Mecenazgo y restauración: los bienes muebles de la Catedral de Sevilla entre 1850 y 1925.
Descripción
CURSOS E CONGRESOS DA UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA Nº 212
MIRANDO
A
CLÍO. EL
ARTE ESPAÑOL ESPEJO DE SU HISTORIA
Actas del XVIII Congreso CEHA Santiago de Compostela, 20-24 de septiembre de 2010
Bajo la coordinación de MARÍA DOLORES BARRAL RIVADULLA ENRIQUE FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS BEGOÑA FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ JUAN M. MONTERROSO MONTERO
2012 UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
Mirando a Clío. El arte español espejo de su historia A XVIII C CEHA Santiago de Compostela, 20-24 de septiembre de 2010
Bajo la coordinación de M D B R E F C B F R J M. M M
2012 UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
Congreso Español de Historia del Arte (18º. 2010. Santiago de Compostela) Mirando a Clío : el arte español espejo de su historia : actas del XVIII Congreso CEHA, Santiago de Compostela, 20-24 de septiembre de 2010 / bajo la coordinación de María Dolores Barral Rivadulla, Enrique Fernández Castiñeiras, Begoña Fernández Rodríguez, Juan M. Monterroso Montero. — Santiago de Compostela : Universidade de Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2012 1 caja (1 CD + 1 DVD + 1 folleto) ; 27 cm. — (Cursos e congresos da Universidade de Santiago de Compostela ; 212) D.L. C 460-2012. – ISBN: 978-84-9887-840-0 1. Arte − Congresos I. Barral Rivadulla, María Dolores, coord. II. Fernández Castiñeiras, Enrique, coord. III. Fernández Rodríguez, Begoña, coord. IV. Monterroso Montero, Juan M. (Manuel), coord. V. Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, ed. 7:061.3(461.11 Santiago de Compostela)”2010” 061.3(461.11 Santiago de Compostela)”2010”:7
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Edita Servizo de Publicacións e Intercambio Científico Campus Vida 15782 Santiago de Compostela www.usc.es/publicacions Produción técnica Imprenta universitaria Campus Vida 15782 Santiago de Compostela
Dep. Legal C 460-2012 ISBN 978-84-9887-840-0
Mecenazgo y restauración: Los bienes muebles de la Catedral de Sevilla entre 1850 y 1925
JUAN CARLOS HERNÁNDEZ NÚÑEZ
Universidad de Sevilla Resumen: Al mismo tiempo que la Catedral Hispalense veía mermados sus recursos económicos como conse
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lo largo de la segunda mitad del siglo XIX es cuando la Catedral de Sevilla padecerá las consecuencias del proceso de desamortización acaecida unos años antes. Las principales fuentes de ingreso que tenía el cabildo se vieron mermadas especialmente por la ley de 3 de septiembre de 1841, por la que se declaraban bienes nacionales los pertenecientes al clero secular. Aunque no existen estudios que profundicen en el tema, si puede rastrearse en las actas capitulares las consecuencias que tuvo para la economía del templo hispalense1. Lo precario de su economía puso en serio peligro el desarrollar algunas de las prácticas y ritos habituales del calendario religioso. Casos significativos son las celebraciones de las festividades de la Semana Santa y del Corpus Christi, de gran raigambre en la población y que tanta fama proporcionó a la ciudad. Para la Semana Santa ya se había recurrido, en 1843, a la ayuda del Gobernador Civil. La situación se agravará doce años más tarde, en 1855, cuando el 8 y el 15 de marzo se pone de manifiesto “la imposibilidad de celebrar en este año las festividades de Semana Santa con la suntuosidad que en las anteriores”2. Tales circunstancias obligan al cabildo a solicitar nuevamente la ayuda del Gobernador de la provincia y al propio Ayuntamiento. La corporación municipal, cuyas arcas tampoco eran muy bo-
A
1. Los estudios realizados hasta el momento se refieren a las órdenes religiosas y a algunas parroquias, tanto de la ciudad de Sevilla como de su provincia. Véase, entre otros, un estudio ya clásico en la materia: LAZO DIAZ, A.: La desamortización eclesiástica en Sevilla. Sevilla, 1970. 2.
Archivo Catedral de Sevilla. (A. C. S.) . Secretaría. Autos capitulares. Leg. 072651. Fols. 16 v. y 18.
