Marta Traba: la construcción de un poder

De Álvaro Medina véase El arte colombiano de los años veinte y treinta, ed. Colcultura, Bogotá, 1994, y Colombia en el umbral de la modernidad, ed. Gobernación de Antioquia-Museo de Arte Moderno de Bogotá-Suramericana de Seguros, Medellín, 1998; de Carmen María Jaramillo, véase Fisuras del arte moderno en Colombia, 1968-1978, ed. Alcaldía Mayor de Bogotá-Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, 2012. Este último texto es una ampliación de un precedente trabajo de tesis realizado entre 1998 y 2001
Aristides Meneghetti, "¿Qué quiere decir un arte americano?", en El Colombiano, Medellín, 31 de marzo de 1957, p. 4
Acerca del M.N.A.P. véase Oscar Delgado, "Pequeña historia del M.N.A.P.", en Revista Indíce cultural no.23, Noviembre de 1955, pp. 564-566
Marta Traba "¿Qué quiere decir 'un arte americano'?", en El Colombiano, Medellín, 22 de abril de 1956, p.3
José Gómez Sicre a Arturo Profili, 4 de febrero de 1957, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal
de São Paulo, caja 4-11, carpeta "Unión Panamericana"; y José Gómez Sicre a Arturo Profili, 20 de febrero de 1957, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 4-11, carpeta "Unión Panamericana"
Marta Traba, "José Gómez Sicre habla sobre el arte americano", El Tiempo, 2 de novimebre de 1958, p.11
Marta Traba, "Problemas del arte en Latinoamérica", en Mito, n.18, febrero-abril de 1958, pp. 428-436
Ibid., p.429
Vease Aristides Meneghetti, "¿Qué quiere decir un arte americano?", El Colombiano, Medellín, 31 de marzo de 1957, p. 4
Ibid., p.430
Ibid., p.430
"El dia en que los latinoamericanos reconozcan que la verdadera emancipación de todo prejuicio y de todo secreto complejo de inferioridad está en saber ser óptimo alumno, se habrá ganado la batalla de la disciplina contra la improvisación" (Ibid., p.433)
Ibid., p.434
Marta Traba, "La pintura nueva en Latinoamérica", ed. Liberería Central, Bogotá, 1961
Al respecto véase Alessandro Armato, «La "primera piedra": José Gómez Sicre y la fundación de los museos interamericanos de arte moderno de Cartagena y Barranquilla», en Revista Brasileira do Caribe, vol. XII, No. 24, enero-julio 2012, pp. 381-404, accesible online: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=159123802004
Para una mayor profundización de la relación entre Marta Traba y Gómez Sicre véase Alessandro Armato,
"José Gómez Sicre y Marta Traba: historias paralelas", en actas del seminario Synchronicity, contacts and divergences in Latin American and US Latino art, University of Texas, Austin, EEUU, octubre 2012, pp. 118-127, disponible en PDF online: http://utexasclavis.org/wp-content/uploads/2014/04/2012_Forum_Publication.pdf
Marta Traba a Arturo Profili, 10 abril 1959, 10 de abril de 1959, Archivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo, caja 5-06, carpeta "Colombia"
Aristides Meneghetti, "Como funciona la gigantesca maquinaria de Gómez Sicre", El Espectador, 23 de junio de 1959
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Alessandro Armato

MARTA TRABA: LA CONSTRUCCIÓN DE UN PODER

Ponencia presentada en la mesa homenaje a Marta Traba en el marco del VII Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes organizado por el Centro Argentino de Investigadores de Arte, CAIA, Buenos Aires, 2013

A finales de los cincuenta, y en particular en el bienio 1958-1960, Marta Traba lideró una profunda transformación del campo artistico colombiano. Guiándose por criterios estéticos cercanos al formalismo "greembergiano" y apuntando a unos estandares internacionales de calidad, operó una drástica selección de valores entre los artistas, generando tensiones y confrontaciones inéditas en un país que hasta ese momento se había caracterizado por un clima de convivencia e incluso de colaboración entre creadores de edades y credos estéticos diferentes.
En sintesis, lo que hizo fue desplazar del centro de la escena a una vieja generación de artistas modernos que suelen etiquetarse como "nacionalistas" (Ignacio Gómez Jaramillo, Luis Alberto Acuña, Alipio Jaramillo, Pedro Nel Gómez y otros más, tendencialmente orientados a la expresión y reivindicación de "lo proprio", bajo la influencia del muralismo mexicano y del indigenismo andino) para poner en su lugar una nueva generación de creadores (principalmente Alejandro Obregón, Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar y Fernando Botero) que se dedicaban a busquedas intimamente plásticas, de orden universal, donde las referencias a "lo proprio" no eran un fin en si mismo, sino el reflejo natural de la luz, los colores y las formas del ambiente que los rodeaba.
