Mediatización musical e Internet: el final del broadcasting?1 José Luis Fernández. FCS-UBA Simposio IV: Música popular y medios de transmisión
Los medios de comunicación no sólo transmiten lo musical sino que en diversos aspectos también los construyen. En los últimos años, la conformación de la industria musical como sistema de broadcasting se ha visto conmovida por las posibilidades que las redes han generado, primero para distribuir y compartir producciones musicales fonográficas y, luego, para la difusión de productos musicales nuevos o remixados. ¿Podrá algunas de las alternativas de la Internet reemplazar la función de broadcasting que ejercía la alianza entre las grandes discográficas y los medios masivos de sonido? Aquí se presenta una revisión de conocimientos, relacionados con la sociosemiótica de las mediatizaciones, que consideramos de interés para estudiar este tema y un breve estado actual de nuestras investigaciones respecto de ello. Mediatizaciones – sonido - música – internet José Luis Fernández es Dr. En Cs. Sociales. UBA. Dicta Semiótica de los Medios I en Cs. de la Comunicación, FCS-UBA y seminarios de postgrado en la UBA y en diversas universidades de Argentina, México, España y Uruguay. Dirige el Proyecto de Investigación con subsidio de la UBA Letra e Imagen del Sonido (S135) y la revista Letra. Imagen. Sonido. Ciudad mediatizada. E-mail:
[email protected]
1. Presentación En general, hay coincidencia en que el campo de lo musical está en transformación. Se trata de una de las áreas donde los denominados nuevos medios están 1
Publicado en En: Simposio IV: Música popular y medios de transmisión. X Congreso de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular - Rama Latinoamericana – Córdoba, Abril 2012. Actas en vías de publicación. Este trabajo es producto del proyecto de investigación para investigadores formados con subsidio UBACyT Letra, imagen, sonido. Convergencias y divergencias en los medios y en el espacio urbano. Período 2011-2014
interviniendo con más fuerza. Y no sólo se están produciendo fenómenos de pura mediatización sino también novedades en el face to face, en la música en vivo, y que parecen tener relación con ciertos acontecimientos en el campo de las mediatizaciones. Por ser nuestra primera presencia en un Congreso del IASPM-LA, y especialmente por tratarse del Simposio sobre Música Popular y medios de transmisión, en este trabajo dejaremos nuestra habitual práctica monográfica para hacer una revisión resultados construidos desde la perspectiva de la sociosemiótica de los medios; desde allí es posible discutir algunos aspectos de la especificidad del aporte mediático a lo musical que, como veremos, exceden la noción de transmisión. . En esa línea expositiva, vamos a fundamentar la necesidad de un espacio específico de lo mediático en lo musical. Luego vamos a periodizar provisoriamente momentos de las mediatizaciones musicales diferenciando las nociones de broadcasting
y
networking y, por último, presentaremos algunas de los temas que estamos estudiando sobre las relaciones de las redes con lo musical, en términos de delivery o producción musical.
2. Campos de la mediatización de lo musical En primer lugar vamos a revisar las nociones que utilizamos. Debe tenerse en cuenta que nuestras investigaciones comenzaron por el estudio de lo radiofónico, luego se ampliaron al conjunto de los medios de sonido –telégrafo, fónografo y sus relaciones con la radio- y, luego se fueron relacionando con diversos espacios de lo sociocultural y, entre ellos, muy especialmente la vida de lo musical. Nuestro trabajo sobre lo musical surge, curiosamente, de investigar relaciones entre publicidades de medios gráficos acerca de la oferta de aparatos de recepción o producción de discursos sonoros y la historia argentina de la mediatización del sonido2. A partir de esa indagación la música mediatizada ganó un lugar central en nuestro trabajo porque descubrimos que, si bien generando un campo discursivo específico, desarrollo de los medios de sonido fue desde un principio multimediático 2
Una primera versión la presentamos en el VII Congreso de la Asociación Internacional de Semiótica visual. VER Y SABER. Memoria, acción, proyección. México, 2003; una versión ampliada y con más información bibliográfica en Fernández y Equipo (2008)