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yantes, solo puede ofrecer un préstamo de ocho mil reales, que los capitulares rechazaron por “el reducido presupuesto de esta Santa Iglesia, por las rebajas que en el mismo viene experimentando sucesivamente”3. Más éxito tuvieron las negociaciones con el gobernador, quien se había puesto en contacto con el Ministro de Gracia y Justicia explicándole la situación. El día 21 del mismo mes se comunicaba al cabildo el ofrecimiento de “las autoridades (de) los fondos necesarios para las funciones de la indicada semana, suprimiendo la música para los Misereres y Lamentaciones”, no así la del “Labatorio” que sería abonada por el Gobernador Eclesiástico de la Sede Vacante4. La misma situación se vuelve a repetir el 18 de mayo del mismo año, por “lo angustioso de los fondos para celebrar el Corpus Crhisti”5. Se vuelve a recurrir al Ayuntamiento y al Gobernador de la Provincia, siendo éste último el que facilite algunos fondos, al tiempo que obliga al municipio a donar 4.511 reales “para cubrir el total gasto de la Solemnidad del Corpus Christi”6. Esta coyuntura se repetirá en los años siguientes, creándose la norma de que el gobierno central afrontase la totalidad de los gastos de la Semana Santa, al menos hasta los años finales de la centuria, y el Ayuntamiento participara en los presupuestos de la festividad del Corpus Christi, hasta la década de los años 80. El miedo de que se produjeran nuevos procesos desamortizadores estuvo presente en el ánimo del clero secular y, más particularmente, en el de los capitulares catedralicios hasta principios del siglo XX. Prueba de ello son las donaciones que éstos realizaron a la Catedral en las que se incluían cláusulas sobre la reversibilidad de los bienes a los herederos o albaceas en el caso de que el gobierno se incautase de los mismos. Estas circunstancias quedan perfectamente reflejadas en la cláusula testamentaria del presbítero José María Gómez Espinosa de los Monteros, fallecido en 1879, en la que se expresa “pues no quiero que por título o motivo alguno se apoderen o incaute el gobierno del Estado o administración pública de mis bienes ni de sus productos”7. En este caso concreto, dichas palabras se referían a los bienes raíces que había instituido para la fundación de un colegio o un hospital en Sevilla, y no así para la colección de 28 cuadros que había legado a la Catedral. En términos parecidos se expresan los albaceas del canónigo Juan Nepomuceno Escudero cuando, en 1876, entregan los 38 cuadros para que “siempre estuvieran en la Catedral”, señalando su devolución a los albaceas “en el caso de que no pudieran quedarse o se incautase por el gobierno”8. E incluso, para que tales disposiciones no cayesen en el olvido, el donante manda copiarlas en los bienes cedidos. Éste es precisamente el caso del canónigo Francisco Parra y Ramos, redactado en 1896, quien exigió se copiara en el reverso del cuadro de La Virgen del Rosario
3.
Ídem. Fols. 18 y 19-19v.
4.
Ídem. Fol. 20.
5.
Ídem. S./f. Cabildo de 18 de mayo.
6.
Idem. S/f. Cabildos de 26 de mayo y 5 de junio.
7. Sobre la donación que dicho presbítero realiza a la Catedral sevillana, véase HERNÁNDEZ NÚÑEZ, J. C.: “El legado del presbítero José María Gómez Espinosa de los Monteros a la Catedral de Sevilla, en 1879”. Laboratorio de Arte. Nº. 22. 2010. 8.