Por medio posicionamientos fuertes y de vehementes polémicas, Traba llegó a institucionalizar un nuevo orden de valores estéticos, desarticulando contextualmente todo un viejo sistema de poder y de maneras de proceder dentro del campo artístico colombiano. Su acción fue tan radical que dejó por decadas medio olvidada a la vieja generacióm "nacionalista", así como a varios jovenes que ella descartó o no consideró. Solo a partir de los años noventa historiadores como Álvaro Medina o Carmen María Jaramillo empezaron a cuestionar seriamente los canones impuestos por el trabismo, recuperando contextualmente la memoria y el lugar en la historia de los artistas que ella hundió o invisibilizó.
¿Pero como pudo, Marta Traba, llegar a incidir tanto en la escena colombiana? ¿Fue solo por sus dotes personales (carisma, liderazgo, lucidez de pensamiento, fuerza de la palabra) sumadas al evidente estancamiento del modelo mexicano a finales de los cincuenta, o fue también porque recibió apoyo institucional, político y mediatico por parte de determinados grupos de poder interesados en la afirmación de los valores que ella defendía?
Mi hipotesis es que tanto el contexto internacional como el nacional de finales de los cincuenta convergieron en favorecer el auge de Marta Traba y de sus concepciones estéticas. En términos generales, ella se benefició del interés que los Estados Unidos y sus principales aliados durante la guerra fría tenían en favorecer un arte moderno despolitizado, concebido como emblema de libertad, democracia e integración dentro de un conjunto de valores humanos universales; pero en términos más particulares, ella constuyó su poder en los años inmediatamente sucesivos al fin de la breve dictadura de Gustavo Rojas Pinilla (1953-1957), bajo la presidencia del liberal filo-estadounidense Aleberto Lleras Camargo (1958-1962), articulando su acción con la de José Gómez Sicre, jefe de la Sección de Artes Visuales de la Organización de Estados Americanos (O.E.A.) y apoyandose en medios de comunicación colombianos de orientamento liberal-moderado como El Tiempo o la revista Semana.
MENEGHETTI Y EL M.N.A.P.
Durante la dictadura de Rojas Pinilla, que como tal nunca dio mucha importancia al arte, la tendencia que prevaleció en Colombia no fue el arte puro defendido por Marta Traba, sino un "americanismo" de inspiración guayasaminiana que tenía su principal defensor en el crítico de origen uruguayo Aristides Meneghetti, personaje algo misterioso que llegó a Bogotá el mismo año que Traba (1954) depués de haber vivido por un tiempo en Argentina, Bolivia y Ecuador.
Meneghetti, igual que Traba, era un vanguardista que combatía el "realismo social"; pero se diferenciaba de ella por reivindicar la necesidad un mensaje "americanista" en las obras y por creer en la existencia de una cultura propiamente latinoamericana. El crítico uruguayo consideraba a América como "un complejo espiritual, económico y racial altamente diferenciado del resto del mundo", cuya expresión artística más acabada se encontraba obras de carácter expresionista y apasionado - como las de Orozco, Portinari o Guayasamín - que giraban en torno al hombre y sus problemas, concetandose con el folclore, las cuestiones sociales, el mito o la expresión simbólica.
Meneghetti tuvo su momento de auge en Colombia en 1955, cuando alcanzó a reunir los mejores artistas modernos alrededor del Movimiento Nacional de Artes Plasticas (MNAP), una suerte de corporación con el fin de presionar el Estado para que reconociera y apoyara el trabajo de los artistas. El movimiento, en cuya junta directiva figuraban jovenes como Alejandro Obregón o Fernando Botero, al lado de exponentes de la vieja generación como Ignacio Gómez Jaramillo, llegó a obtner el respaldo de Aurelio Caycedo Ayerbe, ministro de Educación de Rojas Pinilla, y consiguió que en 1955 el Estado expidiese tres decretos en apoyo del arte moderno, que preveían entre otras cosas la fundación de un Museo de Arte Moderno en la capital y la comisión de murales a los artistas en cada nuevo edificio público de un costo superior a 500 mil pesos.
