Medea, la tragedia de la \'femme fatale\'.

Capítulo IV Medea, la tragedia de la femme fatale Mireia Movellán Luis Introducción

En la mitología griega encontramos multitud de modelos femeninos que devienen paradigmáticos y que van de la Penélope fiel a la astuta Clitemnestra. Así, la Ilíada y la Odisea, y más tarde la poesía de Hesíodo, nos presentan ya a la mujer caracterizada por un conjunto de vicios y virtudes que devendrán tópicos y perdurarán en la tradición occidental. Sin voz propia, cosificada e inspirando una mínima confianza, la mujer épica y mítica, codiciada y cautiva, está condenada a que sus acciones provoquen, por el simple hecho de provenir de mujer, dudas más que razonables.1 La semilla misógina sembrada por la épica no solo germinará en el imaginario heleno sino, una y otra vez, a lo largo de toda la historia del mundo occidental. En pleno siglo V antes de nuestra era, momento en el que la ciudad de Atenas se define y toma forma a través de la palabra y ser ciudadano ateniense significa tomar parte activa en la arena pública,2 el imaginario mitológico se conjuga con el cívico y se pone en escena en el teatro gracias a su articulación en la tragedia. Y, en este contexto, el hecho de que, estando absolutamente excluidas de la arena pública, las mujeres tuvieran un importante papel en el argumento de las tragedias es algo que siempre se ha visto como una problemática paradoja: más de la mitad de las tragedias conservadas llevan por título un nombre femenino. Por otra parte, desde la tragedia más antigua conservada, los Persas de Esquilo, hasta la más reciente, Edipo en Colono de Sófocles, constatamos una evolución: tras las innovaciones formales que introdujeron Esquilo y Sófocles en la tragedia arcaica, dándole más soltura y dinamismo gracias al aumento de actores en escena y a la pérdida de protagonismo del coro, Eurípides pudo dedicarse a la caracterización psicológica de los personajes. De manera que, aunque continúan siendo historias míticas, los caracteres que pone 1 2

García Sánchez (1999). Iriarte Goñi (1996); González González (2001: 110).

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en escena Eurípides son mucho más cercanos y parecidos a los de los atenienses del siglo quinto. Los grandes temas míticos serán retomados por Eurípides de un modo menos grandilocuente, más doméstico y con menos intervenciones divinas, dando más peso a las decisiones propias. El objetivo de este ensayo es acercarnos brevemente a la figura de Medea, a partir del retrato que hace de ella Eurípides, como ejemplo de tragedia, de mujer, de bárbara y, en definitiva, como paradigma de la concepción de la alteridad en la Grecia clásica, para luego repasar someramente la trayectoria del mito en la Europa occidental hasta el siglo XIX. Mucho se ha discutido sobre el carácter misógino de Eurípides, ya desde Aristófanes, pues en sus tragedias encontramos personajes como Hipólito y Orestes. Sin embargo, más allá del anacronismo que comporta usar este concepto para definir el siglo quinto antes de nuestra era, como afirmó Pomeroy (1999: 123 ss.) Eurípides no justifica esta misoginia. Al contrario, los antiguos mitos le sirven para cuestionar los tradicionales juicios sobre las mujeres. De hecho, en sus tragedias las mujeres, como Medea o Fedra, son fuertes y están decididas a llegar hasta el final con sus argumentos y la mayoría de las veces las encontramos enfrentadas a hombres débiles, dubitativos y traicioneros. Es más, Eurípides nos muestra algunas heroínas, como Alcestis, que se sacrifican por los hombres de su alrededor, pero la estructura de sus piezas siempre deja la duda de si esos hombres por los que se sacrifican valían la pena o no. Eurípides consigue justificar la hybris de estas mujeres poniéndonos ejemplos concretos y mostrando las razones de sus actos. Así, nuestra Medea – cuyo error fue atreverse a amar – fue repetidamente provocada y se negó a permanecer pasiva tomando una terrible venganza contra sus atormentadores.3 1. Medea como tragedia

