Más que acero: Iron Man y los espectros del arte

Más que acero: Iron Man y los espectros del arte. El espectáculo, que es la eliminación de límites entre el yo y el mundo a través de la destrucción del yo asediado por la presencia-ausencia del mundo, es igualmente la eliminación de límites entre lo verdadero y lo falso... (G. Deborde, La sociedad del espectáculo, # 219) En la década de 1960 el mundo occidental estaba dividido en dos por lo que se dio en llamar “la cortina de hierro” y permanentemente en vilo por las sostenidas sospechas de una nueva hecatombe nuclear generadas por la Guerra Fría. También fue una década en la que se abatieron muchos de los presupuestos estéticos del modernismo, a mano también de la saturación de las formas de comunicación visual publicitarias, entre otras cosas. Fue, además, la década en la que Marvel creó un nuevo superhéroe, Iron Man, que, como 007, derribaba enemigos de tras la cortina, mientras sorprendía al público con artefactos de última generación tecnológica o lo seducía con unos hábitos de consumo sofisticados y ostentosos. En verdad, James Bond y Tony Stark tienen mucho en común, al igual que la actualización de la que han sido objeto en los albores del siglo XXI. A la luz de lo que vine diciendo, este trabajo se propone analizar una relación, la que establecen con la totalidad del relato fílmico tres muy breves secuencias de la película Iron Man II (Favreau: 2010). La primera refiere los escenarios de la “Expo Stark”, las otras involucran dos obras de arte contemporáneas, una pintura de Barnett Newman y la famosa escultura de Giacometti, “Hombre caminando”. De manera diferente, y en todos los casos, me parece entender que las imágenes implicadas remiten a un reemplazo inevitable que se ha operado en las expectativas del receptor. Lo cual significa –entre otras cosas- el abandono de la búsqueda (o anhelo) de lo singular –con todo lo que esto conlleva- de la mano de la lógica del simulacro y de su reduplicación. Del mismo modo, los tres casos señalan la centralidad de una manera de subjetivar operada por la tecnociencia que pretende volver obsoletas las manifestaciones que, desde el arte

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pueden apelar a la substracción tanto como forma de resistencia emancipadora que como instancia en la que se propicia de la reflexión consciente. El primero de los tres momentos a los que me he referido, está casi al comienzo de la película y muestra el festejo del ingreso a un prolongado período de paz mundial, propiciado por la participación de Iron Man, un superhéroe cuya identidad era ignoraba hasta que Tony Stark, dueño de un imperio económico, que entre otras cosas, desarrolla armas de última generación provistas al gobierno, ha declarado públicamente ser el hombre detrás de la máscara. La ironía es evidente, la algarabía distrae sobre el hecho que aquello que debiera ser prerrogativa del estado –la gestión de la paz- se convirtió en un asunto privado. La fiesta condensa, a la vez, el evento celebratorio de la suspensión de los conflictos y la exhibición del poderío económico de la corporación Stark. Quizás una de las secuencias más atractivas del film sea aquella en la que se muestra –precisamente- el vuelo nocturno de Iron Man sobre la megalópolis iluminada, que culmina en el aterrizaje en la pista del centro de exposiciones. La multitud aclama la llegada del personaje enmascarado como si se tratara de la de una estrella de rock, el traje de acero tiene el mismo color que las luces laser y los brillantes atuendos de unas bailarinas, que danzan con una coreografía que reitera los pasos simétricos del coro del music hall clásico. En medio de un fervor encendido, el traje se desmonta y aparece Tony Stark en smoking impecable, para pronunciar un discurso laudatorio de los éxitos de la empresa familiar: una trayectoria con resultados que ponen en evidencia la feliz alianza entre saber, tecnología y poder. Todo esto ocurre ante un público que contempla la escena con una entrega anestesiada y acrítica, que se condice con lo que Kracauer denomina “adorno masivo”, al aludir, precisamente, a quienes se convierten en observadores de una estética de superficie que desindividualiza y adormece los sentidos. Se cumpliría en este punto aquello que Hal Foster define como “potentially fascist desire to elevate this selfalienation into an absolute value of its own”1 o lo que más lacónicamente pronuncia un crítico contemporáneo al referirse a las derivas del aggiornamento de la trama en su contexto de políticas globales: “fascism is still fascism, conquest is still conquest”2.

