MEDINA-ALCAIDE M.A. y SANCHIDRIÁN J.L. (2014) Los signos integrados de Pileta-E: análisis a diferentes profundidades de campo. En Medina-Alcaide et al. (Coords./Eds.) Sobre rocas y huesos: las sociedades prehistóricas y sus manifestaciones plásticas: 116-129. Córdoba. ISBN: 978-84-617-2993-7

ISBN

978-8-461-72993-7

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

COLABORAN

Coords./Eds.: Mª Ángeles Medina-Alcaide, Antonio J. Romero Alonso, Rosa Mª Ruiz-Márquez, José L. Sanchidrián Torti

PATROCINAN

Sobre rocas y huesos: las sociedades prehistóricas y sus manifestaciones plásticas

9 788461 729937

Sobre rocas y huesos: las sociedades prehistóricas y sus manifestaciones plásticas

Coords./Eds.: Mª Ángeles Medina-Alcaide Antonio J. Romero Alonso Rosa Mª Ruiz-Márquez José L. Sanchidrián Torti

Sobre rocas y huesos: las sociedades prehistóricas y sus manifestaciones plásticas

Coords./Eds.:

Mª ÁNGELES MEDINA-ALCAIDE ANTONIO J. ROMERO ALONSO ROSA Mª RUIZ-MÁRQUEZ

JOSÉ L. SANCHIDRIÁN TORTI

2014

Comité Científico Dr. Hipólito Collado Giraldo (Consejería de Cultura y Turismo Junta de Extremadura, España) Dr. Felipe Criado Boado (CSIC, España) Dra. Carole Fritz (CREAP-Université de Toulouse II-Le Mirail/CNRS, France) Dr. César González Sainz (Universidad de Cantabria, España) Dr. Mauro S. Hernández Pérez (Universidad de Alicante, España) Dra. Esther López-Montalvo (CREAP-Université de Toulouse II-Le Mirail/CNRS, France) Dr. Luiz Oosterbeek (Instituto Politécnico Tomar, Portugal & UISSP) Dr. José Luis Sanchidrián Torti (Universidad de Córdoba, España) Dr. Georges Sauvet (CREAP-Université de Toulouse II-Le Mirail/CNRS, France) Dr. Gilles Tosello (CREAP-Université de Toulouse II-Le Mirail/CNRS, France) Dra. Pilar Utrilla Miranda (Universidad de Zaragoza, España) Dr. Juan M. Vicent García (CSIC, España) Dr. Valentín Villaverde Bonilla (Universidad de Valencia, España)

Coordinadores/editores: Mª Ángeles Medina-Alcaide Antonio J. Romero Alonso Rosa Mª Ruiz-Márquez José L. Sanchidrián Torti © del texto e imágenes: los autores © imagen de portada: Dr. Gilles Tosello

ISBN: 978-84-617-2993-7 Depósito Legal: CO. 511/2015

Diseño, maquetación e impresión: Imprenta Luque, S. L. www.imprentaluque.es

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In memoriam Ana María Márquez Alcántara

Arqueóloga-Directora del Museo de Nerja

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ÍNDICE 1. Las sociedades predadoras y sus manifestaciones plásticas. . . . . 13

Du bon usage des comparaisons dans l’art rupestre : le cas des signes Georges Sauvet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 El arte parietal en el Golfo de Bizkaia: nuevos descubrimientos, nuevas interpretaciones Diego Garate, Aitor Ruiz-Redondo, Olivia Rivero, Joseba Rios-Garaizar. . . . . . . . . . . . . . . . 26



Cruzar la frontera: contactos e interrelación de las sociedades paleolíticas de la Península Ibérica a través de su arte (ca. 33000 - 16000 BP) Clara Hernando Álvarez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40



Le style dans tous ses êtas ! Stephane Petrognani. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56



L’approche des identités au Magdalénien moyen : Le rôle de marqueur identitaire des représentations humaines en contexte « Lussac-Angles » et « Navettes » Oscar Fuentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66



El arte rupestre paleolítico del abrigo de La Viña (Oviedo, Asturias). Presentación de su estudio actual dentro del proyecto de investigación del yacimiento María González-Pumariega Solís. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Expression individuelle, expression collective : confrontation des motifs du Paléolithique supérieur Eric Robert. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Los signos integrados de Pileta-E: análisis a diferentes profundidades de campo Mª Ángeles Medina-Alcaide, José Luis Sanchidrián Torti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Tipo-cronología de las composiciones geométricas magdalenienses del Pirineo noroccidental Claire Lucas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Páginas 7-9  isbn 978-84-617-2993-7

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ÍNDICE



Síntesis de las manifestaciones gráficas paleolíticas en cavidades poco profundas del Campo de Gibraltar (Cádiz) Antonio Ruiz Trujillo, Ana María Gomar Barea, María Lazarich. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

2. Las sociedades productoras y sus manifestaciones plásticas. . . 171

Novedades en el arte rupestre de Aragón Manuel Bea, Pilar Utrilla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172



The Holocene transition and post-Palaeolithic rock art from the Sabor Valley (Trás-os-Montes, Portugal) Sofia Soares de Figueiredo, Pedro Xavier, Andreia Silva, Dário Neves, Isabel Domínguez García. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192