y que el despliegue de los musical estuvo influido por las mediatizaciones desde el momento en que éstas aparecieron, y no sólo en términos de de difusión sino también en términos de producción musical3. A partir de ello, comenzamos a interactuar con diferentes investigadores y bibliografías relacionadas, tanto con la etnomusicología, como con campos de la investigación musical con fuerte preocupación por la cuestión del sonido, provenientes de la experimentación musical electroacústica4. En la actualidad, sin pretensiones de novedad o de imposición, y considerando todavía que estamos en un momento de desarrollo de trabajo y no de conclusiones definitivas, utilizamos las siguientes conceptualizaciones como límites y soportes de nuestras investigaciones 5. Fonografismo: en principio, denominamos así a la aplicación de todas las técnicas de impresión y reproducción del sonido diferenciándolas de las de producción de sonido musical. Hoy, en un momento de convergencias mediáticas—y con la fuerte influencia de la lectura de Chion (1999)--, el fonografismo convive, no solamente con los medios masivos como la radio y la televisión, sino también con diferentes redes sociales con soporte de la Internet. Esas relaciones, en el principio basadas en la fijación y distribución de la ejecución musical, se han complejizado con la presencia de dispositivos electrónicos aplicados a la música y, claramente desde la aparición de la estereofonía, con la producción de sonidos musicales de imposible ejecución en vivo. 3
Somos conscientes ahora de la larga tradición y los problemas a los que nos referimos cuando hablamos de producción musical. Aquí utilizamos la noción en el sentido de todo aquello que dejar una marca en el sonido musical, entendido éste como todo lo que algún sector social reconoce como tal, sea cual sea su lenguaje, género o estilo, de acuerdo a las costumbres discursivas de la sociedad o sector de ella que corresponda. 4 Testimonio de ello son los dos Encuentros sobre Música, Espacios y Medios con la presencia de investigadores como Rubén López Cano, Oscar Pablo di Liscia, Martín Liut y Juan C. Calvi y diversos comentadores (ver www.semioticafernandez.com.ar); sobre el primero de esos encuentros puede además consultarse un dossier incluido en el Nro. 5 de la revista Letra. Imagen. Sonido. Ciudad Mediatizada, que además de en su versión impresa puede consultarse en: http://semioticafernandez.com.ar/revista-lis/articulos-lis-5/ 5 El clima de nuestro trabajo siempre resuena como parecido al que describe Alabarces (2005) sobre quienes debían investigar fenómenos culturales, viniendo de Letras, y tratando de escapar del puro estudio de las letras de los temas musicales. En nuestro caso, un cierto eclecticismo de origen convergió en una sociosemiótica de los medios que, mientras abandonaba las preocupaciones de la semiótica general, abordaba fenómenos específicos de la cultura local/global, en nuestro equipo especialmente la mediatización del sonido. Una síntesis de ese recorrido puede verse, bajo el título “Dimensiones sociológicas de la dimensión significante…” en Fernández (2012: 42-63).
Hasta la década del ‘60 la mediatización musical representó para nosotros un paso más en el desarrollo de una progresiva abstracción que había sido iniciada en el barroco cuando aparecen la fuga y los géneros instrumentales como la sonata y el concierto (Neubauer 1992). La estereofonía en el ‘60 supuso que por primera vez existan fenómenos grabados que no pueden ser reproducidos en vivo. Si la mediatización era hasta ahí el esfuerzo por reproducir y limpiar la ejecución en vivo, ese flujo desde el vivo al grabado se revierte pues hay algo en el sonido reproducido en dos o cuatro canales que en vivo no resulta posible reproducir, como es el caso de un riff o un solo de batería recorriendo los diferentes parlantes6. Broadcasting. El mundo del broadcasting suele ser vinculado, en general, a los medios electrónicos (radio y televisión) y, de hecho, el uso habitual del término está vinculado a ellos. Sin embargo, en el marco de las discusiones recientes que se van generando alrededor del fenómeno de la convergencia entre medios, se nos va haciendo evidente que –así como que es necesario pensar las redes social como previas a las mediatizaciones— el fenómeno broadcasting está relacionado con todas aquellas situaciones en las que los sistemas de intercambio discursivo se caracterizan por la existencia de pocos emisores que emiten para muchos receptores es un sistema de racionalización de la vida en la compleja sociedad del capitalismo avanzado. El broadcasting es el intento de la modernidad de vincular lo masivo, como realidad de las sociedades de modelo estadístico, con los otros niveles de vida de la sociedad. En el caso de lo musical, el broadcasting tiene íntima relación con la constitución del sistema industrial de la música y, muy especialmente, con gran parte de los géneros populares de la música porque debemos tener en cuenta que, antes de la radio y el fonógrafo, no había tango, bolero y swing tal como los conocemos desde entonces7. 6
Una discusión muy interesante acerca de las relaciones entre fonografismo y música electroacústica en Di Liscia (2009). 7 Somos conscientes que en nuestra región popular remite a premediático (Hutchinson 2011: 247250), pero el uso de popular en Alabarces (2005), por ejemplo, se refiere claramente a lo mediático.
