que convergen en un mismo poema” (1985: 93). El paralelismo es la reiteración a todo nivel, y el difrasismo resulta de aparear metáforas o imágenes que configuran un sólo pensamiento (Guillén, 1985: 103). Desde luego, las oraciones y plegarias mesoamericanas están pobladas de este fenómeno lingüístico y poético: “nawales dueños de la salida del sol/ de las alas del viento/ del silencio de la noche/ del reposo del aire”. La misma estructura gramatical se repite hasta conseguir la intensidad necesaria para que entre el poeta y el lector exista una tensión real, no sólo semántica sino, por supuesto, fonética. La totalidad de la que son dueños los nawales está contenida en el sol, en el viento, en la noche, en el aire. El lector es guiado por la intensidad, por la repetición. El paralelismo y el difrasismo son constitutivos de esta “Oración al atardecer”. Y sin embargo, además de los posibles análisis poéticos, estos textos se insertan en una tradición. ¿Cuál? ¿Cómo entender “los cuatro rumbos”, el “Corazón del Cielo, Corazón de la tierra”, “el Gran dueño Ajaw del Universo”? El Popol Wuuj o Libro del consejo, redactado en el siglo XVI por indígenas que conocían el alfabeto latino, traducido al castellano por el Padre Francisco Ximénez en el siglo XVIII, y rescatado de los archivos de la Biblioteca de Newberry por Adrián Recinos después de miles de avatares históricos, nos regala pasajes que logran iluminar nuestra interpretación. En la IV Parte –según la organización de Brasseur de Bourbourg– los Ah-Pop (sacerdotes) en sus casas de ayuno dedicadas a Tohil (otra forma del gran dios Quetzalcoatl), oran por la prosperidad. Así dicen sus plegarias:
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¡Oh tú, hermosura del día! ¡Tú, Huracán; tú, Corazón del cielo y de la tierra! ¡Tú, dador de la riqueza, y dador de las hijas y de los hijos! Vuelve hacia acá tu gloria y tu riqueza; concédeles la vida y el desarrollo a mis hijos y vasallos (…) Que no encuentren desgracia ni infortunio (…) Concédeles buenos caminos, hermosos caminos planos (…) Y tú, Tohil; tú, Avilix; tú, Hacavitz, bóveda de cielo, superficie de la tierra, los cuatro rincones, los cuatro puntos cardinales, ¡Que sólo haya paz y tranquilidad ante tu boca, en tu presencia, oh Dios! (Recinos, 2003: 156).
La oración de los Ah-Pop se construye a partir del mismo procedimiento con el cual Ak’abal configura su plegaria: la exaltación inicial a través de los epítetos que llenan de atributos a los dioses, luego las peticiones precedidas de ese ‘que’ cargado de esperanza y, finalmente, el cierre con la invocación de los dioses de los cuatro rumbos del mundo y el gran dios que los congrega a todos, el Gran dueño Ajaw38 del Universo. Dice Montemayor a propósito de un conjuro Tzotzil: “la función de los rezos tradicionales es invocar a entidades sustentadoras de la vida identificadas en un espacio invisible no remoto, sino inmerso en el mundo de las propias comunidades. Este conocimiento de las cosas visibles e invisibles permanece resguardado en ciertos géneros literarios tradicionales y en ciertas ceremonias religiosas (…) En tales momentos, el lenguaje no sólo es un instrumento útil, sino una acción sagrada” (2001: 62). Y claro, “Oración al atardecer” es un poema, pero todo poema es conjuro. Octavio Paz ha dicho en El arco y la lira: “la operación poética no es diversa del conjuro, el hechizo y otros procedimientos de la magia. Y la actitud del poeta es muy semejante a la del mago” (1986: 53). Ninguna oración es sólo palabras, pues detrás de cada sonido y de cada letra que se pinta, respira una intención, una fuerza. En el caso de “Oración al atardecer”, la plegaria comienza cada vez que el lector comienza su lectura; y una y otra vez la plegaria comenzará mientras el libro dialogue con el mundo. Si “el mito es un pasado que es un futuro dispuesto a realizarse en un presente” (Paz, 1986: 62); la “Oración al atardecer” es ese presente dispuesto siempre a realizarse. Miremos otro reflejo. Dice Adrián Recinos sobre el origen de Los Títulos de los Señores de Totonicapán:
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…fue escrito en la lengua quiché de Guatemala, al parecer en 1554 y contiene una historia abreviada de aquel antiguo pueblo americano desde sus orígenes legendarios hasta la época del más grande de sus reyes, Quikab, que gobernó en la segunda mitad del siglo XV. Los indígenas del pueblo de Totonicapán, la antigua Chimekenhá de los Quichés, accedieron en 1834 al jefe político departamental solicitando sus buenos oficios a fin de obtener que el cura de Sacapulas, Dionisio José Chonay, tradujera al castellano el documento que se conoce hoy con el nombre de Título de los Señores de Totonicapán (2004: 167).
Finalmente, es el abate Brasseur de Bourbourg quien en su segundo viaje a Guatemala lo recupera, lo traduce y lo da a conocer. La copia k’iche’ aún sigue desaparecida y sólo la podemos consultar a través de la traducción del Padre Chonay. Recinos continúa: …está firmado por los reyes y dignatarios de la corte del Quiché, lo que hace creer que fue escrito en Utatlán, capital del reino, o en Santa Cruz del Quiché, la ciudad española fundada con los antiguos habitantes de Utatlán (…) No se conoce el autor o los autores de este documento (…) Únicamente en el capítulo IV se presenta la personalidad de Diego Reynoso, un indio de Utatlán, la capital del Quiché, quien el obispo Marroquín llevó a la ciudad de Guatemala hacia el año 1539 y enseñó a leer y escribir, según relata el Padre Ximénez (2004: 168).
En las páginas iniciales de este documento, leemos: “los sabios, los Nahuales, los jefes y caudillos de tres grandes pueblos y de otros que se agregaron, llamados U Mamae (los viejos), extendiendo la vista por las cuatro partes del mundo y por todo lo que hay bajo el cielo y no encontrando inconveniente, se vinieron de la otra parte del océano, de allá de donde sale el sol, lugar llamado Pa Tulán, Pa Civán” (Recinos, 2004: 171). En el origen de los pueblos mayas, los nawales y los primeros hombres (los cuatro Balam, los cuatro Hombres-Jaguar, según el Popol Wuuj) podían extender su mirada por los cuatro rumbos; ellos vieron lo que después el resto de los hombres ya nunca más pudo ver, desde que les fue velada la visión por los dioses, temerosos de ser enfrentados por sus hijos. En las primeras hojas del Capítulo III del Popol Wuuj, el Corazón del cielo, el Corazón de la tierra, Huracán, Tepeú, Gucumatz y los Progenitores se reúnen y deciden echar un vaho sobre los ojos de los Hombres-Jaguar. La descripción asombra: “…los cuales se empañaron como cuando se sopla sobre la luna de un espejo”
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(Recinos, 2003: 107). Algo nos hace pensar que Ak’abal abre su poema consciente de estos episodios míticos: “creadores de lo que se ve/ y de lo que no alcanzamos a ver”. Un reflejo más. En el capítulo V de este mismo documento, “De la genealogía de Balam-Qitzé. Temores de los nahuales y peregrinación de la nación Quiché”, leemos: …cuando más descuidados estaban, hablaron los nahuales y dijeron a Balam-Qitzé y a los otros jefes: “antes que salga el sol, antes que amanezca, sacadnos de este lugar y escondednos en otra espesa montaña, y si no lo hiciereis, sin duda seréis perdidos. Hasta a donde nos fuerais a esconder y podáis ir a consultarnos. Daos prisa, escondednos antes de que alumbre otras estrellas” (Recinos, 2004: 178).
Como se ve, las moradas de los nawales desde épocas precolombinas han sido comúnmente las montañas, y esta religiosidad y ritualización del espacio continúa intacta en el pueblo k’iche’. Ak’abal dice en “Oración al atardecer”: “que los altares de piedras / que asentaron los abuelos/ esos atalayas eternos/que vigilan los tiempos / desde las montañas Sagradas…”. Sí, en las montañas sagradas (ri lo’kolaj juyub’) moran los “Guardianes de la vida” (Ajchajil re ri k’aslemal), los “nawales protectores / de las esquinas del mundo” (Nawal ajchajil / re ri utz’ok re wa ulew). Pero, ¿por qué las esquinas del mundo? En el preámbulo del Popol Wuuj encontramos claves: Grande era la descripción y el relato de cómo se acabó de formar todo el cielo y la tierra, cómo fue formado y repartido en cuatro partes, cómo fue señalado y el cielo fue medido y se trajo la cuerda de medir y fue extendida en el cielo y en la tierra, en los cuatro ángulos, en los cuatro rincones, como fue dicho por el creador y el formador, la madre y el padre de la vida… (Recinos, 2003: 23).
De nuevo la enumeración por parejas de los dioses nos recuerda la “Oración al atardecer”, pero sobre todo los cuatro ángulos… Como ha explicado Mercedes de la Garza en Rostros de los Sagrado en el Mundo Maya, geográficamente y astronómicamente los cuatro rincones, los cuatro ángulos no corresponden a los cuatro puntos cardinales
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de la tradición occidental (1998: 60), sino a los ocasos y amaneceres del solsticio de invierno y el solsticio de verano39, días singulares en el mecanismo del tiempo, asociados a los ciclos de los astros y de la fertilidad de la tierra. Desde luego, también tienen que ver con los cuatro momentos principales del día, las cuatro estaciones del año, las cuatro fases de la luna y los cuatro ciclos míticos o edades cósmicas. El diseño que propone Mercedes De la Garza nos ayuda a imaginar el universo maya: un tiempo circular y un espacio cuadrado; el primero conteniendo al segundo, atravesados ambos por dos diagonales; su centro, la quinta dirección, el ombligo del mundo, el lugar del árbol, de la gran ceiba que da los frutos blancos, es decir, las almas de los hombres. Y por eso no es casual que Ak’abal use el siguiente epíteto en su oración para referirse a los nawales: “ombligo del cielo y de la tierra” (Umuxux kaj Umuxux Ulew). Para entender mejor estas dimensiones y referentes míticos, resulta apropiado echarle un vistazo a las páginas 75 y 76 del Códice de Madrid, uno de los cuatro libros mayas precolombinos conservados40. Allí encontramos una de las representaciones más importantes del calendario maya. Parafraseando a Miguel León-Portilla en Literaturas Indígenas de México, podríamos leer de la siguiente manera un fragmento de estas dos páginas cargadas de simbolismos y ecuaciones (2003: 95-96): …en el centro se contempla un rectángulo circundado por una banda en la que se registran los 20 días del calendario. De cada uno de los cuatro extremos del rectángulo salen cuatro conjuntos de glifos, así como pisadas de hombre, acompañadas de 13 puntos. Al final de estas hileras se puede leer también el número 13. En este punto debemos recordar que el calendario lunar y ritual, el Tzolk’in, es de 260 días, lo que quiere decir que los números 13 y 20 están en función de este ciclo (13 x 20 = 260). Se distinguen así los cuatro sectores del mundo. Las dos diagonales que segmentan el cuadrado confluyen en un par de deidades sedentes frente a un árbol cósmico. Concentrando la atención hacia esta quinta dirección, en la que está el ombligo del mundo, vemos a la deidad de la izquierda con los brazos cruzados (quien ha sido interpretada como la diosa madre), y a la de la derecha (aspecto masculino de la suprema dualidad) sosteniendo tres glifos de Ik, el soplo-aliento de
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vida. Los signos calendáricos que aparecen delante de la deidad de la izquierda son Ik (otra vez el viento), Oc (el perro que guía hacia el inframundo) e Ix (el jaguar, vinculado también a las regiones oscuras bajo la tierra).
Figura 1 Los cuatro sectores cósmicos y el centro del mundo; Códice Madrid, pp 75 y 76 (Tomado a su vez de De la Garza, 1998: 141)
Es un hecho, Ak’abal, a través de su “Oración”, lleva al lector hasta los planos más hondos de su cosmovisión, hasta los tiempos más remotos del origen.
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Tendrás que oírlos… La destrucción precede a la creación, la creación precede a la destrucción, una y otra se complementan: la morada de los dioses de la muerte (Xibalbá) es también el hogar de la madre del maíz (Ixquic), de la madre de los gemelos (el sol y la luna). Los truenos, los relámpagos, las tempestades, los temblores, los peñascos, los barrancos, los huracanes son fuerzas terribles pero necesarias en la cosmovisión maya41. Escuchemos “Peñascos”: Los peñascos eran sabios; sabían el número de las estrellas, los cantos del universo. Llegó un tiempo y los obligaron a callar y se volvieron piedras. Llegará otro día, retomarán su voz. Habrá terremotos: Kab’raqan, Kab’raqan, Kab’raqan… Tempestades: Kaqulja, Kaqulja, Kaqulja… Tendrás que oírlos (2004: 67). Tanto en la poesía de Ak’abal como en la historia de las luchas k’iche’, esta serie de fenómenos naturales han funcionado como armas de resistencia. Grito es un libro que insiste en esta lucha, y por eso es una larga revisión de la historia indígena desde la colonia hasta nuestros días. Además, es un libro que contiene varios elementos atípicos al interior de la poética de Ak’abal. Su primer texto, La flora amarilla de los sepulcros, por ejemplo, es un poema de largo aliento, no usual en la obra de Ak’abal. Allí reclama el sujeto poético: ¿De dónde vino esta maldición? ¿De dónde salió este remolino
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con garras de animal grande, con ojos que parecen barrancos sin fondo, que apaga vidas para mantener la oscuridad del terror? Los animales en los montes se pelean pero no se matan entre sí. ¡Ojalá se reventaran los volcanes y vomitaran fuego, que tiemble que se raje la tierra, que se abran barrancos y que se traguen todo, todo, todo! (2004: 24) En contraposición al dolor, la injusticia, la impunidad, la muerte, el poeta prefiere la destrucción. “Habrá terremotos: / Kab’raqan, Kab’raqan, Kab’raqan… / Tempestades: / Kaqulja, Kaqulja, Kaqulja…”. La fuerza de la tierra (Ulew) está dormida en sus volcanes, los barrancos son testigos de esta fuerza, el hombre necesita que de vez en cuando se le recuerde su finitud, su vulnerabilidad. El grito del poeta es desesperado. Lo que la sociedad científica denomina ‘fenómenos naturales’, ‘fenómenos atmosféricos’, ‘movimientos tectónicos’, son para esta poesía las evidencias del mito y de los dioses. Porque Kab’raqan y Kaqulja también hacen parte de una tradición de miles de años. Según el Popol Wuuj, Kab’raqan, hermano de Zipacná, es quien mueve los montes y hace temblar las montañas. Kab’raqan juega y al tiempo que juega va generando la geografía. Hasta que llega un punto en que este caos del principio debe encontrar un equilibrio para permitir la vida de los primeros hombres. Así, pues, serán Hunahpú e Ixbalanqué, los gemelos divinos, quienes lucharán con Kab’raqan, hasta conseguir el orden (Recinos, 2003: 35). Destrucción y creación constantes son el escenario de esta cosmovisión. Por su parte, Kaqulja está íntimamente relacionado con el Corazón del Cielo y el Corazón de la Tierra, con el Huracán. La crea-
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ción de la existencia, después de la nada y el silencio, es posible gracias a este complejo de dioses: …entonces dispusieron la creación y crecimiento de los árboles y los bejucos y el nacimiento de la vida y la creación del hombre. Se dispuso así en las tinieblas y en la noche por el Corazón del Cielo, que se llama Huracán. El primero se llama Caculhá Huracán. El segundo es ChipiCaculhá. El tercero es Raxa-Caculhá. Y estos tres son el Corazón del cielo (ibíd.: 24).
