Maridaje de las artes decorativas: muebles y vestido en el estilo tapicero. Su valor como lenguaje y documento histórico.

Comunicación contenida en las actas de las jornadas sobre Diseño de interiores y mobiliario. Aportaciones a su historia y estrategias de valoración. - pp. 347-359. Coord. y Ed. Lit. Teresa Sauret, Ed. Lit. Nuria Rodríguez Ortega y Rafael Sánchez-Lafuente Gémar. Publicaciones y Divulgación científica. Vicerrectorado de Investigación y Transferencia de la Universidad de Málaga. 2014. ISBN: 978-84-9747-741-3

Maridaje de las artes decorativas: mueble y vestido en el estilo tapicero. Su valor como lenguaje y documento histórico.

Mónica López Soler. Universidad de Granada I. Introducción. El individuo, y en suma la sociedad, tiene la necesidad de manifestarse, de dialogar y aparentar, y lo hace a través de sus realidades más cercanas: el cuerpo y el hogar, que viste adecuándolos a su ser. Tiene preferencias y las plasma en la realidad material que le rodea: decora hogar y cuerpo para mostrar quién es o quien pretende ser, convirtiéndolos en “los signos más inmediatamente espectaculares de la afirmación del yo” 1. A través de ese sentido decorativo hace valer su persona y expone gusto e ideario, como una declaración 2 a través de la cual se define y le definen. Esto nos lleva a considerar el adorno corporal y del hogar como un lenguaje individual que expresa y comunica; ya lo dice el refranero popular “por la traza y por el traje se conoce el personaje”. Sin embargo, ese individualismo expresivo del lenguaje decorativo como rasgo identificativo, está supeditado al entorno, es decir, a la sociedad. En tal caso, vestido y hogar funcionan para el individuo como carta de presentación a la par que de reconocimiento y aceptación social, pasando a ser, como lenguaje común, la expresión del conjunto de la sociedad. Arte doméstico y vestuario se expresan como un signo de civilización 3, maridándose como expresión estética a través de la moda, y conformando un lenguaje articulado que se manifiesta a través de modos y costumbres y se funde con otros ámbitos de la realidad sociohistórica, poniendo de manifiesto el pensamiento de una época y dando forma estética al mismo. Son, como la arquitectura, la imagen reconocible de un periodo. Participan en la panarquía de valores que construyen cada momento histórico y nos hablan no sólo de estética, sino de política, pensamiento, modos de vida, cambios y avances, economía y comercio, reivindicaciones y descubrimientos de los que a su vez son consecuencia; por lo que estas artes decorativas son imprescindibles para la comprensión y el conocimiento de una época y, como tal, nos sirven de documento histórico.

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Lipovetsky, G., El imperio de lo efímero. Barcelona, Anagrama, 2002, p. 48. Lipovetsky hace referencia al traje, peinado y maquillaje. 2 “…, is your opportunity to make a statement.” Berenson, M., Dressing up: How to look and feel absolutely perfect for any social occasion. Putman, New York, 1984. 3 Lipovetsky, G., op. cit. nota 1, p. 36. 1

Pongamos como ejemplo la moda de un periodo histórico: el estilo tapicero, del que entresacaremos unas pinceladas impresionistas para explicar el maridaje entre vestuario e interiorismo y ejemplificar el valor comunicativo que poseen como lenguaje y documento histórico. II. El estilo tapicero. Lo que la historiografía ha denominado estilo tapicero es un fenómeno de la moda decimonónica que tiene lugar entre 1868 y 1890 en Europa, extendiéndose a Estados Unidos y las colonias. Comenzamos describiendo a grandes rasgos la estética formal de los interiores habitados y de su vestuario femenino. II.I. Su estética formal. La impresión que nos causaría el interior de una casa burguesa decimonónica de esas décadas, posiblemente sería de aglomeración. Mueble y ornato se disponían de manera ordenada o con desorden, pero intencionado, porque cada objeto tenía su lugar, como dice Umberto Eco “nada se deja al azar” 4. Sobre las alfombras descansaban multitud de muebles útiles donde se exhibían porcelanas, bronces y todo tipo de adornos y recuerdos, y de las paredes colgaban cortinajes, tapices, doseles, lienzos, espejos, evitando la superficie vacía. “Al lado del dormitorio, el saloncito ofrecía una mezcolanza graciosa y de exquisito gusto; contra la colgadura de seda rosa pálido, un rosa turco marchito y recamada en hilos de oro, se destacaban un enjambre de objetos de todos los países y de todos los estilos: gabinetes italianos, cofres españoles y portugueses, pagodas chinas, una mampara japonesa de un acabado precioso, además de porcelanas, bronces, sedas bordadas, tapicerías finísimas, mientras que los sillones, amplios como camas, y los sofás, imponían una perezosa molicie, una vida soñolienta de serrallo. La estancia conservaba el tono del oro viejo, fundido de verde y de rojo…” (en el hotelito de Naná en avenida Villiers, París) 5.