Las pinturas esquemáticas en la provincia de León: desde los primeros descubrimientos a la actualidad Feliciano Cadierno Guerra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Nuevos enclaves con arte rupestre en la Meseta CastellanoLeonesa. Las representaciones pintadas y grabadas en las cuevas de la Zarzamora y El Portalón (Perogordo, Segovia, España) Lázaro Rodríguez, José Manuel Torrado, Mónica Villalba, Jairo González, Ángel Domínguez, Elena García, Hipólito Collado, Nohemi Sala, Milagros Algaba, Juan Luis Arsuaga, José Julio García, Isabel Domínguez, Luis F. Nobre, Martí Mas, Mónica Solís. . . . 216 La estación rupestre de la Cornisa de La Calderita (La Zarza, Badajoz): últimas intervenciones y recientes aportaciones sobre sus conjuntos de pinturas esquemáticas José Julio García Arranz, Hipólito Collado Giraldo, Luis F. da Silva Nobre, Isabel Mª Domínguez García, Esther Rivera Rubio, Pierluigi Rosina, Hugo Gomes, José Enrique Capilla Nicolás. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 La descontextualización del arte rupestre: el ejemplo del Museo de Martos (Jaén) José Jiménez-Mena, José Antonio Peña-Villaverde, Nuria Rodríguez-Ruiz, Rosa Mª Ruiz-Márquez, Ana María Gomar Barea, Antonio Ruiz Trujillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 El Abrigo de Coy (Tous, Valencia). Cuando el Arte Levantino cruzó el Xúquer Ximo Martorell Briz, Trinidad Martínez i Rubio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 Arte rupestre prehistórico en la Serra de Segària (Alicante, España) Virginia Barciela González, Ximo Martorell Briz, Francisco Javier Molina Hernández . . . . . 286 Iconografía náutica en el arte de las sociedades prehistóricas de la Península Ibérica. Certezas e incertidumbres Imanol Vázquez Zabala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300 Normes iconographiques et techniques des « pierres à cerfs » de Mongolie Clémence Breuil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318

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Sobre rocas y huesos: las sociedades prehistóricas y sus manifestaciones plásticas

ÍNDICE

3. Nuevas tecnologías aplicadas al análisis y el registro del arte prehistórico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329





Propuesta metodológica para establecer la secuencia estratigráfica de un panel rupestre: La Coquinera II (Obón, Teruel, España) Miguel Ángel Rogerio Candelera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 Propuesta conceptual y metodológica en la documentación gráfica y geométrica del arte rupestre: Proyecto ARAM (Arte Rupestre y Accesibilidad Multimedia) Jorge Angás Pajas, Manuel Bea Martínez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344 The Tagus Valley Rock Art Complex: Research, methodology and results Sara Garcês, Luiz Oosterbeek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 Peintures rupestres en territoire Jawoyn, Terre d’Arnhem (Australie) : Une étude intégrée Geráldine Castets, Emilie Chalmin, Bruno David, Jean Michel Geneste, Jean-Jacques Delannoy, Robert Gunn, Fayçal Soufi, Sébastien Pairis, Pauline Martinetto, Sophie Cersoy, Bryce Barker, Lara Lamb, Stéphane Hoerlé, Élisa Boche . . . . . . . . . . . . . . . . 378 Archaeometric Characterization Analyses on Rock Art Pigments and Natural Concretions at Friso del Terror - Monfragüe National Park, Cáceres, Spain Hugo Gomes, Pierluigi Rosina, Hipólito Collado Giraldo, José Julio García Arranz, Luis F. da Silva Nobre, Isabel Mª Domínguez García, Esther Rivera Rubio, Lázaro Rodríguez Dorado, José Manuel Torrado Cárdeno, Mónica Villalba de Alvarado, Magdalena Nacarino de los Santos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406 Chronologies croisées (C-14 et U/Th) pour l’étude de l’art préhistorique dans la grotte de Nerja : méthodologie Anita Quiles, Carole Fritz, Mª Ángeles Medina-Alcaide, Edwige Pons-Branchu, José Luis Sanchidrián Torti, Gilles Tosello, Hélène Valladas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420 Reassembly methodology in Palaeolithic engraved plaques from Foz do Medal Terrace (Trás-os-Montes, Portugal) Sofia Soares de Figueiredo, Luís Nobre, Araceli Cristo Ropero, Pedro Xavier, Rita Gaspar, Joana Carrondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428

Páginas 7-9  isbn 978-84-617-2993-7

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Resumen: En este trabajo se analizan los signos integrados de la Cueva de la Pileta a través de una metodología a diferentes profundidades de campo. Hemos comenzado con un examen de la articulación y composición de estas grafías compuestas a partir de las categorías ideomórficas simples y complejas. Consecutivamente, nuestro objeto de análisis pasa del elemento abstracto en sí mismo a la sintaxis en la cual está enmarcado, haciendo especial incidencia en las combinaciones de unos elementos abstractos con otros dentro del mismo cuadro compositivo. En tercer lugar, el examen se centra en la ubicación que ocupan estas grafías en el medio subterráneo, o sea, en la topo-iconografía. Y por último, hemos pretendido exceder las dimensiones de la cavidad para intentar observar transferencias regionales y suprarregionales. Palabras clave: arte parietal, signos paleolíticos, combinaciones gráficas, topo-iconografía, Cueva de la Pileta Abstract: Integrated signs in the Cueva de la Pileta were analysed at different field depths. Following initial examination of the structure and composition of these signs, categorised ideomorphically as simple or complex, an analysis was made of the syntax to which each abstract element belongs, paying particular attention to the combination of certain abstract elements with others within the same compositional framework. Analysis then focussed on the placing of these signs in the underground medium, i.e. on topo-iconographic issues. Finally, analysis was extended beyond the cave itself to address regional and supraregional transfers. Keywords: palaeolithic cave art, signs, graphic combinations, topo-icono-graphic and Pileta cave