A. C. S. Secretaría. Autos Capitulares. Leg. 072658. Fol. 320 v.
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y Santo Domingo de Murillo, que legaba a la Catedral, la cláusula de su testamento en la que se refería a su restitución9. Dichas cláusulas de reversibilidad, aduciéndolas como pretexto, son las que impidieron que en 1869 “una Comisión del Gobierno Civil” realizara un inventario “de todos aquellos objetos que se consideraran como artísticos, literarios y arqueológicos y que no estuviesen dedicados al inmediato culto”, aunque se desconoce la finalidad del mismo10. La cesión de las capillas para enterramiento y la creación de patronatos había sido, como en otros tantos templos españoles, una de las fuentes principales de ingreso. Ésta también se verá afectada a lo largo del siglo XIX por las medidas higiénicas que prohibían el enterramiento en las iglesias y en los cementerios del interior de las ciudades. Dicha medida se hizo efectiva en 1833, prohibiéndose totalmente la inhumación por la real orden de 18 de julio de 1887, a excepción de los miembros de la Familia Real, Arzobispos, Obispos, Monjas de Clausura y otras cuantas exceptúe el gobierno11. A pesar de dichas órdenes, ello no fue inconveniente para que se fundaran diferentes patronatos, algunos particulares y otros instituidos por canónigos. Sirvan de ejemplo de los creados por el arcediano provisor Jerónimo Álvarez Troya, en 1899, y el chantre Cayetano Fernández Cabello, en 190112. Dichos patronatos supusieron un respiro a la maltrecha economía de la Catedral, pues no sólo consistieron en la dotación de misas y en la redecoración de las capillas asignadas, sino también en la participación en las obras de restauración que se realizaron en estos años, tanto arquitectónicas como de bienes muebles. Entre los fundados por particulares se encuentra el de Andrés de Parladé en la capilla de San Andrés, instituido el 11 de junio de 1879, después de varios años de negociaciones con el Cabildo13. Éste se encargó de la redecoración de la capilla, supervisada por la diputación de Bellas Artes, organismo constituido en la catedral unos años antes, y costeó la crestería que se había colocado en 1877 tras el altar mayor14. Sin derecho
9. Ídem. Leg. 07273. Fol. 41. La cláusula es la siguiente, “lego a la Santa Iglesia Catedral de esta ciudad y a su Excmo. Cabildo el cuadro de Murillo, de lienzo, que representa a la Virgen del Rosario y a Santo Domingo, cuyo cuadro se colocará en la Sacristía que llaman de los Cálices de la referida Santa Iglesia. Pero si alguna vez o en cualquier tiempo se quisiera sustraer de dicha capilla o sacristía por el Gobierno o por cualquier autoridad, fundándose en ley, precepto o acuerdo aplicable a dicho objeto, es mi voluntad que en este caso pase a propiedad al que fuere Dean o Presidente del Cabildo de la enunciada Iglesia para que enajenándolo invierta su importe en Misas por mi alma y demás de mi intención, que se ha de decir precisamente en la misma Santa Iglesia Catedral por el estipendio cada una de 12 reales, equivalentes a tres pesetas. Encargo al Excmo. Cabildo copie esta cláusula a la espalda del cuadro”. 10. Ídem. Leg. 07267. Fols. 4 y 5. 11. Sobre la política de los cementerios en el siglo XIX, véase: BREL CACHON, M. P.: “La construcción de cementerios y la Salud Pública a lo largo del siglo XIX”. Studia Zamorensia. Nº. 5, 1999. Pp. 155-196, o GARCÍA RUIPÉREZ, M. y FERNÁNDEZ HIDALGO, Mª. C.: “Los cementerios, competencias municipales y producción documental”. Boletín de la ANABAD. Nº. 3, 1994. Pp. 55-85. Asimismo, LÓPEZ Y MAYOL, F.: Guía práctica de ayuntamientos y diputaciones. Madrid, 1891. Pp. 98-99 12. A. C. S. Secretaría. Autos Capitulares. Leg. 07273. Fols. 533, 544, 550 y 558. Leg. 07274. Fols. 96 v. 13. En 1879, el Cabildo concede la capilla para su enterramiento, pero la comunicación del acuerdo no se producirá hasta el año siguiente. Ídem. Leg. 07268. Fol. 266 v. Fols. 201, 215 v. y 273 v. 14. Sobre la crestería, el propio Parladé informó al cabildo de su terminación el 27 de febrero de 1877. Ídem. Fol. 15.
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a enterramiento será el creado, en 1901, por Francisco y Rafael Isern y Maury, en la “capilla” de Nuestra Señora de Belén15. En ella se dotó una “memoria de misas” por un valor de 15.000 pesetas en tres títulos de deuda pública. Con toda seguridad, la instigadora de dicha fundación fuera una de sus esposas que, a finales del año anterior, había solicitado permiso al Cabildo para la eliminación de las pinturas murales existentes en el recinto “y proceder a una nueva pintura de mejor gusto”. Éstas de escaso mérito y bastante deterioradas, según Virgilio Mattoni y Claudio Boutelou, serían sustituidas por otras nuevas que se realizarían bajo la dirección el propio Mattoni16. Aunque los autos capitulares no lo refieran, la intervención realizada tuvo que ser de mayor