En cuanto a la estética, estaba embebida en el eclecticismo que impregnó el siglo XIX, donde tuvieron cabida los historicismos que rememoraban siglos pasados, como los sillones fraileros renacentistas tapizados en tonos oscuros tan propios del periodo alfonsino (1870-1900), las inspiraciones en estilos ingleses del siglo XVIII como hepplewhite, adamesco, sheraton o chippendale y en estilos franceses como Luis XV o Luis XVI, o los interiores que evocaban un medievo reinventado, línea propiciada por movimientos ingleses como el arts and craft y el prerrafaelista. También el orientalismo decoró estos interiores, así como la modernidad decimonónica, que estrenó diseños como el sofá chesterfield tapizado en piel con su característico abotonado capitoné, las sillas 4

Eco, U., Historia de la belleza. Barcelona, Lumen, 2004, p. 363. Zola, E., Naná. Barcelona, Orbis, 1982. Cap. X. Novela escrita en 1880, desarrollo temporal del argumento de la novela en la década de los 70.

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eminentemente victorianas, tapizadas y con el respaldo curvado, o las mesas tilttop, de tablero generalmente redondo y abatible sobre pedestal o trípode. Estos estilos monopolizaban el espacio dotándolo de unicidad estética o se combinaban tal como afirma el Marqués de Lozoya en el estudio preliminar a la obra de Max Von Boehn: “En la decoración de las casas no había, a fin de siglo, un estilo definido. Lo más elegante era no sujetarse a ninguno” 6. “El hotelito de Naná estaba en la avenida de Villiers,…, en ese barrio de lujo… era de estilo Renacimiento, con un aire de palacio, fantasía en la distribución interior y comodidades modernas en un cuadro de originalidad caprichosa. El conde de Muffat había comprado el hotel amueblado, lleno de chucherías, de bellísimos tapices de oriente, de viejos aparadores y de grandes sillones Luis XIII, y naná se vio en medio de un mobiliario artístico, de un gusto muy fino en el caos de las épocas.” 7.

Pero lo más significativo de este periodo fue la generalización del uso del tejido como complemento ornamental. Abundaban los asientos e interiores de muebles tapizados; los cortinajes adquirieron protagonismo; se bordaban paños para los respaldos de los sillones y tapetes para mesas y muebles y se tenía por costumbre dejar la mesa de comedor con el servicio y la mantelería dispuestos; en el suelo, sobre unas alfombras se colocaban otras y se dejaban caer pieles; se llenaban las habitaciones y sus enseres con colgaduras, flecos, borlas, lazadas, encajes, haciendo del tejido el elemento sustancial en la decoración de interiores. Cache-cache, James Jacques Joseph Tissot, c. 1877, National Gallery of Art, Washington, D.C., USA. Fuente: Wikimedia Foundation.

“…había renovado la alcoba dos veces, la primera en raso malva, la segunda con aplicaciones de encaje sobre seda azul. Sólo en punto de Venecia, que adornaba el acolchado lecho, bajo como un sofá, había más de veinte mil francos. … por todas partes se veían tantas pieles de osos blancos que ocultaban las alfombras; un capricho, un refinamiento de Naná, que no podía desacostumbrarse de sentarse en el suelo para quitarse las medias.” (en el hotelito de Naná en avenida Villiers, París) 8.