Diógenes Laercio, en sus Vidas de los filósofos (1.10), hace decir a Tales de Mileto que hay que estar agradecido a la fortuna «en primer lugar, por haber nacido humano y no animal; después, por haber nacido hombre, y no mujer; en tercer lugar, por ser griego, y no bárbaro». He aquí el resumen de lo que constituía el ideal heleno: ser humano, griego y de sexo masculino, de lo cual la inversión negativa sería lo femenino, lo animal y lo bárbaro. El equivalente iconográfico lo proporcionan las metopas del Partenón: la Amazonomaquia, la Centauromaquia y la guerra de Troya representan el modo en el que el orden griego termina por imponerse tras 3

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Además de Pomeroy, también Loraux (1996: 18) redunda en esta idea.

su triunfo sobre las mujeres salvajes, la animalidad de los centauros y los bárbaros persas.4 Recordemos que fue la fecha en la que se inició la guerra del Peloponeso, el 431 a. C., cuando se representó por primera vez la Medea de Eurípides. A partir de esta fecha, y de esta guerra, ya nada volvería a ser igual y los atenienses descubrirían lo bárbaro en el seno de su propia sociedad. Fue entonces, al producirse el resquebrajamiento histórico del ideal griego, cuando se iniciaría tímidamente un replanteamiento no solo de la definición del ser griego, sino también de los prejuicios que, de él derivados, acompañaban a la idea de barbarie. Para los espectadores atenienses la tragedia consistía en un proceso catártico en el que se desmoronaba la racionalidad para, al final, volver a construirla más fuertemente si cabe. En Medea esto no sucede así y quizá por ello solo consiguió el tercer puesto en el concurso. Y es que las tragedias de Eurípides representaron un corte respecto a la tradición anterior: consideradas demasiado modernas por los mayores y apreciadas por los más jóvenes, escenificaban el cambio generacional de la época enfrentando el hieratismo de Esquilo y Sófocles con la necesidad de movimiento de las nuevas generaciones. Es más, mientras que en las antiguas tragedias – en la Orestía o en la Antígona, por ejemplo – todos los personajes son conscientes de sus actos, en Eurípides mueren los inocentes sin conocer su falta, como los hijos de Medea o incluso Hipólito. Atenas ha comprendido que no hay inocentes: en una guerra todos sufren y no deben mantenerse al margen. Por eso Eurípides nos obliga a tomar una decisión frente a Medea, nos obliga a tomar partido: o estamos con ella o contra ella. Y por eso, desde el principio, incluso el coro se posiciona de su lado.5 Así, la Medea de Eurípides escenifica las tres características del negativo griego, con el agravante de que al final sale victoriosa del escenario. Y, como afirma Sala Rose (2002: 393), «el caos que Medea encarna termina por romper el orden natural del parentesco y el ideal patriarcal griego y masculino que representa Jasón». Al matar a sus hijos, Medea está haciendo uso del derecho del patriarca a disponer de la vida de los hijos. Siguiendo a Iriarte Goñi (2002: 142), «Medea articula negativamente la concepción cívica de la maternidad como acto heroico al hacer un uso bélico de esta. Disponiendo del derecho a la vida de aquellos a quienes se la ha dado, Medea encarna la figura amenazante de la madre que reclama para sí los privilegios del padre. Lo que constituye la manera griega de expresar el siempre temido acaparamiento de la descendencia por parte 4 5

Tomo este argumento casi literalmente del inicio del artículo de Sala Rose (2002: 393). Morales Ortiz (2000: 293-294).

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de las mujeres». Así, frente a la construcción del andamiaje patriarcal y patrilineal llega la hybris bárbara y lo destruye de un plumazo. 2. Medea como bárbara