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Foster, Hal. “Prosthetic Gods” in Prosthetic Gods. Cambridge: The MIT Press, 2004, p.133. Citado en Marc Dipaolo. War, Politics and Superheroes. Ethic and Propaganda in Comics and Film. Jefferson: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2011.

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emplazamiento de los diferentes modos de producción y consumo, Peter Wollen refiere precisamente al ensayo “The Mass Ornament” de Sigfried Kracauer. En esta obra, el teórico alemán asocia el modelo fordista a los

Tiller Girls, 1925.

movimientos serializados e idénticos que había podido observar en un cuerpo de baile de vaudeville: las chicas realizaban movimientos al unísono, siguiendo esquemas geométricos, como si fueran piezas iguales de la cadena de montaje, resultando ser –dice Kracauer y premonitoriamente- un “reflejo estético de la racionalidad que se espera acabe dominando en el sistema económico”4. El efecto que podía percibirse (y que luego Broadway primero y Hollywood después repetirían hasta el hartazgo) no era el de una armonía orgánica sino el del mero ornamento. Se asistía, entonces, a la desaparición del conjunto de cuerpos como tales, en su expresión y singularidad, para evocar la articulación mecánica, una contrapartida estética del ensamblaje de las partes en la fábrica. En términos de Ben Singer, Kracauer (como Benjamin y otros contemporáneos) pudo percibir que this broad escalation of sensational amusement was clearly a sign of the times. Sensationalism was the aesthetic counterpart to the radical transformation of space, time, and industry. Sidestepping a more strictly socioeconomic explanation, they framed the commercialization of the thrill as a reflection and symptom (as well as an agent or catalyst) of neurological modernity5. (91) Por supuesto, es teniendo en cuenta los cambios tecnológicos y el consiguiente y vertiginoso incremento de los estímulos a los que es sometido el habitante de la metrópolis global posmoderna con respecto al de la modernidad que debemos reconsiderar la filiación de la imagen de la línea de coro que aparece en Iron Man II, respecto de la de las Tiller Girls a las que alude Kracauer. Los escenarios son ahora múltiples y coexistentes, lo que dificulta tanto decidir cuál es el centro de la 3

Wollen, P. “Tiempos modernos, el cine, el americanismo, el robot” en El asalto a la nevera. Madrid: Akal, 2006. 4 Citado por Wollen, ibid., p. 64. 5 Singer, Ben. “Modernity, Hyperstimulus, and the Rise of Popular Sensationalism” in Leo Charney and Vanessa R. Schwartz (eds), cinema and the Invention of Modern Life, Los Angeles: UCP, 1995.

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representación como definir los límites de la misma: la coreografía incluye a los cuerpos de las bailarinas, a los brazos del robot, al protagonista y a su público. Del mismo modo se vuelve indefinido el lugar que ocupa el espectador y la distancia que lo separa de lo que se postula como objeto de la mirada. En este sentido, valen las consideraciones de Singer a la hora de definir el carácter de la condición posmoderna, cuando dice que A definition of postmodernity stressing its “immediacies, intensities, sensory overload, disorientation, the melée of signs and images” overlaps greatly with the neurological conception of modernity, whether of not the overlap is complete6. (73) La mirada de los espectadores de la película sigue las evoluciones del cuerpo del personaje enfundado en su traje de acero, lanzándose en picada desde el espacio exterior hasta el centro del escenario principal de la exposición, para luego convertirse en la mirada subrogada de los espectadores en el interior del relato fílmico. De la acrobacia aérea a la pista de baile, somos llevados a desatender que lo que desaparece es la ciudad y los conflictos materiales de la vida cotidiana, que han sido trocados por el éxtasis paroxístico de un público de recitales en el que el hiperestímulo motor y sonoro tiende a anular la capacidad crítica, actuando incluso como anestésico ante las posibles reacciones orgánicas de alerta ante lo que pudiera causar temor. En “Sobre algunos temas de Baudelaire”7 -y siguiendo el análisis freudiano de Más allá del principio del placer-, Walter Benjamin define al shock como sobreestimulación y refiere a Freud, quien afirma que “[P] ara el organismo vivo, la tarea de protegerse contra los estímulos es casi más importante que la de recibirlos”8. Según Freud, el escudo protector del ser humano tiene sus propias energías y protege al sistema nervioso contra “las energías hipergrandes que laboran fuera”. Benjamin sigue el argumento del psicoanalista y afirma que “la amenaza de estas energías es la del shock” y “cuanto más habitualmente se registra en la conciencia, tanto menos habrá que contar con su repercusión traumática”9. Lo que Benjamin rescata es la afirmación de Freud de que el mundo exterior nos amenaza permanentemente a través de la sobreestimulación, por lo que el cuerpo en vez de buscar un medio para acceder al 6