Según las definiciones del padre Ximénez, de Brasseur y de Recinos, Caculhá o kaqulja (como lo escribe Ak’abal) significa ‘rayo’. Huracán es ‘una pierna’ y junto con Kaqulja forman el ‘relámpago’, el rayo de una pierna. De lo que sigue que es el caos de la tormenta el que engendra la posibilidad del origen. Y es tal la participación de Kaqulja en la cosmogonía k’iche’ que también es por mandato del Corazón del Cielo el nacimiento de los gemelos sagrados, Hunahpú e Ixbalanqué, a partir del encuentro de Ixquic con Hun-Hunahpú en el árbol de las jícaras (ibíd.: 59). De cualquier forma, la complejidad del ‘rayo’ o el ‘relámpago’ dentro del imaginario k’iche’ excede los presupuestos de la presente investigación. Por ahora, bastará con una aclaración más. Schele y Freidel –hablando del rayo– desencadenan una serie de conclusiones a partir de su trabajo etnográfico y de sus investigaciones arqueológicas. El resultado es el siguiente (2001: 197): Cuando descubrimos que Kawil significaba ‘estatua’, comprendimos por qué las serpientes de visión son el way de kawil. Kawil se refiere a un objeto hecho de madera, piedra o algún otro material, en tanto que el way es el ser espiritual que reside en él (…) Pero la palabra kawil tiene innumerables sutilezas. Cuando entendemos kawil como ‘ídolo’, apenas hemos empezado a comprender el proceso mediante el cual se manifiesta el espíritu alojado en los objetos materiales. En su análisis del Popol Wuuj, Dennis Tedlock habla de tres qabawil, deidades de madera y de piedra llamadas Caculá Huracán, “Relámpago Una Pierna”, Chipá Caculá, “Relámpago más joven o más pequeño”, y Raxá Caculá, “Relámpago Repentino o Violento” (…) Tedlock considera a 42 Huracán como el equivalente quiché de Kawil .
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Por eso invocar al Corazón del Cielo, invocar la fuerza del huracán, de la tempestad, del relámpago, es tomar también la voz del adivino, del sacerdote, del chamán; es conjurar con la palabra: Nuestra amiga Bárbara Tedlock, chamán iniciada en la tradición quiché, considera que el rayo es una metáfora de raíz en el lenguaje y las creencias rituales de estos mayas de las tierras altas. Según su descripción, los adivinos de Momostenango sienten el rayo en la sangre y los músculos de sus cuerpos, y lo conciben haciendo que hable su sangre. La capacidad de adivinar y revelar las intenciones de los antepasados se finca en la capacidad de los adeptos para sentir el rayo en la sangre a través de su propio pulso (2001: 198).
Esta característica de los chuchkajaw, los cuales ya habíamos nombrado a propósito de las piedras para la adivinación del Ah qij Sebastián Panjoj en Chichicastenango, nos invita a pensar que poemas como “Oración al atardecer”, “Peñascos” o “La flor amarilla de los sepulcros”, son invocaciones que trascienden lo estrictamente literario.
El lago Atitlán a orillas de Panajachel. Al fondo, el Volcán San Pedro. (Fotografía tomada por Ana María Ferreira y Juan Guillermo Sánchez. Enero 2006)
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Volvamos sobre nuestra frase inicial: los relámpagos, las tempestades, los terremotos, son armas ancestrales de resistencia. En El Título de los Señores de Totonicapán leemos a propósito de las luchas que vivió el pueblo k’iche’ viniendo de Tulán: “los pueblos (enemigos) confiados en el número, determinaron acometer y matar a nuestros padres. Pero estando éstos bien instruidos, usaron de sus encantos formando nubes, truenos, relámpagos, granizos, temblores y demás que acompañaron a los espantajos” (Recinos, 2004: 175). Así lo vive Ak’abal a través de sus versos: cada una de estas manifestaciones de la naturaleza no son desgracia, son vida, son memoria de los dioses antiguos (Ojer). Así lo hace saber en “Tempestad / Kaqulja”: Prolongado y sonoro eco como si un cerro de leña se desbarrancara. Se desploman los aguaceros en Cho Ojer Kab’al. La carcajada de Kaqulja es en el trueno el fin del invierno. Un arcoiris confirma la voz de la tempestad (1998: 63). Ojer es antiguo, hace tiempo, antiguamente, la gente de antes (Ajpacaja, 1996: 228) y Kab’al es rancho (ibíd.: 122). La tempestad tiene sentido para los mayas que conservan su memoria.
Raíz y sangre… Finalmente, después de este documentado ‘juego intertextual’ entre el archivo colonial y la obra de Ak’abal, nos vamos a detener en dos palabras que impregnan cada uno de los versos del poeta guatemalteco: raíz y sangre. La historia de los pueblos amerindios ha estado marcada por los desplazamientos, por las luchas por la tierra, por las reformas
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agrarias; y como el maíz para los pueblos mesoamericanos es la vida, si no existe dónde cultivarlo, la desolación es indescriptible, es ‘el llano en llamas…’. La milpa es un santuario, profanarlo es profanar también el cuerpo y la sangre, porque todo hombre k’iche’ está hecho de maíz, como reza el Popol Wuuj. Y, sin embargo, este diálogo con los elotes (mazorcas), con el atole (bebida de maíz), con la tapixca (cosecha de maíz), con el mulco (mazorca de maíz pequeño), con el tapexco (plataforma hecha con varas o palos) ha sido atropellado durante siglos por diversos motivos económicos y políticos. Dice Ak’abal en “Tapixca / Jach’”: Caminemos, entremos, es el templo natural del maíz. Los pies calzados de lodo, ¡no hay reverencia mayor! Matas de milpa, risas de mazorca. Recojamos en matates, llenos de redes, el mulco se recoge en morrales. Sanates juegan, chocoyos parlan, tan negros y tan verdes. Xalolilo, xalolilo, lelele’, lelele’… Desde el tapexco se desgrana el último canto del cuidador maicero; la tapixca termina. Levantémonos sobre nuestros pies y sigamos caminando (1998: 91). La tapixca es la posibilidad de continuar, de seguir caminando, de tomar fuerzas hasta la próxima cosecha. La alegría del templo digni-
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fica, reconforta, vuelve a tejer el tiempo mítico en que la naturaleza y el hombre eran uno. Así fue la creación del hombre, según nos cuenta el Popol Wuuj: “y así encontraron la comida [los Progenitores] y ésta fue la que entró en la carne del hombre creado, del hombre formado; ésta fue su sangre, de ésta se hizo la sangre del hombre. Así entró el maíz [en la formación del hombre] por obra de los progenitores” (Recinos, 2003: 104). Raíz y sangre: nawal ixim. Pero algunas veces las raíces se han cortado y la sangre de maíz ha sido derramada. El segundo poema de “Grito”, después de “La flor amarilla de los sepulcros”, es “Raíz y Sangre”. Nuevamente de largo aliento, este texto es el eco de los gritos que durante siglos lanzaron mujeres, niños y viejos k’iche’. Leamos: …los ancianos platican con los sanates y las xaras, o discuten con los espantos. De repente ¡un grito! fuerte, terrible, caído del cielo, salido de la tierra o venido de quién sabe cuánto tiempo atrás… El grito hecho un nudo proviene de los barrancos, doliente, rabioso, dolor que machaca el alma. Todas las mañanas lo trae el viento envuelto en neblina. El eco queda columpiándose en los oídos, es el quejido lastimero de ellas, las violadas, rasgadas a flor de tierra, rotas y esclavizadas…
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Esparcieron sobre los surcos su sangre arañaron las sombras para esconder su desdicha (2004: 43). Como Pablo Neruda en su Canto General, el dramatismo de estas letras convoca al dolor, y por este camino consigue que tales hechos no se queden en la impunidad. Así también hicieron los nahuas en “Los Anales de Tlatelolco” (el testimonio más antiguo de la conquista escrito por los propios indígenas43), así como en la Historia General de las Cosas de la Nueva España, versión coordinada por Fray Bernardino de Sahagún. En el primero de estos, el tono poético, gráfico y dramático que también escoge Ak’abal, desborda su angustia y su impotencia. Escuchemos la voz de los de Tlatelolco: En los caminos yacen dardos rotos. Los cabellos están esparcidos. Destechadas están las casas. Enrojecidos tienen sus muros. Gusanos pululan por calles y plazas y en las paredes están salpicados los sesos. Rojas están las aguas, están como teñidas y cuando las bebíamos, era como si bebiéramos agua de salitre. Golpeábamos en tanto los muros de adobe y era nuestra herencia una red hecha de agujeros. Con los escudos fue su resguardo, pero ni con escudos pudo ser sostenida nuestra soledad. Hemos comido palos de colorín, masticado grama salitrosa, adobe, lagartijas, tierra en polvo, gusanos… Este fue el modo como feneció el mexica, el tlatelolca… (2003: 173).
Raíz y Sangre... Y la sangre que corrió por las tierras altas de Guatemala durante la Conquista es consecuencia de la misma furia que hizo correr sangre frente al Templo Mayor de México-Tenochtitlán, durante la fiesta de Toxcatl (ese es el episodio al que hacen referencia Los anales…). Ak’abal y los escritores anónimos de Tlatelolco, separados por siglos, están hablando del mismo hombre: Pedro de Alvarado, Tonatiuh, el capitán más sanguinario de Hernán Cortés en la Conquista de México, y conquistador de Guatemala en 1524. Pero no es el odio, no es el resentimiento, la idea no es quedarse pasmado en el horror. Esa no es la invitación, ese no es el camino. Es
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sólo la historia, es sólo el pasado, es sólo la memoria que está ahí y que no podemos borrar. Porque Ak’abal es claro: “no es el peso de la carga lo que duele, lo que duele es el peso de la indiferencia” (Entre el mayak’iche’ y el castellano, ver epílogo). La gran diferencia con él es que al final, como después de la tapixca, es posible la esperanza, es posible continuar el camino con los pies descalzos llenos de lodo. Así termina “Raíz y Sangre”: Y aquí vamos salpicados de colores, somos un río grande y fuerte hoy igual que ayer, mañana volverá a nacer el sol… kojna’wik choj b’inoq b’a ri qa b’e chaqab’ana ruk’ ri uchomob’al ri qajalom. Sin miedo avancemos hagamos nuestros caminos con nuevos pensamientos, con una mano en la tierra y otra en el corazón (2004: 59).
3 Pach’umtzij: la trenza palabra… Juego e invención
En mi lengua poesía se dice: Aqaktzij (palabramiel) Je’ltzij (bellapalabra) Pach’umtzij (trenzapalabra) En fin, no sé para qué sirve, aún así insisto. “En mi lengua” Humberto Ak’abal
En “Un fuego que se quema a sí mismo”, texto en prosa que abre Ri Upalaj ri Kaq’ik’. El rostro del viento, la antología de Ak’abal publicada por Monte Ávila, escribe el poeta k’iche: Mis poemas son sólo hechos humanos: algunos son pinceladas de paisajes, otros son poemas-relatos, uno que otro con alguna metáfora lograda y las onomatopeyas son un intento de pintura hablada, este es un recurso que tomo directamente de mi lengua materna. Mis textos son breves y escritos de manera sencilla, sin rebuscamientos de lenguaje, hablo de lo que está al alcance de mis ojos, de mis oídos, de mis recuerdos… No he descubierto nada nuevo, sé que mi modesto tejido anterior y sin los consejos de grandes amigos. Mis poemas intentan
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mantener el mismo tono platicador de un día cualquiera en las calles o en la plaza del pueblo, así como un apretón de manos o una palmada al hombro. La mirada de un niño en las palabras de un hombre (2006: XX).
Poesía de instantes, poesía-relato, poesía de pequeñas metáforas, poesía sonora, poesía breve, poesía oral, poesía conversacional, poesía indígena. Cada uno de estos caminos es posible en la obra de Humberto Ak’abal. En lo que sigue vamos a recorrerlos.