En efecto, lo bárbaro se caracteriza por la hybris, la falta de sophrosyne. Lo bárbaro, encarnado en Medea, se presenta como una reminiscencia del pasado mítico, de un pasado ya superado por la racionalidad de Grecia. Ahí está la crítica de Eurípides: los griegos se vanaglorian de haber vencido toda barbarie y no se dan cuenta de que los bárbaros son ellos mismos, que están a punto de iniciar una guerra fratricida. En Medea, el mundo racional de la ciudad del siglo quinto se enfrenta al mundo sentimental y tradicional antiguo para darse cuenta de que no está tan lejano. Jasón cree que Medea debería estar agradecida, como Tales, de vivir en Grecia, el único lugar que se rige por la ley y la justicia humana, no divina. Pero Medea no puede olvidar las promesas que le hiciera en la Cólquide traicionadas ahora en pro de un ascenso social en esa tierra tan racional suya. En la tragedia de Eurípides, Medea es una bárbara que vive en la Cólquide, lugar del que huye con Jasón y los argonautas después de ayudarles a robar el vellocino de oro. En este sentido, se hace palmario que la barbarie no posee logos o, en todo caso, el logos bárbaro es distinto: Medea consigue ayudar a los argonautas con sortilegios, sumando a su carácter bárbaro su definición como hechicera. Así, la Medea que Eurípides pone en escena es el paradigma de la mujer transgresora, soberbia y orgullosa que no puede ser entendida sin el adjetivo «bárbara». Aunque no es necesario ser bárbara, ejemplos como Clitemnestra muestran la proximidad entre mujer y barbarie. Cuando la mujer se aleja del poder masculino dominante surge su naturaleza más salvaje, como en el caso de Medea abandonada por Jasón. Por eso la mayoría de heroínas de tragedias son mujeres sin control masculino, mujeres que han asumido el control de sus vidas al margen de los hombres de su familia. Y cuando una mujer asume el papel director en su vida se convierte en una mujer masculina: así es como se define en la tragedia a Antígona, Clitemnestra o Medea. Del mismo modo, a los hombres bajo su influencia se les define como afeminados (y, por tanto, cercanos a la barbarie), como Egisto, que se comporta de manera pusilánime ante su amante, Clitemnestra, que es quien toma las decisiones y configura el modelo de tiranía femenina. De esta manera mostraban los mitos griegos, y la tragedia, los peligros de dejar a una mujer fuera del poder masculino.6 Sin embargo, como muy bien muestra Morales Ortiz (2000: 298-299), 6

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González González (2001).

focalizando el conflicto en la violación de los juramentos por parte de Jasón, la Medea de Eurípides consigue sobreponerse a la simple dicotomía griego / bárbaro para centrarse en el conflicto mujer / hombre. De ahí que el coro de mujeres de la tragedia se posicione del lado de Medea. Y de ahí que la tragedia trascienda más allá del imaginario griego para convertirse en una tragedia universal. 3. Medea como mujer

En tanto que mujer, Medea está confinada al espacio doméstico y el único trabajo que le queda es tejer: tejer la venganza que la hará libre. Como muy bien argumentó ya Ana Iriarte:7 «El tejido sirve a menudo de metáfora para expresar las relaciones que la mujer establece con su entorno y, en especial, los lazos familiares: en las prácticas sociales las prendas de vestir son un regalo habitualmente ofrecido por mujeres. [...] Mediante el tejido fabricado en cada hogar y destinado exclusivamente a los miembros de la familia, la mujer fomenta la unión familiar y da muestras de ella. Inversamente, cuando una mujer establece una relación negativa con su entorno, el tejido que simboliza dicha relación deviene objeto maléfico».

En el caso de Penélope, el telar simboliza la continuación de las cosas como están, la fidelidad al marido y la inteligencia de la buena mujer, aunque también el engaño que le permite seguir sin escoger nuevo marido. Por su parte, Clitemnestra hace pisar a Agamenón una alfombra o tapiz que presagia la muerte del rey, que perecerá más tarde enredado en su propia ropa. Es la venganza de la esposa que no quiere aceptar su sumisión al marido. Deyanira intenta recuperar el amor de Heracles con un líquido empapado en una túnica, pero es un engaño del centauro Neso y lo que hace es matarlo. El tejido, fruto del trabajo de la mujer, conserva el mismo carácter de ambigüedad típicamente femenino. Al regalar un vestido a la nueva mujer de Jasón, Medea se define como mujer. Pero no lo ha tejido ella: es un recuerdo de sus antepasadas. Nuestra protagonista se rebela así como mujer contra la máxima homérica «a los hombres la guerra y a las mujeres los trabajos de la lana» (Hom. Il. VI 492), pues, como afirma en su monólogo más conocido Medea: «Preferiría tres veces estar a pie firme con un escudo, que dar a luz una sola vez» (E. En su libro de 1990 pero, sobre todo, en relación con Medea en Iriarte Goñi (2002: 161), cuya argumentación reproducimos. 7