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Boehn, M. von, La moda, historia del traje en Europa, desde el cristianismo hasta nuestros días (Vol. VIII. Estudio preliminar del Marqués de Lozoya), Barcelona, Salvat, 1928-29, p. XIII. 7 Zola, E., op. cit. nota 5, Cap. X. 8 Zola, E., op. cit. nota 5, Cap. X. 3

Estos espacios caseros estaban habitados por mujeres burguesas de talle fino y cabello recogido, que dibujaban su silueta con corsé y polisón dotándola de esbeltez, y se engalanaban con camisas impolutas, cuerpos ceñidos y metros de faldas y sobrefaldas. Escondían sus piernas bajo medias, pololos, enaguas y botines, y se protegían del frío con abrigos, capelinas, mantones, chales, guantes y mitones; o simplemente los lucían, como hacían con los pequeños sombreros, la sombrilla o el abanico. Esta estética que abarca principalmente las décadas decimonónicas de los 70 y los 80, la podemos resumir en un término: el polisón. La revolución industrial y el estilo tapicero se reconocen en esta estructura. La silueta femenina viene de lucir grandes faldas semiesféricas sobre la estructura de la crinolina, que caracterizó el mediodía del siglo XIX convirtiéndose en la imagen de la Europa de los imperios. Pero la crinolina quedó desterrada por el polisón, más acorde con los nuevos tiempos marcados por la revolución industrial. Su creador fue Charles Frederick Worth (18261895), padre también de la crinolina. Con el polisón Worth desplazó el centro de atención a la parte trasera del cuerpo femenino, que a modo de centaura lucía una prominente grupa, cuyo volumen se acentuaba al aplanarse la parte delantera del traje. La grupa trasera tomaba forma gracias a esta estructura ahuecadora cosida a una enagua interior y sujeta a la cintura, sobre la que se recogía y se amontonaba voluminosamente la tela de la falda exterior. “…el pequeño corpiño y la túnica de seda azul se ajustaban al cuerpo, levantados detrás de los riñones en un polisón enorme…; luego, la falda de raso blanco, las mangas de raso blanco y un chal de raso blanco en bandolera, todo adornado con una blonda de plata…” (traje de Naná para ir a las carreras de caballos) 9.

Lámina de la revista “La Mode Artistique”. Septiembre de 1883. Fuente: La moda. Siglo XIX y XX (1879-1914), tomo VIII, lám. II, Max Von Boehn. Salvat Editores, 3ª ed., 1951.

El uso del polisón se prolongó durante aproximadamente 20 años. Según historiadores como Boehn o Boucher, su evolución fue la siguiente: entre 1868 y 1876 predominó el uso del polisón, cada vez más abultado en la espalda y con un contorno de 9

Zola, E., op. cit. nota 5. Ubicación temporal del vestuario: 1874. 4

falda levemente amplio, herencia de las últimas crinolinas. Entre 1877 y 1883 se dio mayor esbeltez a la silueta estrechando el cuerpo con corsés y faldas angostas, y aplastando e incluso eliminando la grupa apenas simulada por alguna cascada textil. Este interludio propuso una relectura de la silueta del polisón entre 1884 y 1888-90, cuando de nuevo se cargó la grupa, pero ahora de manera más limpia, más estilizada y angulosa, en la que se había borrado cualquier eco de la crinolina y la espalda era, definitivamente, el reto. El traje del estilo tapicero es, como escribe el historiador Pablo Pena, “el único traje de la historia siempre inmortalizado de perfil o de espaldas” 10. El polisón junto al uso abundante de adornos textiles, fueron los atractivos del nuevo diseño. En los vestidos se desborda la rocalla de tejidos y la acumulación de guarniciones, especialmente en la distinguida grupa. “Milagros. -Falda de raso rosa, tocando al suelo, adornada con un volante cubierto de encaje. ¡Qué cosa más chic! Sobre el mismo van ocho cintas de terciopelo negro. Rosalía. -¿Y bullones? Milagros. -Cuatro órdenes. Luego, sobre la falda, se ajusta a la cintura ¿comprende usted?..., se ajusta a la cintura un manto de corte... cae por acá, formando atrás un cogido, un gran pouff. Por debajo del cogido se prolongan en gran cola los mismos bullones que en la falda; correspondiendo con ellos solamente por un retroussé... Es decir, que el manto tiene una solapa cuyos picos vienen aquí..., bajo el pouff..., Lazo grande de raso sobre los bullones... Rosalía. -¿Y el cuerpo? Milagros. -¡La camiseta es de una novedad...!, de seda bullonada con cintas estrechitas de terciopelo pasadas entre puntos. Las mangas largas...” (La de Bringas, B. Pérez Galdós) 11.