envergadura. Posiblemente, se intervendría en el retablo, ¿su limpieza y restauración?, ya que fue remodelado su segundo cuerpo, donde se sustituyó “una regular escultura, que representa a San Juan Evangelista, de estilo barroco” por un lienzo de la Santísima Trinidad, firmado por Mattoni en 190117. Por último señalar la patrocinada por Tomás de Ybarra, que había contribuido a la reparación del templo durante toda su vida y, tras su muerte, su viuda costeó la restauración del retablo mayor, entre 1920 y 192318. Los promotores de las fundaciones anteriores son muestra del cambio que se había experimentado en la sociedad sevillana durante la segunda mitad del siglo XIX. En torno a los años centrales de la centuria se van a producir una serie de acontecimientos que marcarán la reactivación de la ciudad en los años siguientes. Si la desamortización supuso una importante pérdida económica para la iglesia, no lo fue así para la clase media, y especialmente para la burguesía19. Son éstos los que compraron la mayor parte de la tierra incautada, por lo que su estatus económico se vio favorecido. Por las mismas fechas se van a instalar en la ciudad una incipiente industria, promovida por forasteros procedentes de otras poblaciones españolas e incluso del extranjero. Tanto unos como otros, familias como los Auñón, Bonaplata, Benjumea, Candau, Isern, Laverrerie, Pickman, Ternero o Ybarra, pronto van a formar parte de la oligarquía sevillana e incluso algunos de ellos alcanzarán títulos nobiliarios. Pero, sin duda alguna, el autentico motor del auge económico y social va a ser la presencia de los Duques de Montpensier, que fijan su residencia en la ciudad en 1848. A partir de ese momento, Sevilla se convierte en una metrópolis cosmopolita y, hasta cierto punto, moderna, ilusiones que se vieron frustradas en los últimos años de la centuria. De todas formas, la presencia de la “Corte chica” repercutió positivamente en la población, convirtiéndose su forma de vida y costumbres en referente para la sociedad hispalense20. El Duque, educado 15. Ídem. 07274. Fols. 58 y 64. 16. Ídem. Fols. 42 v. 17. GESTOSO Y PÉREZ, J.: Sevilla Monumental y Artística. Sevilla, 1890. Reed. Sevilla, 1984. Tomo II. P. 564. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura y Excmo. Cabildo Catedral de Sevilla. Inventario del Patrimonio Mueble de la Iglesia Catedral de Sevilla. Código: 4109101110717.002. 18. A. C. S. Secretaría. Autos Capitulares. Leg. 07279. Fols. 232 v., 233, 235 y 239. 19. LAZO DÍAZ, A.: Ob. Cit. Pp. 194. 20. Sobre los Montpensier y su influencia en Sevilla, véase, LLEÓ CAÑAL, V.: La Sevilla de los Montpensier. Sevilla, 1997.
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para se rey, fue un hombre amante de la cultura, siendo ésta una de las grandes beneficiadas. Se incrementaron los actos académicos y lúdicos; aparecieron nuevos periódicos y revistas; se crearon nuevas instituciones y asociaciones, como la Academia de las Ciencias Exactas y Naturales o el Círculo Mercantil de Labradores y Propietarios o el Casino de las Artes; se reactivó la vida literaria y artística, convirtiéndose en mecenas y protector de las mismas, etc. Pero quizás una de las facetas más interesantes de los Montpensier fue el fomento y revalorización de las tradiciones locales, especialmente las religiosas. Así, participaron activamente en las festividades sevillanas por excelencia, la Semana Santa y el Corpus; asistieron a las romerías del Rocío y de Torrijos e impulsaron la de Valme de Dos Hermanas, restaurando su capilla. No fue ésta la única obra de restauración que sufragaron, pues con igual fortuna costearon las intervenciones de los conventos de La Rábida de Huelva y de Nuestra Señora de Regla de Chipiona, de la iglesia del Salvador de Sevilla o de la casa en la que falleció Hernán Cortés en Castilleja de la Cuesta. Precisamente, este espíritu, será el que animó a los Montpensier a promover la restauración de una de las grandes obras arquitectónicas de la Catedral de Sevilla, el Monumento de Semana Santa, “que es obra de las mas insignes del mundo… por su mayor grandeza, traça nunca vista y por su profunda consideración”21. El 12 de abril de 1854 los Duques proponen al Cabildo abrir una suscripción para su restauración, encabezando la lista con la donación de 6.000 reales22. En los días siguientes se les unieron la reina María Amelia, madre del Duque, con 4.000 reales; los Príncipes de Jouville, su hermano y cuñada, con 2.000; el embajador “de Gran Bretaña”, con 1.000 y el Arzobispo de Sevilla, Judas Tadeo José Romo y Gamboa, con la misma cantidad. La reacción del Cabildo no se hizo esperar y a pesar de lo mermado de sus arcas contribuyó con 3.000, al tiempo que ordenaba divulgar en los periódicos locales las cantidades recibidas23. El primer listado fue publicado en el rotativo El Porvenir de 10 de mayo de 185424. Para ese día ya se habían recaudado 