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Med. 250-251).8 Medea no es el prototipo de mujer griega, encerrada en casa tejiendo, quizá precisamente porque no es griega. En definitiva, Medea consigue matar a la nueva mujer de Jasón, y también al padre de esta, con un arma típicamente femenina: el regalo de boda, un tejido, aunque no haya sido ella quien lo haya confeccionado. Así, como afirma Papadopoulou-Belmehdi (1996: 38), «el tejido representa un lenguaje paralelo sobre la feminidad, como si, a la manera de las Moiras, las tejedoras míticas, inclinadas sobre sus telares, trabajaran en la prefiguración de su propio destino». Del mismo modo, las mujeres tejen discursos incomprensibles para los hombres. Discursos repletos de simbolismos, de dobles sentidos, de tretas y, también, de quejas y reproches.9 Ante un agravio, el tejido es la muerte, porque dice Medea: «Una mujer suele estar llena de temor y es cobarde para contemplar la lucha y el hierro, pero cuando ve lesionados los derechos de su lecho, no hay otra mente más asesina» (E. Med. 263-266). Así habla Medea que, como Clitemnestra, se ha visto en esa tesitura y ha reaccionado con una venganza terrible. Cabe preguntarse: ¿qué hubiera hecho Penélope, la tejedora incansable, si Odiseo hubiera llegado a casa con otra mujer? 4. Medea como extranjera «Tú tienes aquí una ciudad, una casa paterna, una vida cómoda y la compañía de tus amigos. Yo, en cambio, sola y sin patria, recibo los ultrajes de un hombre que me ha arrebatado como botín de una tierra extranjera, sin madre, sin hermano, sin pariente en que pueda encontrar abrigo a mi desgracia». (E. Med. 253-259)

Así habla Medea al corifeo, pidiéndole comprensión y silencio ante su venganza, que todavía está tejiendo. Cuando Medea y Jasón llegan a Corinto ambos son considerados extranjeros. La diferencia radica en que Jasón es un hombre y, además, viene precedido por su fama – aunque recordemos que gracias a Medea ha conseguido el vellón y, por tanto, la fama –. Jasón frecuenta el ágora y consigue entablar relaciones con el rey, incluso se promete con su hija. De este modo, Jasón se asegura un ascenso en la escala social: no solo se casa con una ciudadana, sino que además es la hija del rey. Frente a los repro8 9

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Para esta y las siguientes traducciones Medina González (2000). Iriarte Goñi (1990).

ches de Medea, le asegura que no lo hace por amor ni por conseguir nueva descendencia, pues con dos hijos ya tendría suficiente. Su argumento radica en que lo hace para mejorar la vida de Medea y sus hijos, de manera que estos tuvieran buena consideración dentro de la ciudad y que Medea pudiera tener seguridad económica. Es en este contexto cuando Jasón retoma la tradición más extendida en Grecia sobre la descendencia: «Los hombres deberían engendrar hijos de alguna otra manera y no tendría que existir la raza femenina: así no habría mal alguno para los hombres» (E. Med. 573-576), afirmación que parece sugerir a Medea el tipo de venganza que tomará. Sin embargo, Creonte, rey de Corinto, decide mandar al exilio a Medea, no se fía de las intenciones de la hechicera y prefiere mantenerla lejos de la ciudad. Es entonces cuando la tragedia llega a su punto de inflexión: el encuentro de Medea con Egeo, el rey de Atenas. Es durante este diálogo cuando Medea decide su venganza final. El rey venía del santuario de Apolo en Delfos, donde había ido en busca de un oráculo que le facilitara la concepción de hijos, pues no conseguía que su mujer quedara embarazada. Entonces Medea se da cuenta de lo importantes que son para un hombre sus hijos. En una sociedad que no cree en una segunda vida tras la muerte, la única posibilidad de inmortalidad radica en la memoria de tus descendientes. La gloria eterna de la que habla la épica homérica no es sino el recuerdo que debe permanecer en las generaciones venideras. Y no solo eso, sino que los hijos deben ocuparse de sus ancianos padres llegado el momento. De ahí que Medea decida su venganza final, matar a sus hijos, y de ahí también que en el último dialogo de la tragedia Medea advierta a Jasón: «Aún no es nada tu llanto; aguarda a la vejez» (E. Med. 1396). Además de esto, Medea consigue otra cosa de Egeo: el juramento de acogerla en Atenas tras el exilio de Corinto. Curiosamente, el juramento ante los dioses al que tan poca importancia había dado Jasón será cumplido por Egeo. Como muy bien sabía la audiencia, cuando Medea llegue a Atenas se casará con Egeo y le dará los hijos que tanto ansiaba. De modo que Medea se convierte, entonces, en una antepasada de los espectadores, reflejando claramente la ambivalencia del espíritu ateniense: esa mezcla de racionalismo y barbarie, de tradición y modernidad que aún hoy tanto nos atrae y que en ese momento está sobre la mesa con el estallido de la guerra del Peloponeso.