II.II. Denominación y maridaje. La denominación estilo tapicero debe su origen al historiador François Boucher, quién la apostilló en su Historia del traje en Occidente (1965) al referirse al traje que se vestía entre 1868 y 1890, periodo en el que el maridaje entre mueble y vestido alcanza una fusión formal a través del uso de materiales comunes así como del sentido decorativo aplicado en ellos. Según Boucher la decoración de los hogares burgueses influyó formalmente en el traje, en el que se reprodujo el estilo recargado de los interiores. Metros de tela adornaban las superficies de las casas y en metros de tela se envolvían las mujeres. Se pasearon en el vestido los tejidos de los cortinajes y las tapicerías de los muebles: cretona, chinz, terciopelo, raso, satén, seda, vistieron homogéneamente cuerpos y muebles luciendo drapeados, fruncidos, acanalados, tableados; compartiendo motivos estampados, brocados, damascos y la paleta de colores, buscando preferentemente los contrastes de diferentes tejidos y de tonalidades de un mismo color. También se cargaron los vestidos con exceso

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Pena, P., “La moda en la restauración, 1868-1890”, INDUMENTA, nº. 2, Museo del Traje, Madrid, Ministerio de Cultura de España, 2011, p. 8. 11

Pérez Galdós, B., La de Bringas. Madrid, Alianza, 2000. Novela escrita en 1884. Ubicación temporal del vestuario: 1868. 5

de adornos como galones, cintas, lazos, borlas, pasamanerías, flecos, volantes, los mismos que se veían en los interiores. Pero el hecho de que tapices y cortinas salten del interior burgués al polisón y adquiera tanta importancia el tejido, no es circunstancial, es consecuencia de unos hechos históricos y del cambio de mentalidad que conllevan. Razón por la que estas artes decorativas, además de manifestación estética de un época, son también lenguaje y documento histórico. Esto implica que el maridaje entre ambas, trasciende lo formal y se produce en otros ámbitos. II.III. Su valor comunicativo como lenguaje y documento histórico. El polisón se desplazaba a la velocidad de inventos como la locomotora, adentrándose en la revolución industrial y convirtiéndose en su imagen. A su vez, los cambios tecnológicos y mecánicos influyeron en la moda de manera decisiva. Nuevas fuentes de energía como la máquina de vapor y la potente industria metalúrgica, junto a descubrimientos científicos permitieron la creación de máquinas y herramientas que facilitaron el trabajo, mejorando la calidad, imprimiendo velocidad y abaratando costes de producción. Para la industria textil se inventó la hiladora, la tejedora, la máquina de tricotar, la de coser; se crearon nuevas técnicas de estampación y se introdujeron nuevos productos para la tinción, como la anilina, que fue la causa por la que se pusieron de moda los colores brillantes e intensos, conseguidos con este compuesto. Hechos como estos provocaron que la riqueza del vestido y del hogar se centrara en lo textil, tanto como elemento ornamental como por la calidad y tratamiento del propio tejido. Los talleres prosperaron y las fábricas multiplicaron su manufactura dando lugar a una nueva concepción del mercado donde primaba la producción; el asentamiento definitivo del sistema capitalista significó un cambio socioeconómico que afectó a la forma de concebir y vivir la vida y a la concepción social de la moda. El uso de maquinaria permitió la fabricación en serie de muebles, como se hizo con el mueble tapizado. La producción masiva necesitaba consumidores, la industria genera nuevas necesidades y costumbres en el consumidor: desde un bureau para misivas, él sillón de lectura o el personal de los anfitriones de la casa, la cada vez más sofisticada toilette, la biblioteca, el comedor, el rincón del te y el entorno de la chimenea, o quizás del brasero, todos estos espacios poseían un mobiliario específico, siempre abundante en piezas y cada una ocupando su lugar. Tal como indicaban los manuales de buenas costumbres, en la sala para recibir a las visitas el mobiliario debía consistir en un sofá, dos sillones y varias sillas auxiliares; lo común en estos juegos era prescindir de mesa, como los modelos ingleses. El buen gusto añadía espejos, cuadros, cortinajes y otros elementos decorativos que enriquecían la apariencia del anfitrión. “En el patio, una alfombra cubría las gradas del pórtico, … el vestíbulo … encerrado entre espesos cortinajes. Un vitral, con cristales amarillos y rosas, … iluminaba la escalera. Al pie, un negro de 6

