Mausoleo de Gala Placidia

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Descripción

Mausoleo de Gala Placidia

Paola Petri Ortiz 2º Historia + Historia del Arte Arte de la Alta Edad Media

Índice

Resumen y palabras clave

3

1. Introducción histórica: Gala Placidia

3

2. El mausoleo en su origen. Interrogantes

4

3. Planta y exterior

5

4. Interior: descripción general

6

5. Mosaico de la cúpula

6

6. Mosaicos del tambor

8

7. Mosaico del luneto sobre la puerta de acceso

8

8. Mosaico del luneto de la cabecera

10

9. Mosaicos de los lunetos de los brazos laterales

11

10. Mosaicos de las bóvedas

11

10. 1. Bóvedas de los brazos laterales

11

10. 2. Bóvedas del eje central

13

Conclusiones

13

Bibliografía

14

Anexo fotográfico

16

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Resumen El llamado mausoleo de Gala Placidia es un monumento ubicado en Rávena, a caballo entre el arte paleocristiano y el arte bizantino. Sobre él todo es discutido: la datación exacta, la función original, incluso que fuera construido por Gala Placidia. Lo más relevante son los mosaicos que recubren el espacio interior, unos figurativos y otros de carácter más abstracto; prácticamente todos ellos han recibido múltiples interpretaciones, unas complementarias y otras contradictorias, que iremos presentando y estudiando.

Palabras clave: Gala Placidia, mausoleo, Rávena, mosaicos, iconografía cristiana

Abstract The so-called mausoleum of Galla Placidia is a monument located in Ravenna, which is between Early Christian and Byzantine art. Everything about it is discussed: the exact dating, the original purpose and even if it was built by Galla Placidia. Its mosaics are specially important, some of them figurative and others more abstract. Almost all of them have been interpreted in multiple ways, some complementary and another contradictory, which we are going to introduce and study.

Key words: Galla Placidia, mausoleum, Ravenna, mosaics, Christian iconography

1. Introducción histórica: Gala Placidia Gala Placidia nació entre el 388 y el 393 en Constantinopla o en Tesalónica. Era hija del emperador Teodosio I y su segunda esposa Gala, y por tanto hermanastra de Honorio y Arcadio. Sus padres murieron cuando era muy pequeña, y tanto ella como Honorio —el Augusto de Occidente— se criaron con el general Estilicón y su mujer Serena, sobrina de Teodosio. En el 408, cuando Estilicón fue asesinado, el resto estaban residiendo en Roma. Cuando la ciudad fue atacada por primera vez en el 409 por los visigodos, Serena fue ejecutada por traición. En el 410 tuvo lugar el saqueo de Roma por los visigodos y Gala fue capturada como rehén. En el 414, se casó con el líder visigodo Ataúlfo en Narbona, se establecieron después en Barcelona y allí dio a luz a un niño al que llamaron Teodosio. Padre e hijo murieron en el 415, el primero asesinado. El nuevo jefe visigodo, Sigerico, ultrajó a Gala, pero fue asesinado apenas una semana después y le sucedió Walia, quien le dio cobijo en Tolosa hasta el 416, momento en que se cerraron las negociaciones con Honorio y Gala

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fue devuelta a Rávena. En el 417 fue obligada a casarse con el general Constancio 1 , con quien tendrá dos hijos: Justa Grata Honoria y Valentiniano III.

Constancio falleció en el 421 y en el 423 Gala, peleada con Honorio, se trasladó a Constantinopla con sus hijos junto al emperador Teodosio II. Honorio murió ese año sin descendencia y Juan, un usurpador, se hizo con el poder. Sin embargo, Teodosio II no lo aceptó y envió un ejército para defender los derechos de Valentiniano III, que finalmente fue proclamado emperador en el 425. Gala Placidia ejerció de regente hasta la mayoría de edad de su hijo en el 437, y se piensa que incluso después siguió teniendo una gran influencia en la política imperial. Pero sobre todo se dedicó a impulsar obras religiosas, como la construcción de la iglesia de San Juan Evangelista o la restauración de San Pablo Extramuros, además del edificio que aquí comentamos. Murió en el 450.