3.1 Mecanismos poéticos Jean Cohen explica en Estructura del lenguaje poético, “…lo principal es que existen dos niveles de procedimientos poéticos que se ofrecen al lenguaje (fónico y semántico)” (1977: 11). Según explica el crítico francés, por ‘retórica’ se entienden los mecanismos a nivel semántico que emplea el poeta; y por ‘poética’, las normas de versificación, los mecanismos fónicos, en últimas, la ciencia del estilo (1977: 15). Ambas ciencias se relacionan y se complementan en la interpretación de los textos poéticos. Al respecto, la propuesta de Paz sobre la tríada indivisible de poesía-ritmo-sentido, resulta más últil para la lectura de Ak’abal. Dice Paz: “aquello que dice las palabras del poeta ya está diciéndolo el ritmo en que se apoyan esas palabras. Y más: esas palabras surgen naturalmente del ritmo, como la flor del tallo. La relación entre ritmo y palabra poética no es distinta a la que reina entre danza y ritmo musical” (1998: 58). En la poesía de Ak’abal no se puede hablar propiamente de ‘normas de versificación’ ni de ‘tropos’ a la manera tradicional, pues gran parte de sus herramientas y sus procedimientos han sido heredados de su lengua materna. Las onomatopeyas, por ejemplo, así como ciertas metáforas (Pach’umtzij: trenzapalabra) son formas rítmicas y semánticas inherentes al k’iche’. En este orden de ideas, ¿cómo leer “Serenata”?: B’ir, b’ir, b’ir, b’ir… b’ir, b’ir, b’ir, b’ir… B’iri, b’iri, b’iri, b’iri’… b’iri, b’iri, b’iri’, b’iri…
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Krik-krik-krik-krik… krik-krik-krik-krik… Las notas graves las de los viejos. Las notas dulces las de las hembras. Y las notas agudas las de los grillos jóvenes. B’ir, b’ir, b’ir, b’ir… b’iri, b’iri, b’iri’, b’iri… krik-krik-krik-krik… (2002: 84). Carlos Montemayor ha dicho que “si nos redujéramos a definir la poesía y el verso en función de la tradición europea más reciente (es decir, en función de un ritmo silábico acentual), perderíamos elementos notables de las lenguas indígenas que no poseen las europeas: la desigual duración silábica, vocales rearticuladas con cierre glotal y alturas tonales” (1999: 9). El apóstrofe, por ejemplo, signo obligatorio en la lengua k’iche’, representa un sonido glotal que no puede pasarse por alto y que crea, inmediatamente, ‘paronomasias’ (Beristáin, 1986: 385), las cuales enriquecen el ritmo de toda la obra de Ak’abal. ¿Que distingue al B’ir del B’iri del Krik…? Además de la sensación fónica, el lector no indígena no podría precisarlo. Y no obstante, la ‘reduplicación’ (Beristáin, 1986: 415) de estas onomatopeyas invita al lector a distinguirlas y a convocar con su pronunciación los sonidos de la naturaleza, en este caso: la voz de los grillos. Hay un detalle adicional, los tonos están dados: grave, dulce, agudo. El poema no describe la ‘serenata’, sino que es en sí mismo la ‘serenata’. Para Cohen, “el ‘hecho poético’ comienza a partir del momento en que al mar se le llama ‘tejado’ y ‘palomas’ a los navíos. Con ello se produce una violación del código del lenguaje, una desviación lingüística, a la que con la retórica antigua se la puede calificar de ‘figura’, y que es la única que ofrece a la poética su verdadero objeto” (1977: 43). No obstante, si seguimos esta apreciación, en muchos de los poemas de Ak’abal no habría cabida para ninguna ‘poética’, porque –como lo reconoce él mismo– su poesía sólo de vez en cuando se desvía del código (k’iche’/ castellano) hasta convocar la metáfora44; en la mayoría de su
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obra sus palabras y onomatopeyas no son propiamente ‘desviaciones’ en el sentido estricto del término, sino palabras y sonidos que tienen sentido en la lengua a la que pertenecen. “B’ir, B’iri y krik” tienen más sentido en k’iche’ que en castellano, y la ‘desviación’ está dada por la mixtura entre los dos códigos (k’iche’-castellano) más que por la intención de la ruptura.
Guardá este jarrito, me dijeron, adentro está la voz de tu abuela (el poema-relato) La opacidad, el hermetismo, la desviación lingüística son abismos infinitos en los que se regodea el poeta, y sin embargo la sencillez del habla coloquial también está en el horizonte posible de su expresión; él decide. Recordemos lo que nos decía unas páginas atrás Emilio Alarcos Llorach: es la descontextualización de los enunciados lo que posibilita la poesía. El lenguaje cotidiano, aislado en la página muda, sola, blanca, puede guiar al lector por caminos tan insospechados como los versos más herméticos del simbolismo. Las frases de Ak’abal, prestadas de su pueblo, de su gente, de sus abuelos, son eso y más. Escuchemos “Jarro Viejo”: Después de su muerte me entregaron lo que ella había dejado para mí: un jarro viejo. - Guardá este jarrito, me dijeron, adentro está la voz de tu abuela (2002: 54). Metamorfosis del sujeto poético: la página como una cámara que graba la voz de los abuelos; el lector, en la intimidad de su lectura, como el público de un film antiguo. El sujeto poético de este texto es múltiple: es la abuela, el abuelo, el patojito que no entiende, el adulto que recuerda. ¿Cómo logra Ak’abal esta multiplicidad de voces, esta ‘polifonía’? Una de las estrategias para conseguirlo son los guiones y las comillas. Formalmente, estos configuran dos posibilidades: que el sujeto poético desaparezca por un instante mientras el personaje ejecuta su
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libreto; o que el mismo sujeto poético se desdoble en el recuerdo, como quien cuenta la historia. En el segundo caso estaríamos hablando de una suerte de ‘paráfrasis’. Helena Beristáin en su Diccionario de Retórica y Poética dice que el ‘diálogo’ es una ‘estrategia discursiva’ en la que se prescinde del ‘narrador’ y se introduce al “lector” en la situación donde se producen los ‘actos de habla’ de los personajes. “Hay pues dos sujetos de la enunciación. Uno explícito (María saluda) y otro implícito (Él dice que María saluda)” (1986: 144) y, no obstante, constituyen un mismo ‘actante’. Beristáin agrega más adelante: “el diálogo es el discurso ‘imitado’, el estilo de la presentación o ‘representación escénica’, que ofrece un ‘máximo de información’ mediante un ‘mínimo de informante’ y produce la ilusión que ‘muestra’ los hechos” (1986: 144). Leamos, en “Camposanto / Kalwa’r”: Camposanto de flores, flores de muerto, arcos de ciprés. Ramas de pino, coronas. Es día de difuntos. - Te traje atolito con kuchum, - le hablan a la tumba, se lo ofrecen en una jícara y el muerto bebe. - También te traje ayote en dulce - se lo sirven en una escudilla y el muerto come. - Tomate un trago - y el muerto toma. - ¿Te acordás de este son? - la marimba riega su llanto y el muerto baila.
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- Tomate otro trago. La tarde no porta más el peso del día y cae detrás del cerro de Chojoyam. Los muertos vuelven a su sueño y los vivos a su desvelo (1998: 61). Aquí el ‘sujeto poético’ se configura como narrador (o sujeto implícito de la enunciación, según Beristáin) de una escena cotidiana que tiene lugar en México y Guatemala el 2 de noviembre. La escena pinta (esta es la ilusión del ‘dialogismo’) un ‘ellos’ que van de visita al camposanto. ‘Ellos’ (sujeto explícito de la enunciación) llevan el atolito (bebida a base de maíz), el trago, el ayote (calabaza) y la marimba, y aunque el muerto no habla, sí bebe atole, come ayote, se toma sus tragos y baila. El muerto es un personaje silente en medio de la algarabía. El lector es espectador de una escena que resulta vívida por la fuerza de sus diálogos y por la atmósfera que estos recrean. Ak’abal nos decía al comienzo de este apartado que su poesía era a veces poemas-relato, y sí, es cierto, él es un orador ante todo, y las comillas y los guiones (invisibles en la conversación y en la oralidad) se vuelven una constante en los libros de Ak’abal45. Son tantos los ejemplos que no podemos detenernos en cada uno, pero analicemos uno más, “Aquellos Caminos”, poema en el que hay algunas variaciones de este procedimiento: ¿En dónde queda el camino por donde usted pasaba cuando iba a Chiantla? - Nosotros hacíamos el camino y detrás de nuestros pasos pasaba el viento; esos caminos ya se los comió el tiempo (2002: 69). Aquí la perspectiva y la participación del sujeto poético se modifican, pues en “Camposanto” el sujeto poético era una suerte de ‘narra-
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dor omnisciente’ y aquí, en cambio, es sólo otro ‘sujeto explícito de la enunciación’, un personaje más. En esta ocasión no hay acotaciones que distingan una voz implícita, una voz ‘narrador’. En estos casos, el poema es un lente ‘objetivo’ que atrapa el fragmento de una conversación suspendida. Suponemos que el sujeto poético es quien cuestiona porque no inicia su pregunta con un guión. Él es quien interactúa con un ‘ellos’ que conoce los caminos de antes, que conoce Chiantla (pueblo que no deja de recordarnos a Luvina, ese recóndito paraje de Rulfo, poblado de magia y de dolor46). ¿Cómo llegar a Chiantla si los caminos ya se los comió el tiempo?
Klis, klis, klis, klis… (el poema bilingüe) El canto de los pájaros y de los animales en general es una de las vías más cortas para encontrarse cara a cara con el mundo maya47. Leamos “Klis”: Los pájaros saben cuando las nubes están embarazadas, cantan: klis, klis, klis, klis… Y nace el aguacero (1998: 339). Intensidad, reduplicación, insistencia de las onomatopeyas: técnicas para recrear en el lector los sonidos del día a día. Porque es por acumulación que Ak’abal logra internarnos en su horizonte. El klis, klis, klis, klis… se prolonga y produce un efecto familiar y lúdico en quien lee (Beristáin, 1986: 415). Aquí el lector se ve obligado repetir el canto de los animales y, a un mismo tiempo, a llamar al aguacero mientras lee. Jean Cohen, desde su experiencia como lector, nos ha revelado un detalle que también siente el lector de Ak’abal al enfrentarse a sus ediciones bilingües: “…existe una música del verso que agrada por sí sola, como lo demuestra el placer que se experimenta escuchando versos de un idioma desconocido” (Cohen, 1977: 30). Para el lector no indígena, repetir los sonidos del k’iche’ tal vez sea esa misma sensación.
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“Klis” –el poema– es singular no por las características del pájaro, sino, sobre todo, por la fuerza de las onomatopeyas, las cuales –como nos decía Ak’abal al comienzo– “son un intento de pintura hablada (…) un recurso” tomado de la lengua de sus abuelos, no del castellano. Y es este diálogo con su lengua nativa el que hace que Ak’abal invente un ritmo propio. Como Nicolás Guillén jugando con las voces africanas (Semsemayá, Songoro Cosongo, Yamba, Yambó, Yambambé…48) (Guillén, 1995) o Altazor encontrando la clave del eternifinifrete mientras cae en su paracaídas (Tralalí tralalá / Aia ai ai aaia ii49) (Huidobro, 1992), así también Ak’abal ahonda en la lengua de sus mayores y baña de onomatopeyas el castellano. Sobre estas aventuras poéticas y caprichos fonéticos de la lengua, hay un exquisito ensayo de Alfonso Reyes, titulado Las Jitanjáforas. En él, a partir de los Poemas en Menguante de Mariano Brull, el poeta y ensayista mexicano hace una disertación sobre la poesía y propone el término de Jitanjáforas para esos poemas o juegos de palabras y sonidos que van más allá de la razón. “¡La verdad es que en el taller del cerebro se amontonan tantas virutas! De tiempo en tiempo, salen a escobazos por la puerta de las palabras; pedacería de frases que no parecen de este mundo, o meros impulsos rítmicos, necesidad de oír ciertos ritmos y pausas, anatomía interna del poema…” (Reyes, 1997: 191). “Verdegay vestido y alma” de Tirso de Molina, “por el verde, verde/ verdehalago húmedo / extiéndome” de Brull, “jalindinjóndo júndi / la járdi, jándi, jafó” de Porfirio Barba Jacob, “Filiflama alabe cundre / ala alalúnea alífera” y “turbicelada de marmorei / jijinfalema fanfiridoy” de no muy clara procedencia, son los ejemplos con los que Reyes sugiere que las lenguas son como caracoles, como ecos que guardan zumbidos insospechados, a través de los cuales se puede llegar a la revelación poética, no muy distante de la revelación mística: ¡poesía pura! Finalmente, de la mano del humor, Reyes imagina que todos los hombres de vez en cuando sucumben al extraño placer de ‘jitanjaforizar’ y, por consiguiente, todos los críticos literarios de vez en cuando sucumben a la crítica de la jitanjáfora (1997: 198). Teoría o simple divertimento o teoría/divertimento, las palabras de Reyes iluminan los juegos fonéticos que propone Ak’abal en su poesía. Jitanjáforas, onomatopeyas, repeticiones. El texto bilingüe al que constantemente hemos hecho referencia a lo largo de este trabajo, no es
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sólo el texto a dos columnas que presenta “el mismo poema” en las dos lenguas, sino, por supuesto –como se ha venido demostrando– el poema que en su estructura misma combina las dos lenguas. Como Ezra Pound (1994) ideando el libro/Uno en sus Cantos50 o como Derek Walcott (1994) mezclando el francés, el inglés y el castellano en sus poemas Caribe51, así mismo Ak’abal combina sus lenguas. Buscando un horizonte multilingüe y multicultural, estos poemas experimentan y abren nuevos caminos para el diálogo: K’urupup, k’urupup, k’urupup… Es el pajarito cantador de la noche. Sus plumas, grises y negras. Cuando el sol se va el k’urupup comienza a cantar. K’urupup, k’urupup, k’urupup… Apenas aparece la luna el pajarito se calla (“K’urupup”, 1998: 365). K’urupup es su nombre; k’urupup es su canto. El mecanismo de la traducción se devela en el poema mismo; el poema resulta pedagógico para el lector no indígena. “K’urupup” está escrito en dos lenguas. Las palabras de Carlos Montemayor nos sugieren relaciones: “la lengua homérica es una mezcla de dialecto eólico y del jónico, una lengua artificial que acaso nunca se habló, pero que podían sentir como suya todos los griegos” (2001: 16). ¿Quién podría sentir estos poemas como suyos? Aunque el castellano latinoamericano no emplea el canto de los pájaros para nombrarlos, sí es una lengua que está poblada de voces indígenas (Benavides, 1997). Desde este punto de vista, el castellano de Ak’abal está conscientemente ‘k’iche’izado’ por el propio poeta. Así lo ha sugerido Luis Alfredo Arango, poeta y escritor maya, coterráneo de Ak’abal:
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La poesía de Humberto es hija de la tradición oral indígena y, salvo por estar vertida en lengua castellana, es un producto extraño a la tradición literaria hispanoamericana; y que conste que el idioma español de Ak’abal es un español k’icheizado hasta en su sintaxis… (Ak’abal, 2006: XVIII).