23.543 reales, casi el 36 % de lo que costaría la obra, legados por 77 personas, además de los ya mencionados. De éstas, el 8 % pertenecían a la nobleza aportando 1.115 reales, si bien, solo el Conde de Superunda había ayudado con 1.000. El resto, los 5.428 reales restantes, habían sido donaciones de personas particulares, destacando las participaciones de Ramón González Pérez, 1.000 reales, Pedro Romero Balmaseda, 500, José María Ybarra y Francisco Amurrea, 320 cada uno, Domingo Pérez Anzoátegui, Santiago de Tejada y Simón Oñativia, con 200 respectivamente. La colecta se cerró el 5 de abril de año siguiente, en el que aparecieron las últimas ayudas recibidas25. En total, la recaudación alcanzó la considerable cifra de 61.612,85 reales con la participación de más de 500 personas. Además del 1,3 % que prefirió mantener su anonimato, aproximadamente un 7 % pertenecían a la aristocracia sevillana, incluida la familia de los Montpensier, un 2,5 % al estamento eclesiástico, mientras que el resto posiblemente a la 21. ESPINOSA DE LOS MONTEROS, P.: Teatro de la Catedral de Sevilla. Sevilla, 1635. Reed. Fac.: Sevilla, 2010. P. 32. 22. A. C. S. Secretaría. Autos Capitulares. Leg. 07251. Fol. 18 v. 23. Ídem. Fols. 20-20 v., 21 y 21 v. 24. Hemeroteca Municipal de Sevilla. (H. M. S.) El Porvenir. 10 de mayo de 1854. 25. Ídem. 5 de abril de 1855.
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clase burguesa26. No obstante, también hay que señalar la posible participación de las clases bajas, pues el 20 de septiembre de 1854 el Cabildo acordó colocar un cepillo en la Catedral, en el que se recaudó 1.626,15 reales27. La instalación del mismo se hizo a petición de la comisión que se encargaba de la restauración del Monumento por “hallarse casi agotado los fondos reunidos”. El costo final ascendió a 66.244,95 reales, por lo que faltaron 4.632,15 reales que fue dispensado por el Cabildo. Las obras fueron realizadas por el Juan Guitard, maestro mayor de obras de la Catedral, y el pintor Juan Escacena28. A pesar de las labores realizadas, la restauración no se completó hasta, al menos 1860, pues tres años antes, en 1857, el tesorero de la Catedral, Fernando María Santiestebán, lego por cláusula testamentaria “una cantidad considerable” para “continuar la reparación del Monumento” y, en 1860, una persona anónima, a través del Cardenal Arzobispo, proporcionó “sesenta y siete mil trescientos cuarenta reales” destinados al mismo fin y a otras obras que se realizaban en el templo29. Como se ha señalado, a la iniciativa de los Montpansier rápidamente se unieron la aristocracia y la burguesía hispalense participando en el proyecto. Sin duda, el emular al “Rey de Sevilla”, como se le llamaba popularmente, aumentaba el prestigio y la reputación de los participantes que lo consideraban ejemplo a seguir. Pero al mismo tiempo, muestra la preocupación de la sociedad sevillana por su patrimonio, por su protección y conservación, reflejo de los cambios de mentalidad que se experimentaron a lo largo del siglo XIX, haciéndose mucho más evidente tras la desamortización. Prueba de ello son las palabras del académico Claudio Boutelou, “cada día se va pensando más entre nosotros en recoger y salvar los monumentos de las bellas artes, que constituyen una inmensa riqueza para España y proclaman brillantemente nuestra pasada grandeza” y las labores de mecenazgo realizadas por particulares en la segunda mitad del siglo XIX30. Éstas ideas también están presente entre los capitulares del cabildo hispalense que en diferentes ocasiones llaman la atención sobre la “urgencia de reparar algunas pinturas de mérito” o “sobre todo lo que se encuentre en esta Santa Iglesia en materia de arte digno de reparo y enmienda, a fin de poner inmediatamente, y en cuanto sea posible, el remedio a que haya lugar”31. Sin embargo, su precaria situación económica impedía su realización, aplazándose las intervenciones para otra mejor ocasión. Esta coyuntura seguirá existiendo en las primeras décadas del siglo XX, renovándose el interés y la urgencia de reparaciones, pero sin resultados aparentemente, a pesar de ser el pintor Virgilio Mattoni el encargado de comprobar el
26. Los canónigos pertenecientes al Cabildo Catedral donaron 320 reales cada uno. Ídem. 14 de mayo de 1854. Además, también participó la Audiencia Territorial, 300 reales; La Compañía del Guadalquivir, 1.000, y el Ayuntamiento, 2.000. Ídem. 21 y 30 de mayo de 1854. 27. A. C. S. Secretaría. Autos Capitulares. Leg. 07251. Fol. 35. H. M. S. El Porvenir. 5 de Abril de 1855. 28. H. M. S. El Porvenir. 5 de abril de 1855. 29. A. C. S. Secretaría. Autos Capitulares. Leg. 07262. Fol. 12 v. Leg. 07263. Fols. 3 y 4 v. 30. BOUTELOU, C.: “Restauraciones de obras de arte y objetos artísticos arqueológicos.” Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. T. II. 1882. P. 179. 31. Ídem. Leg. 07264. Fol. 15 v. Leg. 07268. 127-127 v.