2. El mausoleo en su origen. Interrogantes Es el monumento bizantino más antiguo de Rávena que conservamos. Estaba unido al extremo sur del nártex de otra iglesia encargada también por Gala Placidia, la de Santa Croce. En el extremo norte se levantaría otra edificación, tal y como averiguó en 1967 el doctor Cortesi con sus sondeos. Era más alto de lo que apreciamos hoy, ya que por razones del terreno el suelo se ha elevado 1’5 metros.

Su nombre se debe a que tradicionalmente se ha pensado que Gala Placidia fue enterrada aquí, pero actualmente es algo desechado por la mayoría de los historiadores. Gala murió en Roma y probablemente fue sepultada en el mausoleo de la familia Teodosiana en dicha ciudad junto a San Pedro. El primer testimonio que afirma que su cuerpo está en Rávena es el de Agnellus en su Liber Pontificalis Ecclesiae Ravennatis, del siglo IX; dice concretamente que está enterrada en el monasterium de San Nazario 2, una de las estancias que flanqueaban el ábside de San Vital, pero esto es imposible porque dicha iglesia fue construida después de la muerte de Gala. A partir del siglo XIII, por algún error, se identifica San Nazario como advocación del mausoleo que aquí nos atañe. Asimismo, realmente no hay documentos coetáneos que atribuyan la construcción a Gala Placidia, aunque se suele dar por hecho que así fue.

1

ELM, S. “The Empress and her Mausoleum”, 2013. Disponible en: http://townsendcenter.berkeley.edu/blog/empressand-her-mausoleum 2

AGNELLUS. The Book of Pontiffs of the Church of Ravenna. The Catholic University of America Press, Washington D.C., 2004. p. 151.

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Si admitimos que Gala Placidia impulsó este edificio, tenemos que deducir que data de la primera mitad del siglo V, pero es difícil afinar más. Puede que lo construyera poco después de llegar a Rávena desde el reino visigodo con el propósito de trasladar allí los restos de su hijo, o bien tras la muerte de su marido Constancio, para enterrarle allí y que posteriormente fuera también su sepulcro, aunque esto no llegara a cumplirse. Todo esto suponiendo que desde el origen estuviera destinado a una función funeraria, lo que no está claro. ¿Qué podría ser si no? Como veremos más adelante, en uno de los mosaicos se representa un santo, lo que puede sugerir que se tratase de una capilla con reliquias de este santo, donde se pudiesen venerar.

3. Planta y exterior Tiene planta de cruz [Figura 1]. Se advierte cómo cuatro brazos se cubren con bóveda de cañón, y en el punto de confluencia de todas ellas, sobre el crucero, se eleva una cúpula. Puede que Gala tomase el modelo de planta cruciforme del mausoleo de su hermanastro Arcadio y su esposa Eudoxia en Constantinopla 3 . Es de pequeñas dimensiones: el brazo este-oeste mide 3’4 x 10’2 metros, y el brazo norte-sur mide 3’4 x 11’9 metros 4 .

El exterior es sobrio y sencillo [Figura 2]. El material empleado es ladrillo rojo, posiblemente reutilizado, que hoy queda a la vista pero en origen pudo estar recubierto de yeso. El gran grosor de los muros lleva a pensar en una mano de obra de Milán 5. La decoración más destacada son los arcos ciegos sobre pilastras, que crean un ritmo en la fachada (excepto en el muro norte, el de entrada). Bajo el alero del tejado y enmarcando los frontones hay una cornisa de ladrillos. Existen diversos tipos de ventanas, unas más amplias rectangulares en la torre, más pequeñas en los frontones, y hendiduras alargadas entre las arquerías. Estas ventanas se cubren hoy con alabastro, que fue una donación del rey Víctor Manuel III a principios del siglo XX. La cúpula del crucero queda oculta por una estructura torreada cuadrangular de 11 metros, que se cubre con tejado a cuatro aguas. Remata con una piña de mármol.

3

MACKIE, G. Early Christian chapels in the West: decoration, function and patronage. University of Toronto Press, 2003. p. 174. 4

MAUSKOPF DELIYANNIS, D. Ravenna in Late Antiquity. Cambridge University Press, 2010. p. 74.