Ak’abal, desde la comprensión de su segunda lengua (el castellano), emplea otros modelos lingüísticos que repercuten en sus traducciones. Paradójicamente, aquí las palabras de Cohen resultan acordes con el objetivo de estos versos: “si el poema viola el código de la palabra, es para que la lengua lo restablezca al transformarse. Tal es el fin de toda poesía: obtener una mutación de la lengua, que al mismo tiempo, como veremos, es una metamorfosis mental” (1977: 114). Ak’abal logra este objetivo. Ahora bien, pensando en la música concreta y en el fenómeno del ‘letrismo’, Cohen se hace algunas preguntas necesarias: “…si los sonidos articulados del poema, tienen valor estético propio, ¿por qué no manejarlos libremente, sin preocuparse por los imperativos del sentido? Y ¿por qué atenerse exclusivamente a las combinaciones de fonemas autorizados por la lengua?”. Claro, ni k’urupup ni kliss ni b’ir ni b’iri ni krik son autorizados por el castellano y, no obstante, inventan un ritmo y sugieren un sentido al interior de un texto con intenciones estéticas. El problema es que estas combinaciones de fonemas sí son autorizados por el k’iche’: k’urupup es el nombre de un pájaro, kliss es gorjeo, y b’ir, b’iri y krik son sonidos cotidianos. La respuesta que se da Cohen desconcierta por su tono radical: “el letrismo, pues, inventó sus propias palabras y, yendo aun más lejos, inventó sus fonemas o, más exactamente, sus elementos sonoros, con lo cual ha creado una especie de música concreta, tal vez válida estéticamente, pero que en ningún caso puede ser alineada en la categoría de las artes del lenguaje” (31). Desde este punto de vista, las ‘jitanjáforas’ de Reyes no serían posibles como poesía, así como tampoco serían posibles los últimos capítulos de Altazor ni algunos versos de Nicolás Guillén ni, mucho menos, la “Serenata” de Ak’abal. Se debe resaltar, entonces, que aunque la obra del poeta guatemalteco está llena de juegos sonoros, no ingresa dentro de este grupo específico de la ‘poesía sonora’ o el ‘letrismo’, porque las onomatopeyas
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del k’iche’ no son fonemas dispersos, sino palabras con significado dentro de su cultura, sugeridas por los sonidos mismos de la naturaleza. No importa que el lector desconozca la lengua y estos vocablos le suenen extraños; en eso consiste el reto del lector. Como nos decía Reyes sobre sus jitanjáforas, el placer está en degustar esas vibraciones insospechadas del lenguaje.
Quisiera ser / sencillo como un árbol. / Aún menos, / como una tabla (metáfora y brevedad) Cada texto propone su verdad. Para Paz esto es indiscutible: el poema es “como un círculo o una esfera: algo que se cierra sobre sí mismo, universo autosuficiente y en el cual el fin es también un principio que vuelve, se repite y se recrea. Y esta constante repetición y recreación no es sino ritmo, marea que va y viene, cae y se levanta” (1986: 69). Pero si cada texto propone su verdad, si cada texto dibuja su lógica interior, más allá del referente, más allá de la realidad, ¿es pertinente que el lector se preocupe por la literalidad o la desviación semántica de los enunciados poéticos…? Cohen se hace la pregunta a partir de los cuentos de hadas: ¿cómo entender el árbol que habla, cuando lo que exige es literalidad y rechaza la metáfora? (1977: 115); el crítico francés acepta la complejidad de este problema hermenéutico. El lector de Ak’abal, por su parte, puede encontrarse a veces en el mismo dilema; en determinados momentos de la lectura, se pierde el límite entre estos dos lentes: metáfora o literalidad. Cuando la voz de Ak’abal suena literal, como los poemas-relato ya trabajados, el asombro poético se halla en el instante que pinta el poeta, no en las metáforas que logra. Por otro lado, en los poemas-bilingües o en los poemas sobre la magia, los espantos, los curanderos, etcétera (ver todo el Capítulo 2), la percepción del poeta choca con la concepción de mundo del lector no indígena. En ese punto, siempre existen dos caminos: optar por la metáfora o internarse en la literalidad. Teniendo en cuenta la procedencia de estas letras, el lector no indígena puede pensar que lo que parece metafórico para él, puede ser vital en la experiencia de Ak’abal. ¿Cómo saber…? Dice Ak’abal en “El Zajorín”:
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Ruidal como caída de cargamento de leña, lloradera de patojitos, ruido de hojalatas… - Aquí estoy, ¿para qué me quieren? Sentí un terrible miedo que hasta me acalambré. Los perros aullaron; estábamos a oscuras. El zajorín52 había llamado al espíritu del muerto (1998: 173). La descripción inicial es metafórica, la llegada del espíritu es ‘como’ caída de cargamento de leña, llanto de patojitos, ruido de hojalatas. La voz del muerto se alza preguntándole al zajorín para qué lo necesita. El miedo del sujeto poético, los aullidos de los perros, develan la angustia del instante. La escena ‘es’, su fuerza no depende de ningún referente. Inevitable preguntarse: “¿será que sí?”, “¿será que el espíritu sí habló?”… Por esto cuesta trabajo entender las palabras de Cohen cuando reflexiona sobre el mundo simbolista y surrealista: “El poeta nunca dice de manera directa lo que quiere decir, nunca llama a las cosas por su nombre” (1977: 131). Tal vez dentro del corpus de Cohen esto sea así, pero no dentro de la obra de Ak’abal. Aquí, a veces se nombran las cosas por su nombre: “el zajorín había llamado / al espíritu del muerto”. Aquí no hay metáfora ni del zajorín ni del espíritu ni del muerto, y detrás de estos versos muy seguramente no existe otra realidad: no hay analogía. Detrás de ese instante, detrás de ese horizonte descrito por el poeta, de ese sencillo escenario, tal vez sólo respira la revelación. Y por esa misma razón, aunque parezca contradictorio, el lector no indígena tiene derecho a preguntarse si los poemas-relato de Ak’abal están narrando un recuerdo personal o una historia que le han contado; es decir, tiene derecho a preguntarse si la historia del zajorín llamando al muerto es posible… Es verdad que Paz soluciona el problema definien-
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do la poesía como ese caracol que se cierra sobre sí mismo, pero esa certeza no disipa la duda del lector no indígena, pues la magia, al fin de cuentas, se toca con la poesía y la ‘extrañeza’. En el texto que abría este capítulo leíamos: “mis textos son breves y escritos de manera sencilla, sin rebuscamientos de lenguaje, hablo de lo que está al alcance de mis ojos, de mis oídos, de mis recuerdos…” (2006: XX). Leña, patojitos, hojalata, el espíritu de los muertos, el zajorín, todos son referentes cotidianos para el campesino maya k’iche’. El mérito de Ak’abal está en escoger de todas las circunstancias cotidianas, el instante preciso para pintar, el momento que congrega la revelación, el intervalo que proyecta la extrañeza, la ‘otredad’. Así lo explica Paz en El arco y la lira: “la extrañeza es asombro ante una realidad que de pronto se revela como lo nunca visto (…) En su forma más pura y original, la experiencia de la ‘otredad’ es extrañeza, estupefacción, parálisis del ánimo: asombro” (1986: 128). Ahora bien, en este punto ciertas formas de la poesía oriental pueden ofrecernos luces. Mario Monteforte Toledo ha sugerido esta relación en la presentación de Grito: “El caso Ak’abal” (2004). Para trazar este puente, se debe recordar el tercer modelo propuesto por Claudio Guillén: la posibilidad de comparar textos literarios de distintas épocas y civilizaciones, pero con rasgos literarios comunes53. Varios procedimientos estilísticos demuestran el interés de Ak’abal por proyectar instantáneas, por jugar a las definiciones, por mantener estructuras gramaticales; todo en función de la brevedad, la intensidad y la revelación poética. Veamos “Puñal”: La luz es un puñal de fuego, cae de punta. El reflejo es el grito del río, la herida es agua clara (2000: 74).
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“Esto es aquello”. La luz es un puñal, el reflejo es el grito, la herida es agua. La unión de realidades distantes, incluso contrarias, es –según Octavio Paz– la naturaleza de la imagen poética. Para explicarlo, el poeta mexicano piensa en los Upanichad hindúes, en el taoísmo de Chuantsé y en los Haikú de Matsuo Basho: “el pensamiento oriental no ha padecido este horror a lo ‘otro’, a lo que es y no es al mismo tiempo. El mundo occidental es el del ‘esto o aquello’; el oriental, el del ‘esto y aquello’ y aun el del ‘esto es aquello’” (1986: 102). En contraposición a sus poemas-relato, en estos casos Ak’abal sí busca la metáfora. Veamos “Sombra”: Sombra: noche pequeña al pie de cualquier árbol (2000: 41). O “Para empezar”: Lunes: pesado bostezo en la boca de la semana (2000: 44). En estos dos últimos la condensación es más explícita que en “Puñal”. En vez de “La sombra”, ahora es sólo “sombra”, y en vez de “es”, ahora es sólo “: ”; al igual que en vez de “el lunes”, ahora es sólo “lunes”, y en vez de “es”, ahora es sólo “: ”. Silencio, supresión, “máxima eficacia de las palabras o, en su defecto, llamado extremo a la comunicación no verbal (…) lengua aglutinante”, como dice Jorge Cadavid en las notas introductorias a la segunda edición de Ultrantología (2003)54. Es evidente: Ak’abal se lo propone como estilo; es su voluntad poética: “quisiera ser / sencillo como un árbol. / Aún menos, / como una tabla” (Ak’abal, 1998: 139). En “tres momentos de la literatura japonesa” y en “La tradición del haikú”, ensayos publicados en Excursiones/Incursiones, Paz aclara (como aclaró Montemayor unas páginas atrás a propósito de las lenguas indígenas) que la poesía japonesa al no conocer la rima ni la versificación acentual, confió su ritmo en la medida silábica, las “onomatopeyas, las aliteraciones y juegos de palabras que son también combinaciones insólitas de sonidos” (Paz, 1995: 340). También nos dice que
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Matsuo Basho con su tono “coloquial, libre y desenfadado” (ibíd.: 342) persigue el instante poético que, a su vez, dentro de la tradición del budismo zen, es ‘satori’, la iluminación: En una forma voluntariamente antiheroica la poesía de Basho nos llama a una aventura de veras importante: la de perdernos en lo cotidiano para encontrar lo maravilloso (…) La poesía de Basho no es simbólica: la noche es la noche y nada más. Al mismo tiempo, sí es algo más que la noche, pero es un algo que, rebelde a la definición, se rehúsa a ser nombrado (ibid.: 346).
Y claro, eso último soluciona un poco nuestra preocupación sobre la metáfora y la literalidad. Escuchemos a Yosa Buson, maestro de Basho: Llovizna: plática de la capa de paja y la sombrilla (ibíd.: 342). Y ahora, a Basho, en esos poemas en los que “no pasa nada, excepto la vida y la muerte”: Es primavera: la colina sin nombre entre la niebla (ibíd.: 345). Y en los que juega con las onomatopeyas y el ‘prosaísmo’ en el justo momento de ¡satori!: Un viejo estanque: salta una rana ¡zas! chapalateo (ibíd.: 343). No sólo por lo coloquial, no sólo por la importancia de los dos puntos como recurso poético, no sólo por la brevedad, no sólo por el juego con las onomatopeyas el haikú resuena en la poesía de Humberto Ak’abal, sino, sobre todo, por la revelación, por el asombro posible a partir de la contemplación y del diálogo con la naturaleza. Si el haikú comienza con un elemento pasivo, continúa con una sorpresa que rasga la imagen inicial, y termina con la fusión de los dos elementos prece-
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dentes, el “Puñal” (desde luego, coincidencialmente…) cumple esta estructura: el elemento pasivo: la luz / es un puñal de fuego; la fuerza que irrumpe: cae de punta. / El reflejo es el grito del río; y la revelación final: la herida es agua clara. Sólo hacen falta las sílabas: 17. “Puñal” es un instante, un cuchillo, un relámpago (kaqulja huracán…). Así dice Basho: Admirable aquel que ante el relámpago no dice: la vida huye (ibíd.: 346). Asombra la lucidez de Paz: “la vida no es ni larga ni corta sino que es como el relámpago de Basho. Ese relámpago no nos avisa de nuestra mortalidad; su misma intensidad de luz, semejante a la intensidad verbal del poema, nos dice que el hombre no es únicamente esclavo del tiempo y de la muerte sino que, dentro de sí, lleva a otro tiempo”(1995: 347).
Y llena un cielo… (humor y autoconciencia) Finalmente, dos mecanismos poéticos se juntan en la obra de Ak’abal: la autoconciencia y el humor. ¡Mirarse a sí mismo hasta reír! Dice Roland Barthes en su texto breve “Literatura y metalenguaje” que “la lógica nos enseña a distinguir debidamente el lenguaje-objeto del meta-lenguaje. El lenguaje-objeto es la materia misma que está sometida a la investigación lógica; el meta-lenguaje es el lenguaje, forzosamente artificial, en el que se lleva a cabo esta investigación” (1983). Ak’abal piensa su oficio (meta-lenguaje) y en este ejercicio se ríe de sí mismo. Así lo sentimos en Grito: Los pájaros cantan en pleno vuelo y volando cagan. Me les quedo viendo y mis miradas los siguen hasta donde termina la pita que les dan mis ojos.
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¡Cómo quisiera ser pájaro y volar, volar, volar, y cantar, cantar, cantar, y cagarme –de buena gana–, sobre algunos y algunas cosas (“Quisiera”, 2004: 158). Si una de las metáforas más importantes de la obra de Ak’abal para referirse al poeta son los pájaros, el juego semántico resulta sugerente: los pájaros no sólo cantan, también cagan. La fuerza de Grito se traduce en ironía. Lo mismo ocurre en “Una”: Una polilla, después de pensarlo bien, decidió conocer el arte; hizo el viaje más bello de su vida: de pasta a pasta una Antología de la Poesía Universal (1998: 397). Las sugerencias posibles: como polillas hay críticos de arte, como polillas hay algunos poetas; las antologías se deshacen en las manos, las antologías a veces sólo se las comen las polillas. Pero el humor y la autoconciencia llegan hasta un punto y se separan. Otros horizontes ameritan la burla y no siempre es gracioso mirarse. Por supuesto, la iglesia como institución, su intolerancia, su rigor, el miedo que irradian sus santos, la hipocresía que respiran sus padres, son temas que despiertan en Ak’abal una que otra broma: En el paraíso terrenal estaba el árbol de la vida. No había pecado, no había muerte. Sus hojas no se caían, no se marchitaban.