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estado de conservación de los mismos32. Ello no quiere decir que no se realizó ninguna intervención durante estos años, de hecho el cabildo costeó, entre otras, las restauraciones del cuadro de Santiago de Roelas, en 1872, por haberse restaurado mal “hace poco tiempo”; las esculturas de las santas Justa y Rufina, que se encontraban en el Sagrario, en 1873, o la de las pinturas existentes en las capillas de Concepción en las Gradas, en 1897, y de la capilla de la Antigua, en 190733. En esta última, el encargado fue José Escacena y Dieguez, interviniendo en la pintura que preside el retablo y en la serie realizada por Domingo Martínez que decora el recinto34. Pero, sin duda alguna, son más abundantes las actuaciones emprendidas por particulares. En algunas ocasiones, el mecenas contacta directamente con uno de los capitulares, por lo que no siempre se conocen sus nombres. En otras, en cambio, se utiliza un intermediario, quedando el bienhechor también en el anonimato. Entre las primeras, se puede citar la restauración del retablo de la Concepción, vulgarmente conocido como “de la Gamba”. El 27 de febrero de 1879, el señor Arcediano comunicó el interés que tenían ciertas personas “piadosas e inteligentes en el Arte de la Pintura” por costear la restauración del cuadro de Luis de Vargas que lo preside35. A pesar de conceder el permiso, ciertos capitulares se mostraron contrarios, pues según se decía la figura de Eva había sido retocada posteriormente “por temor sin duda de que su actitud pudiera parecer algún tanto libre a algunos fieles”.La discusión quedó zanjada al determinarse que si durante la limpieza se eliminaba el repinte, volviera a comisión para tomar las medidas oportunas. Nada de esto sucedió y, el 5 de abril, se volvió a solicitar permiso para incluir la arquitectura del retablo en la restauración36. Gracias a la dirección técnica y al criterio del pintor Eduardo Cano se intervino sobre todo el conjunto del altar, encargándose Manuel Lucena de la pintura, Rossi del dorado del retablo, Rosendo Fernández de la reja que cierra el altar y el “lapidario” Argenti de la limpieza del enmarque gótico que lo cobija37. Anónimos son también los mecenas que costearán la limpieza “de polvo y humo” del retablo mayor, en 1879, y las restauraciones de la imagen de Nuestra Señora del Reposo y de los cuadros de La Concepción de Murillo y los tondos de la Sala Capitular, 1880, y el del retablo de la capilla donde se veneraba la imagen de San Antonio, llamado el pequeño, en 189038. Dicha intervención fue ejecutada por Manuel Lucena, bajo la supervisión de Virgilio Mattoni. Las únicas mecenas que aparecen con sus nombres propios o sus títulos son Emilia Osborne, viuda de Tomás de Ybarra; María Blanca Fernández de Córdoba, Condesa de Casa Galindo, y Manuela Joaquina Fernández de Santillán, Marquesa de la Motilla. Aquella, junto a sus hijos, propone al Cabildo costear la restauración del retablo mayor, presentando un proyecto redac-
32. Ídem. Leg. 07275. Fol. 96 v. Leg. 07276. Fol. 33 v. 33. Ídem. Leg. 07267. Fol. 224. Leg. 07270. Fol. 171 v. Leg. 07273. Fol. 247. Leg. 07275. Fol. 193. 34. Sobre la restauración del cuadro de Nuestra Señora de la Antigua, véase: SERRERA CONTRERAS, J. M.: “La Virgen de la Antigua: informes y restauraciones”. Archivo Hispalense. Nº. 223, 190. Pp. 171-176. 35. Ídem. Leg. 07269. Fols. 180 v.-181 v. 36. Ibídem. Fol. 190 v. 37. GESTOSO Y PEREZ, J.: Sevilla Monumental… Ob. Cit. P. 497. 38. A. C. S. Secretaría. Autos Capitulares. Leg. 07269. Fols. 225, 226-226 v., 227-227 v. , 263 v. Leg. 07271. Fol. 270.