LOS SIGNOS INTEGRADOS DE PILETA-E: ANÁLISIS A DIFERENTES PROFUNDIDADES DE CAMPO Integrated signs at Pileta-E: analysis at different field depths Mª Ángeles MEDINA-ALCAIDE Departamento de Geografía, Prehistoria y Arqueología, Universidad del País Vasco (UPV/EHU)

José Luis SANCHIDRIÁN TORTI Departamento de Geografía y Ciencias del Territorio, Universidad de Córdoba (UCO)

recepción:

aceptación:

10 de julio 2014 30 de septiembre 2014

1. Introducción De manera tradicional la temática del arte rupestre paleolítico se ha clasificado en categorías de animales, figuras humanas y signos o zoomorfos, antropomorfos e ideomorfos (Jordá, 1964). En estas páginas vamos a ceñirnos a los últimos y en particular a unas formas singulares de ciertas cavidades con decoración paleolítica del sur de la Península Ibérica. Como es sabido, desde los primeros momentos de la historiografía del arte pleistoceno de Europa se puso de manifiesto la presencia de elementos gráficos que no asumían los caracteres figurativos de fauna y humanos, los cuales fueron definidos o calificados como “signos”. Desde esa perspectiva, el término genérico de signo acoge todos los elementos del acervo gráfico paleolítico que somos incapaces de identificar con nuestra realidad. Pero, “tout tracé n’est pas signe” (Sauvet, 1990: 84), éste debe poseer la facultad de comunicar, para no confundirlo con procesos que no tienen nada que ver con la transmisión de ideas, ni implican códigos de reconocimientos, ni convenios gráficos entre el emisor y el destinatario. Si bien y de cualquier forma, no se les podrá negar nunca el valor documental a, por ejemplo, los “trazos parásitos” o manchas de color, a priori, “no intencionales” o “accidentales”, aunque pertenezcan a otra órbita de análisis. La temática de los signos en el arte paleolítico europeo ha sido abordada por diversos autores, quienes ante la pluralidad de formas representadas y catalogadas como signos recurrieron, por lo común, al planteamiento tipológico para facilitar el estudio de los elementos abstractos, después de los primeSobre rocas y huesos: las sociedades prehistóricas y sus manifestaciones plásticas

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ros intentos de comparación etnográfica o identificación de ciertas formas a objetos reales. Incluso en trabajos relativamente recientes se asume esta necesidad: “Face à cette diversité, une classification est indispensable” (Robert, 2006: 41). Desde 1958 A. Leroi-Gourhan (1965, 1968) comenzó a preocuparse por los denominados signos. Este investigador realiza la primera clasificación de los signos abstractos en el arte paleolítico europeo atendiendo de manera sobresaliente a su significado masculino/femenino. A partir de su dicotomía fundamental de origen la estructuración prosigue siendo tripartita, para al final distinguir como categoría a los macarronis y arañazos. En el primer grupo (S1, signos plenos) están incluidas las formas circulares, ovales, cuadrangulares, pentagonales/tectiformes, triangulares y los modelos que figuran una parte o el todo de una imagen femenina. El segundo bloque (S2, signos simples) está constituido por abstracciones alargadas confeccionadas a través de trazos rectos, aislados o agrupados, que según el autor vendrían a figurar elementos fálicos. Y por último, incorpora el tercer grupo (S3) en el que aglutina a las puntuaciones, tanto puntos solitarios como alineaciones y conglomerados de ellos. P. Casado (1977) analiza exclusivamente los signos del arte pleistoceno de la Península Ibérica, configurando una clasificación morfológica en base a las particularidades de su área de estudio. Establece una división bimodal en figuras geométricas cerradas (categoría A: triángulos, cuadrangulares, ovales-elipsoidales, circulares o pseudocirculares incluyendo los puntos, y formas intermedias o mixtas), y figuras no geométricas o “abiertas” (categorías B: rectilíneos, convergentes, ángulos, zig-zags, aspas, pectiniformes, retículas, meandros, claviformes, laciformes, arboriformes); cada categoría presenta a su vez varios tipos en función a la morfología de las imágenes. Por su parte, G. Sauvet y colaboradores, distinguen más formas y desarrollan una tipología objetiva con base geométrica a partir de prototipos generales, en la que reúnen doce claves (clés) formales y en las que pueden observarse entre dos o tres variables; además, las formas básicas son analizadas desde una perspectiva geográfica: España, Dordoña, Pirineos y Otras regiones. Los tipos se agruparían en triángulos, circulares, cuadrangulares, rectangulares con protuberancias, claviformes, tectiformes, “flechas”, ramiformes, ángulos, cruz, bastoncillos y puntuaciones (Sauvet et al., 1977). En cambio, otras propuestas posteriores tienden a observar el fenómeno signario paleolítico enfocando el estudio en áreas geográficas más concretas y con una amplitud cronológica más restringida. Este sería el caso de los trabajos de D. Vialou (1986) sobre el arte magdaleniense de las cuevas del Ariège en los Pirineos, donde se percibe que tanto las puntuaciones como los motivos realizados con trazos rectos adquieren una variabilidad notable. Algo similar detectamos en el conjunto de signos de Andalucía (Sanchidrián, 1990, 1994), donde resultó necesario, desde nuestra perspectiva, aislar los diversos modelos y variantes de, por ejemplo, los elementos rectilíneos con el propósito de analizar las composiciones internas de los conjuntos parietales de cada cavidad. En este orden de cosas, por último, citamos la tipología desarrollada para una única cueva decorada: El Castillo (Mingo, 2010), aquí el autor distingue siete categorías (A: trazos y líneas; B: trazos que simulan antropomorfos; C: puntos; D: discos; E: formas geométricas cerradas y claviformes; más manchas y restos de pigmento) subdivididas en sub-categorías como formas básicas y a su vez en tipos y subtipos, donde se conjugan un total de 670 unidades gráficas. Por otro lado, también hay intentos de asimilar ciertos signos a determinadas improntas de huellas, pisadas y pistas de animales; por ejemplo, algunos trazos cortos se interpretan como pisadas de ungulados artiodáctilos, elementos anguliformes podrían corresponder a huellas de pájaros, etc. (Delluc, 1991). Uno de los últimos trabajos de perspectiva general se debe a E. Robert (2006), quien lleva a cabo un análisis comparado de las relaciones entre las representaciones abstractas y los relieves naturales de cuevas decoradas del Paleolítico Superior en el área franco-cantábrica. El estudio despeja catorce tipos diferentes agrupados en tres grandes familias y un apartado de otros: 1) signos simples: puntos y líneas (elementos gráficos de base) incluyendo los angulares; 2) formas geométricas simples: elementos “clásicos” o más elaborados: cruz, triángulo, cuadrado, rectángulo, círculo u oval; 3) formas geométricas complejas: los que han recibido nombres específicos, o sea, claviformes, tectiformes, aviformes incluso ramiforme. [ 118 ]