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5. Medea como alteridad

Heródoto muestra cómo la identidad griega se construye por oposición a la barbarie, pero los mitos y las tragedias nos descubren cómo la mujer representa la alteridad frente a la que se crea la identidad masculina. El tirano, la mujer y el bárbaro son presencias que en la ciudad democrática no pueden tener cabida y dentro de la tragedia clásica constituyen la alteridad destinada a convocar en la mente de los ciudadanos los beneficios de una política decidida colectivamente por la comunidad masculina.10 En este sentido, Medea es la alteridad pura, se sitúa en los límites, en la frontera entre la cultura y la naturaleza, entre el logos y el mythos, entre lo humano y lo animal. En efecto, en la mitología griega, la mujer se sitúa en la frontera entre lo animal y lo humano:11 las amazonas, la Esfinge o la Gorgona Medusa son claros ejemplos de ello. Las primeras, las amazonas, son guerreras que viven al margen de la sociedad, en los límites del mundo conocido. No se relacionan con hombres si no es para quedarse embarazadas y reproducir así su comunidad: los mitos las presentaban matando a sus hijos y conservando solo a las hijas, de un lado; y del otro, luchando contra los hombres y devorando su carne cruda, signo máximo de la barbarie. En el caso de la Esfinge, además de ser medio mujer y medio animal, simboliza la tiranía que domina la ciudad – sin olvidar la iconografía que la presenta como violadora de jóvenes12 –. La muerte, en su aspecto más horrible, como potencia terrorífica y expresión de lo inefable y lo impensable, como alteridad radical, es representada también en forma de figura femenina: el rostro monstruoso de la Gorgona, cuya insostenible mirada convierte en piedra.13 La naturaleza ambivalente de la mujer, que la sitúa en los límites de la sociedad, es un tema recurrente en Grecia. Medea como bárbara, mujer, extranjera e, incluso, como cercana a lo animal con su carácter casi amazónico al matar a sus hijos, conjuga en sí misma todos los temores de los ciudadanos atenienses. Y sale vencedora del escenario con un carro La bibliografía sobre esta cuestión es inacabable. Por citar solo una obra de cada asunto, para la figura del tirano en la tragedia Vernant (2002); la cuestión de la barbarie fue muy bien tratada por Hall (1989); sobre lo femenino en la tragedia véase Foley (2001). 11 Iriarte Goñi (2002). 12 Iriarte Goñi (2002: 78 ss). 13 Vernant (2001: 127 ss). 10