Ibid. Benjamin, W. “Sobre algunos temas de Baudelaire” en Poesía y capitalismo. Madrid: Taurus, 1980. 8 Freud, S. Más allá del principio del placer en Obra completa. Vol. XVIII (1920-1922). Buenos Aires: Amorrortu, 1992, p. 27. 9 Benjamin, ibid., p. 130. 7

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mundo, necesita escudos que lo protejan de él. El escudo más importante es la conciencia, que protege al inconsciente de padecer los ulteriores efectos del shock. Al respecto, resulta oportuna la reflexión que impone el texto de Susan BuckMorss (quien sigue de cerca el análisis benjaminiano), cuando recuerda que la estética es “una forma de conocimiento que se obtiene a través de gusto, el tacto, el oído, la vista, el olfato: todo el sensorium corporal”10. Por este motivo, entonces, observa la autora, la sobreestimulación no permite que el cuerpo se proteja del shock perceptual, “su objetivo es adormecer el organismo, retardar los sentidos, reprimir la memoria”. Casi como un comentario a las imágenes de la escena de la película de Favreau que venimos analizando, Buck-Morss dice: [E]l aparato técnico de la cámara, incapaz de “devolvernos la mirada”, capta la insensibilidad de los ojos que se enfrentan a la máquina, ojos que “han perdido la facultad de mirar” [son palabras de Benjamin]. Por supuesto, los ojos aún ven. Bombardeados por impresiones fragmentarias, ven demasiado, y no registran nada. Así, la concurrencia de sobreestimulación y torpor es característica de la nueva organización sinestésica como anestésica.11 (190) El razonamiento que antecede corre parejo al análisis hecho por Wollen con referencia a las nuevas tecnologías digitales, que propician la fusión de las imágenes y que permiten pensar no ya en un mundo de “reproductibilidad técnica” sino en uno de “intertextualidad electrónica” en el que se promueve –como mínimo- una disociación de los sentidos, el predominio de lo visual y de lo sonoro convierte la pantalla una zona de contacto privilegiada, una dermis aséptica y selectiva. Los soportes electrónicos imponen una lógica de interacción permanente con diferentes escenarios, la creación de identidades vicarias, y la manipulación de las imágenes, su “agrupación, combinación, distorsión, alteración, etc.”. Al respecto, Wollen comenta: “[E]l banco de imágenes es más inmediato y directamente accesible que el “mundo real”; es intrasistémico, mientras que el “mundo real” es extrasistémico. Este punto no requeriría mayor explicación, puesto que una gran mayoría dispone hoy de tecnologías que responden –en mayor o menor medida- a lo más arriba 10

Buck-Morss, S. “Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de arte” en Walter Benjamin, escritor revolucionario. Madrid: Taurus, 2005. 11 Ibid. El capítulo de Buck-Morss se inicia con una mención a la vecindad etimológica entre “estética” y “anestesia”, retomando tanto la palabra griega Aisthisis que refiere “la experiencia sensorial de la percepción”, como a la reflexión hecha por Eagleton en Ideología de la estética, cuando dice que “La estética nace como discurso del cuerpo” (173).

