Más allá de la inocencia de U2 y Apple

MÁS ALLÁ DE LA INOCIENCIA DE U2 Y APPLE* Javier Santiago-Lucerna Universidad Politécnica de Puerto Rico I No debe quedar duda que el rock es una máquina de construir y articular diferencias. Desde su inserción en el horizonte cultural fordista de los años cincuenta, este permitió distinguir el mundo juvenil del adulto. Articuló prácticas específicas como la diversión, procurando distanciarse del mundo adulto, el cual concibió como uno rutinario y aburrido. El rock no sólo fue una máquina de territorialización; este también fue capaz de sembrar articuló diferencias al interior de su discurso. Así el suburbio no solo fue el espacio por excelencia del rock, sino también el lugar sobre el cual fijaron oposiciones y distancias. A la escuela (atisbo de la disciplina del mundo adulto) opuso la calle, la plaza, la fuente de sodas; todos ellos espacios intersticiales donde la vigilancia y la disciplina quedaban reprimidas. La habitación suburbana del adolescente fue refugio del ojo avizor adulto, regulador y controlador de deseos y del cuerpo. Inscrito en su discurso quedó en suspenso el paso del tiempo y se resistió la rutina. Construir una historia del rock, entonces, es elaborar una narrativa que permita dar cuenta de su obstinada voluntad para articular diferencias. Y debería tomarse en cuenta que esta voluntad opera bajo una lógica totalmente viral: esto es, propagándose exponencialmente tanto intrínseca como extrínsecamente. De aquí que al interior del rock existan diferencias antagónicas (metal heads vs. punks), distancias insuperables (el british wave vs. el pop estadounidense) y oposiciones irreconciliables (folk vs. rock). De todas ellas, sin embargo, la más perdurable ha sido aquella que opone lo popular a lo auténtico. Mucho del aura mercantil del alternative (en todas sus variantes, desde el grunge y el post-punk, hasta la electrónica y goth) se articuló a partir del rechazo abierto y frontal contra las estética prevaleciente (tanto en términos de sonidos, como de imagen y valores de producción) del glam rock de finales de los años ochenta. Lo alternativo apareció como algo auténtico en la medida en que se opuso a la “superficialidad” del

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Publicado originalmente en la revista cibernética Cruce, en su edición del 22 al 28 de diciembre de 2014.

heavy metal de Los Ángeles (Poison, Guns N’ Roses, Motley Crüe, etc.). De este modo, lo popular terminó apareado con lo superficial. Nada nuevo en los anales del género. Los famosos Basement Tapes de Bob Dylan (1967) inauguraron, a finales de los años sesenta, una nueva manera de enunciar lo auténtico vis-a-vis lo popular/comercial: música producida al margen de las compañías de discos, fuera del bullicio de la ciudad, en estudios improvisados. Pero Dylan terminó refugiándose en Woodstock luego de haber sido tildado de sell-out en el festival de música de Newport el año antes (éste tocó su set con una banda eléctrica). Por tanto, el Dylan antes del festival era auténtico, en la medida que su sonido fuera acústico. Un año más tarde, The Band (la banda de Dylan) se lanzaría al ruedo con el álbum Music from Big Pink constituyendo su autenticidad a partir de los valores de producción de los Basement Tapes y su deuda con la tradición del folk (que terminó aceptando variación electrificada). Existe otra instancia a través de la cual los Basement Tapes articularon formas de experimentar la autenticidad. Las grabaciones que eventualmente cargaron con ese título no serían lanzadas hasta 1975 (ocho años después). Su fama, sin embargo, fue casi inmediata dada su aparición en el mercado no oficial a manera de bootleg (grabación no autorizada por el artista y/o compañía disquera). De este modo, los Basement Tapes se convirtieron en un mito e hito; un objeto que permitió diferenciar al fanático fiel del escucha ocasional. La autenticidad de esta grabación quedó doblemente fijada a raíz de su existencia al margen de la industria musical: primero en el proceso de producción, luego en su circulación/consumo. La autenticidad en el rock, entonces, es un acto discursivo. Se construye allí y a partir de ello se despliegan dispositivos de verdad que producen sensaciones y experiencias específicas a través de las cuales se fijan determinadas posiciones de sujetos. Si bien el alternative en su momento empleó la autenticidad tal como quedó establecida a partir de los Basement Tapes (en su doble articulación al margen de la industria musical), las formas sobre las cuales circuló y fue tanto consumido como consumado dependieron en gran medida de los conglomerados del entretenimiento de finales del siglo XX. Sub Pop, el sello disquero de Seattle que firmó originalmente a Nirvana y Soundgarden,

eventualmente vendió el 49% de sus acciones a Warner Music. Y esta movida de ningún modo alteró la percepción de autenticidad con la cual ya contaba el alternative.