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Yo creo que ese árbol era de plástico (“El árbol aquel”, 2000: 37). Como Nicanor Parra montado en la montaña rusa de su ‘antipoesía’, riéndose de los santos capitalistas y comunistas, de los policías, los dictadores y las poses intelectuales, Ak’abal, con el derecho que le dan quinientos años de opresión, se ríe del cristianismo desde sus letras. Poemas como “Libertad” (1998: 491), “El campanero” (1998: 421), “Los santos del pueblo” (2002: 29), entre la ingenuidad y la ironía, desmitifican los íconos sagrados de la iglesia: los santos, la capilla, las estatuas, el sacristán. Aunque Guatemala es uno de los países en Centroamérica con mayor número de seguidores católicos, otra vez debemos recordar que bajo ese fervor cristiano sobreviven aun hoy tradiciones precolombinas. Pero la risa termina en agotamiento, y entonces queda la angustia. Las dudas sobre la escritura que persiguen al sujeto poético son abrumadoras. El desaliento, la soledad, la incomprensión, la obsesión por encontrar “esa palabra”, la locura, son todos caminos que a veces toma la obra de Ak’abal. En cada uno de sus libros hay un espacio para preguntarse: ¿Para qué escribo? ¿Quién soy? “El pilar” en Kamoyoyik, en buena parte de “Hojas y Plumas” de Ajkem Tzij, un pedazo de “Caída de Agua” en Guardián de la caída de Agua, y “De animales y pájaros” en Ri Upalaj ri Kaq’ik’. Así es “Es tarde”: Este poema termina aquí, los versos que faltan ya no son necesarios: es tarde (2002: 162). En cada uno de sus poemarios vuelve la pregunta: ¿qué es la poesía / pachu’mtzij?: El esfuerzo de olvidar también es poesía (“Esfuerzo”, 1998: 51). Tal vez Kamoyoyik es uno de los libros que más problematiza el oficio de la escritura. Allí, la idea de la “inutilidad” de la poesía persigue
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al poeta, el cual, sin embargo, es terco y persiste en su empeño de escuchar el mundo, de buscar las palabras, de callar al silencio. En “O tal vez” Ak’abal se cuestiona: Y no sé si con estos poemas he ganado un poco de vida o sólo he atrasado mi muerte. O tal vez escribir es una forma de agonía (2002: 163). Para el lector es tangible la angustia del poeta y, a su vez, es preocupante la ‘inutilidad’ y la aridez de su propia lectura. Ak’abal, constantemente, ya sea a través de sus juegos con el k’iche’ o a través de sus reflexiones sobre la poesía, invita al lector a cuestionar su visión de lo ‘literario’ (¿qué se puede leer…?) así como su relación con el ‘mundo’ (¿cómo leo yo “el mundo…”?). Y sin embargo el hecho de que el sujeto poético de estas letras no entienda para qué escribe –como escuchábamos en “En mi lengua”-, no quiere decir que la poesía no tenga sentido; el sentido es precisamente ese, el hallazgo de una imagen que enceguece y que llena el cielo: La palabra del poeta es solitaria como la luna. Y llena un cielo (2002: 167).
3.2 Es como verme de espaldas o verme de lejos…: las paradojas de la traducción La poesía k’iche’ –según Ak’abal– es dulce (Aqaktzij / palabramiel), bella (Je’ltzij / bellapalabra), tejida como una trenza (Pach’umtzij), ¡inútil! La poesía k’iche’ no “sirve” para algo concreto; está más cerca de la inmovilidad, de la contemplación, de la perplejidad, que de la “utilidad”. “En mi lengua” (el epígrafe de este capítulo 3) es un poema que en sí mismo juega a la traducción y, a través de ella, crea la poesía, el asombro ante una lengua (el k’iche’) que por su forma de nombrar el mundo es por sí sola poética. El efecto ‘lúdico’ de este mecanismo es
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la sensación que tiene el lector no indígena de estar ante un pensamiento que es naturalmente metafórico. Como En mi lengua, son varios los ejemplos dentro de la poesía de Ak’abal. “Ri ja – La casa” es uno de ellos: Uchi’ja (boca de la casa), puerta. Ub’oq’och ja (ojos de la casa), ventanas. Uwi’ja (cabellos de la casa), techo. Raqan ja (pies de la casa), corredor. Utza’n ja (nariz de la casa), esquinas. Upam ja (estómago de la casa), interior. Ja, casa (2002: 63). En k’iche’, la casa es mucho más que una ‘cosa’ en el mundo, es ja, pero ella tiene su boca, sus ojos, sus cabellos, sus pies, su nariz, su estómago. La casa k’iche’ es un cuerpo autónomo que tanto en el concepto como en la lengua es independiente como ‘ser’. Este aspecto que propone la poesía de Ak’abal resulta apropiado para terminar la lectura (por ahora…) del poeta guatemalteco: ¿de qué forma incide la lengua y el pensamiento k’iche’ en esta poesía bilingüe? ¿Posibilita esta mixtura el diálogo intercultural? La propuesta de Ak’abal es amable: su poesía construye un umbral de palabras para el lector no indígena a medida que explica la palabra (tziij) y el mundo k’iche’55.
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Ch’ik ch’ik ch’ik Si seguimos las palabras de Jean Cohen podríamos imaginar la comunicación como el primer momento de cualquier traducción: el autor es un traductor de los signos del mundo y el lector es, a su vez, un traductor de la previa traducción del autor. Dentro de este laberinto, dice Cohen: “el lenguaje, pues, no es más que un sustituto de la experiencia puesto en clave. La comunicación verbal supone dos operaciones: una, la puesta en clave, que va de las cosas a las palabras; la otra, el desciframiento de la clave, que va de las palabras a las cosas” (1977: 33). Por supuesto, el ejercicio de Ak’abal tiene un agravante: entre el lector y el autor hay grandes abismos epistemológicos que convierten estas dos operaciones en un desafío. Ak’abal traduce al k’iche’ su sensibilidad y sus tradiciones, luego él mismo traduce estos textos al castellano, consciente de las diferencias, y finalmente, el lector no indígena lee una traducción de la traducción desde otro ‘ser en el mundo’. Por supuesto que esta no es una circunstancia excepcional de la poesía de Ak’abal, es extensible a todas las literaturas procedentes de lenguas distintas a la del lector. En este caso se puede hablar de las literaturas indígenas, pero también de las literaturas chinas, japonesas, hindúes, africanas, etcétera. Como Moctezuma escuchando las palabras en nahuatl de la Malinche, después de haberlas escuchado en maya peninsular de Jerónimo de Aguilar, quien a su vez las había escuchado en español de Hernán Cortés, a veces somos los lectores de esta poesía. Ahora bien, “la historia de las civilizaciones es la historia de las traducciones que han hecho los pueblos de la cultura de sus antepasados y de la de sus vecinos, sus enemigos y sus vasallos. Traducir no sólo es trasladar sino transmutar. Esa transmutación cambia al traductor y a lo que se traduce: el cristiano cambió el mundo grecorromano pero la Antigüedad grecorromana cambió al cristianismo” (Paz, 1994: 18). En este orden de ideas, Ak’abal traduce su tradición, y con ese interés preserva las verdades de su cultura e invita al lector no indígena a mirar por un segundo desde el lente k’iche’. Simultáneamente, en este oficio, él viaja y los lectores viajamos; y tanto su regreso como el nuestro es un encuentro distinto con lo que habíamos dejado. Ese es el juego de “Itzel Tzij –Palabras Feas”:
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Palaj nuwachaq, cara de mi culo. Maj unam, no tenés madre. Ujolom xk’ub’, cabeza de tenamaste. Paxinaq upalaj, cara resquebrajada. Itiw maj uware, coyote sin dientes. Pachal rij, petacudo. Uraqan ch’ok, patas de sanate. Yutu’t uxikin, orejas encojidas. Sal urij, jiotoso. Tze’ maj uware, sonrisa sin dientes. Nin, hediondo (2004: 115). Quizás la mejor definición, entonces, para el hecho de traducir es la que sigue: “el punto de partida del traductor no es el lenguaje en movimiento, materia prima del poeta, sino el lenguaje fijo del poema (…) Hasta aquí la actividad del traductor es parecida a la del lector y a la del crítico: cada lectura es una traducción y cada crítica es, o comienza por ser, una interpretación” (Paz, 1994: 72). Ak’abal, crítico de sí
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mismo, lector de su poesía, acepta el reto. Nosotros, lectores de su poesía, críticos de su poesía, aceptamos el reto también. En “Literatura y Literalidad”, Octavio Paz propone la paradoja que sugirió el título de este subcapítulo: “por una parte, la traducción suprime las diferencias entre una lengua y otra; por la otra, las revela más plenamente: gracias a la traducción nos enteramos de que nuestros vecinos hablan y piensan de un modo distinto al nuestro” (1994: 66). Esta circunstancia es evidente en “Itzel Tzij -Palabras Feas”, “Ri ja – La casa”, “En mi lengua”, etcétera. En estos poemas las diferencias se desnudan, y es así como reafirmamos lo que somos y lo que no somos. Es más, podríamos sugerir –siguiendo a Paz– que el acto de traducir apunta a una operación mística, la cual excede el esquema de la comunicación: “en casi todas las sociedades hay un relato que, como el de Babel, explica la quiebra de la unidad original y su dispersión en multitud de lenguas y dialectos. En todas partes la pluralidad aparece como una maldición y una condenación: es la consecuencia de una falta contra el espíritu (…) Hablar una lengua extraña, entenderla, traducirla a la propia, es restaurar la unidad del comienzo” (1994: 36). Y esto es real si se piensa que Ak’abal posibilita la unidad entre la América Indígena y la América Mestiza, quizás porque él mismo hace parte de estas dos corrientes: como guatemalteco, como maya, como latinoamericano. Él mismo lo reconoce: Mi formación autodidacta de la literatura universal ha sido a través de los libros en español, el esfuerzo por aprender a pensar en este idioma me ha servido también para comprender desde otro ángulo a mi propia gente, es como verme de espaldas o verme de lejos, el bilingüismo me ha dado la oportunidad de ver mi entorno desde otra perspectiva… (2006: XXIV).
Y sin embargo la traducción es un universo polémico; “el argumento de los adversarios de la traducción poética puede condensarse así: la relación entre sonido y sentido constituye propiamente a la poesía y esa relación es intraducible” (Paz, 1994: 42). Las apreciaciones de Gerard Genett lo confirman: …ninguna traducción puede ser absolutamente fiel, y todo acto de traducir afecta al sentido del texto traducido. Una variante mínima
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del traduttore traditore concede a la poesía y le discute a la prosa el glorioso privilegio de la intraducibilidad. La raíz de esta vulgata arranca de la noción mallarmeana de ‘lenguaje poético’ y de los análisis de Valéry sobre la ‘indisolubilidad’ en poesía, del ‘sonido’ y del ‘sentido’” (2004: 264).
Genett dialoga con Maurice Blanchot, pero encuentra la fórmula más justa en el lingüista Nida y sus Teorías y poéticas de la traducción, quien «designa lo esencial sin distinguir entre prosa y poesía: “Todo lo que puede ser dicho en una lengua puede ser dicho en otra lengua, salvo si la forma es un elemento esencial del mensaje”» (ibíd.: 265). Evitando la dicotomía Verso/Prosa, Genett propone una nueva clasificación: “cada lengua posee (entre otras cosas) su distribución nocional específica, que vuelve algunos de sus términos intraducibles en cualquier otro contexto. Sería mejor distinguir no entre textos traducibles (no los hay) y textos intraducibles, sino entre textos en los que los defectos inevitables de una traducción son perjudiciales (los textos literarios) y aquellos en los que son irrelevantes” (ibíd.: 265). Paz, quien fuera traductor de la lengua francesa e inglesa, observa (como Cohen unas páginas arriba) que todas las experiencias de la comunicación son momentos de la traducción. El poeta traduce sus ideas y sentimientos originales, y por eso sus poemas son “objetos artificiales, cubos o esferas de ecos y resonancias, que producen sensaciones o ideas-sensaciones semejantes pero no idénticas a las de la experiencia original (…) [El poeta] no busca la imposible identidad sino la difícil semejanza. Valéry lo dijo con sencillez insuperable: el traductor busca producir, con medios distintos, efectos parecidos” (1994: 42). Sin embargo, dentro de esta posición, la traducción de textos pertenecientes a otras civilizaciones –como Japón o la América indígena– es una categoría especial. El relámpago para Matsuo Basho, el relámpago para Ak’abal y el relámpago para Gonzalo Rojas (Lebú-Chile, 1917) no son el mismo relámpago. Por eso, aunque paradójico, Paz reconoce: “cada lengua es una visión del mundo, cada civilización es un mundo. El sol que canta el poema azteca es distinto al sol que canta el himno egipcio, aunque el astro sea el mismo” (1994: 48).
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Pero… ¿cuál es la posición de Ak’abal? En varias ocasiones él ha definido su actitud ante la traducción. En una entrevista que le hace Juan Carlos Lemus de Prensa Libre de Guatemala en el año 2004, cuando rechaza el premio nacional de literatura Miguel Ángel Asturias, Ak’abal dice al respecto: “si yo estuviera ligado en poesía a una cuestión étnica, entonces no traduciría yo mismo mis poemas al español. Al contrario, yo mismo los traduzco, justamente para hacerlos accesibles” (2004). La conciencia del diálogo intercultural es uno de los pilares de esta poesía, y es en la lectura de toda su obra que se entiende cómo el castellano de Ak’abal ha sido empapado, irremediablemente, de la lengua k’iche’ (“k’icheizado”, como decía Luis Alfredo Arango). En Guardián de la caída del agua leemos “Ch’ik”: De plumaje café y anaranjado. Ch’ik ch’ik ch’ik (está llamando al agua) Ch’ik es su canto, ch’ik es su nombre. Salta contento entre cogoyos de milpa. Es el pajarito pedidor de la lluvia (2000: 18). Según la definición que propone el diccionario k’iche’ del Proyecto Lingüístico Francisco Marroquín de Guatemala, Ch’ik es el cenzonte, es el pájaro que según los campesinos de la sierra guatemalteca llama a la lluvia con su canto. Como el poeta, el pájaro Ch’ik sabe cómo invocar, como hacer de su palabra-canto el conjuro apropiado para incidir en lo real: la lluvia, la fertilidad, el maíz. Ch’ik es su canto, ch’ik es su nombre, dice Ak’abal: el canto encarna el ser que nombra; el lector, junto con el poeta, canta ch’ik, es ch’ik y “llama a la lluvia” mientras lee y escribe el poema. El poema está escrito en castellano, pero canta y vive la lengua como en el k’iche’.