Pero todo este prometedor fermento naufragó rapidamente en el medio de la deriva autoritaria que marcó la fase terminal del gobierno de Rojas Pinilla. Esto trajo consigo el declino de la influencia de Meneghetti y el simultáneo ascenso, dentro del nuevo orden político y cultural que se venía gestando, de la figura de Marta Traba.
Es interesante notar que Traba no estuvo involucrada sino muy marginalmente en las actividades del M.N.A.P. Su nombre no aparece en el organigrama del movimiento ni del proyectado Museo de Arte Moderno de Bogotá; la encontramos solo como colaboradora de la revista Plástica, una publicación pensada originalmente como órgano del movimiento, pero que en realidad empezó a publicarse solo en 1956, cuando el M.N.A.P. ya era inoperante, y que tuvo una vida autónoma bajo la dirección de la artísta Judith Márquez Montoya.
IV BIENAL
Marta Traba, tacticamente, movió sus primeros pasos hacia el centro de la escena artistica contemporanea solo una vez que el M.N.A.P. empezó a deacaer y la dictadura de Rojas Pinilla a desmoronarse. Señalo dos hechos en este sentido: 1) la publicación, en abril de 1956, del articulo "¿Qué quiere decir "un arte americano?" , donde ella hace pública su distancia de Meneghetti, poniendo en discusión, ya desde las comillas del titulo, la existencia misma de un arte americano; 2) el comienzo, en 1957, de su colaboración-alianza con José Gómez Sicre, un hombre de convicciones estéticas parecidas a las suyas, que ya desde hace años venía haciendo todo un trabajo, desde Washington, para direccionar los nuevos artistas colombianos (de manera particular Obregón, Negret, Ramírez Villamizar, Grau, Botero) hacia un arte de inspiración "univerarlista" (término qua hay que leer en contraposición a "nacionalismo" y "americanismo") que no fuera comprometido sino con el arte mismo y reflejara determinados estandares internacionales de calidad.
Marta Traba empezó a acercarse a Gómez Sicre en ocasión de la IV Bienal de Sao Paulo (1957), accediendo a coordinar, en nombre de la Universidad de Américas, donde entonces trabajaba, un envío colombiano impulsado directamente por el funcionario de la O.E.A. e integrado por nombres sugeridos todos de antemano por él: Alejandro Obregón, Eduardo Ramírez Villamizar, Enrique Grau, Guillermo Silva Santamaría.
Es interesante preguntarse aquí porque Marta Traba aceptó prestar su nombre para una selección de artistas que no era suya. ¿Lo hizo por una perfecta coincidencia en lo estético con Gómez Sicre? ¿Lo hizo por ayudar a los jovenes artístas colombianos, que eran también sus amigos, a presentarse en un escenario clave para sus carreras? ¿O lo hizo también porqué lo que estaba en juego para ella, en ese momento, no era solo el envío en cuanto tal, sino su ingreso y su colocación dentro de un sistema de poder artístico en ese momento de gran influencia en toda la región y destinado a tener viento en popa en Colombia una vez caído Rojas Pinilla?
Sin duda Marta Traba apreciaba los artistias seleccionados por Gómez Sicre y deseaba apoyar sus carreras, pero es muy probable que aceptando la coordinación del envío ella haya decidido también enrolarse en un bando bien determinado del mundo del arte latinoamericano; un bando poderoso, que contaba con el respaldo, directo o indirecto, de instituciones como la Unión Panamericana, el MoMA de Nueva York y la propia Bienal de Sao Paulo; un bando que sabía que podía darle centralidad y poder en Colombia (y no sólo) una vez cerrada la parentesis dictatorial.
De hecho así fue. Rojas cayó justo mientras el envio a la IV bienal estaba en preparación y la llegada a la presidencia del liberal filo-estadounidense Alberto Lleras Camargo, que era además amigo personal de Gómez Sicre por haber sido segretario general de la OEA entre 1948 y 1954, le abrió el paso a Marta Traba y al tipo de arte moderno que ella y Gómez Sicre defendían.
TRABA ENTREVISTA A GÓMEZ SICRE
El triangulo Lleras Camargo-Gómez Sicre-Marta Traba es clave para entender el curso que tomó el arte colombiano después de Rojas Pinilla. Estos tres nombres aparecen reunidos, por primera vez, en una entrevista que Marta Traba hizo a Gómez Sicre y que fue publicada sobre el diario El Tiempo en noviembre 1958. Aquí, ya desde las primeras lineas, se ve como ella asocia los nombres del funcionario de la OEA y del neo-presidente de Colombia a un posible salto de calidad para el arte moderno colombiano; y se percibe también como ella poniendose implicitamente del lado de ellos.