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tado por José Ordoñez que fue aprobado en 191939. Las obras comenzaron en enero de 1920 y se terminaron en septiembre de 1923, con la recomposición de la imagen de Nuestra Señora de la Sede, imagen que preside el retablo40. Por su parte, la Condesa de Casa Galindo, que ya había donado en 1912 un retablo para la capilla de Santa Ana, va a legar 1500 pesetas para la restauración del retablo de San Bartolomé y Santa Ana, en 1920. Por último, en 1925, la Marquesa de la Motilla contrató a Manuel Fatuarte para la restauración del retablo de los Evangelistas41. También dejaron constancia de sus nombres los artistas que restauraron gratuitamente algunas obras. Gonzalo de Bilbao, en 1898, barniza el cuadro de Goya de las Santas Justa y Rufina, por estar algo “rechupado”, y, en 1913, restauró el San Pedro liberado por el Ángel de Valdés Leal y que pertenecía al legado de José María Gómez Espinosa de los Monteros42. Su hermano, el escultor Joaquín Bilbao, hizo lo mismo, en 1909, con la escultura de Nuestra Señora del Madroño y el relieve de la Virgen del Cojín de Andrea della Robbia, y Manuel Fatuarte, en 1912, con la tabla de La Purificación de Pedro de Campaña43. Como intermediario entre el cabildo y los particulares aparece el jesuita fray Juan Bautista Moga, que promueve varias restauraciones entre 1879 y 1880, aunque no se especifica en los autos claramente cuales fueron44. Cierta pista puede ofrecer las fotografías realizadas por Jean Laurent en la catedral en ese periodo, ya que es el jesuita el que gestiona los permisos y coinciden con las restauraciones que se realizan esos mismos años. Posiblemente, a su labor se deban las restauraciones de las pinturas del retablo de La Purificación y del Descendimiento de Pedro de Campaña, el Nacimiento de Luis de Vargas, algunas tablas de Alejo Fernández y de “otras”. La mayoría fueron realizadas por Manuel Lucena, aunque no estuvo de lo más acertado en la del Descendimiento por lo que fue duramente criticado45. Por lo que se refiere al retablo de La Purificación, en ese año sólo se restauran las pinturas, ejecutándose la de la arquitectura en 1902, siendo costeada por una
39. Ídem. Leg. 07579. Fol. 120 v. – 121, 128 v. – 129 v. 40. Ibídem. Fol. 147 v. Leg. 07280. Fol. 123. 41. Ídem. Leg. 072 77. Fol. 79 v. – 80. Leg. 07579. Fol. 92. Leg. 07280. Fols. 190 y 212. El retablo que donó la Condesa de Casa Galindo no fue colocado hasta 1914, siendo su artífice Joaquín Bilbao. 42. Ídem. Leg. 07274. Fol. 395. Leg. 07277. Fol. 106. 43. Ídem. Leg. 07276. Fol. 70. Leg. 07277. Fol. 47 v. 44. Muy poco se conoce sobre el jesuita fray Juan Bautista Moga (1845–1911). Tras una estancia en Salamanca, llega a Sevilla para recuperarse de una enfermedad, introduciéndose en los círculos más importantes de la ciudad. En 1880 fundó la Asociación de la Inmaculada en el seno de la Congregación de los Luises de Sevilla, siendo disuelta dos años mas tarde por el Arzobispo Lluch, con motivo de los disturbios que se produjeron al celebrarse el centenario de Murillo. Según Gestoso era un “carlista furibundo” que contó con gran influencia en la iglesia hispalense, donde fue amigo del Cardenal Marcelo Spínola. GUILLEN TORRALBA, J.: Historia de las bibliotecas Capitular y Colombina. Sevilla, Pp. 447 y 475. REVUELTA GONZÁLEZ, M.: La compañía de Jesús en la España Contemporánea. Vol. III. Madrid, 2008. P. 522. 45. A. C. S. Secretaría. Autos Capitulares. Leg. 07268. Fol. 190, 223 v., 235 y 267 v. Sobre la restauración del Descendimiento de Campaña, véase, BOUTELOU, C.: Ob. Cit. P. 189 y SERRERA CONTRERAS, J. M.: “Coleccionismo regio e ingenio capitular. Datos para la historia del Descendimiento de Pedro de Campaña”. Archivo Hispalense. Nº. 215. 1987. pp. 153-166.