5

KRAUTHEIMER, R. Arquitectura paleocristiana y bizantina. Cátedra, Madrid, 1994. p. 214.

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4. Interior: descripción general La sobriedad exterior contrasta con la riqueza interior [Figura 3]. La parte baja de los muros está revestida de mármol hasta. El mármol de Siena que contemplamos hoy se debe a una restauración realizada entre 1898 y 1902, pero se basa en el original, giallo antico. La parte superior a partir de la cornisa de estuco, así como las bóvedas y la cúpula están recubiertas de magníficos mosaicos en los que centraremos nuestra atención individualmente en los próximos apartados. En ellos predominan los tonos azules, verdes y dorados. El programa iconográfico de conjunto parece estar relacionado con el tema de la Redención 6, pero en cualquier caso es difícil de definir dada la variedad de interpretaciones que se han dado sobre cada mosaico y el desconocimiento de la verdadera función con la que se pensó la arquitectura. Debido a la ya mencionada elevación del suelo, podemos contemplarlos con mayor proximidad que inicialmente. El nuevo suelo, de mármol dispuesto según la técnica del opus sectile, data de 1540.

Encontramos tres sarcófagos de mármol, cada uno en el extremo de uno de los brazos. Se ignora quiénes son sus ocupantes. Tradicionalmente se ha propuesto que el central es el de Gala Placidia y los de los laterales estarían destinados a Constancio y Valentiniano III 7.

5. Mosaico de la cúpula [Figura 4] Sobre fondo azul oscuro, centraliza la composición una cruz dorada, rodeada de estrellas dispuestas siguiendo círculos concéntricos. La representación del cielo estrellado era común en la Antigüedad, especialmente en contextos religiosos, por ejemplo los mitreos de los siglos II y III d.C. Los cristianos también lo asumieron, y el primer ejemplo lo encontramos en el techo de la capilla paleocristiana de Dura Europos (Siria) 8, del siglo III. La mayoría de los historiadores están de acuerdo en que hace referencia al Reino de los Cielos, presidido por la presencia de Cristo a través de la cruz central. Algunos asocian esta a la Santa Cruz hallada por Santa Elena, la madre de Constantino, hacia el 325. Al mismo tiempo, podría tratarse de la plasmación plástica de la visión de San Cirilo de Jerusalén, quien en la carta que escribe al emperador Constancio II en el 351 describe cómo apareció una cruz luminosa en el cielo de Jerusalén, que pudieron ver todos los

6

ALWIS, A. y SWIFT, E. “The role of late antique art in early Christian worship: a reconsideration of the iconography of the ‘starry sky’ in the ‘Mausoleum’ of Galla Placidia”, Papers of the British School at Rome, 78, 2010, p. 205. 7

BOVINI, G. Ravenna: mosaicos y monumentos. Editorial A. Longo, Rávena, 1991. p. 58.

8

KRAELING, C. The Christian Building: Excavations at Dura Europos, Final Report VIII, Part II. Dura-Europos Publications, New Haven, 1967. p. 43.

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habitantes de la ciudad 9, si bien no está probado que realmente él sea el autor de dicha carta. Pero aún existe otra interpretación, de carácter escatológico: la Segunda Venida de Cristo, que en los siglos IV y V se esperaba como un acontecimiento inminente cuyo primer signo sería la cruz en el cielo. El hecho de que no esté enmarcada por un clípeo para separarla del resto de la composición, sino que se integre entre las estrellas, podría deberse precisamente a que no sea el propio Cristo, sino la aparición de la cruz que le precede

10 .

Además, la cruz está orientada hacia el Este, desde

donde se pensaba que Él retornaría.

Hemos apuntado anteriormente que es posible que este espacio se tratase de una capilla martirial. En ese caso, podríamos hablar de la relación existente en los textos de los Padres de la Iglesia entre los mártires y las estrellas. Por ejemplo, San Dámaso afirma que Pedro y Pablo, por los méritos de su sangre, siguieron a Cristo a través de los astros 11 . San Pedro Crisólogo, en el sermón 108, dice que los mártires brillan en el Cielo 12 . Si leemos su sermón 1, veremos que los astros pueden hacer alusión a la luz de Dios y de la Iglesia, que iluminan la oscuridad del pecado 13.