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LOS SIGNOS INTEGRADOS DE PILETA-E: ANÁLISIS A DIFERENTES PROFUNDIDADES DE CAMPO

2. Objetivos El objetivo general de este trabajo es intentar avanzar en el conocimiento de las paleo-comunidades pleistocenas del Sur de Europa a través de sus expresiones gráficas. En concreto, analizaremos el dispositivo ideomórfico compuesto (“signos integrados”) de las cuevas con arte parietal paleolítico del sector más meridional de la Península Ibérica. Como se ha comentado con anterioridad, en general, las clasificaciones del signario atienden a las morfologías complejas (grafías cerradas o delimitando áreas) y simples (grafías abiertas o lineales), en desigual nivel de diferenciación y diversificación. Si bien, el tipo de signo que analizaremos a continuación no encaja de forma explícita en ninguna de estas categorías. En estas páginas, nosotros “...entendemos como signos integrados [o compuestos] a las imágenes [abstractas o no realistas] evolucionadas producto de la unión [en la mayoría de las ocasiones física] de al menos dos abstracciones esenciales diferentes...” “...ofreciendo así una nueva creación con personalidad intrínseca” (modificado a partir de Sanchidrián, 1990: 311). 3.

Materiales y método

En primer lugar, configuramos nuestro corpus de trabajo. En este punto, consideramos necesario garantizar, en la medida de lo posible, la homogeneidad cronológica y espacial, con la intención de no caer en el error de comparar ideomorfos con significante similar pero con posible significado divergente. Por ello, y en un primer momento, hemos centrado nuestra atención en los signos integrados de la Cueva de la Pileta, por ser esta cavidad la que alberga el mayor número de este tipo de grafías, lo cual proporciona un mayor margen de contrastación (Sanchidrián, 1997). No obstante, como indica G. Sauvet (1978, 1988), focalizar en exceso nuestro conjunto gráfico y examinar un cómputo reducido nos acercan hacia la compresión regional, cronológica y estilística del fenómeno, si bien, debemos ser conscientes que nos aleja, a su vez, del conocimiento global de la temática en relación con los modos de pensamiento y construcciones sociales. Tras la determinación del conjunto gráfico a examinar (corpus), el análisis que hemos llevado a cabo ha seguido una metodología basada en cuatro etapas, las cuales se han determinado a partir de la aplicación de un mecanismo/mirada de zoom (Criado-Boado, 1999: 10), de menor a mayor enfoque, ejercido sobre nuestro objeto de análisis: los signos integrados del arte parietal del Sur de la Península Ibérica. Todo ello, con la intención de comprender los rasgos formales representativos y detectar la existencia de códigos estructurales con ciertas semejanzas entre los diferentes niveles espaciales. Como hemos indicado, esta perspectiva de trabajo se nutre de los postulados propuestos por la corriente teórica de la Arqueología del Paisaje (Criado-Boado, 1999), si bien nuestro nivel de análisis espacial resulta notablemente focalizado, puntual y preciso (los signos integrados) y dentro de una práctica sociocultural muy concreta (las manifestaciones gráficas en cuevas), sin abarcar diferentes categorías sociales. Creemos que la aplicación de este marco teórico-metodológico al análisis del ámbito subterráneo, al margen de su novedad, puede resultar tremendamente resolutivo. En esta línea, los distintos niveles de análisis espacial han sido los diferentes enfoques/profundidades de campo del arte parietal: a) motivo: signo integrado; b) panel: relación de éste con otros motivos; c) topo-iconografía: relación entre paneles y con el paisaje subterráneo; y d) relaciones y transferencias regionales. Siguiendo este planteamiento, en primer lugar, hemos analizado cómo se conjugan estas grafías complejas (signos integrados o compuestos) a partir del examen de su articulación y composición. En segundo lugar, los signos integrados se han enmarcado en su cuadro compositivo con la finalidad de observar la relación que presentan estos ideomorfos con otras imágenes tanto abstractas como figurativas, pasando de este modo nuestro objeto de análisis del elemento abstracto en sí mismo a la sintaxis en la cual queda emplazado. Seguidamente, el examen se ha centrado en la distribución topo-iconográfica que presentan los signos integrados a lo largo de la cavidad, con el objeto de apreciar esquemas reiterados de Páginas 116-129  isbn 978-84-617-2993-7