madera esculpida presentaba una bandeja de plata, llena de tarjetas de visita; cuatro mujeres de mármol blanco, los senos desnudos, levantaban lámparas, y los bronces y los biombos chinos llenos de flores, los divanes recubiertos de antiguos tapices persas y los sillones con viejas tapicerías amueblaban el vestíbulo, adornaban los descansillos y formaban en el primer piso como una antesala en donde siempre se veían abrigos y sombreros de hombres. Las telas ahogaban los ruidos y el recogimiento era total.” (en el hotelito de Naná en avenida Villiers, París) 12.

Así como se hacían muebles para cada necesidad, se confeccionaban trajes para cada ocasión. La propia etiqueta invita también al consumo creando como prerrogativa de mujer elegante cambiarse de traje varias veces al día, según la ocasión lo requiriese y tal como dictase la etiqueta. Desde mediados del siglo XIX se estila el uso del traje de calle, que también servía para hacer visitas, diseñado para ir de tiendas, costumbre social que se pone de moda cuando las ciudades se llenan de almacenes de muebles y ropa confeccionada, bazares, casas de modas, galerías comerciales, desde donde se hacía llegar la numerosa oferta a los consumidores. Otras muchas actividades sociales necesitaron de vestuario adecuado y decoraciones elocuentes. Desde las tertulias celebradas en la privacidad de las casas a las reuniones en salones literarios, liceos, museos, clubes, sociedades artísticas y demás lugares de encuentro. Para estos espacios se diseñaron nuevos muebles, como fue el caso del citado sofá chesterfield y la otomana de formato circular y octogonal, heredera del asiento tapizado de origen turco que llegó a Europa a finales del siglo XVIII. El ocio también invadió el armario con creaciones oportunas. Se diseñan vestuario, accesorios y mobiliario para estos menesteres: deportes como equitación, golf o tenis, días campestres de picnic y otras actividades lúdicas como el veraneo en ciudades costeras que, junto a los balnearios, se habían puesto de moda gracias a medios de transporte como el ferrocarril. Fue en este siglo cuando se comenzó a utilizar el traje marinero y las rayas marineras, de moda a partir de 1846 por un retrato del infante Eduardo VII 13, vistiendo a niños, hombres y mujeres durante la segunda mitad La Demoiselle de Magasin, James. J. J. Tissot, 1883. Art del siglo XIX. Gallery of Ontario, Toronto, Canada. Fuente: Wikipedia.

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Zola, E., op. cit. nota 5, Cap. X.

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Johnston, L., La moda del siglo XIX en detalle. Barcelona, Gustavo Gili, 2006, p. 28. 7

También el ferrocarril, así como el barco de vapor, alteraron y aceleraron el consumo. Estos medios de transporte mejoraron y aceleraron las comunicaciones internacionales, transportando grandes mercancías y esperadas novedades para abastecer a los consumidores. Desde cualquier lugar del mundo llegaba género textil, materia prima para la fabricación de muebles, prendas de vestir, mobiliario, adornos y todo tipo de artículo susceptible de ser decorativo o servir como complemento. Desde las capitales de la moda llegaban revistas femeninas, de moda y decoración mostrando dibujos y dando consejos; circulaban láminas coloreadas publicitarias con modelos y precios, las primeras fotografías y los primeros patrones por tallas para la confección de prendas, incluso comienza a extenderse el chisme a través del genial invento del teléfono, acelerando los cambios en el diario de moda y por lo tanto, el consumo. “Las galeras aceleradas iban trayendo a Madrid cada día con más presteza las novedades parisienses… empezó a traer batistas finísimas de Inglaterra, holandas y escocias, irlandas y madapolanes, nansouk y cretonas de Alsacia. Complemento de este negocio en blanco, fueron la damasquería gruesa, los cutíes para colchones y la mantelería de Courtray. Las puntillas y encajería mecánica vinieron más tarde, que una fábrica de Suiza trabajaba sólo para él.” (Fortunata y Jacinta, B. Pérez Galdós) 14.