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tirado por dragones o serpientes aladas propiedad de su abuelo Helios. Pero Medea no es una mujer fatal en Grecia. De hecho, ni siquiera siempre fue la asesina de sus hijos, ni siquiera fue siempre una bárbara. En la Teogonía de Hesíodo parece que Jasón y Medea tenían una feliz vida en Yolcos junto a un hijo. Más tarde, surgiría otra versión y aparecería ya la muerte de los hijos. En un escolio a la Medea de Eurípides (Σ Med. 264) se hace responsables a los corintios de la muerte de los niños. El escolio atribuye la versión a un tal Parmeniscos, gramático del siglo II a. C. que se referiría a versiones anteriores hoy perdidas: los corintios, descontentos con la presencia de Jasón y Medea, deciden matar a los hijos en el altar del templo de Hera Acraia. A través de Dídimo, conocemos la versión que se adscribe al poeta épico Creófilo: Medea mata a Creonte y huye a Atenas dejando tras de sí los dos niños por ser demasiado pequeños para viajar. Los deja en el altar de Hera Acraia para protegerlos, pero finalmente los matan los partidarios de Creonte que, a su vez, harán creer a los ciudadanos que Medea los había matado. En este sentido, otro escolio a Medea (Σ Med. 9), cuenta que circulaba un rumor que decía que los corintios habían pagado a Eurípides para que escribiera la tragedia con ese argumento y culpando a Medea del asesinato de los niños. Lo más probable es que sea una explicación espuria, pero demuestra que, al menos para cierto público, fue Eurípides el creador de la Medea asesina de sus hijos. En cuanto a la procedencia bárbara de Medea, se atribuye a Eumelo de Corinto el cambio de versión: al tratar de enlazar el mito de los Argonautas con Corinto, convirtió a Eetes, padre de Medea, en un héroe corintio emigrado al Mar Negro y en su pretensión de situar el final de la historia de los Argonautas en Corinto, parece que ambos eran invitados a reinar allí por razones que no conocemos. Una vez ahí, Zeus se insinúa a Medea y esta le rechaza. Como premio por haberlo rechazado, Hera le ofrece a Medea la inmortalidad para sus hijos. De algún modo, algo fallaría en el proceso y, por error, Medea los mataría. Quizá en una repetición del motivo de las hijas de Pelias al intentar rejuvenecer a su padre. El caso es que ya aparece ahí la Medea que mata a sus hijos, aunque sea por error. De esta versión del mito habría tomado el argumento Eurípides para componer su obra y convertir definitivamente a Medea en una madre asesina y así es como pasa a la posteridad.14 Para un análisis de las fuentes sobre el mito y sobre su evolución, García Gual (2001) y (2002). 14

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6. Medea dividida

Gracias a las Argonáuticas de Apolonio de Rodas, en época helenística y romana se recupera la imagen de la Medea más amable: la mujer enamorada de Jasón, la que le ayuda a conseguir el vellocino de oro gracias a su magia. Aunque nunca se pierde la vertiente negativa del mito, como en la tragedia de Séneca, es notable el uso que se hace de ambos personajes en la iconografía como representantes del amor conyugal, como demuestra su aparición en sarcófagos, por ejemplo.15 Así, también a través de la Edad Media, ambas figuras transitan de una manera ambigua. Porque, de algún modo, la leyenda queda dividida. Por una parte, queda en el imaginario la historia del viaje de los Argonautas y del matrimonio con final feliz de Jasón y Medea que llega al medievo a través de las crónicas troyanas que derivan de la Historia de la destrucción de Troya de Dares Frigio. Un texto hoy relativamente poco conocido, pero que sirvió de fuente, entre otros, a Benoît de Sant Maure para componer su Roman de Troie y a las subsiguientes crónicas troyanas e, incluso, las crónicas universales como la General Estoria de Alfonso X el Sabio. Esta Historia de la destrucción de Troya se inicia con un relato del viaje de los Argonautas que termina con el matrimonio feliz de Jasón y Medea. De ahí se deriva una visión positiva y ambos protagonistas se convierten en paradigma de matrimonio amoroso, como muestran algunas obras pictóricas de la época.16 Cabe señalar, además, que el viaje en busca del vellocino de oro es un tema muy presente en el imaginario medieval y los argonautas son asimilados a los héroes de las cruzadas. Recuérdese, en este sentido, la creación de la orden del Toisón de Oro en 1429. Y es que, en el fondo, la búsqueda del vellocino de oro no es más que la búsqueda del grial medieval. Paralelamente, no dejamos de encontrar la figura de Medea como hechicera, la Medea maga, bruja y asesina de sus hijos. En los libros de caballerías hispánicos,17 por ejemplo, Medea se usa como modelo ejemplar en una perspectiva doble: de un lado, simboliza la mujer abnegada y apasionada que es engañada por su amado; del otro, es presentada como un personaje inestable y temible, vengativo, cruel y digno de desconfianza por el uso que pudiera dar a sus poderes mágicos, aunque también, y esto es lo interesante, se configura como autoridad nigromántica, un modelo ideal e imitable para los magos, las hadas y los sabios. En este sentido, Si bien no parece clara la interpretación de estos sarcófagos (Gessert, 2004). Como los retablos ya renacentistas de Biagio d’ Antonio, Escenas de la historia de los Argonautas (1465) o Los esponsales de Jasón y Medea (1487). 17 Campos García Rojas (2011). 15 16