Ese efecto de globalización de fenómenos locales, de la mano de las mediatizaciones masivas, no es exclusivo de la música popular; gran parte de la expansión de la denominada música ‘culta’ estuvo atada a la aceptación por parte de intérpretes como Caruso de incorporarse al fonografismo. Aún hoy, época de crisis de todo el sistema musical industrial, es imposible entender fenómenos como el hip hop o la música electrónica sin la contribución, y aún el punto de vista, del broadcasting. Networking. En los últimos años, la conformación de la industria musical como sistema de broadcasting se ha visto conmovida por las posibilidades que la digitalización y el downloading primero, y la explosión de las redes y sitios musicales después. Esto se ha generado para distribuir y compartir producciones musicales fonográficas y, luego, para la difusión de productos musicales nuevos o remixados 8. Por otro lado, la práctica del networking nos está llevando a nuevas interacciones entre objetos de estudio y metodologías. La atención que genera el networking ha revalorizado la presencia que en la vida social tenían previamente las redes no totalmente mediatizadas (redes de condiscípulos, paisanos, profesionales, de afinidad, etc.). El reconocimiento de las actividades reticulares ha llevado a recuperar los niveles de segmentación interna dentro de la sociedad que la comunicación masiva hegemónica contribuía a ocultar: comunidades, colectividades, homofilia son términos que vuelven a los estudios de la mediatización. Por otro lado, las nuevas redes no generan solamente producción discursiva de los usuarios sino que se articula la acción discursiva con la acción social: megustear, compartir, favear, conectar, seguir, aceptar, etc. son acciones que realiza el individuo, no sólo emisiones o recepciones discursivas. A partir de allí se generan convergencias teóricas y metodológicas. Las acciones en la red conviene estudiarlas desde las etnografías de redes (Carmona Jiménez 2005) 8
Denominaremos aquí como remix a todos los fenómenos en que usuarios intervienen sobre textos previamente producidos agregando o quitando elementos o combinándolos con otros textos; sabemos que hay diversas operaciones diferentes ya descritas pero, como se verá, no necesitamos en este nivel esas precisiones.
pero en el caso de lo musical, también desde la ya larga experiencia de estudios etnomusicológicos, más allá de las discusiones metodológicas que genera el propio trabajo de campo (López Cano 2007). Debe recordarse, además, que de cada usuario en la red estaremos en condiciones de disponer información que sólo se podrá procesar por sofisticados modelos estadísticos y de micromodelado. Las relaciones en entre semiótica de las mediatizaciones y etnomusicología se verán reforzadas porque, como veremos enseguida, las relaciones entre música y medios se acompañan con diferentes prácticas de relación cara a cara, más o menos dominantes, entre la performance musical y las audiencias que convocan9. Así, el despliegue musical en networking viene acompañado por una explosión de performances musicales face to face en espacios abiertos o casi clandestinos, generando circuitos de autosostén de los intérpretes musicales.
3. Periodizaciones música / mediatizaciones A partir de nuestros estudios sobre diferentes momentos de las relaciones entre música y medios, nos parece que las periodizaciones de esas relaciones, creemos que conviene diferenciar dos tipos de períodos: los internos y los culturales, de tipo más general. Denominamos, periodización interna a la que se enfoca en las relaciones entre producción y mediatización musical, es decir, se centra específicamente en las relaciones con los medios de sonido. Por otra parte, denominamos periodización cultural a la que relacionas las mediatizaciones musicales con el resto de la vida de lo musical en la sociedad (industria, performances, segmentaciones, otras mediatizaciones, etc.)10. Esa separación se
9
Preferimos denominar el contacto directo entre los músicos y su público como face to face porque la denominación de, por ejemplo, conciertos en vivo, oculta el hecho de que mucho de los en vivo es mediatizado (hasta grabado); de todos modos, hay que tener en cuenta que gran parte del contacto público/audiencia en un gran concierto se realiza mediante mediatizaciones (amplificaciones, efectos de sonido, televisación en circuito cerrado, etc.). 10 No hace falta aclarar que estas periodizaciones son de tipo arqueológico, en el sentido de que nuevos descubrimientos pueden cambiar las periodizaciones y que, también, sus denominaciones son relativamente arbitrarias y realizadas como criterios provisorios de ordenamiento del trabajo futuro y las discusiones con colegas. Por otra parte, como ya se ha dicho muchas veces, cada período no implica la desaparición del anterior sino que siempre se presentan diferentes modos, más o menos aislados, más o menos hojaldrados, de convivencia.