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descripto; en un extremo, sin embargo, vale recordar el ejemplo traído por la película eXistenZ (Cronenberg, 1999): Pikul, el protagonista –luego de abrir un biopuerto en su cuerpo- inicia un juego de realidad virtual que impone una trama a lo largo de la cual emprende un juego de realidad virtual. La puesta en abismo no es un recurso nuevo, por supuesto, pero supone ahora diferentes resultados. Los escenarios se multiplican y se mezclan, en determinado momento Pikul reacciona por unos instantes, arrancado brevemente de esos mundos sustitutos por la preocupación que le genera su cuerpo real, ¿quién lo alimenta?, ¿quién lo cuida? Calma la angustia regresando al juego, que a la vez que impone el vértigo de compromisos virtuales más cercanos, urgentes y en apariencia más inmediatos, reclama que se olviden y abandonen las necesidades orgánicas del cuerpo real. El sujeto híbrido en que se convierte Tony Stark, al sobrevivir con un corazón mecánico, ejemplifica y radicaliza las alternativas del cuerpo humano como armonía orgánica en la interacción con el artefacto tecnológico: el vínculo establecido no sobreviene sin pérdida. Por otra parte, en este caso, el éxito del traje como coraza tecnológica hipersensible también significa el encierro, fragmentación y aislamiento del organismo vivo que la habita, implicando la paradoja que, según Foster, siempre descansó en la doble lógica de lo maquínico que se ofrece –a la vez- como extensión “grandiosa” del cuerpo biológico y como su problemática constricción12. A diferencia del original de la década de 1960, sin embargo, el superhéroe reeditado en el siglo XXI no manifiesta sólo las ambigüedades del Cyborg, que cuestiona las posibilidades de interacción efectiva que pueda tener el cuerpo orgánico con la realidad mientras revela las dificultades de asimilación que éste pueda tener con su extensión mecánica. La Expo Stark refuerza además la idea en la que se insiste a lo largo de todo el film: ejercer los poderes de un superhéroe en este estadio del capitalismo no depende tanto de las cualidades morales o de los compromisos ideológicos, sino del efectivo acceso al aparato tecnológico. Se sugiere, así, que cualquiera podría ser Iron Man (y el film multiplica las diferentes características que podrían adquirir los distintos modelos), cualquiera, claro, de los que puedan pagar el precio del sofisticado traje. 12

Foster hace referencia en este punto a lo afirmado por Freud en El malestar de la cultura cuando dice: “El hombre se ha convertido en una suerte de dios-prótesis, por así decir, verdaderamente grandioso cuando se coloca todos sus órganos auxiliares; pero estos no se han integrado con él, y en ocasiones le dan todavía mucho trabajo” (Buenos Aires: Amorrortu, 1992 , p. 90.

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Como mencioné al principio de este trabajo, hay otras dos escenas del film a las que me quisiera referir y son aquellas en las que se hace ingresar en el campo visual una obra de arte. En un nivel muy superficial, podemos comprobar que en ambos casos hay un guiño específico con respecto a la película que estamos presenciando, en efecto el cuadro de Newman tiene por título “Now II” (en consonancia con la segunda secuela de la serie Iron Man) y la escultura en bronce de Giacometti sería la contrapartida artística del hombre de acero. Hasta aquí, nada más que una broma ingeniosa, pero, está claro que, más allá de estas referencias, si se quiere, triviales y dirigidas a quienes puedan descifrar las alusiones, está probablemente la pretensión de que estos mismos espectadores puedan establecer otras relaciones que resignifiquen el uso de la imagen artística en el film. De todos modos -y aunque no haya sido específicamente buscado por el guionista y el director- esto ocurre de manera inevitable por la extraña irrupción que se produce con las obras y por las interacciones que éstas inmediatamente provocan al interior de un producto fílmico de esta índole. La pintura de Newman se halla expuesta en un rincón del laboratorio de Tony Stark, no ocupa por lo tanto un lugar de privilegio y es parte, comenta su asistente, de la colección privada del magnate: no vale más que eso, no más que el dinero pagado por ella, una inversión de capital que puede cederse para que vuelva al ruedo del mercado artístico. La austera figura monocroma pintada por Barnett Newman es vencida –entre otras cosas- por el asedio tecnológico y por el cromatismo de los hologramas emitidos por las pantallas. Tony Stark, entre fastidiado y bromista, decide cubrir la obra con un poster de igual tamaño, que remite indudablemente a las series del conocido diseñador Shepard Fairey, y que reproduce cabeza y medio torso de Iron Man, una suerte de retrato del doble mecánico de Stark El breve encuentro de las dos imágenes, tiene, sin embargo, más de una lectura. En lo inmediato y para el público norteamericano, la estética del poster se asocia fácilmente con el diseño que Fairey realizó para la campaña presidencial de Obama. No resulta por ende inocente el hecho que el centro de la representación no sea ya el perfil del primer mandatario, sino el de una máscara que cela a su demiurgo; por un lado, esto sugeriría que el núcleo del poder posee un aspecto ambiguo y elusivo y, por el otro, reforzaría la idea de una alianza entre saber y poder -que mencionamos anteriormenteque se manifiesta de diferentes maneras en la superficie. En segundo lugar, la factura del poster y su registro cromático remiten a estéticas de principios del siglo XX. En especial está presente la exaltación maquínica 7