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solo un ejemplo: en las Sergas de Esplandián (1504, Garci Rodríguez de Montalvo), la infanta Melía tiene en su biblioteca varios libros entre los que se encuentra uno de Medea por el que se acabará enfrentando al hada Urganda. Ciertamente, a lo largo del medievo el valor de Medea reside precisamente, como concluye Campos García Rojas (2011: 138), «en el discurso que la presenta como una mujer completa: con sus vicios y virtudes, con su mesura y su codicia, con su amor formidable y apasionado y su odio irrefrenable». Y en este sentido, tenemos un testimonio brillante en Christine de Pizan, que precisamente reacciona frente a la imagen de la Medea perversa que le llega a través de Giovanni Boccaccio y Geoffrey Chaucer e introduce el personaje en La ciudad de las damas (1405) como un ejemplo de mujer dotada de una gran sabiduría y educación y enuncia lo obvio: que sin Medea, Jasón no habría salido victorioso de su búsqueda del vellocino. Y Medea aparece en la obra de Christine como el ejemplo de mujer instruida, que es la gran reivindicación de Pizan: la necesidad de que las mujeres reciban educación. 7. Medea como femme fatale

Cabe citar en este punto el listado que Mimoso-Ruiz (1983) hizo ya hace un tiempo sobre las representaciones de Medea: contabilizó hasta 219 versiones (literarias, pictóricas, musicales, etcétera) de las que solo 75 pertenecen al periodo que va de Séneca hasta 1775, lo que significa que la gran mayoría pertenecen a la época contemporánea. Ciertamente, es con el Romanticismo cuando el mito vive un nuevo renacer. Por otra parte, a lo largo del Renacimiento, en la medida en que los relatos en relación con el mundo del amor cortés van quedando en el olvido, también la historia del amor y la visión del matrimonio feliz de Medea y Jasón va quedando relegado y toma fuerza la segunda parte de la historia y la figura de Medea como hechicera y asesina. Y es así, perdiendo de vista la primera parte de la historia, la del viaje de los Argonautas y la ayuda prestada por Medea a Jasón, como llegamos al siglo XIX y a la temible representación de Medea como femme fatale. Además, el Romanticismo trae consigo no solo la recuperación de Medea como símbolo de fuerza interior o de liberación personal, sino que recupera también la vertiente bárbara y asiática del personaje dentro de las corrientes orientalistas tan del gusto de la época.18 Así, ya a principios del XIX, Delacroix conjuga en su retrato de Medea furiosa 18

Fontao (2008: 173 ss).

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(1838) la imagen tradicional de la Caridad19 con la de las odaliscas que tanto le inspiraron en otras obras. El título lo dice todo y nos presenta a Medea con el cuchillo en la mano a punto de matar a sus hijos. Y en esa asociación de la Caridad con la perversidad de una Medea bárbara parece querer conjugar todavía esa doble vertiente que venimos viendo de Medea para quedarse, finalmente, con la versión de una Medea asesina. Y prefigura ya la Medea como femme fatale de finales de siglo. Ya en la segunda mitad del siglo, pinta Gustave Moreau su Jasón y Medea (1865). Nos ofrece un Jasón con apariencia de joven imberbe (figura 8), que «parece estar ajeno a la presencia de su esposa quien, mirándole con una intensidad de dominio casi hipnótico, y con su mano sobre el hombro de él, parece querer detener, por inútil, el gesto triunfante de Jasón».20 Medea sostiene el frasco con el veneno, casi como una Eva ofreciéndole la manzana a Adán: Jasón está firmando su sentencia de muerte al aliarse con una hechicera. Con una femme fatale. Por su parte, Frederick Sandys pinta su Medea (1868) como una hechicera en pleno trabajo, asociándola además a la imagen de mujer gitana, con todo lo que ello significa en ese momento (recuérdese que la Carmen de Mérimée se publicó en 1845). Sandys eligió subrayar la naturaleza vengativa de Medea, mostrándola en proceso de mezclar con veneno el hilo con el que (supuestamente) tejerá el regalo para la nueva mujer de Jasón (figura 9). Sin embargo, veinte años más tarde, Evelyn de Morgan, cuyas representaciones de mujeres fuertes servirán para configurar el naciente feminismo de finales del XIX y principios del XX, pinta una Medea (1889) descalza y con un vestido rojo caminando por un escenario de mármol al modo de una escultura antigua. Un vestido rojo sangre, pero también rojo pasión, la pasión traicionada por Jasón. De Morgan presenta a Medea como una mujer que sufre, no es una gitana a la que haya que temer, sino una joven a la que casi hay que compadecer. En el mismo sentido, John William Waterhouse pinta en su Jasón y Medea (1907) a un Jasón sumiso, expectante ante lo que su mujer le está preparando, mientras Medea domina la escena con el cuerpo bien erguido (figura 10). Al escoger este episodio de la leyenda, y a pesar de que el espectador sabe que Medea acabará matando a sus hijos, Waterhouse elige recuperar la vertiente heroica de una Medea sin cuya colaboración Jasón no habría logrado obtener el vellocino. Y, desde luego, no es la Circe que él mismo pintó veinte años 19 Como las de Andrea del Sarto o Francesco Salviati, mujeres robustas, con los pechos desnudos y dos niños en su regazo. 20 Bornay (1990: 138).