sostiene porque los tipos responden a lógicas relativamente independientes (o sin correlación directa) más allá de que, por supuesto, siempre existirán relaciones entre ambas.
3.1. Periodización interna Describimos brevemente los períodos que se construyen a partir de las relaciones entre dispositivos de mediatización y producción y distribución musical. A. Desde aproximadamente 1880 hasta mediados de la década de 1910, el fonógrafo se presenta y expande rápidamente, proveyendo cilindros originales y de grabación mecánica para atesoramiento de la voz, ruidos curiosos, obras teatrales y también música. Es decir, lo fonográfico estaba pensado, más como parecido a lo fotográfico en el campo de lo auditivo (registro indicial de fenómenos naturales o sociales), que como herramienta específica de lo musical. B. Década del ´20: búsqueda de mayor fidelidad en la música mediante la utilización de micrófonos individuales, y grabación eléctrica con sucesivas ampliaciones del rango de frecuencias; el gramófono introduce la relación matriz/reproducción ya entonces como producto industrial y musical. La grabación depende de reproducir la performance musical. Todos los géneros populares fijan duraciones de grabación de entre 3 y 4 minutos. C. 1950. Se profundiza el camino de la pureza del sonido musical y se alcanza la alta fidelidad (HI-FI); el microsurco y las 33 rpm permiten la construcción de obras de mayor duración o compilados de un mismo intérprete o varios en los long play. Dentro de la música mal denominada “culta”, se desarrolla la música concreta, en la línea de las vanguardias que se desarrollaban desde los ’20, pero abandonando la propuesta de sonido fiel para incorporar la propuesta música sin instrumentos. La vanguardia musical denuncia mecanismos de la producción musical mediatizada. D. 1960. Se presenta la estereofonía, rápidamente utilizada aún en música popular experimental pero exitosa, para generar efectos en grabado que no se pueden
reproducir en vivo. Los Beatles abandonan la performance en vivo 11 mientras sofistican, con toda la corriente de psicodelia, las relaciones entre performance, edición y emisión musical. Lo punk es, en parte, la respuesta reactiva a esa sofisticación y el rock sinfónico un esfuerzo para sostener la complejidad de la performance musical en vivo. E. 1980. La digitalización atraviesa todo el proceso de producción / reproducción / distribución / recepción. Míticamente se construye, otra vez, como el momento en que calidad de sonido y preservación de la copia alcanza una cumbre industrial. La cultura hace un proceso equivalente al que generó la imprenta en sus comienzos: todo lo previo se digitaliza (remasteriza, reproduce, etc.)12. Es el último momento del sueño de la industria musical sostenida hegemónicamente en el broadcasting. La calidad de sonido y la sofisticación de producción resulta clave (las cajas de los cd’s se convierte en obras plásticas y literarias). F. 1995-hasta la actualidad. El formato mp3 desata definitivamente el downloading poniendo en cuestión el sistema industrial de venta y distribución pero también la noción de calidad de sonido original. A partir de allí una buena parte de las novedades musicales se producen en networking. Suelen considerarse como positivas las consecuencias anticomerciales, pero luego veremos que esas consecuencias no sólo influyen en lo industrial / comercial13.