Por otro lado, este mosaico, con el juego de brillos al incidir la luz sobre las teselas doradas, aporta un ambiente místico al espacio. Además, las estrellas reducen su tamaño conforme se acercan al punto central, creando la ilusión de una mayor elevación en altura de la cúpula. Pero más allá del sentido estético, el propósito de este mosaico sería mover al fiel a la adoración, levantando su mirada y sus brazos hacia la cruz, como hacen los personajes de los mosaicos del tambor.

En las cuatro pechinas se sitúan los seres del tetramorfos, descritos en el Apocalipsis como vivientes que rodean el trono de Dios dándole gloria

14 ,

y que desde el siglo III son identificados con los

evangelistas. Aparecen como figuras aladas de medio cuerpo que emergen sobre nubes. Responden a una iconografía temprana: sin nimbos ni libros, aunque curiosamente solo presentan un par de alas, y no las seis que, siguiendo la descripción bíblica, vemos en otras iglesias italianas 9

SAN CIRILO DE JERUSALÉN. Carta a Constancio. Recogida en YARNOLD, E. Cyril of Jerusalem. Routledge, Londres, 2000. pp. 68-70. 10

MACKIE, G. Op. cit. p. 180.

11

SAN DÁMASO. Epigrama 26. Recogido en IHN, M. Damasi epigrammata, 1895. p. 31.

12

SAN PEDRO CRISÓLOGO. Sermón 108. Recogido en GANSS, S. J. Saint Peter Chrysologus selected Sermons and Saint Valerian Homilies. The Catholic University of America Press, Washington D.C., 1953. p. 166. 13

SAN PEDRO CRISÓLOGO. Sermón 1. p. 29.

14 Ap

4, 7-8.

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contemporáneas, como el Baptisterio de Nápoles o la capilla de Santa Matrona en San Prisco. Empezando por el sureste en sentido contrario a las agujas del reloj, los seres son el León, el Buey, el Hombre y el Águila, el mismo orden en que son citados en el Apocalipsis. También es el orden en que están colocados los Evangelios del mosaico del luneto sur de este mausoleo: Marcos, Lucas, Mateo y Juan.

6. Mosaicos del tambor Los cuatro mosaicos de las paredes del tambor siguen la misma estructura. En primer lugar, dos figuras de apóstoles flanquean una ventana central. Por lo tanto, en total hay ocho; se supone que con los cuatro evangelistas se llega al número simbólico de doce

15.

No son repetitivos, sino que

cada uno está individualizado por sus rasgos faciales y sus gestos. Presentan una gran expresividad, y alzan la vista y las manos hacia la cruz del cielo de la cúpula. Algunos portan rollos de pergamino como atributo genérico. Dada la ausencia de inscripciones, solo podemos reconocer a Pedro y Pablo [Figura 5]. Ambos están representados con su fisonomía característica, y además Pedro porta la llave, su atributo por excelencia. El fondo es muy sencillo, con cielo azul oscuro y suelo verde amarillento con forma cúbica, que permite conseguir cierta sensación de profundidad, a pesar de la planitud de las figuras, que no consigue romper el hecho de que aparezcan de perfil.

Bajo las ventanas hay pájaros que se acercan o beben de una fuente. Lo más seguro es que sean palomas

16 ,

como símbolo de las almas de los cristianos que se acercan al agua del Bautismo. Si

admitimos que estamos en un contexto funerario, la alusión a este sacramento no supone una contradicción, ya que Bautismo y muerte están relacionados: ambos suponen el renacimiento a una nueva vida más plena. Toda la composición está cubierta por una especie de cúpula en forma de concha, que se decora con una cadena de perlas y remata con una paloma que desciende y que debe ser el Espíritu Santo.