"Casi todos los que, de uno u otro modo, estamos interesados en la pintura y escultura latinoamericana - escribe - sabemos que José Gómez Sicre, cubano, es jefe de la Sección de Artes Visuales de la Unión Panamericana que funciona en Washington, y cuya influencia para orientar, organizar y difundir los valores continentales es cada día más notoria. Lo que muchos no sabiamos es que fue el actual presidente de Colombia, Alberto Lleras, quien creó dicho puesto durante su mandato como Secretario General de la OEA e hizo recaer tan delicado y responsable cargo en Gómez Sicre. Esta noticia nos obliga a una inmediata asociación de ideas ¿Cambiará durante la presidencia del señor Lleras la situación de indiferencia del Estado hacia los artistas colombianos? ¿Se pondrá en práctica el decreto acerca de los murales en nuevos edificios? ¿Se pensará por fin en la creación de algun instituto o museo o galeria nacional de arte contemporáneo?".
"PROBLEMAS DEL ARTE EN LATINOAMERICA"
Con Lleras Camargo como presidente y Gómez Sicre como aliado, Marta Traba debió darse cuenta que existían las condiciones objetivas para comenzar a disputar seriamente el poder dentro del campo artistico colombiano y no es casualidad que fue justamente en ese momento - estamos en 1958 - que ella empezó a radicalizar sus posiciones, enfrentando abiertamente las posturas estéticas difentes a la suya, en particular el "nacionlasimo" de la vieja generación y el "americanismo" defendido por Meneghetti y encarnado pictoricamente en Guayasamín.
Uno de los principales documentos de esta radicalización es el ensayo de 1958 "Problemas del arte en Latinoamérica", publicado en revista Mito, donde ella individua en el nacionalismo de influencia mexicana el principal problema del arte en Colombia y en toda Latinoamérica; y donde ella identifica también una nueva amenaza, particularmente perniciosa, en la influencia del "americanismo" de Guayasamín, que veiculaba el mismo discurso del muralismo mexicano, pero bajo un ropaje formal menos desgastado.
Traba lee nacionalismo y "americanismo" como síntomas de debilidad, resentemiento y miedo a la comparación con lo que viene de afuera; síntomas que se traducen en un arte provinciano y sin validez universal. "La palabra "universal" – escribe - queda borrada bajo el término "local": el peor enemigo del nacionalismo nuestro es la universalidad y, a fuerza de empujarla fuera del riguroso perímetro de las patrias locales, se la ha desterrado de Latinoamérica".
Este ensayo era también una repuesta polémica a las tesis "americanistas" que Aristides Meneghetti había condensado el año anterior en ya citado articulo "¿Qué quiere decir un arte americano?", en el cual respondió, quitando las comillas, al precedente y omónimo articulo de Traba.
En el texto, la crítica argentina se empeña sobre todo en destacar dos grandes falencias del nacionalismo/"americanismo": primero la mentira y el falso ideológico que derivan del presuponer que Latinoamérica tenga una cultura propria, ya que según ella el hombre latinoamericano ha perdido contacto con las culturas precolombinas y vive de herencias culturales europeas, como la lengua o la religión; y segundo su carácter despistante, en cuanto induce los artistas a asumir compromisos que no les compiten como "enseñar, rectificar y profetizar hechos sociales desde la plaza pública".
A diferencia de lo que pensaban Meneghetti o Guayasamín, para Traba la cultura latinoamericana no se encuentra en el pasado, en los restos de las culturas indigenas, sino que es algo nuevo, joven, todavía por construir. Lo único que, según ella, debe exigirse a los artistas es de "elaborar (o sea construir, edificar, ndr) una cultura latinoamericana acorde con la cultura universal".
En vez que cerrar sus fronteras culturales, Latinoamerica necesita asimilar las mejores influencias foraneas. "Aceptar nuestra falta de pasado artistico – escribe - salir valientemente de la nada, empezar imitando lo que tiene un valor universal y lo que constituye, en nuestro mundo contemporaneo, el lenguaje plástico, puede dar a un hombre nuevo la conciencia exacta de su responsabilidad artistica".
V BIENAL
El articulo "Problemas del arte en Latinoamérica" despertó encendidos debates que empezaron a partir en dos el campo artístico colombiano. Estos fueron ulteriormente alimentados, el año siguiente, por una serie de durisimas declaraciones en contra de la esculea mexicana y de Guayasmín que Traba hizo durante ciclo de conferencias en la Librería Central de Bogotá, cuya transcripción será publicada en 1961 como "La pintura nueva en Latinoamérica".