3.2. Periodización cultural 11
La colega Lisa di Cione, nos comentó en un pasillo del Congreso al que pertenecen estas Actas, que en el momento estereofónico se produjo una explosión de aplicaciones tecnológicas que excedían la performance de los músicos (regrabaciones, ediciones, incorporación de efectos electrónicos, etc.). Si bien es conocido ese punto, creemos que lo importante de lo estereofónico fue la ruptura, todavía vigente, del espacio de escucha, como diferente entre el en vivo (face to face o mediatizado) y el grabado. De todos modos, no consideramos cerrada esta discusión que resulta fecunda y desafiante. 12 Un joven colega, Camilo Barrero, en la Escuela Nacional de Música de la UNAM, me observaba la importancia del casette como preanuncio del retorno del individuo a la construcción del propio menú y la selección y hasta grabación personalizada. Por supuesto que es verdad, pero nos parece que el (o la) casette fue una tecnología débil para una necesidad fuerte que la digitalización facilitó definitivamente. Otra vez, no consideramos cerrada esta discusión. 13 Para las consecuencias industriales y las nuevas posibilidades abiertas en este proceso, Calvi (2004) y para comprender y registrar los primeros resultados de la intervención remixadora y prosumidora, ver López Cano (2010).
La periodización cultural debe presentar relaciones privilegiadas, para cada período, entre mediatizaciones, etapas de la industria y modos del contacto entre intérpretes y su/s público/s. Todavía, en nuestro estado de trabajo, esta periodización es de grandes extensiones de tiempo y, por lo tanto, poco detallada. A. Premediatización.
Es
importante
sostener
la
presencia
de
un
período
premediático, a pesar de que nuestro intento trata de captar momentos de las mediatizaciones. Ello por, al menos, tres razones. En primer lugar, la práctica musical no mediatizada no ha dejado de tener un lugar en nuestra sociedad y, por supuesto, tiene una duración que excede ampliamente la de la música mediatizada. Pero el enfoque material mediático es útil para estudiar fenómenos específicos de lo musical más allá de lo mediático; por ejemplo, como se ha dicho muchas veces, los diseños de los instrumentos y de los espacios de ejecución y escucha, incluyen la búsqueda de efectos (amplificación,
reverberación,
aislamiento, etc.) que luego estarán en el centro de la búsqueda tecnológica mediática. Además, el éxito general y dominante de la mediatización musical, estuvo sin dudas preparado por los sucesivos formatos de concierto, desde el modelo promenade, con efecto de temporada temática hasta el formato miscelánea con sus variaciones locales (Weber 2011: 59-112); esos formatos preanuncian el formato recital del music-hall, presuposición insoslayable en el show mediatizado popular. B. 1. Broadcasting de base sonora. Si bien se desarrolla en un período relativamente breve, entre las décadas del 20 y del 50 del siglo XX, no hay dudas de que alrededor de los medios de sonido, el fonógrafo y la radio, se constituyó la gran industria musical. El gran soporte multimediático fueron los medios gráficos pero ellos más como soporte escritural y fotográfico descriptivo (retratos de intérpretes, imágenes de receptores o dispositivos fonográficos, escenas de escucha posibles y poco más). Es decir que los medios gráficos aportan poca visualidad agregada. El gran dispositivo de diseño gráfico se presenta en las partituras, como fuente de expansión de la ejecución, más que de la mediatización. El propio cine incorpora tardíamente el sonido, respecto de su éxito masivo e industrial, y entre los primeros filmes sonoros paradigmáticamente encontramos títulos como The jazz
Singer o, en el cine argentino, Ídolos de la radio, es decir, homenajes y búsqueda de aprovechamiento de éxitos del sistema de medios de sonido ya exitoso previamente14. B.2. Broadcasting de base audiovisual. A partir de la presencia de la televisión, con fuerza desde fines de los 50 y consolidada en los 60 del siglo XX, la música mediatizada se audiovisualiza. Esto no pone en cuestión la centralidad industrial de las grabaciones exclusivamente sonora (disco y parcialmente el casette), pero sí cambian los modos de interacción de los intérpretes con su/s público/s. Respecto de la radio, el show en vivo pasa a la televisión casi con más rapidez que el radioteatro y, además, la comedia musical se convierte en un género central en Hollywood. Como vimos en la periodización interior, a partir de la imposibilidad de las presentaciones en vivo no mediatizadas de performar como en el estudio, los grandes conciertos comienzan el largo proceso que los llevará, a partir de los ’80 a convertirse en complejos espectáculos con amplias áreas de mediatización. Derivados de esta explosión visual que ilustra lo musical son la nueva riqueza de los envases de discos que, desde los intentos retratistas de los 50, se convierten en auténtico arte de tapa desde la segunda década de los 60 del siglo XX. Ya en los 80, el video clip
y la expansión de los canales de tv
especializados en su difusión completarán el período. C. Networking. La expansión de los canales especializados en videos musicales y su caída como tales tal vez sea la representación del límite que las redes han puesto al modelo de la industria musical de base broadcasting15.