Otro efecto de la industrialización fue una democratización de la moda. La producción en serie y la comercialización a gran escala provocaron el abaratamiento del género y la necesidad de consumidores. Vestir el cuerpo y adornar la casa estaba al alcance de muchos, y aunque el motivo principal de esta democratización fue una cuestión económica, el motor industrial, favoreció a clases menos pudientes, que comenzaron a consumir moda. Por otro lado la industrialización supuso la incorporación masiva de la mujer al mundo laboral, lo que generó nuevos hábitos que llevaron a la confección de prendas más sueltas y cómodas, como el traje sastre, compuesto de chaqueta y falda y con corte de influencia masculina. Por él optaron muchas mujeres, entre otras, militantes de movimientos sufragistas y feministas que, bajo prerrogativas de salud, higiene, utilitarismo y comodidad, abogaron también por la supresión del corsé. A estos movimientos reformistas estuvo ligada la corriente artística prerrafaelista, cuyas mujeres bohemias vestían liberadas de estructuras, con traje holgado inspirado en el arte y bajo una relectura historicista que impregnaba también la decoración de sus hogares. Un suceso curioso fue la recuperación del bloomer de mediados del siglo XIX, falda pantalón que mantuvo su aspecto oriental pero ahora con polisón. Su rescate durante el periodo tapicero fue consecuencia de los nuevos vehículos que había para desplazarse por la ciudad, como fueron el velocípedo y posteriormente la bicicleta. 14

Pérez Galdós, B., Fortunata y Jacinta, Barcelona, Orbis, 1982. Cap. 2 de la 1ª parte. Sucede entre 1869 y 1874. 8

Por su parte, las clases más acomodadas se estaban enriqueciendo gracias a la industrialización. Había dinero y tiempo para gastar en ceremonias, bailes, recepciones, carreras, teatro, lírica. Eran los momentos más glamorosos del vestuario femenino, requerían de una excelencia decorativa y se ajustaban a la etiqueta. Su sello distintivo era el escote y se derrochaba tejido en su confección y adorno. En los convites y fiestas que se ofrecían en los comedores y salones de las casas, se vestían trajes de gala que completaban la imagen que el anfitrión quería mostrar a través de la decoración interior. Escribe el Marqués de Lozoya estos eventos domésticos que “los cotillones permitían a la dueña de la casa mostrar su esplendidez y buen gusto, eran las fiestas que gozaban de más favor, saber dirigir un cotillón era un arte difícil…” 15. Silence! Le concert, James. J. J. Tissot, 1875. Manchester Art Gallery, Gran bretaña. Fuente: Wikipedia.

“Naná sólo abría el gran salón de un Luis XVI demasiado rico, en las noches de gala, cuando recibía al mundo de las tullerías o a personajes extranjeros” (en el hotelito de Naná en avenida Villiers, París) 16.

Era una vida pública sujeta a un estricto protocolo que marcaba los roles familiares y de género y afectaba al comportamiento, a la etiqueta en el vestir y a la decoración de interiores. Para una mujer la apariencia de su persona y del hogar era su carta de presentación. Para ella nació la alta costura, de la mano de Worth, para vestir con propiedad en todas las ocasiones, incluso en casa, que se abría a la visita y al huésped. La potestad de la mujer atañe a ese espacio íntimo, que ha de transformar en escaparate familiar ante la sociedad o bien en su promoción social como mujer independiente o mantenida. Ya no eran ni las emperatrices ni las grandes damas de la nobleza europea las que marcaban moda, sino las mujeres afamadas y adineradas, ya fuesen de la burguesía o de cualquier otro rango social que como artistas o prostitutas mantenidas por sus amantes, serán las elegidas por los diseñadores para lucir sus modelos y exhibirán sus casas marcando estilo. En ellas se fijarán las demás mujeres, como fue el caso de la mítica actriz Sarah Bernhardt (1844-1923). En la 15 16