7. Mosaico del luneto sobre la puerta de acceso [Figura 6] Se representa a Cristo como Buen Pastor, centralizando la composición. Esta tipología está basada en varios pasajes bíblicos, como el Salmo 23: “El Señor es mi pastor, nada me falta”, o las afirmaciones del propio Jesús en el Evangelio de Juan: “Yo soy el Buen Pastor […] yo doy mi vida

15

MACKIE, G. Op. cit. p. 181.

16

WEST, L. O. Re-evaluating the Mausoleum of Galla Placidia. Louisiana State University, 2003. p. 20.

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por las ovejas” 17 . Evidentemente, su rebaño son los cristianos, representados en las seis ovejas que rodean a Cristo. El fondo es un paisaje en el que ya podemos hablar de un cierto naturalismo, con diferentes tipos de vegetación y rocas de formas variadas. También hay dinamismo, tanto en la figura de Cristo que se gira para acariciar a la oveja como en las distintas posiciones de estos animales, aunque si nos fijamos vemos que en realidad siguen criterios de simetría.

La figura del pastor llevando una oveja sobre sus hombros ya existía en el arte grecorromano, con la escultura del Moscóforo como exponente paradigmático. Los primeros cristianos asimilaron esta iconografía, pues como hemos visto era fácil relacionarla con Cristo, y el motivo Buen Pastor es muy frecuente en las catacumbas. No obstante, en la época en que nos movemos había dejado de ser popular, de hecho prácticamente no la volveremos a encontrar hasta la Edad Media tardía. Dos razones explican esta decadencia

18 .

En primer lugar, era necesario afianzar el dogma ortodoxo

sobre la herejía arriana, según la cual Jesús no era Dios, sino una criatura, por tanto se rebajaba su divinidad. Por eso proliferarán las imágenes de la Maiestas Domini o el Pantocrátor. Por otra parte, hablar de la protección de Cristo sobre su Iglesia no era tan relevante en un momento en que esta ya no estaba perseguida, sino que ostentaba el poder como religión oficial del Imperio romano.

Precisamente este segundo aspecto es el que nos permite comprender los rasgos iconográficos novedosos. Sigue apareciendo como un joven imberbe, al igual que en las catacumbas, por influencia de las representaciones grecorromanas, pero ya no va vestido como un pastor. El bastón se sustituye por una cruz dorada, y el atuendo pobre por una túnica también dorada y manto púrpura imperial. Su pose en un paisaje recuerda a las imágenes tardorromanas de Orfeo 19 . Por último, no podemos dejar de presentar una interpretación más sutil: es el único luneto que carece de ventana, y el lugar que en los otros ocupa la fuente de iluminación directa aquí lo ostenta Cristo 20; por tanto, se le puede identificar como Luz del mundo, lo que se subraya por el nimbo de grandes dimensiones (que a su vez refuerza la idea de divinidad).

17

Jn 10, 11-16.

18

JENSEN, R. M. Understanding Early Christian Art. Routledge, Londres, 2000. p. 40.

19

MAUSKOPF DELIYANNIS, D. Op. cit. p. 79.

20

WEST, L. O. Op. cit. p. 27.

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8. Mosaico del luneto de la cabecera [Figura 7] El mosaico principal, ya que es al que dirige obligatoriamente la mirada el fiel que entra por la puerta del mausoleo, es el más polémico de todos. Por ello, hagamos primero una descripción formal antes de entrar en las interpretaciones. Una figura masculina nimbada que porta una cruz y un libro se dirige hacia un objeto en llamas. Detrás, un pequeño armario contiene cuatro libros que por las inscripciones sabemos que son los Evangelios.

Tradicionalmente se ha identificado al personaje con San Lorenzo, encaminándose hacia la parrilla donde será martirizado. Sin embargo, recientemente se ha sugerido que se trate de San Vicente 21, mártir hispano cuyo culto estaba difundido en Italia, pero que Gala Placidia pudo haber interiorizado más intensamente durante el período que vivió en Hispania. Quizá incluso trajera reliquias del santo, que se custodiarían en el altar mayor de la capilla, ubicado bajo este mosaico, donde actualmente hay un sepulcro. Esta identificación explicaría mejor la presencia de los Evangelios, pues San Vicente se negó a entregar los libros sagrados a las autoridades imperiales que le perseguían; además, su largo y complejo martirio incluyó también la quema en una parrilla. Los atributos que porta, la cruz procesional y el libro de los Salmos, son los propios de los diáconos 22, y ambos santos lo eran. Una tercera opción es que este personaje sea Cristo, arrojando al fuego los escritos de la herejía arriana 23 , frente a los Evangelios celosamente custodiados. Además, su cruz estaría en paralelo a la del Buen Pastor del otro extremo del eje.