Si bien estos
fenómenos están entre los que distinguen el inicio del siglo XXI, sus desarrollos comienzan desde los 80 del siglo XX. La base tecnológica de todo el proceso está, en términos generales, en la digitalización, pero muy particularmente por la facilitación del downloading a través del mp3 y la explosión del compartir musical 14
Un dato más revelador que curioso, es que las más importantes emisoras de radio de Buenos Aires, contaban con auditorios para hacer conciertos en vivo y además promovieron los primeros recitales al aire libre. Es decir que la radio era consciente que quitándose algo de audiencia expandía la industria musical que le daba sustento (González, Lapuente: 2008). 15 Se sabe que MTV se ha convertido, más en un canal de reality shows de ámbito musical que en uno de videos musicales (proceso reciente, por otro lado) y ello puede leerse como un intento de capturar la presencia de lo individual por sobre lo industrial en este sistema específico.
que por fin compite con el sistema comercial de la industria. En este período continúa el despliegue del recital en vivo con giras memorables de grandes grupos de rock pero también se consolidad la música ‘culta’ como espectáculo de masas. Pero en el ámbito de las performances en vivo se agregan, por un lado, las grandes fiestas rave
con la presencia ambigua del dj, ya no sólo como
organizador musical sino también como performer de música electrónica; por el otro, ocurre que las relaciones entre redes y músicos permiten que, aún en ciudades
como
Buenos
Aires,
resistentes
a
los
circuitos
alternativos
autosuficientes, haya en la actualidad gran cantidad de locales, músicos y espectadores que constituyen un circuito casi clandestino de producción y comercialización musical. En este contexto, la propuesta industrial del dvd como formato broadcaster encuentra rápidamente la competencia de, entre otros sitios, de la red YouTube para download pero también para todas las variantes del remixado. Como ya vimos, estos períodos en tanto que cronología de la aparición de conglomerados de fenómenos, actúan más como capas epocales que se van acumulando y conviviendo conflictivamente. Por supuesto, el período actual, que estamos viviendo y estudiando, se nos aparece como múltiple y complejo pero es difícil no sospechar de que ello se debe en parte a nuestro inevitable involucramiento. Como ejemplo de áreas a tener en cuenta podemos mencionar a la cuestión de la calidad de sonido en la escucha musical. Por décadas toda la industria, y aparentemente sus consumidores, estaban guiados por la búsqueda de la hi-fi. Ahora, todo lo que ocurre en la red –al menos hasta las próximas novedades tecnológicas—está basado en la facilidad y menor calidad de los formatos
de
compresión. Esto será definitivo? De esa búsqueda o no de la calidad dependerá la necesidad de una industria más o menos sofisticada.
4. Música en Internet: delivery y producción
El amplio universo de relaciones entre música y redes se despliega de una manera que dificulta ver sus límites. Así, solemos considerar que en las redes se tiene acceso, de forma gratuita o no, toda la producción musical fonografiada, tanto por procedimientos peer to peer como, cada vez más, mediante la conexión a fuentes de distribución musical (sitios) con los que podemos establecer vínculos más individualizados que en momentos previos con las discográficas. Por otro lado, ya no se trata del acceso, de la distribución, sino que también es posible modificar grabaciones musicales previas y ajenas al individuo (López Cano 2010), y además distribuir nuevas producciones propias. Luego, con mucha facilidad, informar al mundo digital de manera instantánea acerca del consumo o la producción musical realizados16. Eso quiere decir que, entre los múltiples niveles de análisis que se nos abren, uno de interés particular es que el que pueda establecer relaciones entre delivery y producción. Esos dos movimientos en la web, de los que si bien desconocemos el modo en que se irán desenvolviendo, sin duda están afectando de distinta manera a la industria musical. El delivery, estudiado especialmente por Juan Calvi (2004), refiere a los sistemas en los que el usuario baja las canciones que elige, en combinación con la articulación de algoritmos que lo ponen en relación con otros consumidores de música. A diferencia del modelo broadcasting que se basa en un emisor central, estos sistemas p2p tienden a organizarse a partir de los gustos de los usuarios pero arman redes para organizar el contenido general (Fernández: 2009). Dos casos paradigmáticos de este movimiento son los de Last.fm y Grooveshark, los que sin embargo, si bien son similares en sus funciones, constituyen dos fenómenos de red estilísticamente muy diferentes. El primero procurando constituirse en un tipo de radio que, curiosamente, nunca ha existido (Fernández 2009) y Grooveshark más enfocado en satisfacer la demanda concreta de música de cada usuario. Ambos por supuesto, ofrecen además la conexión reticular con otros oyentes de gustos equivalentes.