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Cantos de animales… En la antología Antigua y Nueva palabra que ha preparado Miguel León Portilla para Aguilar, encontramos un texto en prosa de Ak’abal, titulado Al lado del camino, en donde entendemos los alcances del k’iche’, la atmósfera que propone y los procedimientos que sigue Ak’abal en la creación de su poesía: …Lengua desprendida de la naturaleza, que al hablarla es como masticar hojas de ciprés: rústica, dulce y sencilla (…) En la confección de mis poemas echo mano de tres recursos. Uno es el lenguaje directo: planteo un cuadro. Otro son las metáforas e imágenes. Y cuando siento que las palabras no son capaces de darle cuerpo a lo que quisiera, recurro a la onomatopeya, de la que está salpicada la lengua de mis abuelos; porque este es un lenguaje que no va a los sentidos sino al espíritu, en un intento de trasladar el sonido natural a la hoja de papel (2004: 754).
En la poesía de Ak’abal, la magia telúrica del k’iche’ inviste la forma tradicional de la poesía occidental, constituyéndose así una suerte de poesía/collage. Más allá de las fuertes aliteraciones de la ‘k’ y la ‘ch’, es en las onomatopeyas –como nos confiesa Ak’abal– que la palabra k’iche’ sobrepasa el significado y el contenido, perdiéndose en la música y en los cantos de la naturaleza. El límite de este procedimiento podemos encontrarlo en tres poemas: “Voces de animales” (2002: 101), “Cantos de pájaros” y “Voces del agua” (2009: 50). En los tres, Ak’abal evita toda palabra distinta al canto mismo de los pájaros, los animales y el agua, voces que son, al mismo tiempo, su nombre. La enumeración de los cantos sitúa, pues, al lector en un texto que en el momento de su pronunciación crea la sensación de estar inventando el monte, el campo, la sierra. La poesía –parece decir Ak’abal en estos poemas– no es más que la realidad misma; no hace falta confundirla con el andamiaje verbal: Klis, klis, klis… Ch’ok, ch’ok, ch’ok… Tz’unun, tz’unun, tz’unun… B’uqpurix, b’uqpurix, buqpurix… Wiswil, wiswil, wiswil… Tulul, tulul, tulul… K’urupup, k’urupup, k’urupup…
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Chowix, chowix, chowix… Tuktuk, tuktuk, tuktuk… Xar, xar, xar… Tukur, tukur, tukur… K’up, k’up, k’up… Saq’kor, saq’kor, saq’kor… Ch’ik, ch’ik, ch’ik… Tukumux, tukumux, tukumux… Xperpuaq, xperpuaq, xperpuaq… Tz’ikin, tz’ikin, tz’ikin… Kukuw, kukuw, kukuw… Ch’iuwit, ch’iuwit, ch’iuwit… Tli, tli, tli… Ch’er, ch’er, ch’er… Si-si-si-si-si-si-si-si… Ch’ar, ch’ar, ch’ar… (“Cantos de pájaros”, 2000: 2856) Montemayor, Rogachevsky, Viereck se han detenido en las onomatopeyas de la lengua k’iche’ como fenómeno en el que se funden oralidad y escritura, hombre y mundo, significante y significado. Viereck afirma: “por medio de la ‘reproducción’ de los sonidos ‘naturales’ de las cosas y los animales se reestablece la relación armónica entre hombre y naturaleza que en la cultura libresca occidental se ha perdido (…). En la lengua indígena no existe ese tipo de relación jerárquica o de confrontación, con lo cual la relación entre significante y significado pasa de ser arbitraria a necesaria: las cosas y los animales son su nombre y su nombre es ellos” (2006). Los cantos/nombres de los pájaros ponen en jaque los límites entre significado, significante y significación (según Saussure) o entre sustancia y forma en el contenido y la expresión (según Hjelmslev)57, porque en el nombre/canto de los pájaros la sustancia de la expresión (Tuktuk) es a su vez gran parte de la sustancia/forma del contenido: el sonido sugiere la imagen. La arbitrariedad propuesta por Saussure queda en entredicho. No obstante, es exagerado afirmar que en ‘la lengua indígena’ no existe confrontación entre el significante y el significado, pues en el caso del k’iche’ las onomatopeyas no son la estructura fundamental de la lengua y, por tanto, en la mayoría de significantes la arbitrariedad y convencionalidad se mantienen.
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Frente a un poema como Cantos de pájaros, parece como si el lector sólo encontrara el camino de leer en voz alta esos sonidos sugerentes que le posibilitan un estado de ‘extrañamiento’ frente a su propia voz. El lector “hace como” los pájaros y, por un momento, no se reconoce. En efecto, los pájaros son invocados con la fuerza de su canto. Ch’ok es el sanate, el pájaro que canta al amanecer y que picotea los elotes cuando comienzan a sazonar; Ch’er es el chillido, el llanto, la voz aguda de los pájaros; Tz’ikin es el pájaro, el órgano sexual del hombre y el quinto día del calendario; Tulul es la tortolita que canta en las milpas y en los montes; tukumux es la paloma de monte, es la torcaza; Xaar es el grajo de color azul que le hace daño a la siembra y que cuando canta es de mal agüero; Tuktuk es el carpintero de color café que canta con el golpe de su pico en los árboles; Ch’ik es el cenzontle… El canto de los pájaros es mucho más que su sonido, genera una multitud de asociaciones; al mismo tiempo que, en el poema, es sólo eso: canto. Es tan fuerte la tradición de las onomatopeyas, que desde las tradiciones precolombinas del Popol Wuuj, podemos rastrear este procedimiento. Los mensajeros de los señores de Xibalbá son los búhos, los tecolotes, los Tucur, sonidos onomatopéyicos con que se nombra en k’iche’ esta ave fundamental para el desenvolvimiento de las aventuras de los gemelos en el inframundo (Recinos, 2003: 53)58. En la misma circunstancia se encuentran los guardianes del jardín del inframundo: Ixpurpuvec y Puhuyú, aves cuyo grito encierra su propio nombre (Recinos, 2003: 86). Ak’abal, empleando las onomatopeyas de su lengua, evidencia una continuidad lingüística, muy acorde a los planteamientos anteriormente citados de T.S Eliot. Ideas e imágenes sí son posibles de traducir; no la música, no el ritmo. Ak’abal lo sabe, las onomatopeyas se mantienen. Octavio Paz cierra la discusión (por ahora…): “la comprensión de los otros es un ideal contradictorio: nos pide cambiar sin cambiar, ser otros sin dejar de ser nosotros mismos” (1994: 51)59. Si bien el corpus de esta investigación ha sido en castellano, no sobra aclarar que quedan pendientes futuras investigaciones sobre la obra de Ak’abal en lengua k’iche’, ojalá por un crítico maya, cuya lengua nativa sea el k’iche’. Para estos futuros estudios, seguramente el crítico habrá de tomar como parámetro del arte de la lengua (según el tér-
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mino de Montemayor) los rezos tradicionales, documentos invaluables en la historia de las lenguas indígenas. Al respecto, Miguel Ángel May May ha anotado con base en sus experiencias con talleres literarios en la Península de Yucatán: “para que se conformara un cuerpo de escritores, éstos deberían aprender a distinguir el grado de influencia de la lengua española sobre la nuestra y sobre el autor mismo, pues como nuestra formación académica ha sido siempre en castellano, éste repercute en nuestra forma de escribir, aun al redactar en el idioma materno” (Montemayor, 1993: 188). Con esta sugerencia quiero decir que, seguramente, el k’iche’ que emplea Ak’abal también está tatuado por el castellano, pero este punto queda por analizar. Por lo demás, concluyamos este primer acercamiento a la obra de Humberto Ak’abal con las palabras de Tzvetan Todorov en el comienzo de su estudio sobre la conquista de América: “uno puede descubrir a los otros en uno mismo, darse cuenta de que no somos una sustancia homogénea y radicalmente extraña a todo lo que no es uno mismo: yo es otro. Pero los otros también son yos: sujetos como yo, que sólo mi punto de vista, para el cual todos están allí y sólo yo estoy aquí, separa y distingue verdaderamente de mí” (13). Entre imágenes y cantos, Ak’abal ha inventado con su poesía un escenario apropiado para el diálogo, un escenario en donde ‘el otro’ también puede ser ‘uno mismo’.
4 Es sólo poesía…: conclusión
En el lugar donde uno pone el pie queda la huella, la tierra guarda esa memoria. El cuerpo viaja, el recuerdo se queda. Uno se despide y no se va. “Las huellas” Humberto Ak'abal
El objetivo inicial de esta investigación fue presentar la obra de Humberto Ak’abal más allá de las clasificaciones étnicas, dilucidando con ello la intención del poeta guatemalteco por dialogar al mismo tiempo con los lectores de su pueblo y con los lectores no indígenas. Para ello, se contextualizó la obra dentro del panorama de la poesía indígena contemporánea, aclarando en el camino algunos malentendidos culturales que han afectado posibles aproximaciones a las producciones indígenas. Sin embargo, cuando se llegó al apartado: Como si la tierra estuviera arriba / y uno parado en el cielo…, fueron inevitables los cuestionamientos que la naturaleza del objeto de estudio generó en el investigador: el texto estaba leyendo al crítico. Si bien el reto del presente trabajo era encontrar un equilibrio entre las categorías ‘occidentales’ y las categorías propias del pensamiento k’iche’ a las cuales (teniendo en cuenta las limitaciones…) poco a poco se había tenido acceso, el proceso fue conflictivo y, por eso mismo, interesante. A partir de esta polémica, en el segundo capítulo se profundizó en algunas tradiciones k’iche’ contemporáneas, tratando de vislumbrar en ellas las posibles relaciones entre la oralidad, el rito, el mito y la poe-
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sía. Por ese mismo camino, se construyó un ‘juego intertextual’ al leer la obra de Ak’abal a través de tradiciones mayas prehispánicas o recogidas durante la colonia, evidenciando con ello la pervivencia de las mismas en la producción del poeta guatemalteco. Paralelo a ello, salieron a flote algunos ‘mecanismos’ poéticos, los cuales frecuenta Ak’abal para urdir sus poemas y para conseguir las traducciones del k’iche’ al español que hace él mismo. En este punto, el bilingüismo, el poemarelato, las contradicciones de la metáfora, la voluntad de la brevedad, el humor y la resistencia fueron los grandes temas explorados. Por supuesto, en este proceso se recopiló bibliografía útil para futuras investigaciones en torno al tema, así como un listado infinito de preguntas sin resolver. La idea de sistematizar campos semánticos o definir ‘procedimientos’ estilísticos siempre estuvo al margen del proyecto; la idea desde el comienzo hasta estas últimas páginas fue, claramente, el diálogo, la voz del texto leyendo al investigador y el investigador tratando de leer el texto. Monserrat Ordóñez –notable crítica y escritora colombiana– sostenía que las encrucijadas teóricas eran episodios saludables para el crítico de literatura, y en una ponencia sobre la investigación, precisó sobre las tendencias actuales de los estudios literarios: A diferencia de los estudios estilísticos y estructuralistas, las nuevas lecturas no consideran al texto como un objeto intrínseco, cerrado, que se puede medir y pesar. Por el contrario, el texto se construye con sus lectores y las redes que se forman son algo mucho más complejo que una simple linealidad en un imaginario tiempo cronológico. Ya no hablamos solamente de un lector que interpreta un texto que se deja interpretar, sino de ‘textos que leen a sus críticos’ (1991: 135).
De acuerdo con Ordóñez, creo que es desde las dudas, desde las indefiniciones, desde el gusto, desde la subjetividad, desde la conciencia del investigador de sus propias obsesiones como lector, y desde el juego que surge Memoria e invención en la poesía de Humberto Ak’abal. Esa es la razón por la cual aquí no se hizo énfasis alguno en escuelas críticas o marcos teóricos de los estudios literarios, sino que se optó por tomar categorías y conceptos de autores diversos en el amplio espectro de la crítica contemporánea.