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antropización del medio subterráneo. Y por último, hemos excedido los límites de la cueva con la intención de alcanzar una visión regional y suprarregional del fenómeno analizado. 3.1. Cueva de La Pileta. El horizonte-E La Cueva de la Pileta es la cavidad con arte paleolítico del Sur peninsular que conserva el número más extenso de signos integrados. De las cerca de la treintena de cuevas con arte paleolítico de Andalucía, hasta ahora, sólo tres poseen este tipo de grafías, albergando La Pileta los porcentajes más amplios. No obstante, debemos ser cautos a la hora de realizar porcentajes relativos a grafías paleolíticas de cuevas decoradas del Sur peninsular. A nuestro parecer, el conjunto parietal de varias cavidades andaluzas merece una revisión actualizada mediante la aplicación de nuevas tecnologías de análisis y documentación. La mayor parte de los sitios con arte paleolítico de Andalucía han sido estudiados puntualmente hace ya más de 30 años, existiendo de algunos de ellos sólo una publicación científica de exclusiva presentación del hallazgo (Navarro, Malalmuerzo, Morrón, Motilla, etc.), aunque si bien es cierto que en otros yacimientos se ha procedido a la actualización y revisión, dicha actividad podría ampliar no sólo el número de signos integrados, sino de motivos gráficos en general. La Cueva de la Pileta se abre en plena Serranía de Ronda en el municipio malagueño de Benaoján, en el extremo meridional del continente europeo. La cavidad es publicada por primera vez por H. Breuil, H. Obermaier y W. Verner en 1915, en la serie de monografías clásicas bajo el patrocinio del Principado de Mónaco. En 1985, uno de nosotros, llevó a cabo un proyecto de investigación de documentación gráfica autorizado y financiado por la Junta de Andalucía, que tuvo su continuación puntual en 1998 con la datación directa del arte rupestre tanto de La Pileta como de Nerja (Sanchidrián et al., 2001, 2003). En estos trabajos el número de manifestaciones gráficas parietales de la cavidad rondeña se amplió considerablemente y sobre los datos registrados en ellos basaremos este estudio sobre los signos integrados. En síntesis, la cueva de La Pileta está constituida por varias galerías en ocasiones superpuestas, las cuales desarrollan varias centenas de metros frecuentadas y utilizadas como soporte de arte rupestre prehistórico. El registro actual de motivos pleistocenos asciende a 872, a los que se une más de medio millar de manifestaciones post-paleolíticas vinculadas con el estilo definido como Esquemático Negro Subterráneo (Sanchidrián, Muñoz, 1991). El conjunto de expresiones gráficas pleistocenas ha sido clasificado a tenor de caracteres técnicos y estilísticos, factores éstos muy diversificados y en la mayoría de las ocasiones bastante dispares que permiten la agrupación de los diferentes motivos asimilables en bloques y “horizontes” tecno-estilísticos homogéneos (numerados de A-I). Los signos integrados pertenecen al horizonte E (Pileta-E), el cual al conjugar las superposiciones actúa de “frontera” entre los conjuntos figurativos adscritos a las primeras etapas del Paleolítico Superior, y los bloques-horizontes que le suceden referentes a etapas tardiglaciares (Sanchidrián, 1997; Sanchidrián, Márquez, 2003). La fase y/o acervo pictórico de Pileta-E (Sanchidrián, 1990, 1992, 1994, 1997) está confeccionado con pintura de color rojo, de textura y tonalidad similar, y constituido por 356 motivos, repartidos por 24 categorías gráficas tanto figurativas como abstractas y restos. Entre las primeras tenemos bóvidos (4), équidos (2), cápridos (2) e indeterminado (1); por su parte, los signos se reparten del siguiente modo: bastones o haces rectilíneos (27), trazos pareados (89), paralelas alargadas (30), rectas dobles unidas en un extremo (5), par de puntos (3), líneas de puntos (11), meandros (4), arcos concéntricos y anguliformes (24), curvilíneos simples (7), espirales (11), perpendiculares (4), escaliformes (2), integrados (12), claviformes (2), circulares (18), espeleotema teñido (1), mancha tinta plana (32), trianguliforme (1), trazos aislados (29) y restos (35). Como podemos comprobar, el contraste entre los dos temas esenciales del arte pleistoceno, animales y signos, es más que evidente en este conjunto iconográfico; los zoomorfos poseen un 2,5% de asiduidad, frente a los ideomorfos con una frecuencia de 97,5%. Este fenómeno resulta bastante común en otras cuevas andaluzas, si bien en Pileta es sólo característico de este horizonte. En varios yacimientos rupestres de [ 120 ]