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persona piadosa46. Esta labor de mecenazgo también será realizada por los propios canónigos del templo hispalense, costeando, en 1878, Cayetano Fernández la de la escultura de San Felipe Neri de la capilla de la Asunción, y, en 1901, Blas de J. Oliva, capellán real, la del retablo de San José47. A ellos se unirá, en 1918, el arzobispo Enrique Almaraz y Santos con la del retablo de Santa Teresa de la capilla de San Francisco48. Éste, procedente del extinguido convento de Montesión, fue regalo del mismo arzobispo para conmemorar el aniversario de su entrada en la ciudad como nuevo prelado, el 15 de octubre de 1907, día en el que la iglesia celebra la festividad de Santa Teresa de Jesús. A las restauraciones anteriormente comentadas, hay que señalar tres más, que por la particularidad del origen de sus patrocinadores quedan fuera del ámbito sevillano. Estas no son otras que la del cuadro de San Antonio de Murillo, tras su robo en 1874, costeada por el Ministerio de Gracia y Justicia, y las de la sillería y reja del coro, muy dañadas por el derrumbe del cimborrio en 1888, siendo sufragadas por una suscripción a nivel nacional. La primera fue realizada en 1875 por Salvador Martínez Cabello, restaurador del Museo del Prado, propuesto por la Academia de San Fernando, la segunda entre 1900 y 1902, dirigida por Joaquín de la Concha Alcalde, arquitecto director de las obras de la catedral, y la última, entre 1905 y 1906, en la que participó el dorador Antonio Fernández49. Muchas de estas restauraciones han llegado hasta nuestros días, como las realizadas en las obras de Pedro de Campaña, que nos hablan de los métodos, técnicas y criterios seguidos e incluso de la vigencia actual de los mismos, y por supuesto de los lamentables errores que se cometieron en algunas de ellas. De cualquier forma, el conocimiento de las mismas son fundamentales para afrontar las restauraciones actuales de estos mismos bienes muebles y conocer mucho mejor, no sólo su historia material, sino también el desarrollo que alcanzó la práctica y los autores de la restauración en Sevilla, en particular, y de España en general, tema aún poco investigado. Pero, dichas restauraciones fueron posible gracias a un conjunto de personas, conocidas unas, anónimas otras, cuya labor, hasta hoy desconocida y poco valorada, hicieron posible la supervivencia de algunos bienes. No obstante, hay que señalar que no todas las iniciativas que se propusieron en estas fechas fueron aceptadas por parte del Cabildo hispalense, pues existen varias que fueron rechazadas o nunca fueron contestadas, como suceden con las de los pintores y restauradores José Rivero o Antonio García Real para restaurar el cuadro de San Antonio de Murillo, Juan de Olivar para el de la Virgen de la Antigua, o la de la Asociación de Arte Antiguo de Sevilla para la del retablo de San Pedro, con pinturas de Zurbarán50.
46. HERNÁNDEZ NÚÑEZ, J. C.: “El legado del Mariscal Diego Caballero en la Catedral de Sevilla: la capilla de La Purificación de Nuestra Señora” (en prensa). Del mismo autor, “El retablo de La Purificación de la capilla del Mariscal en la Catedral de Sevilla” (en prensa). 47. A. C. S. Secretaría. Autos Capitulares. Leg. 07278. Fol. 127 v. – 128. Leg. 07274. Fol. 100 v. 48. Ídem. Leg. 07279. Fol. 62. Sobre el origen del retablo, VILLAR MOVELLÁN, A.: La Catedral de Sevilla. Guía oficial. Sevilla, 1977. P. 80. 49. A. C. S. Secretaría. Autos Capitulares. Leg. 07278. Fol. 187, 190. Fábrica. Junta de obras. Leg. 40. 50. Ídem. Leg. 07268. Fol. 173 v. y 176-176v. Leg. 07274. Fol. 42 v. Leg. 07281. Fol. 34.
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Fig. 1.- Monumento de Semana Santa. Catedral de Sevilla
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Fig. 2.- Retablo de La Purificación. Tras la restauración del 2009
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Fig. 3.- Descendimiento. Pedro de Campaña. Aún son visibles, en las uniones de las tablas, las huellas de la restauración de Manuel Lucena en 1880
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Fig. 4.- San Pedro Liberado por el Ángel. Valdés Leal. Restaurado por Gonzalo de Bilbao en 1913
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Fig. 5.- La visión de San Antonio. Bartolomé Esteban Murillo. Grabado aparecido en La Ilustración Española y Americana el 15 de noviembre de 1874
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Fig. 6.- “Copia del cuadro de San Antonio de Padua, después de la sacrílega mutilación”. Grabado de La Ilustración Española y Americana, publicado el 15 de noviembre de 1874.
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