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Jean Cohen, por ejemplo, entra en la conversación de Memoria e Invención…, precisamente porque sus nociones sobre literatura, poética, verso, etcétera, demuestran cómo estos esquemas europeos han sido trasladados no sólo a la América mestiza, sino también a la América Indígena, invisibilizando las diferencias y universalizando categorías locales (en su caso, latinas, francesas, etcétera). Por lo demás, quisiera plantear una última reflexión, la cual quedará abierta para futuras investigaciones. Hoy los manuales literarios, los libros con los que los profesores enseñan la literatura latinoamericana en colegios públicos y privados, así como las antologías de poesía latinoamericana contemporánea, las historiografías de la literatura hispanoamericana o universal, y los diccionarios de autores latinoamericanos que consulta y produce la academia, continúan numerando, definiendo, precisando y excluyendo, algunas veces conscientes de sus omisiones, y otras veces ingenuos en sus cánones inamovibles. Justamente porque son fundamentales estos materiales, exigen una honda responsabilidad del crítico, antologista o historiógrafo, quien (desde mi punto de vista) debería optar por la titánica tarea de incluir, investigar, rescatar, ir más allá del canon, encontrar otros corpus para, finalmente, darle al público un panorama ‘rearticulado’. El Diccionario de Autores Latinoamericanos de César Aira (sólo por mirar algunos ejemplos) reúne para el año 2001 un extenso catálogo de autores de diversas épocas, excluyendo conscientemente (como lo anota en la presentación) las literaturas en otras lenguas, para el caso: indígenas. Así mismo, el Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina en tres tomos que realiza Monte Ávila hacia 1995, aunque reconoce a América Latina como un escenario plurilingüe, rescata sólo autores indígenas de la colonia, y la multiplicidad de voces posibles es allí trabajada a partir de grandes bloques geográficos y lingüísticos (náhuatl, maya, quechua, guaraní), reduciendo exclusivamente al pasado su participación en las letras latinoamericanas. Otro caso es el de la reciente Antología de la poesía latinomaericana contemporánea (2010) de Piedad Bonett, la cual reúne cien años de poesía desde Vallejo, Girondo, Borges, pasando por Vitale, Lezama, Gelman, Varela, hasta autores colombianos actuales como Jaramillo
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Agudelo, Bustos, Ospina, Roca, etcétera; pero no hay rastros de poesía indígena en este horizonte de lo ‘latinoamericano’. Aunque valoro estas selecciones, el presente trabajo quiere señalar que dentro del panorama historiográfico se acostumbra reducir la voz indígena al pasado precolombino o colonial, pasado que resulta fundamental para entender el presente amerindio, pero no por esto la única voz. Es en este sentido que Memoria e Invención… busca visibilizar un corpus y evidenciar un vacío crítico. A la anterior circunstancia se le puede sumar una paradoja: existen importantísimas investigaciones sobre las tradiciones amerindias así como antologías de literatura indígena, de mitologías indígenas o de poesía indígena, además de memorias de congresos relacionados exclusivamente con los estudios amerindios; pero muy pocas antologías e historiografías de literatura ‘a secas’ que incluyan la voz indígena. Desde luego, se entiende la importancia de las precisiones críticas y contextualizaciones que, algunas veces, requieren los textos indígenas para acercarse a sus lectores, pero no por eso se comprende el abismo que separa los estudios literarios sobre producciones indígenas y los estudios literarios ‘a secas’. Es por esta razón que Memoria e Invención… ha sido motivado por las investigaciones de Gordon Brotherston, quien ha propuesto releer a Rubén Darío desde el calendario maya o a Ernesto Cardenal desde los cuicatl náhuatl (los cantos floridos del valle de México), al mismo tiempo que se ha detenido en el xibalbá k’iche’ y en los pictogramas grabados en los wampum iroqueses. La razón: en este punto lo indígena y lo no indígena se deshace en un continuo de vicisitudes, mezclas e híbridos que hoy llamamos América. Para Brotherston: ‘el cuarto mundo’. Quizás los festivales de poesía (ver en el sitio web del Festival de poesía de Medellín los autores de las naciones indígenas de América) y los encuentros de escritores han empezado a ser un espacio fundamental de difusión y diálogo y, no obstante, ese diálogo intercultural que se puede dar en un mismo escenario entre Humberto Ak’abal y Gonzalo Rojas, por ejemplo60, es una circunstancia que aun no es muy clara en los estudios literarios. Por todo lo anterior, en Memoria e Invención… se articularon teorías, planteamientos, tradiciones poéticas disímiles, sugiriendo con
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esto que la poesía de Humberto Ak’abal no es solamente ‘indígena’, es universal, “es sólo poesía”: La Poesía es fuego, quema dentro de uno y dentro del otro. Sino, será cualquier cosa, no poesía (Ak’abal, 1998: 509). Cualquiera que sea su procedencia social, económica o cultural, la poesía trasciende sus denominaciones y toca a todos los hombres, como creían firmemente Octavio Paz y T.S Eliot. Más allá del centro y de la periferia, esta investigación demuestra que no es necesario ser maya k’iche’ para poder leer el canto de los pájaros en las letras de Ak’abal; para poder pensar por un momento que las reflexiones de Ak’abal traen una carga de siglos que trasciende la América mestiza y se internan en las selvas del Petén y en las pinturas rituales con las que los mayas clásicos entendían el cosmos; para aceptar que las piedras esconden secretos después de tantos años viendo como los hombres pasan como el río; para sentir confusión por el misterio que esconden las palabras de los abuelos mayas, de los sacerdotes, de los curanderos, y por el poder que ostentan las piedras y los cantos del chamán; para poder, en últimas, darse cuenta de la trascendencia de estos poemas para la historia de la literatura latinoamericana.
5 Ahora creo que soy tres voces…: epílogo
Más o menos desde abril de 2007, Jorge Miguel Cocom Pech me había dado el correo electrónico de Humberto Ak’abal. El e-mail reposaba todos los días en mi libreta y de cuando en cuando me miraba; sus ojos avizores fueron testigos de la investigación. Yo sabía que en cualquier momento podía intentar escribirle a Ak’abal, pero nada que me animaba. Creía que debía escribir primero la investigación y, al final, sólo al final, hacerle algunas preguntas. Terminé de redactar un primer borrador de Memoria e Invención en la poesía de Humberto Ak’abal el 24 de marzo de 2008, y un día después le escribí. Lo extraño es que las preguntas que finalmente le hice hubiera podido hacérselas en abril de 2007 o 2006 porque, después de todos esos meses, seguía igual de mudo ante el autor. Para mi sorpresa, Humberto Ak’abal me contestó a los dos días, y durante varias semanas tuve la suerte de llevar una jugosa correspondencia con el poeta. Como resultado de este diálogo, Ak’abal me envió dos textos en preparación: Una mirada a ojo de águila, el cual yo no conocía y terminó de aclararme aspectos fundamentales de la poesía indígena contemporánea; y Entre el maya-k’iche’ y el castellano, del cual algunos apartados habían aparecido en la introducción de Ri Upalaj ri Kaq’ik’. El rostro del viento, sólo que con otro nombre: “Un fuego que se quema a sí mismo”. Al final, compartí con Ak’abal el texto completo de la investigación, el mismo que ahora presento gracias a la editorial Abya-Yala. El ocho de abril de 2008 recibí la siguiente carta del poeta:
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Querido Juan Guillermo: He leído tu tesis y estoy muy impresionado por el esfuerzo que has hecho por meterte en un mundo que, aunque vivo en estas tierras de América, no es fácil adentrarse en sus misterios, en su magia, en su modo de mirar y comprender lo que le rodea, en fin, en su cosmogonía; lo sé y lo compruebo diariamente en mi país, no obstante tener intercambios ‘comerciales’ en los mercados, en las calles, en las plazas, en fin, por todos lados; aún no nos vemos, quinientos años es mucho tiempo e irónicamente parece poco. Pero, si bien es cierto que la sociedad de consumo nos ha revestido de falacias, debajo de ese ropaje aún respiran las raíces de nuestros ancestros. He caminado contigo un nuevo camino, de pronto me sentí como sobre un andamio o un puente colgante transitando por las vías que usaste para tener acceso a las interpretaciones que has hecho de mi poesía, es interesante ver cómo has tenido que lidiar con las propuestas de otros críticos para adentrarte en este terreno, y me complace sobremanera que no has forzado nada, porque, según tu parecer, lo que no puede servir como método o medio de medida lo has obviado; lo digo con satisfacción, no porque crea que mi trabajo es un paradigma de poesía indígena maya-k’iche’, sino porque dentro de las limitaciones y la modestia de lo que escribo has encontrado un camino por donde penetrar para devanar el hilo que teje mi poesía, tus reflexiones son extraordinarias y muy valiosas. No se trata que el lector piense igual al escritor, sino que el lector haga su propio camino por los vericuetos de sus lecturas, cuánto me alegra este encuentro. No soy académico y no puedo darte un punto de vista desde ese ángulo, pero, desde mi empirismo debo reconocer que muchas de tus interpretaciones son acertadas, me he sorprendido encontrándome con otra lectura de mis poemas, si antes yo creía que era dos voces en una, después de leer tu tesis, ahora creo que soy tres voces en una, y no es que me sienta un cenzontle (el de las cuatrocientas voces), sino que, de pronto he descubierto que soy el que piensa, soy el que escribe y ahora creo que hay una tercera voz, el que habla debajo de mis palabras, ese ‘otro’ del que yo mismo no soy capaz de tener conciencia.
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El recorrido es apasionante, te repito, me he encontrado con propuestas o quizá sería mejor decir, con respuestas que son sencillamente el resultado de mi honestidad en lo que he escrito (pareciera pedante decirlo así, pero, humildemente esa es la verdad o, por lo menos mi verdad), la intensidad con que vienen a mi memoria ciertos detalles de mi vida al lado de mis abuelos, la huella de una manera de hablar que viene desde tiempos inmemoriales y que se entretejen en mis versos, es nada más eso: la voz de mis raíces. Creo firmemente, como mis antepasados, que la fuerza de la tierra, del agua, de las tempestades y de todo lo que nos rodea se comunica con nuestras almas, con nuestro espíritu, con ese otro yo que llevamos dentro. Como aconsejan nuestros mayores, uno debe dejarse llevar por la fuerza de la palabra, por la fuerza de sus vivencias, de su experiencia; para poder sentir el abrazo de esa fuerza misteriosa que se posesiona de uno, que le hace ver la profundidad de las cosas, le hace sentir la fuerza del sentimiento, le hace oír las voces que vienen de no se sabe dónde… Como cuando uno está frente al fuego de las ceremonias rituales al lado de los ancianos, los Ajq’ijab, la contemplación de las llamas aleja los pensamientos que no son necesarios en ese momento, poco a poco uno queda en actitud contemplativa y reverente, y entra a otra dimensión para renovar sus fuerzas intelectuales y espirituales…. Juan Guillermo, es una tesis, con la que me siento muy contento, emocionado y agradecido, es un esfuerzo con un gran interés de parte tuya por salvar prejuicios y lugares comunes para acercarnos. Me siento honrado porque mi poesía haya sido el eslabón para buscar, para buscarnos, para ver la riqueza cultural que aún pervive en las tierras de América. No sé que más decirte, se me acaban las palabras… Te mando un fraterno abrazo, Humberto Ak’abal Después de escuchar a Ak’abal, recordé que la literatura tiene sentido cuando el autor y el lector se comunican en el silencio de la página.
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Gracias a Humberto Ak’abal, a Jorge Miguel Cocom Pech y a Camilo Vargas Pardo por sus consejos y sugerencias, gracias a Anabel Castillo de la Editorial Abya-Yala, y gracias, desde luego, a Bastián Sánchez Ferreira, quien, en medio de la niebla, sintió conmigo que el Santuario de Chicabal se había dejado ver.
6 Notas
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Algunos apartados de esta introducción aparecieron publicados en la presentación del Número 22 de la revista de investigación de la Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, Cuadernos de Literatura, dedicado a Poéticas y políticas de la América Indígena (2007). El documento fue redactado a tres manos por Luis Fernando Restrepo, Ana María Ferreira y Juan Guillermo Sánchez. En palabras del autor: “pertenezco a uno de los pueblos originarios del área mesoamericana, mi pueblo se llama Chu Watz’aq, conocido oficialmente como Momostenango. Soy hablante de la lengua maya k’iche’, una de las veintidós lenguas mayas que se hablan en Guatemala, mi lengua es la misma del Popol Wuj, el libro sagrado de América. En esa lengua aprendí a nombrar las cosas que me rodeaban y aunque para otras hablábamos un castellano bastante pobre, no éramos bilingües; fue en la escuela primaria (que es lo único que yo tengo de estudios), donde comenzó mi alfabetización y castellanización”. (“Entre el maya-k’iche’ y el castellano”. Ver epílogo). A propósito de este recuento historiográfico sobre los estudios literarios en torno a las tradiciones o producciones indígenas contemporáneas, Hugo Niño escribe un artículo en 1998, necesario en este proceso de reivindicación, titulado “El etnotexto: Voz y Actuación”, publicado en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año XXIV. N.47. Lima-Berkeley (109-121). ‘Resurgimiento’ que no desconoce una producción continua desde los tiempos precolombinos, y que, por el contrario, visibiliza una tradición milenaria, mantenida al margen de los proyectos epistemológicos del sistema-mundo moderno/ colonial, según los términos de Walter Mignolo (2003). Disponible en línea en la biblioteca virtual de la Universidad Nacional Autónoma de México: http: //www.revistakatharsis.org/vencidos.pdf Desde 1959 el empeño de León-Portilla por reivindicar las producciones literarias mesoamericanas alentará todos los estudios posteriores. Dentro de su extensa bibliografía, ver su última antología, Antigua y Nueva palabra (2005). Decimos K’iche’ y no ‘Quiché’, según la grafía del Diccionario K’iche’ que publicó en 1996 el Proyecto Lingüístico Francisco Marroquín en Antigua Guatemala (proyecto que incluye intelectuales indígenas). De aquí en adelante, vamos a emplear
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las definiciones de este diccionario, así como la escritura de las palabras en lengua indígena. No obstante, es de aclarar que la grafía de algunos vocablos varía entre el diccionario y la escritura de Ak’abal, principalmente en la grafía de las vocales y de la /q/ y la /k/. Ak’abal mismo nos previene sobre los peligros de esta polémica en su texto Entre el maya-K’iche’ y el castellano: “Ak’abal es el nombre de uno de los días del Calendario ceremonial de la luna, se traduce como ‘aurora’ o ‘amanecer’, y aunque no suene bien la combinación de un nombre latino con un nombre maya, no es mi culpa y no me avergüenzo. Algunos se escandalizan porque lo escribo con K’, otros lo escriben con C’ y recientemente las academias dicen que debe escribirse con Q’, no tengo nada en contra del esfuerzo por encontrar el signo apropiado para escribirla de la mejor manera posible, sin embargo mi nombre o apellido, como quiera verse, ha sido conocido así con K’ por lo que cambiarla a estas alturas equivaldría a corregir mis documentos y una infinidad de papeles, por lo que opto por dejarlo así, pero, otros han dicho que escrito así ya no significa ‘aurora’ o ‘amanecer’, este es un sencillo disparate, porque el significado de las palabras nació cuando se nombraron las cosas y no cuando se comenzaron a escribir” (ver epílogo). En este mapa, el cual se puede consultar en línea en la página de la Fundación para el Avance de los Estudios Mesoamericanos (FAMSI) (http: //research. famsi.org/maps/maps.php?map=guatemala%20maya), podemos observar claramente las tierras bajas de Tikal hacia el Norte y las tierras altas del lado de Kaminaljuyú hacia el Sur, todo esto dentro del territorio maya que atraviesa México, Guatemala, Belice, El salvador y Honduras. En los testimonios indígenas de la conquista, como el Popol Wuuj, los Anales de los Cakchiqueles y la Historia General de las Cosas de la Nueva España, Pedro de Alvarado es llamado Tonatiuh o Donadiú, una de las voces nahuatl con las que se nombraba al gran astro, el sol, entre las culturas mesoamericanas. Es posible que el color rubio del cabello del conquistador haya sido una de las razones, así como su implacable determinación para llevar a cabo masacres y guerras. Basta con recordar la carnicería del Templo Mayor en la ciudad de Tenochtitlán, unos meses antes de dirigirse hacia el territorio maya, triste episodio en el que Tonatiuh asesina a cientos de indígenas, los cuales estaban celebrando la fiesta de Huitzilopochtli (Sahagún, 2003, 1091, Libro XII, cap. 19). Muy cerca de la región de Totonicapán, a la que pertenece el pueblo de Momostenango, hay varias montañas (lugares ceremoniales) alrededor de las cuales gira la espiritualidad de los pueblos mayas: la montaña de Waqibal, cerro tutelar de Momestenango, lugar del 6 (número sagrado), lugar del árbol, del origen, de la creación; la montaña de Pascual Ab’aj en Chichicastenango (Región del k’iché); el santuario Maya de Chicabal, muy cerca de Quetzaltenango, antigua Xelajú, entre muchas otras. Cada una de estas montañas son templos en los que a diario se practican ceremonias en torno a los nawales y al Gran Dueño Ajaw (señor) del universo, entre cantos de pájaros, ocote, copal y agua florida. Sobre este gran tema nos detendremos en el capítulo 2.1 Magia y tradición: ceremonias, conjuros, rezos, consejos.