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nuestras latitudes meridionales (Navarro, Malalmuerzo, Nerja, Toro), las grafías abstractas (incluyendo también en ellas manchas y restos) poseen una condición sobresaliente y una preponderancia notable en relación con las demás grafías figurativas paleolíticas, siempre con porcentajes superiores al 90%. Desde la perspectiva cuantitativa, entre los signos de La Pileta sobresalen los trazos pareados, que como veremos más adelante serán claves para la formación de ciertos signos compuestos. Asimismo debemos destacar, como característica del conjunto artístico que tratamos, que los signos llegan a construir amplios frisos corridos con la única presencia de ellos. Por otro lado, la distribución topográfica de todos los motivos ocupa una extensión considerable; las fases artísticas cronológicamente anteriores a Pileta-E alternaban zonas estériles con zonas con arte, en cambio es ahora la primera vez que en la cueva se despliega un dispositivo gráfico de continuo, desde el inicio del cavernamiento hasta más de la mitad del tramo superior e invade todos los conductos y salas del tramo de las galerías inferiores. El encuadre cronológico de Pileta-E gira en torno al Solutrense Superior y varios son los indicios que apuntan en este sentido. Al margen del ambiente estilístico general y concordancias compositivas con las cuevas de Nerja y Navarro, en primer lugar, la similitud de las espirales dobles con las existentes en la plaqueta número 17728 de la cueva de Parpalló, a la que se le atribuye una cronología relativa de Solútreo-gravetiense I (Villaverde, 1994); en segundo lugar, el resultado de la datación directa de C14/ AMS efectuada a un uro infrapuesto a trazos pareados de Pileta-E, cuya cifra nos indica que esos signos son posteriores a la fecha de 20130+-350 BP (23275-21495 cal. BC/ 25224-23444 cal. BP -INTcal13 95,4% prob.-) (Sanchidrián et al., 2001). Igualmente, apuntan la cronología de Solutrense avanzado las superposiciones presentes en este horizonte, ya que varios signos se hallan encima de un uro de tonalidad amarilla morfológicamente asimilable al Solutrense Inferior de Parpalló y, asimismo, sobre un clásico caballo pico de pato –chato- típico del Solutrense Medio, y debajo de una cabra negra naturalista encuadrable en el Magdaleniense del sur de la Península Ibérica (Sanchidrián, 1997; Sanchidrián, Márquez, 2003). 4.

Resultados y discusión

Cuando se estableció la tabla tipológica de los signos del corpus gráfico de las cavidades de Andalucía (Sanchidrián, 1990, 1994) se aislaron un total de 12 signos singulares que definían el tipo de “signo integrado”: integración perpendicular de rectilíneos paralelos (2 o más líneas paralelas) y series de cortos trazos rectos (trazos pareados o más a modo de “flecos”), ofreciendo así una nueva creación con personalidad intrínseca (p.e. Figura 1, números 67.1, 71, 106.3, 156.4-7; los números bajo los signos de nuestras figuras aluden al inventario de la cavidad –Sanchidrián, 1990-, de manera que son motivos reales). No obstante, en La Pileta existen otros signos, en concreto circulares y ovales, que incorporan a su dibujo base de contorno esos segundos elementos abstractos (trazos pareados y “flecos”), pero sin negarles las notables relaciones en su momento preferimos cuantificarlos junto con las categorías correspondientes a su tipo geométrico fundamental, o sea, circulares y ovales. Sin embargo, el objetivo del presente trabajo no está enfocado a la clasificación tipológica sino a los procesos de formación de signos compuestos, de manera que a tenor de este criterio contamos con un conjunto de elementos que ascienden a 32 unidades que responden a la siguiente norma ya comentada: composición de una nueva imagen producto de la unión, muchas veces física, de al menos dos signos esenciales diferentes, los cuales suelen también aparecer en el mismo yacimiento de forma aislada. 4.1. Articulación de los signos integrados o compuestos Los signos integrados de Pileta-E se conjugan a partir de seis formas básicas: circular/oval, paralelas alargadas, bastones o haces rectilíneos, elipsoidal alargado o paralelas alargadas unidas en un extremo, líneas/elemento en T y anguliforme (Figura 1). A través de estas formas se configuran abstracciones mediante la integración paulatina tanto de signos simples como complejos (“materiales de construcción”). Por ejemplo, en la figura 2 observamos un signo integrado a partir de diferentes signos simples: trazos pareados en series continuas o “flecos” y paralelas alargadas en disposición de T; por su parte, la figura Páginas 116-129  isbn 978-84-617-2993-7

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Figura 1. Signos integrados hallados en la Cueva de la Pileta, conjugados a partir de seis formas básicas (resaltadas en gris): circular/oval, paralelas alargadas, bastones o haces rectilíneos, elipsoidal alargado o paralelas alargadas unidas en un extremo, líneas/elemento en T y anguliforme.

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3 nos muestra la integración de signos mediante la unión de varios signos simples y un signo complejo, básicamente círculo más trazos pareados/flecos y paralelas alargadas cerradas en el extremo. Gracias al examen de la articulación y composición de los signos integrados de Pileta-E hemos observado que, en el proceso de obtención de estos signos compuestos, están presentes los tres modelos posibles ya referidos por Sauvet y Wlodarczyk (1977): fusión, superposición y yuxtaposición. Pongamos de ejemplo el motivo nº 111 (Figura 1), el cual se conjuga a partir de la fusión de puntuaciones, dibujando un ideomorfo formado por dos líneas paralelas alargadas de las cuales parten siete trazos pareados, cuatro en la línea superior y tres en la inferior, reflejo de los motivos números 156.4, 156.5 y 106.3 (Figura 1), confeccionados en estos casos con trazado continuo en vez de puntos. Al margen de lo anterior, debemos señalar aquí que el empleo de puntos para delinear un diseño geométrico es un factor repetido en varios motivos de La Pileta pero también en otras cuevas andaluzas, como Malalmuerzo y Navarro. La yuxtaposición de trazos pareados en series a ideomorfos lineales y circulares es el modo de integración más frecuente en este horizonte artístico de PiletaE. Quizá el ejemplo más destacado sea el motivo nº 156.1 (Figuras 1 y 3), formado