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antes. Y tampoco es la Medea de Moreau que frena el gesto de Jasón, que no le permite avanzar; es la Medea a punto de ayudar a un Jasón entregado a ella, pues sabe que sin su concurso no logrará su objetivo; esto es, sin Medea no hay héroe. La diferencia puede ser sutil, pero importante. ¿Qué ha ocurrido a finales del XIX para que Medea y otras figuras sean reivindicadas de este modo? La visión de una Medea hechicera y asesina de sus hijos que el imaginario del XIX convierte en femme fatale sufre un vuelco cuando las mujeres (y no solo las mujeres) retoman el modelo de femme fatale como ejemplo positivo de rebelión contra los hombres. Y es que, paralelamente al surgimiento del mito de la mujer fatal como reacción a la incipiente liberación de la mujer, esa misma liberación produce un movimiento de apropiación de esa imagen por parte de las mujeres. Como muy bien relata Burrow (2000: 215): «Entre los ejemplos memorables de esa afirmación de la voluntad y la libertad femeninas cabe citar las palabras de Jane Eyre: ‘Mister Rochester, no seré suya’ (Jane Eyre, 1847); el portazo que electrizó al público teatral de Londres en 1889 cuando Nora Helmer deja plantado a su repulsivo esposo al final de Casa de muñecas (1879) de Ibsen; el pistoletazo del final de Hedda Gabler (1890), también de Ibsen;21 y el episodio cómico y a la vez conmovedor de Pigmalión (1912), de Shaw, cuando Eliza Doolittle tira las zapatillas a su mentor».

El cambio no se observa solo en la literatura o la pintura, las mujeres reales trataron también de reafirmar su libertad de un modo subversivo, como George Sand, para quien la pasión y la sexualidad eran cuestiones centrales en su vida; o como Sarah Bernhardt, que, educada para ser cortesana, se convirtió en actriz y llegó a ser modelo y mecenas de Alfons Mucha, además de servir de inspiración a Oscar Wilde para su Salomé (1891). Y así, Medea recupera de nuevo su imagen dual a finales del XIX: la de la mujer apasionada que se deja llevar por el amor al hombre al que ayuda a convertirse en héroe y que, cuando es traicionada, se convierte en la más temible vengadora. Precisamente porque Medea es de esas figuras femeninas de la mitología griega que contienen en sí mismas una parte positiva y otra negativa (como todo ser humano) y es quizá la más atractiva y la que más ha servido tanto para denostar a la figura femenina como Cuyas protagonistas, por cierto – tanto Nora como Hedda Gabler –, fueron asemejadas por Wilamowitz a las Fedra o Medea euripideas (Mejer, 1986). 21

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para reivindicarla desde una perspectiva feminista. Y es que, en el fondo, la femme fatale es un mito también profundamente feminista. Pues, si bien nace como reacción a la liberación de la mujer, define muy bien cuál es esa liberación. Y esa dualidad es la que se reivindica de nuevo a finales el XIX y atraviesa el siglo XX hasta hoy. Un siglo XX, además, que se verá obligado a enfrentarse de nuevo a la barbarie escenificada en las dos guerras mundiales que sirvieron a la sociedad occidental para darse cuenta, una vez más, de que la barbarie no está fuera.

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