promovida por las vanguardias futurista y constructivista cuya expectativa se depositaba en la refundación de un orden en el que lo orgánico cediera –como en el caso del filmante el artefacto liberador. Finalmente, respecto del cuadro de Newman, parece acertado recordar el análisis que hace Lyotard en “Lo sublime y la vanguardia” al referirse al ensayo del pintor titulado The Sublime is Now.13 El filósofo interpreta el “ahora” pronunciado por Barnett Newman en su escrito e introducido como hilo rector en sus obras no como lo que simplemente acontece sino más bien como aquello que anuncia que algo está aconteciendo: No se trata –advierte Lyotard- de una cuestión de sentido ni de realidad referente a lo que sucede, a lo que eso quiere decir. Antes de preguntarse qué es, qué significa, antes del quid, en primer lugar” es preciso, por así decirlo, que “suceda”, quod. Que suceda siempre “precede”, para decirlo de algún modo, a la pregunta referida a qué sucede. (96)

La obra de Newman quiere presentarse entonces como un recordatorio para la conciencia, como un estado de alerta y un refinamiento de la percepción. Eso que se representa dice “aquí y ahora sucede algo” y nada se dice o expresa cabalmente sino que aparece lo indeterminado como algo debemos atender y que está ante nosotros. Dice Lyotard que Newman presenta la guardia de la ocurrencia “antes de toda defensa, ilustración o comentario, la guardia “antes” de ponerse en guardia y mirar (99) Y, por supuesto, esta potencia que la obra reclama para sí se opone drásticamente al escudo inconmovible que es la efigie de Iron Man. Una imagen descansa en la apertura sensible a la posibilidad del acontecimiento y a su atenta vigilancia, la otra opera en el intencional ocultamiento y obturación de lo que se halla más allá de la superficie visible, al tiempo que apuesta a una recepción fuertemente acrítica. En este sentido, la aparición de la obra de Newman en un producto fílmico de corte netamente comercial estaría afirmando su potencial crítico y desestabilizador, por eso es que es conveniente también que, ni bien se sugiera la grieta, el motivo desaparezca rápidamente de la pantalla.

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Lyotard, Jean-François. Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo. Buenos Aires: Manantial, 1998.

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Pasando ahora a la segunda de las obras de arte aludidas especialmente en el film, es factible observar que el efecto producido por el cuadro de Barnett Newman se ve aquí acrecentado por el mero hecho de confrontar dos modelos diferentes de representación del cuerpo humano.