Fijémonos ahora en la cruz y el nimbo. En el punto de intersección de ambos el artista introduce un curioso efecto de transparencia mediante la aplicación de teselas blancas, que parecen permitirnos vislumbrar la cruz que supuestamente está en realidad detrás. Por otra parte, aunque a primera vista no se aprecia, el brazo más largo de la cruz no está perfectamente alineado a uno y otro lado de la cabeza del personaje. Esto no puede haber sido un error del mosaísta, pues dadas las dimensiones de la composición es seguro que utilizó herramientas precisas para trazar la sinopia sobre la que después se aplicarían las teselas. Por el contrario, estamos ante una elección deliberada. La razón es que la percepción visual no siempre se corresponde con la realidad. Paradójicamente, si la cruz hubiese seguido la geometría sin desviarse, aparecería “cortada” a ojos del espectador, como si los 21

Especialmente, MACKIE, G. Op. cit. p. 191.

22

BOVINI, G. Op. cit. p. 54.

23

PIJOÁN, J. Summa Artis. Historia general del Arte. Volumen VII: Arte cristiano primitivo. Arte bizantino. Espasa Calpe, Madrid, 2000. p. 219.

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trozos de cada uno de los lados no pertenecieran a la misma línea. Esto se basa en un efecto óptico denominado ilusión de Poggendorff 24.

9. Mosaicos de los lunetos de los brazos laterales Son prácticamente idénticos. Dos ciervos, simétricamente enfrentados, se dirigen hacia un pequeño lago rodeado por hierba, que se sitúa en el centro de la composición. Esta iconografía, con sus variantes, es muy común en el arte paleocristiano, y se inspira directamente en el inicio del Salmo 42: “Como busca la cierva corrientes de agua, así mi alma te busca a ti, Dios mío”. Este animal se identifica por tanto con el alma del cristiano que anhela el encuentro con el Señor. Están envueltos en una decoración vegetal ondulante de acanto 25, un motivo tomado de la tradición romana.

Las diferencias entre uno y otro luneto se dan a nivel estilístico y de ejecución, y pueden ser resultado bien de la intervención de varios artistas en el mausoleo o bien de cambios por alguna restauración posterior 26 . En el mosaico del luneto del brazo este [Figura 8], las figuras animales son más etéreas, con contornos suaves, y la vegetación es más abstracta y recargada, llena de pequeñas flores. Además, el agua del lago se traza con líneas rectas paralelas. En definitiva, todo es más irreal. En cambio, el mosaico del oeste [Figura 9] acusa un mayor naturalismo, hay un interés por la anatomía de los ciervos y hasta por las sombras, generando una sensación de volumen. Los motivos vegetales son más sencillos, y el diseño del agua se traza mediante líneas quebradas.

10. Mosaicos de las bóvedas Los cuatro brazos de la planta cruciforme se cubren con bóvedas de cañón decoradas con mosaicos que son iguales dos a dos. Sus motivos son más abstractos.

10.1. Bóvedas de los brazos laterales [Figura 10] Sobre un fondo azul oscuro se extiende una exuberante ornamentación dorada. De uno y otro extremo de la bóveda brota un gran tallo de acanto desde donde parte una viña, que se va dividiendo mediante volutas dando lugar a una rica proliferación vegetal que poco a poco va llenando el espacio con formas ondulantes. La viña, motivo ornamental que ya estaba presente en el arte 24

DANEYKO, O., STUCCHI, N. y ZAVAGNO, D. “San Lorenzo and the Poggendorff illusion in Ravenna”, iPerception, Vol. 2, 2011. pp. 502-505. 25

MARABINI, C. I mosaici di Ravenna. Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1998. p. 21.