II El 8 de septiembre de 2014 el modelo empleado por la industria musical de producción, distribución y consumo (vigente desde mediados del siglo XX) se vio trastocado significativamente. Esa mañana, mas de 700 millones de usuarios de productos Apple recibieron la última grabación del grupo U2, Songs of Innocence como descarga gratuita. Aunque sólo el 5% del total de usuarios de iTunes descargó el álbum, ello significó que al menos 26 millones de personas adquirieron la grabación. Este dato es significativo si se toma en consideración que el álbum más vendido de la historia (72 millones de copias del Thriller, de Michael Jackson, se han vendido a la fecha) ha estado a la venta casi tres décadas. 1 De hecho, Songs of Innocence se hubiese colocado en la posición número 35 de los álbumes más vendidos de la historia de contarse el total de descargas como “ventas”, tomando sobre todo el hecho de que este total lo hubiese alcanzado en apenas un par de semanas desde su lanzamiento. Esta maniobra conjunta entre U2 y Apple es el último de una larga lista de acontecimientos que han marcado una clara transición hacia un nuevo modelo de negocios al interior de la industria musical. La tienda iTunes de Apple se ha convertido en el principal distribuidor de música en el mundo (sea este físico o virtual). No es un detalle menor, dado el hecho de que, en primera instancia, Apple fue una compañía que se dedicó casi exclusivamente al diseño y venta de computadoras (al igual que el software que les acompaña). Pero la sagacidad y astucia de uno de sus fundadores le permitió asestarle un golpe mortal a la industria musical. Jobs propuso reemplazar el álbum como principal vehículo de ventas y en su lugar colocar el sencillo (la canción individual). Junto a ello, les impuso un cargo de 25% a la industria musical por cada canción vendida por Apple. Asediada por la piratería, incapaz de reinventarse de cara al Internet, los magnates de la industria sancionaron el nuevo modelo de negocios. Resultado de todo ello ha sido una reestructuración masiva del negocio de la música: los sellos disqueros comenzaron a desaparecer, se expandió considerablemente el sector independiente del negocio, las tiendas de disco sucumbieron al empuje de iTunes,

etc. Pero uno de los efectos mayores ha sido la pérdida de ingresos por parte de los músicos, ya que el 25% de las ganancias que generan a través de la venta de sencillos se las apropia Apple. Ello no incluye los gastos necesarios que solían acompañar la distribución de la música: formas efectivas de promoción, otros renglones de mercancías promoción (camisetas, afiches, etc.). Ello ha comprendido un cambio significativo en la producción misma de la música: se ha regresado al concierto como centro gravitacional del negocio. Es de suponer que ante estas transformaciones la “autenticidad” como dispositivo de marcar diferencias haya cambiado significativamente. Un vistazo a cómo se organiza el mundo de las presentaciones en vivo da una idea de como ello funciona. Este se divide en, al menos, cuatro niveles o escalas: estadios, arenas, teatros y clubes. 2 Cada uno de ellos responde a la popularidad y/o cantidad de ventas del catálogo total del grupo, la banda o el artista. Los Rolling Stones, por ejemplo, tocan casi exclusivamente en estadios; artistas menos populares o reconocidos terminan tocando en clubes o teatros pequeños. Estas diferencias en escala marcan mucho las formas en que la autenticidad es recodificada sobre el nivel de contacto del fanático con el artista (visual en la mayoría de los casos, físico en algunas instancias). La distancia/cercanía de dicha experiencia será lo que defina el nivel de autenticidad. De aquí se deriva un primer postulado: que la experiencia en el club es más personal, más íntima que en la arena, estadio y/ teatro. Un segundo postulado estipularía que: en un estadio, arena e inclusive en algunos teatros, solo aquel que adquiere boleto en el nivel de arena puede experimentar la autenticidad. De aquí entonces se desprenderá la siguiente regla: será auténtico aquel espectáculo donde la diferenciación de los niveles de contacto no esté estrictamente mediado por el poder adquisitivo del espectador.