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por un círculo al cual quedan yuxtapuestas una serie de “flecos” o trazos pareados continuados, además de cuatro líneas paralelas alargadas cerradas en sus extremos. La superposición también está presente en Pileta-E, si bien con menor asiduidad. El motivo nº 83.3 (Figura 1) se conforma a partir de la superposición de un signo oval alargados a otro de similar morfología. Como indican Sauvet y Wlodarczyk (1977) esta solución nos muestra como los autores paleolíticos representaban planos sucesivos. En el Cantábrico uno de los ejemplos más emblemáticos de esta forma de composición está expresado por los rectangulares yuxtapuestos en forma de aspa de la Cueva del Castillo. Como ya hemos constatado, en el proceso de obtención de signos integrados o compuestos de Pileta-E, los “materiales de construcción” más destacados son los trazos pareados o en series continuadas a modo de trazos paralelos perpendiculares (“flecos”). No obstante, en general, cualquier abstracción simple o compleja que permanece aislada se puede combinar a su vez con otras formando nuevos modelos (Figura 4). El concepto de materiales de construcción ha sido referido por G. Sauvet en relación con ideomorfos “...en razón de la particular propiedad que tienen de existir aisladamente o en agrupación de formas variadas y poder entrar en la composición de otros signos” (Sauvet, Sauvet, 1978: 36); la última referencia sería la más relacionada con nuestros planteamientos. Este autor también reflexiona sobre el significado de estos elementos de construcción, es decir, si son signos en sí mismos con significado y significante, o solo son significantes; según este investigador la primera solución parece más probable, ya que hay formas que existen de manera independiente así como en combinación con otras formas (Sauvet, Wlodarczyk, 1977). En efecto, en Pileta-E documentamos materiales de construcción aislados, así como en conjunción con otros signos que forman nuevos signos con entidad propia. Por ejemplo, como hemos indicado, se contabilizan varias decenas de series de trazos pareados plasmados de manera individualizada y, a la vez, bastantes signos integrados o compuestos configurados por la suma en mayor o menor número de estos elementos (Figura 1). Además, si comparamos los abstracciones integradas dentro de una misma categoría (una de las seis formas básicas de la Figura 1) observamos una tendencia hacia la producción de formas cada vez más elaboradas, obteniendo así diversas “formas intermedias” las cuales dibujan una “cadena compositiva” desde la forma base de partida hasta el signo compuesto más elaboFigura 2. Signo integrado a partir de la interrelación de diferentes signos simples: trazos pareados en series continuas o “flecos” y paralelas alargadas en disposición de T.

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Figura 3. Signo integrado mediante la unión de varios signos simples y un signo complejo: círculo más trazos pareados o “flecos” y paralelas alargadas cerradas en el extremo.

rado (p.e. Figura 4). También la expresión “formas intermedias” ha sido utilizada por otros autores en relación con la evolución morfológica de ciertos signos (Sauvet, 1978). Por ejemplo, “... del rectángulo al óvalo a través de formas intermedias con ángulos cada vez más redondeados y los lados progresivamente más curvilíneos” (Sauvet, 1978: 36). No obstante, los casos que en Pileta-E hemos reflejado son diferentes, pues no resulta una variación progresiva de la forma de un tipo de signo a otro, sino abstracciones progresivamente más complejas por la acumulación gradual de diferentes elementos. 4.2. Los cuadros compositivos con signos integrados: paneles En la segunda fase metodológica concerniente al análisis de los cuadros compositivos que presentan signos integrados hemos constatado, en primer lugar, que mayoritariamente existe 1 sólo signo integrado por panel. De hecho, de las quince composiciones con este tipo de signos en diez sólo hay un ideomorfo compuesto asociado a diversos signos simples o complejos. Por otro lado, hallamos dos paneles con dos signos integrados y tan sólo 1 panel con tres, seis y ocho signos integrados. De este modo, constamos que de manera general los signos integrados no suelen asociarse con otros signos compuestos, si bien es cierto que el cuadro compositivo más conocido, el Lienzo de las Tortugas, sería una de las excepciones que confirmaría esa regla. También hemos observado como en los paneles compuestos por más de tres signos integrados están representadas de manera aislada todas las formas básicas o materiales de construcción, a partir de las cuales se forman los signos compuestos presentes en el panel. Como corolario, los signos integrados no suelen presentar gran dinamismo compositivo en los paneles pero sin embargo, no debemos olvidar, que su formación es producto precisamente de una composición de signos elementales. 4.3. Análisis topo-iconográfico Para el enfoque topo-iconográfico hemos partido de la distribución espacial de Pileta-E en relación a la planimetría de la cavidad. Como ya dejamos apuntado, los elementos de este horizonte gráfico ocupan prácticamente desde la entrada actual y una de las primitivas hasta más allá de la mitad del recorrido de la galería principal o superior, junto con un importante tramo de las galerías laterales o inferiores (Figura 5). Este conjunto iconográfico asume uno de los mayores recorridos de todos los dispositivos parietales de la cavidad. [ 124 ]