Boehn, M. von, op. cit. nota 6, p. XIII. Zola, E., op. cit. nota 5, Cap. X. 9

novela de Emile Zola Naná queda recogido este hecho, que acontece en la década de los 70 del siglo XIX. La protagonista, Naná, de origen humilde y dedicada a las varieteés, consigue subir de escalafón y convertirse en dama elegante mantenida gracias a sus amantes. En el artículo se han referido citas del capítulo X, en el que se relata dicho ascenso y se describe el hotelito que el conde de Muffat, uno de sus amantes, le compra. “Entonces Naná se convirtió en una mujer elegante, rentista de la necedad y la lascivia de los hombres y marquesa de las lujosas aceras. (…) En seguida reinó entre las más cotizadas. Sus fotografías se exhibían en los escaparates, se la citaba en los periódicos. (…) Ella daba el tono y las grandes damas la imitaban.” (Naná, E. Zola) 17.

Fue la burguesía adinerada la que modeló con su moral el siglo XIX: victoriana y puritana para muchos coetáneos y pérfida e irrevocable para otros, inteligente y cruel, fantasiosa y admiradora del pasado, colonialista y racional en sus descubrimientos y, por supuesto, elegante. Esta mentalidad se vio reflejada en el urbanismo, la arquitectura, la decoración doméstica, el traje y las costumbres. Umberto Eco afirma en su Historia de la belleza que es en ese siglo cuando “las clases burguesas alcanzan la máxima capacidad de representar sus propios valores en la vida cotidiana” 18. La estética se adaptó a las buenas maneras y la moral se engalanó, equiparando en ocasiones la riqueza decorativa a la riqueza moral 19, siempre bajo unas reglas que modelaban el vestir, la Naná, Edouard Manet, 1877. Kunsthalle, Hamburg, Alemania. Fuente: Wikipedia. decoración y el comportamiento. El interior de la casa del siglo XIX, dice Hereu, “se construye como paisaje del alma.” 20. El concepto de interior englobaba no sólo el espacio de la casa sino también su significado, donde se encuentran el espíritu y la mentalidad burguesa. Soledad Pérez Mateo 17

Zola, E., op. cit. nota 5, Cap. X. Eco, U., op. cit. nota 4, p. 361. 19 Pérez, S., “El interior doméstico: retrato del coleccionista del siglo XIX” en Actas do I Seminário de Investigação em Museologia dos Países de Língua Portuguesa e Espanhola, Vol. 1, Universidad de Oporto, 2010, p. 357. 20 Hereu, P., "Lujo e interior burgués en la segunda mitad del siglo XIX" en Anales de la Arquitectura, nº. 2, Universidad de Valladolid, 1990, p. 112. 18

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explica el concepto de interior doméstico que surge en el siglo XIX: “la íntima relación entre el objeto y el sujeto dentro de un ámbito privado, y la caracterización psicológica del burgués del siglo XIX a través del interior de su vivienda” 21. Cada detalle material presentaba un discurso: se exhibía para revelar el prestigio social y la identidad personal del dueño, que se veía reflejado “a sí mismo en la auto representación doméstica de la casa” 22. Lo mismo ocurría con el traje: objetos y prendas hablaban de grandezas, estatus, gustos e ideología, moral y creencias, cotidianidad, acompañando “la trayectoria vital del propietario” 23. De esta manera establecían un vínculo afectivo con el dueño, y pasaban a ser recuerdos que llenaban la soledad de la estancia vacía transformándola en hogar y le daban nombre y una genealogía al cuerpo desnudo, tal como ha sido siempre. Mobiliario y vestuario se funden en una única declaración de intenciones demostrando que la moda es fruto y espejo del individuo y de las épocas. Entendida como una formación sociohistórica 24, se reafirma su valor comunicativo como ámbito primordial para la comprensión y el conocimiento de la humanidad.

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Pérez, S., op. cit. nota 19, p. 355. Eco, U., op. cit. nota 4, p. 362. 23 Pérez, S., op. cit. nota 19, p. 360. 24 Lipovetsky, op. cit. nota 1, p. 24. 22

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