III La controversia alrededor de Songs of Innocence subraya, precisamente, el disloque que existe entre los discursos de la autenticidad al ceno del rock y las maneras en que el proceso de articulación y recreación de diferencias ha quedado desfigurado. En especial apunta a como la narrativa del “selling-out” ya no permite construir lo auténtico en oposición (o en concierto, dependiendo del discurso) a la industria musical. Si U2

terminó siendo la banda más odiada, es por la percepción generalizada de ser unos “vendidos” fruto de sus mega espectáculos (en estadios) y por su habilidad de manejar el “negocio.” Las fortunas individuales de sus miembros no ayudan mucho al respecto; tampoco el rostro serio y filantrópico de su cantante Bono fuera del escenario. Es un terreno un tanto movedizo sobre el cual se sustentan los reclamos del “selling-out” y la falta de autenticidad de U2. Nacida de los escombros de la explosión punk inglés del verano de 1976, la banda irlandesa constituyó su imagen sobre las bases de la crudeza y simplicidad como fórmula de autenticidad. A pesar de coquetear por momentos con el techno-pop y la música ambiental, optó por intensificar su “autenticidad” en el camino que le llevó al pináculo de la popularidad en los años ochenta (con el álbum The Joshua Tree de 1987). Agotada esta vía (y con la llegada de la última década del siglo XX) se decantó por lo opuesto: le dio la espalda a la estética “at-facevalue” del post-punk y abrazó abiertamente la superficie y la plasticidad como valores estéticos (en su disco Achtung Baby! de 1991). Esta movida terminó por consolidar a U2 como una mega máquina de entretenimiento, capaz de realizar conciertos en cualquier parte del planeta (esto es: imponiendo su máquina de producción y consolidación de significados en cualquier lado sin importar el contexto). Es la magnitud de la máquina U2 la que hace que la distinción entre grupo e industria musical sea, lo menos, licenciosa. Quizás por eso las críticas sobre el modo de distribución del álbum recaen en la banda y no sobre la otra parte.3 Pero este disloque apunta en otra dirección mucho más fascinante: los vacíos de representación que existen a nivel de discursos en la cultura popular para dar cuenta del capital en los tiempos del Imperio. En el caso específico de Songs of Innocence, el acto de distribuir pasa desapercibido. El objeto termina siendo relación pura, y sin opuesto a partir del cual constituir y/o articular su discurso de “autenticidad” (o la falta de). La referencia a sí mismo es su única vía; es objeto que, sin más , deviene en sujeto. En su devastadora crítica a este nuevo modelo de distribución, Vijith Assar comparaba a U2 con “big brother”, aludiendo al hecho de que el grupo pretendía controlar tanto la producción como la distribución de su música (uno de los preceptos más importantes, por cierto, de la revolución punk). En la comparación, Apple no figura en el enunciado; desaparece así de la discusión. Es más que relevante la comparación

entre esta estrategia y la crisis de deuda soberana que afecta a múltiples países alrededor del planeta: aparecen consistentemente las clases políticas como los verdaderos culpables y responsables del desmadre fiscal, mientras el capital financiero es omitido, desechado, olvidado o relegado de toda enunciado condenatorio. Hace algún tiempo Jacques Attali, en su Ruidos establecía que la música no solamente es espejo de la sociedad; tiene también la capacidad de ser profética. He aquí entonces el próximo acto del capitalismo en la era del caudal como medida del ser: desaparecer. 1

De igual modo, debe tomarse en cuenta el efecto en las ventas que tuvo la muerte de Jackson en el 2009. A ello se le debe añadir el rol que cumplen las compañías que manejan estos lugares. El modelo de negocios de estos es muy similar al de los estudios de Hollywood en la época dorada del cine: subcontratan teatros a través de los cuales organizan la circulación y distribución de sus productos. 3 Véase Lang, N. (18 de septiembre 2014). How U2 became the most hated band in America. Tomado de: http://www.salon.com/2014/09/18/how_u2_became_the_most_hated_band_in_america_partner/. Vijith Assar quizás sea el único que apunta el dedo acusador a Apple. Sin embargo termina colocando el mayor peso de la culpa en U2. Ver Assar, V. 16 de septiembre 2014). Apple’s devious U2 album giveaway is even worse than spam. Tomado de: http://www.wired.com/2014/09/apples-devious-u2-album-giveaway-evenworse-spam/ 2