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Después, de manera individualizada, hemos colocado en la planimetría todas y cada una de las 32 categorías de signos integrados/compuestos realizados en función de las 6 formas básicas. Lo primero que llama la atención es que el morfotipo que tratamos no se expande por todo el itinerario gráfico que abarca Pileta-E, sino que más bien parece concentrarse en un sector concreto de la cueva, el cual coincide con las zonas medianas o centrales de la totalidad de la proyección planimétrica. Además, la mayoría de los signos integrados tienden a situarse en las galerías secundarias (laterales o inferiores) y a ambos lados del conducto principal, a excepción de los motivos números 71 y 87 que parecen flanquear el acceso al sector que contiene el mayor número de este tipo de signo. La agrupación coincidente de los signos integrados/compuestos en un sector concreto se potencia con ciertas categorías, siendo el caso de los integrados circulares el más evidente. Todos ellos se hallan muy cercanos entre sí, en diferentes paneles y agrupaciones, pero cerrando desde la perspectiva topográfica la composición global en las galerías inferiores (Figuras 5 y 6).

Figura 4. Desglose de los diferentes signos que componen los integrados de tendencia circular. Obsérvese la suma de signos para la composición de formas cada vez más complejas.

4.4. Los signos integrados más allá de la Cueva de la Pileta Por último, en esta aproximación a la singularidad de los signos integrados/ compuestos, y a tenor de la estructura metodológica, resulta adecuado indagar sobre la casuística en otra órbita alejada de los límites de Pileta-E. Para ello, enfocamos la cuestión en aquellas cavidades andaluzas donde los signos en general son mayoritarios, frente a la escasez de zoomorfos. En particular, nos hemos fijado en dos cuevas de la misma provincia de Málaga, por un lado Cueva Navarro y por otro en un conjunto gráfico concreto de Cueva de Nerja, la composición de Los Órganos. Páginas 116-129  isbn 978-84-617-2993-7

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Figura 5. Croquis topográfico de la Cueva de la Pileta, puede observarse: a) la dispersión del horizonte Pileta-E; b) la distribución de los signos integrados en la zona intermedia de Pileta-E; c) la concentración de los integrados circulares en las galerías inferiores.

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En el primer yacimiento podemos observar cuatro imágenes abstractas clasificadas como circulares/ovales (Sanchidrián, 1981: 21), que poseen un parecido más que notable con la misma categoría de signos de Pileta-E (Figura 7): un diseño sería simple, como la forma base, y los demás mantienen diferentes elementos lineales en su interior y/o perpendiculares a la línea de contorno, como trazos pareados, bastoncillos cortos y haces rectilíneos. Estos motivos lineales también están pintados y aislados en otros lugares del dispositivo gráfico de la misma cueva, de manera que según los criterios que hemos definido podemos considerar a la mayoría de los circulares/ovales de Navarro como signos integrados/compuestos. Para concluir, traemos a colación una obra pictórica de Nerja (Sanchidrián, 1994: 100) que representa un cuadrangular con los lados cóncavos del que parte en disposición vertical, desde un lateral menor, un largo trazo rectilíneo al que se adosa en su extremo y de forma perpendicular una serie de trazos pareados. A la vez, tanto otros cuadrangulares solitarios, como largos trazos rectilíneos verticales y series de trazos pareados surgen aislados en la misma composición de Los Órganos y en sus cercanías.

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En síntesis, el fenómeno de creación de signos integrados/compuestos no queda restringido al acervo de Pileta-E, sino que obtienen su parangón en otros yacimientos del mismo ámbito territorial de la provincia de Málaga. Este hecho nos permite hablar de la existencia de relaciones y transferencias regionales entre las paleo-comunidades del final del Pleistoceno en Andalucía. 5. Conclusión En la cueva de La Pileta el ejemplo de integración de signos más destacado responde a la actuación de trazos pareados con otros ideomorfos simples, los cuales a través de los mecanismos de superposición, fusión y yuxtaposición conforman nuevos diseños cada vez más complicados, desde el punto de vista formal. Además, en esta cavidad se ha documentado toda la “cadena compositiva” de configuración del elemento abstracto más completo, a partir de conjunciones intermedias o de paso entre los signos simples y la grafía compleja. Los procesos de integración de signos y sus resultados gráficos, analizados en este trabajo, se asemejan demasiado a las normas compositivas de ciertos paneles deducidas en su momento en varias cavidades (Pileta-E, Navarro, Nerja) (Sanchidrián, 1992). Es decir, dos metodologías distintas (una dirigida hacia el estudio de los signos integrados y otra relativa a la asociación de signos en los paneles) confluyen en la misma idea: la existencia de reglas combinatorias o sintaxis (“códigos gráficos”) a través de los signos en cavidades del mediodía europeo.

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Figura 6. Signos integrados de la Cueva de La Pileta. Panel localizado al fondo de la Galería de las Tortugas.

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Figura 7. Signos circulares e integrados de Cueva Navarro.

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El sistema de formación de imágenes complejas no realistas que hemos despejado nos sugiere intentar diferenciar este fenómeno del resto de composiciones abstractas, más o menos espectaculares, desarrolladas en distintos yacimientos. Pongamos por caso la famosa “inscripción” de La Pasiega que, a pesar de mostrarse realmente críptica y sugerente, no tiene nada que ver con los signos tratados en estas páginas, puesto que sepamos los elementos que la conforman no están plasmados de manera aislada en la misma cavidad. Por último, el enfoque regional nos permite percibir la existencia de casuísticas similares en varias cuevas decoradas del extremo meridional de Europa, lo cual nos induce a pensar a priori en una actividad cultural con un marco territorial.

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