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En palabras de Ak’abal: “kamoyoyik = es un gerundio que literalmente traducimos como ‘encegueciendo’, y se refiere al atardecer cuando el día va perdiendo luz, lo que equivale a decir: oscureciendo” (ver epílogo). Este voluminoso trabajo nos acompañará reconociendo en la poesía de Ak’abal las huellas espirituales de sus ancestros. Es sorprendente la facilidad con que los autores viajan de los códices a las estelas y de las ceremonias de los abuelos actuales a los vestigios de las edificaciones mayas. Este aspecto será trabajado con mayor detenimiento en el capítulo 2 cuando dialoguemos con las tradiciones que aún hoy se practican entre los mayas de las tierras altas y que son fundamentales para la poesía de Ak’abal. Sobre este dilema del lector, trabajaremos en el apartado Quisiera ser / sencillo como un árbol. / Aún menos, / como una tabla (metáfora y brevedad) del capítulo 3. En palabras de Ak’abal: “Xol mumus = ‘entre colinas’, es uno de los nombres en maya-k’iche’ de mi pueblo; Momostenango” (ver epílogo). Ak’abal ha escrito: “la escuela de mi habla es el pueblo, quien se interne en mi poesía no encontrará calzadas sino caminos y veredas de tierra, mi voz es de maíz, en ella no hay jaulas porque sus pájaros son libres, los animales mantienen su salvaje belleza, los frutos no son cortados antes de tiempo y sus espantos caminan descalzos” (Entre el maya-k’iche’ y el castellano. Ver epílogo). Cada uno de estos temas serán trabajados a lo largo del presente estudio, principalmente en el capítulo 2. Con ocote ardiendo…: memoria K’iche’. La voz de Ak’abal nos da pistas: “… según nosotros, todo lo que nos rodea nos habla en la lengua que comprendemos, de hecho el nombre de nuestra lengua maya k’iche’ traducido es: “muchos árboles”, es un idioma telúrico…” (Entre el maya-k’iche’ y el castellano. Ver epílogo). Sobre esta gran tema vamos a profundizar en el capítulo 3, Pach’ umtzij: la trenza palabra… Juego e Invención. Una marimba campesina puede llegar a medir 3 m de largo y ser interpretada por tres músicos simultáneamente. Suele acompañar las fiestas tradicionales, así como los cantos rituales en la misa católica. Cuando visité Guatemala en el año 2006, seguía siendo el instrumento fundamental de la iglesia de Santo Tomás en Chichicastenango. Recordemos toda la tradición de las flores sobre la que reflexionan Ángel María Garibay y Miguel León Portilla, a partir de los Cantares Mexicanos y Los Romances de los señores de la Nueva España, textos coloniales recogidos en Poesía Nahuatl (1993). Sobre el fenómeno de la ‘autoconciencia’ y el ‘metalenguaje’, ver el apartado Y llena un cielo… (humor y autoconciencia) del capítulo 3. “La gnosis permite hablar del ‘conocimiento’ más allá de las culturas de la erudición. Gnosis y gnoseología no son palabras en nuestros días en la vida académica e intelectual. Las palabras comunes son aquellas que como epistemología y hermenéutica se hallan en el fundamento de las ‘dos culturas’: las ciencias y las humanidades. En realidad, la hermenéutica y la epistemología resultan más comunes porque se han articulado en la cultura de la erudición desde la Ilustración” (Mignolo, 2003: 68).
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Esta tensión epistemológica entre el poeta indígena y el lector no indígena vamos a trabajarla en la primera parte del último capítulo: 3.1 Mecanismos Poéticos. Soy consciente de las diferencias que nos separan del crítico francés, pero precisamente por eso me interesa: su estudio nos va a acompañar a lo largo de la investigación como paradigma poético del canon clásico europeo. Vásquez, Ana Cristina. “Los pueblos indígenas en América Latina Hoy”. Consultado en: http: //sepiensa.org.mx/contenidos/2005/indigenas/indi5. htm. Ver el artículo de Natalio Hernández, “La formación del escritor indígena”, publicado en la Situación actual y perspectivas de la Literatura en Lenguas Indígenas (1993), investigación compilada por Carlos Montemayor. Uno de los primeros escritores indígenas de México a comienzos del siglo XX. Nácar experimentó con las formas clásicas de la versificación, mientras sobrevivía entre las calles del D.F., trabajando en cualquier cosa, lejos de su pueblo. Sobre el problema de la traducción, de los préstamos de una y otra lengua, de las tensiones fonéticas y semánticas entre el k’iche’ y el español, ver la última parte del tercer capítulo: 3.2 Es como verme de espaldas o verme de lejos…: las paradojas de la traducción. Conferencia pronunciada en el Instituto Británico-Noruego en 1943 y posteriormente desarrollada para dictarse al público en París en 1945. Más tarde apareció en The Adelphi. Nótese cómo las onomatopeyas del k’iche’ son siempre un juego sonoro que invita al hablante, al escritor o al lector a visualizar ‘eso que suena’, a convocar ‘eso que canta’… Recipiente, calabaza, vasija de barro. Chamanes en k’iche’. En Una mirada a ojo de águila (ver epílogo) Ak’abal nos dice: “dentro de la población de edad madura, entre los ancianos que, aunque analfabetas en el sentido castellano del término, sí conocen nuestra mitología, los dioses están presentes en los diferentes ritos que celebran guiados por los calendarios de la luna y el sol, los ritos que se celebran a las deidades que marcan estos calendarios, como decir los dioses creadores y formadores, los protectores de los lados del mundo, las deidades del maíz en sus cuatro colores, todos ellos son popolwújicos, aunque en la mayoría de los casos hay evidente presencia sincrética, dado a la imposición que hizo la iglesia de sus dogmas y creencias durante quinientos años, aún no ha podido borrar la invocación que se hace del corazón del cielo y corazón de la tierra, de los nawales, de los Dioses protectores, es decir que, a pesar del sincretismo religioso, debajo corre el río subterráneo que remite a la mitología maya-k’iche’ del Popol Wuj”. La riqueza metafórica del k’iche’ será trabajada en el último subcapítulo 3.2 Es como verme de espaldas o verme de lejos: las paradojas de la traducción. Ya que estamos encontrando la continuidad entre los mayas precolombinos y los mayas contemporáneos, esta es la forma en que los mayas hoy escriben el nombre de su libro sagrado: Wuuj (Ajpacaja, 1996: 489) es título de propiedad, mapa, documento, membrana (recordemos que los antiguos códices estaban pintados sobre cortezas de árbol).
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Nombro sólo estos tres documentos, porque son los que más cercanía tienen con el pueblo k’iche’ de las tierras altas de Guatemala y, por ende, con el pueblo de Ak’abal. No obstante, soy consciente de que en este corpus podrían incluirse el Rabinal Achí y los documentos coloniales de las tierras bajas, como los Libros del Chilam Balam. Eso sin contar, por supuesto, con todo el material precolombino tanto de las tierras altas como de las bajas. Conceptos trabajados con detenimiento por Angel María Garibay en Poesía Nahuatl (1993). Claudio Guillén en Entre lo Uno y lo Diverso (1985) también vuelve sobre ellos, empleándolos como fenómenos de la poesía universal. En algunos poemas Ak’abal no traduce ciertas palabras y algunas de esas palabras hacen referencia a dioses, objetos o lugares sagrados. Creo que de esta manera Ak’abal demuestra su respeto por eso que nombra. En este caso Ajaw significa rey, dueño, amo, dios (Ajpacaja, 1996: 4). “Los solsticios son los momentos en los que el sol está sobre uno de los dos trópicos: Cáncer, 21-22 de Junio, el días más largo del año en el hemisferio boreal, y el más corto en el austral; Capricornio, 21-22 de diciembre, la noche más larga del año en el hemisferio boreal y la más corta en el austral” (De la Garza, 1998: 60). Nótese que el Solsticio de Verano (21-22 de Junio) ha sido una fecha ritual no sólo en los pueblos mesoamericanos, sino en todos los pueblos amerindios. Prueba de ello es el Inti Raimy, la fiesta del Sol celebrada por los Incas, la cual, durante la colonia y con ayuda de los procesos de aculturación, se fue confundiendo con la Fiesta católica del Corpus Christi. “Consta de 56 hojas o dobleces pintados por ambos lados, con la peculiaridad de que el reverso se halla cabeza abajo si se compara con el anverso. Cada doblez o página tiene casi 23 x 12, 2 cm (…) Al igual que los otros tres códices mayas, también éste está pintado en el papel hecho de la corteza del amate (del género de los ficus)” (León-Portilla, 2003: 94). Aquí debemos tener en cuenta que la geografía de las culturas mesoamericanas determina el rostro de sus dioses. La gran cantidad de volcanes, así como la presencia en el Golfo de México de constantes huracanes, explica un poco la importancia de las tempestades y los terremotos para la memoria maya. De hecho, la palabra huracán es maya y significa ‘una pierna’, como no lo recuerda Recinos (2003: 166). A propósito de esta cita, Ak’abal me ha dicho que para los mayas de las tierras altas la palabra adecuada es kabawil, cuya traducción es ‘ídolo’. “A manera de explicación: kawil, literalmente traducido es ‘dos miradas’, y qabawil, se traduciría como: ‘nuestras dos miradas’. Pero, en el caso que nos ocupa se refiere a una deidad, a un ídolo, lo que en k’iche’ se dice kabawil” (ver epílogo). Dice Miguel León-Portilla en Literaturas Indígenas de México: “con este texto redactado en 1528, nació una nueva forma de literatura indígena. Aprovechando las potencialidades de la escritura alfabética, el hombre indígena transmitirá a cuantos lo lean y escuchen lo que él considera que es la verdad de su mensaje. En el encuentro de Dos Mundos, justamente a raíz de la violencia del mismo encuentro, los vencidos, dueños desde tiempo inmemorial de la tinta negra y roja de sus códices, se apropian de esos otros signos, con los que desde muchos siglos antes
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se comunicaban entre sí los belicosos forasteros que habían llegado de más allá de las aguas inmensas” (2003: 171). Ver el apartado Quisiera ser / sencillo como un árbol. / Aún menos / como una tabla. Ver “Entre patojitos” (1998: 79), “Despedida de la Lluvia” (2002: 23), “La cascabel” (2002: 97), “Menú” (1998: 37), “El curandero” (1998: 31), entre muchos otros poemas. Sobre la relación entre la obra de Juan Rulfo y el mundo indígena ver Ortega de Lemos, María Luisa. “El llano en llamas y Pedro Páramo. Recreaciones de una memoria ancestral” (Osorio Garcés, 2007). Sobre este tema regresaremos en la segunda parte de este capítulo: 3.2 Es como verme de espaldas o verme de lejos…: Las paradojas de la traducción Ver principalmente sus libros Motivos de Son, Sóngoro Cosongo y West Indies, Ltd. Allí, con la repetición de sonidos como /ng/ y el repiqueteo constante de las palabras agudas en poemas como “Si tu supiera”, “Canto Negro”, “Semsemayá”, etcétera, Guillén consigue dialogar con los tambores africanos y la fonética propia de algunas lenguas africanas. A partir del Canto IV, la descomposición paulatina de la lengua, hace que Altazor juegue con los sonidos más allá de su significado. Desde luego, el canto VII es el grito final en busca de un nuevo lenguaje que logre transmitir el desconcierto. La ambiciosa obra de Pound persigue –como años atrás lo había soñado Mallarmé– el gran libro que contenga todos los mundos, todas las lenguas, todas las historias, todas las versiones, todos los modelos políticos y económicos, todos los héroes. Es esta la razón por la cual sus versos están salpicados de latín, griego, mandarín, castellano, inglés, francés, italiano, etcétera. Ver poemas como “Cul de Sac Valley”, “Silabario Escolar” o “La luz del mundo”, entre muchos otros… Aquí Walcott escenifica las huellas de un pasado colonial. Latín, francés, inglés, español recorren sus versos. Médico tradicional. Ver la última parte del Capítulo 1: Cuando la aldea está de cabeza/ los murciélagos están de pie…: divagaciones teóricas… Compilación de poesía breve de todos los tiempos y todas las latitudes. Las dos notas introductorias reflexionan sobre la brevedad y sobre las consecuencias de una imagen visual intensa en la memoria del lector. Dice Ak’abal en “Entre el maya-k’iche’ y el castellano”: “cuando yo era niño hablaba un castellano rudimentario y no podía pensar en esta lengua, mis respuestas siempre las pensaba en k’iche’ y mentalmente las traducía al castellano, esto me causaba muchos problemas porque parecían incoherentes. Con el paso del tiempo he aprendido a usarlas independientes, hoy puedo hacer la diferencia entre las dos lenguas, cuando hablo maya-k’iche’ pienso en maya-k’iche’, y cuando hablo en castellano pienso en castellano” (ver epílogo). No obstante, como vamos a demostrar enseguida, aun sabiendo separar las lenguas, Ak’abal k’icheiza el español en su poesía; esta mixtura surge, por eso, de la voluntad y no de la imposibilidad. En Ri Upalaj ri Kaq’ik’. El rostro del viento, este poema vuelve a aparecer (2006: 126), pero con un subtítulo entre paréntesis: (onomatopoesía). La lectura del
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poema en voz del autor está disponible en línea: http: //www.cedma.com/archivo/akabal/in dex.html. Para Hjelmslev, la ‘expresión’ es como el significante de Saussure y el ‘contenido’ es como el significado. “En los planos de expresión y contenido hay que distinguir, con Hjemslev, una ‘forma’ y una ‘sustancia’ (Cohen, 1977: 28). La sustancia de la expresión es acústica; la forma, es gramatical. La sustancia del contenido es ontológica, es la imagen general; la forma es personal. Ver el poema “Cuando el tecolote canta” (1998: 395). Son innumerables los poemas que apelan a las onomatopeyas, no obstante vale la pena resaltar algunos: “Ropop, ropop, ropop” (2002: 90), “Xalolilo, lelele” (1998: 402) y “Xi’r, xi’r, lol, lol” (2002: 98), entre otros. En la página web http: //humbertoakabal.lalupe.com/ se puede apreciar una foto en Venecia de Jorge Eduardo Eielson, Mario Benedetti, Gonzalo Rojas y Humberto Ak’abal.
7 Bibliografía
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