La confrontación ocurre en la escena del

cumpleaños de Tony Stark. Se nos muestra aquí al protagonista intoxicado no sólo por la aleación del metal que alimenta su corazón robótico, o las ansias desmedidas de poder, o los efectos distorsionantes de una alienación cada vez más pronunciada sea respecto de los vínculos con los demás actores sociales como en relación a su propio cuerpo. Tony Stark está ebrio e –invirtiendo el orden que lo había sucedido en la fiesta de la Expo Stark- esta vez viste la armadura que debiera transformarlo en superhéroe, pero en vez de esto, comienza a disparar en medio de un salón colmado de invitados que celebran los disparos como si los estruendos y los objetos destruidos fuesen parte de la festejo, del mismo modo que la música o las bebidas. Los invitados no están preparados para advertir el peligro que –por otra parte- se despliega ante sus ojos, la poderosa máquina de destrucción que está implicada en la armadura se confunde con su dueño y –como lo ha hecho anteriormente- emana un gran poder de seducción sobre la concurrencia, por lo que ésta es incapaz de distinguir entre aniquilación y diversión. De algún modo, el episodio sirve de comentario a lo dicho por Debord, cuando afirma que El espectáculo se presenta como una enorme positividad indiscutible e inaccesible. Dice solamente que “lo que aparece es bueno, y lo que es bueno aparece”. La actitud que exige por principio es esa aceptación pasiva que de hecho ya ha obtenido por su modalidad de aparecer sin réplica, por su monopolio de la apariencia.14

La escultura de Giacometti –como antes la pintura de Newman- aparece sólo un instante y “Hombre caminando” opone su silueta magra y solitaria a la maciza forma del hombre enfundado en su armadura. También aquí la imagen se abre al comentario, los disparos la rozan y la destrucción la rodea, pero permanece erguida, intacta, vigilante, como la silente advertencia que emana de la imagen del cuadro. “Hombre caminando” es pura conciencia que resiste, apela a una fragilidad que reclama ser atendida, la del cuerpo singular. Respecto del modo en que concebía su obra, Giacometti dijo en una oportunidad:

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Debord, G. (2008). La sociedad del espectáculo. Buenos Aires: la marca editora, s/p.

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En medio centímetro de algo tienes más posibilidad de lograr cierta sensación de universo que cuando pretendes representar todo el cielo. Por el contrario, tratar de dibujar simplemente un vaso tal como se lo ve, parece una empresa más bien modesta. Pero luego, sabes que eso es casi imposible, y ya no discriminas modestia de orgullo. Y retornas al punto de partida15. Indudablemente, hay una energía que se desprende de la apuesta minimalista, que atrae la atención sobre sí, sobre su voluntad de que la obra pueda destacarse. Una representación que –como en este caso- se substrae de la retórica estridente y omnívora consiente que se vuelva a crear la ocasión para la interpelación, que surja el espacio necesario que invita a que se rodee el objeto y se lo interrogue. Deja abierta una grieta que pretende desprenderse del aparato de captura del espectáculo; es capaz –finalmentede provocar conceptualmente y obtener una respuesta ahí donde se pretende anulada toda instancia perceptiva. Como con el cuadro de Newman, la escultura de Giacometti clama por el “aquí y ahora” de lo que está aconteciendo como algo no definido de antemano, apelando a una transformación activa del espectador. La “apuesta del minimalismo –afirma Foster, y estimo que su reflexión es válida en ambos casos- es la naturaleza del significado y el status del sujeto, cosas ambas que se sostiene que son públicas, no privadas, producidas en conexión física con el mundo real, no en un espacio mental”16. Para concluir, creo que las escenas seleccionadas dan cuenta, por un lado, de un estado de profunda “crisis en la percepción” creado a partir de los usos y manipulaciones tecnológicos. La resultante anestesia del sistema cognitivo, que impide la interacción crítica entre sujeto y realidad, quizá podría aún restaurarse -se insinúa a través de la inclusión de las obras de Newman y Giacometti- por medio del objeto artístico. Lic. Elina Montes (Letras, UBA) 15

De "An interview with Giacometti by David Sylvester" in Giacometti: Sculptures Paintings Drawings (London: Arts Council of Great Britain, 1980), citado en Richard H. Bell. “Giacometti's Art as a Judgment on Culture”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 47, No. 1 (Winter, 1989). In having half a centimeter of something, you have more chance of getting some feeling of the universe than if you have a pretension to do the whole sky. By contrast, simply by trying to draw a glass as one sees it seems a rather modest enterprise. But then, as you know that that's near enough impossible, you no longer even know whether it 's modesty or pride. So you come full circle. 16 Foster, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001, p. 44.

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