16
Aquí sólo revisamos superficialmente este período. Más detalles, aunque todavía en un momento de introducción en Fernández y equipo (2012).
El movimiento de producción, refiere a la combinación de esfuerzos en la red para articular producciones musicales de diferentes usuarios, atacando no ya al sector de la industria dedicado a la distribución sino al sector de la fabricación industrial. A modo de ejemplos podemos mencionar en este nivel a Bandcamp y a SoundCloud17, dos sistemas de articulación entre músicos para producir su propia música sobre los que recientemente hemos empezado a investigar. Mientras hemos podido ver que Bandcamp se constituye como una suerte de compañía grabadora y productora en la red donde los músicos interactúan y completan sus productos, pero más enfocado en las cuestiones de promoción y distribución comercial, en SoundCloud algunos músicos manifiestan haber compuesto piezas musicales de interacción donde un usuario músico hizo la melodía y un arreglo, por ejemplo, y otro, en otro lugar del mundo y a quien no conoce, le puso letra en un idioma que no es el del músico que compuso la melodía; es decir que encontramos embriones de un proceso colaborativo creación y distribución musical.
5. Conclusiones tácticas Una de las preguntas claves de la actualidad es ¿podrá algunas de las alternativas de la Internet reemplazar la función de broadcasting que ejercía la alianza entre las grandes discográficas y los medios masivos de sonido, con el apoyo de buena parte de compositores e intérpretes? Interesados en las particularidades de la mediatización musical, advertimos que en un mundo de audiovisualidad constante, todas las apuestas mediáticas que hemos reseñado son, sin embargo, apuestas de música-sonido, es decir que no se trata de música-imagen como la que suele dominar desde YouTube. Pero es necesario advertir que del hecho de estar en la pantalla deriva la inevitable presencia la visualidad. Por lo tanto, un fenómeno secundario que se advierte en estos ejemplos de música-sonido que están en la pantalla es que son de imagen pobre, lo cual no es equivalente a ser sólo de sonido.
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Estos sitios son Investigados en este momento dentro del equipo, respectivamente, por Joel Lucente Vargas y María Lucila Núñez.
Otra área clave en nuestras próximas discusiones es que la base de construcción de redes de música es por articulaciones genérico-estilísticas18. El dato básico que poseen estos sitios, es el click de un usuario seleccionando un tema musical; el sitio vincula ese click, parte de la serie clicks de ese usuario con otras series de clicks de otros usuarios con parecidos y diferencias clasificables por frecuencias; se presupone entonces que esos usuarios comparten una especie de sintonía genéricoestilística que los une. Lo que podemos decir en este espacio es que esas prácticas requieren más saber semiótico, combinable con relaciones de frecuencias estadísticas. A nuestro entender, estas cuestiones de segmentación estilística constituyen uno de los temas donde va a tener que aportar especial, y conflictivamente, la semiótica musical en las próximas décadas19. Para finalizar, dos áreas de problemas sobre los que deberemos trabajar en el futuro: cómo afectará la crisis de la industria a la producción musical y qué lugar ocupará en el futuro el intérprete-creador en el sistema de producción musical. Tendemos a pensar en las redes como conjuntos de vínculos horizontales en los que las jerarquías, si las hay, son provisorias y dependientes de éxitos acotados y no necesariamente renovables. Además de que es una idea ingenua, aunque representativa de muchos funcionamientos reticulares, si esas prácticas avanzaran habría que generar nuevos espacios de acumulación de capital, de tecnología y aún de materia gris para soportar emprendimientos complejos y aglutinadores. Es muy dificultoso pensar a nuestra sociedad y a nuestra cultura sin grandes producciones y sin fenómenos globales que organicen, aunque sea conflictivamente, escenas de articulación de poblaciones extensas (la canción romántica, el rock, la música clásica, etc.).