Parece que durante una de estas conferencias, Meneghetti, que estaba entre el público, se paró y empezó un violento altercado con ella. A esa altura, Traba ya empezaba a ser identificada por sus enemigos como algo parecido a un agente de una gran una conspiración internacional (de la cual hacían parte también Gómez Sicre, el MoMA, la Bienal de Sao Paulo, los premios Guggenheim, etc.) cuyo objetivo era imponer en Colombia y en el resto de Latinoamérica un arte desconectado de los grandes problemas socio-culturales de las naciones; un arte aparentemente a-político, pero en realidad funcional a precisos interses políticos, de caracater en última insticancia imperial.
La monografía sobre Colombia que Traba publicó en 1959 para la serie Art in Latin America Today, editada por la OEA, o el respaldo que ese mismo año ella dio a una gran exposición interamericana que Gómez Sicre organizó en Cartagena y a raíz de la cual se llegó a fundar, aunque fugazmente, un Museo de Arte Moderno en la ciudad, no hicieron que alimentar estas sospechas, pero el climax de las tensiones fue alcanzado en ocasión del envío colombiano a la V Bienal de Sao Paulo, que Marta Traba organizó otra vez privadamente sobre la base de una serie de nominativos indicados previamente por Gómez Sicre (Obregón, Negret, Villegas, Botero, Grau, Ramírez, a los cuales ella agregará solo el artista de origen alemán Guillermo Wiedemann).
Marta Traba defendió la selección hecha por el crítico cubano y en una carta a Arturo Profili, segretario general de la Bienal, afirmó que "Gómez Sicre es hoy en día, por su gran información sobre la materia, la persona más autorizada para recomendar tales o cuales nombres". Pero los artistas que no fueron incluidos no eran de la misma opinión y denunciaron este metodo de selección como autoritario y antidemocrático, atacando la lobby Gómez Sicre-Marta Traba. La cuestión fue afrontada en dos mesas redondas que tuvieron lugar en el teatro El Buho (donde en ese momento Meneghetti estaba trabajando como dramaturgo y escenografo), en una encuesta del diario El Espectador, en programas en la televisión nacional, en articulos sobre la revista Semana y en otros medios.
Entre todo lo que se escribió sobresale un articulo hata hoy olvidado que Aristides Meneghetti publicó sobre El Espectador en junio de 1959: "Como funciona la "gigantesca maquina" de Gómez Sicre". Aquí el crítico uruguayo, resumiendo los debates en curso y confirmando de alguna manera lo que hasta aquí se ha dicho acerca de las relaciones de poder dentro de las cuales Marta Traba construyó su liderazgo en la escena artistica colombiana, manifiesta una lucida comprensión de los cambios que estaban interviniendo en el arte colombiano.
"Desde hace mas de dos años – escribe - viene operando en Colombia una poderosa organización compuesta por algunos pintores y por personas interesadas en favorecerlos" (lease Marta Traba); una organización que "trabaja en combinación con el señor José Gómez Sicre… quien extiende su influencia sobre todos los paises latinoamericanos para imponer determinados valores, de acuerdo a ciertos objetivos concretos, al margen de la pintura".
Meneghetti, confirmandose como el principal rival intelectual del eje Traba-Sicre, denuncia que el fin principal de esta red era neutralizar la influencia en América Latina de pintores como Guayasamín, Portinari u Orozco, "que plantean los problemas esenciales de sus patrias en un lenguaje universal".
A servicio de esta red - escribe - "funciona una maquinaria gigantesca con agentes y colaboradores en todo el continente americano" y "por este sistema los elegidos logran rapidamente consagración, becas y fama, a traves de los grandes eventos americanos de Guggenheim, Houston y también, hoy día, Sao Paulo".
Y no deja de notar sagazmente que "la política de esta organización internacional es más inteligente de lo que se supone. No pretende imponer falsos valores, sino que toma contacto con magnificos pintores latinoamericanos y los orienta en el sentido buscado".
Es dificil determinar si esta conspiración existió realmente o no, pero lo cierto es que las polémicas relativas al envío colombiano en la V Bienal de Sao Paulo, junto con las que rodearon, el año sucesivo, la selección para la bienal de México, representaron uno de los últimos grandes obstaculos que Marta Traba tuvo que superar para convertirse de simple defensora del arte puro en "papisa" del arte colombiano.