26

WEST, L. O. Op. cit. p. 23.

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romano dionisiaco, tiene en el arte cristiano un significado eucarístico, recordando por tanto el sacrificio de Jesucristo. También puede hacerse eco de las palabras de Jesús: “Yo soy la verdadera vid, y mi Padre es el viñador […] Yo soy la vid, vosotros los sarmientos; el que permanece en mí y yo en él, ese da fruto abundante” 27 .

A ambos lados, sobre la punta del acanto, se disponen figuras masculinas ataviadas con túnica y manto que sostienen rollos de pergamino. Se han propuesto varias interpretaciones

28 .

Quizá sean

apóstoles, los cuatro que faltan en los mosaicos del tambor para completar el número de doce. O puede que sean los evangelistas, representados con sus símbolos animales en la cúpula, que tendrían aquí su correspondencia en forma humana. Otra opción es que se trate de profetas, personajes del Antiguo Testamento cuya representación junto a los apóstoles es usual para señalar la continuidad en la Historia de la Salvación. En este caso, por su número, serían los cuatro profetas mayores: Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel.

Centralizando toda la composición, en el punto más alto de la bóveda, tenemos el crismón, monograma de Cristo formado por las dos primeras letras de su nombre en griego. Está flanqueado por las letras alfa y omega, que señalan a Cristo como principio y fin de todas las cosas, como señala el libro del Apocalipsis

29 ,

y rodeado por un gran clipeo que entre dos círculos dorados

encierra decoración vegetal en rojo y azul, subrayando la especial dignidad del motivo. El hecho de que asemeje una corona de laurel serviría para resaltar la victoria de Cristo sobre la muerte, algo importante en un contexto funerario. El crismón tiene su origen en Constantino, el primer emperador cristiano. Tanto Lactancio como Eusebio de Cesarea relatan cómo el inicio de la conversión de este al cristianismo estuvo en la batalla del Puente Milvio contra Majencio (312). La noche previa a la batalla, el emperador habría tenido un sueño en el que el mismo Cristo le mostró el símbolo del crismón 30 ; él hizo que se colocara en los estandartes de su ejército y gracias a eso consiguió la victoria.

27

Jn 15, 1-5.

28

MAUSKOPF DELIYANNIS, D. Op. cit. p. 77.

29

Cfr. Ap 22, 13.

30

LACTANCIO. Sobre la muerte de los perseguidores, 44. Editorial Gredos, Madrid, 1994; EUSEBIO DE CESAREA. Vida de Constantino, Libro I, 28-31. Editorial Gredos, Madrid, 1982.

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10.2. Bóvedas del eje central [Figura 11] Su modelo más directo estaría en los ricos tejidos orientales de la época. Estas bóvedas estarían imitando los lujosos cortinajes que en muchas ocasiones revestían las arquitecturas de poder en la época, dando una especial relevancia al espacio bajo el cual se ubican los sarcófagos. Al mismo tiempo, esto avalaría la hipótesis planteada anteriormente de que originalmente solo hubiera dos, y en el eje central se dispusiera un altar; por eso la decoración es diferente en uno y otro caso.

Los dos motivos principales que se repiten en estas bóvedas (junto a otros secundarios que completan el espacio) son flores naranjas y blancas rodeadas por círculos concéntricos enriquecidos a su vez por pétalos. Los círculos concéntricos son muy habituales para decorar todo tipo de objetos en el arte paleocristiano, desde peines y muñecas hasta amuletos o elementos arquitectónicos. Pero sobre todo eran característicos de los espejos, y cuando aparecían en otros lugares estos mismos círculos se convertían simbólicamente en espejos, con el significado apotropaico que ello implicaba: alejar los espíritus malignos 31.

En cuanto a las flores, no podemos considerarlas un simple motivo ornamental, sino parecen representar de manera conceptual un jardín, que dentro de este programa iconográfico sería el del Paraíso terrenal. En el siglo V, los cristianos consideraban que este era el lugar donde las almas de los que habían llevado una vida recta esperaban el Juicio Final 32.