18
Hemos descripto en detalle este fenómeno en un artículo que aún permanece inédito, aunque puede consultarse un desarrollo preliminar de la cuestión en (Fernández 2009) disponible en: ISSN 1134-3478. 19 A modo de ejemplo compartiré una experiencia personal: al hacer mi radio en Last.fm puse Hendrix e inmediatamente me ofreció una lista de gente que había elegido a Hendrix, Steppenwolf, Clapton y Cream. En mi sistema de valoración genérico-estilística juvenil, Steppenwolf y Hendrix podían convivir. Cream, en cambio, era una especia de pequeña burguesía reformista. Hendrix era la revolución, Clapton era el blando. Obviamente, a esta altura, todo eso se relativizó pero este tipo de problema está vigente dentro de múltiples estilos musicales.
En el otro extremo, ¿cómo se desarrollarán en el futuro las producciones individuales? Por más que le demos importancia central a las relaciones entre mediatizaciones e industria (y ya vimos que las mediatizaciones actúan sobre el nivel de la producción individual), el éxito de la industria ha dependido de la producción discursiva musical, obras y performances, autores/compositores e intérpretes que se han destacado, organizando el campo en sus alrededores. Esos campos no determinan (todavía) solamente éxitos comerciales sino cambios de gustos y costumbres de uso. Los procesos de remixado, tanto como los colaborativos, ponen en cuestión el espacio del individuo diferenciado. El espacio de los desarrollos colaborativos (como los de Bandcamp o SoundCloud), más allá de su éxito o fracaso en el futuro, presupone la voluntad participativa de cada nodo de la red productiva. En ese sentido dependerá del desarrollo tecnológico y de la desindividualización de los jugadores. La situación es diferente con aquellos acostumbrados a ocupar lugares diferenciados, en tanto que creadores, en el conjunto del sistema musical. Si bien, que sepamos, todavía no se ha producido, están dadas todas las condiciones para que un último tema musical de la banda de rock más prestigiosa, sea subido inmediatamente a las redes, remixado por un instrumentista desconocido y talentoso que reemplace el solo de alguno de sus ídolos y, al devolverlo transformado a las redes, la nueva versión obtenga más bajadas que la original. ¿Qué efecto generaría esto en el músico original? Es posible pensar en alguno que estuviera dispuesto a negociar de diferente modo sus derechos pero no a aceptar la mayor calidad del reemplazante. De todos modos, lo que sabemos es que en el futuro deberemos seguir estudiando este tipo de fenómenos, además de otras maneras, desde el punto de vista micro que nos permita comprender los procesos de transformación desde allí hacia el conjunto de la trama. Allí, donde cada día el broadcasting es asediado por el networking.
Bibliografía citada
Alabarces, P. A. 2005. 11 apuntes (once) para sociología de la música popular en la Argentina. Capilla del Señor, UBA-Conicet Carmona Jiménez, J. 2011. Tensiones de la etnografía virtual: teoría, metodología y ética en el estudio de la comunicación mediada por computador, Universidad de Playa Ancha (Chile), en: Revista Faro - Nº 13 http://web.upla.cl/revistafaro/n13/art03.htm Calvi, J. C. (2004) Los sistemas de intercambio de usuario a usuario (P2P) en Internet. Tesis de doctorado. Madrid, Universidad Complutense, Facultad de Ciencias de la Información. Chion, M. “El corte”. En: El sonido [1998].Barcelona, Paidós, 1999. Di Liscia, O. P. “Algunas reflexiones sobre la espacialidad del sonido en el marco de la producción discográfica comercial y la música electroacústica”. En: Dossier: Música, espacios y medios. Algunas convergencias y divergencias. Revista LIS. Letra Imagen Sonido. Ciudad Mediatizada Año3 Nº 5, Marzo – Julio 2010, Equipo UBACyT S094, Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales-UBA Fernández, J. L. 2009 “Broadcast yourself: ¿oxímoron o confusión entre medios?, en Comunicar Nº 33. Huelva, Grupo Comunicar, 55-61. Fernández, J. L. 2012. La captura de la audiencia radiofónica. Buenos Aires, Líber Editores. Fernández J.L. (Dir.) 2008 “Introducción” en La construcción de lo radiofónico, Buenos Aires, La Crujía. Fernández, J.L. y Equipo UBACyT (2008) “Momentos de visualidad en lo fonográfico” en Revista L.I.S. Letra, imagen, sonido. Ciudad mediatizada, Buenos Aires, UBACyT, Nº2. Fernández, J. L. (director), García, R. Hartridge, M. V.,
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