Conclusiones El mausoleo de Gala Placidia es una obra polémica en muchos sentidos, pero lo que no se puede negar es la riqueza y belleza de su decoración interior. El repertorio musivo es prácticamente inabarcable, y por fortuna se ha conservado casi intacto y sin modificaciones hasta la actualidad, contrariamente a lo que ocurre en muchas otras construcciones del arte paleocristiano y protobizantino. En este trabajo hemos hablado de los principales paneles, a los que habría que sumar todos los marcos decorativos que rodean las escenas e incluso se cuelan en el interior de las ventanas. En cualquier caso, las investigaciones históricas y artísticas continúan, y un mayor conocimiento de datos como su verdadera función original o el grado de implicación de Gala Placidia podrán arrojar nuevas luces a la hora de aclarar el significado e identificación de ciertas figuras y por tanto del programa iconográfico en su conjunto. 31

WEST, L. O. Op. cit. pp. 39 y 47.

32

Ibídem. p. 54.

!13

Bibliografía Fuentes clásicas • AGNELLUS. The Book of Pontiffs of the Church of Ravenna. The Catholic University of America Press, Washington D.C., 2004. Traducido por Deborah Mauskopf Deliyannis. • SAN CIRILO DE JERUSALÉN. Carta a Constancio. Recogida en YARNOLD, E. Cyril of Jerusalem. Routledge, Londres, 2000. pp. 68-70. • SAN DÁMASO. Epigramas. Recogidos en IHN, M. Damasi epigrammata, 1895. • EUSEBIO DE CESAREA. Vida de Constantino. Editorial Gredos, Madrid, 1982. Traducción de Martín Gurruchaga. • LACTANCIO. Sobre la muerte de los perseguidores. Editorial Gredos, Madrid, 1994. Traducción de Ramón Teja. • SAN PEDRO CRISÓLOGO. Sermones. Selección recogida en GANSS, S. J. Saint Peter Chrysologus selected Sermons and Saint Valerian Homilies. The Catholic University of America Press, Washington D.C., 1953.

Fuentes contemporáneas • ÁLVAREZ, J. Arqueología cristiana. Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1998. • ALWIS, A. y SWIFT, E. “The role of late antique art in early Christian worship: a reconsideration of the iconography of the ‘starry sky’ in the ‘Mausoleum’ of Galla Placidia”, Papers of the British School at Rome, 78, 2010, pp. 193-217 y 350-352. • BOVINI, G. The churches of Ravenna. Istituto Geografico de Agostini, Novara, 1960. • BOVINI, G. Ravenna: mosaicos y monumentos. Editorial A. Longo, Rávena, 1991. • COCHRANE, C. N. Christianity and Classical Culture. Oxford University Press, 1957. • CONNOR, C. L. Women of Byzantium. Yale University Press, New Haven, 2004. • DANEYKO, O., STUCCHI, N. y ZAVAGNO, D. “San Lorenzo and the Poggendorff illusion in Ravenna”, i-Perception, Vol. 2, 2011. pp. 502-507. • ELM, S. “The Empress and her Mausoleum”, 2013. Disponible en: http:// townsendcenter.berkeley.edu/blog/empress-and-her-mausoleum [Fecha de última consulta: 15/12/2015] • ELSNER, J. Imperial Rome and Christian Triumph: the art of the Roman Empire AD 100-450. Oxford University Press, Nueva York, 1998. • FUENTES HINOJO, P. Gala Placidia. Editorial Nerea, San Sebastián, 2004. • JENSEN, R. M. Understanding Early Christian Art. Routledge, Londres, 2000. !14

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Anexo fotográfico FIGURA 1: Planta y alzado

FIGURA 2: Exterior

FIGURA 3: Interior

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FIGURA 4: Cúpula

FIGURA 5: Tambor

FIGURA 6: Luneto sobre el acceso

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FIGURA 7: Luneto de la cabecera

FIGURA 8: Luneto del brazo este

FIGURA 9: Luneto del brazo oeste

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FIGURA 10: Bóveda este

FIGURA 11: Bóveda sobre el brazo del acceso

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