Márgenes y marginados en el arte medieval. Los pecadores como marginados: el caso de la Lujuria.

MÁRGENES Y MARGINADOS EN EL ARTE MEDIEVAL Los pecadores como marginados: el caso de la Lujuria

Autora: Beatriz Medina Gurrea Tutor: Amadeo Serra Desfilis

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA Grado en Historia del Arte Curso 2015-2016 Trabajo Final de Grado

ÍNDICE DE CONTENIDOS

1. Introducción……………………………………………………….…………p. 1 2. Estado de la cuestión……………………………………………...………….p. 5 3. Márgenes y marginados en el arte medieval………………...…….….……p. 13 4. Los pecadores como marginados………………..…………..….………….p. 17 5. El caso de la Lujuria……………………………………………..………….p. 25 5.1. Orígenes de la Lujuria………………………………..….…..………..p. 26 5.2. Iconografía de la Lujuria…………………………………..………….p. 32 5.3. Lugares frecuentes de aparición………………….……….………….p. 41 5.4. Ejemplos del tema de la Lujuria en el arte medieval hispánico...…..p. 42 5.4.1. La Lujuria como femme aux serpents……………………....…..p. 43 5.4.2. La Lujuria como musulmana………………………….….……p. 47 5.4.3. La Lujuria como sirena……………………….………..………p. 50 5.4.4. La Lujuria como danzarina………………….…………………p. 51 5.4.5. El hombre como lujurioso…………………….……….……….p. 54 5.4.6. La pareja de lujuriosos……………………….……...…………p. 55 6. Conclusiones……………………………………………….………………..p. 60 7. Procedencia de las imágenes……………………………..…………………p. 63 8. Bibliografía.……………………………………………..…………………..p. 66

1. Introducción En inicio, este trabajo fue planteado por el profesor Amadeo Serra bajo el título de Márgenes y marginados en el arte medieval. Dicho título causó desde el principio un especial interés en mí a la vez que despertó mi curiosidad. El arte medieval es de todos el que más me fascina y, cuanto más curioso o extraño sea el tema de estudio, más me interesa. Por ello, el tema de la marginación en el arte del medievo me cautivó e incentivó mi afán por el saber, pues no es precisamente un tema muy común. Es por ello por lo que elegí dicho tema para mi trabajo final de grado, pues éste me permitía adquirir nuevos conocimientos acerca de aspectos que no se han visto a lo largo de la carrera y que, aunque poco usuales, son de una gran relevancia para el arte, a mi parecer. De este modo, una vez elegido el tema, fue necesario para realizar el trabajo una acotación del mismo, es decir, centrar el trabajo en un aspecto concreto puesto que el título inicial era muy genérico. Siendo así, después de informarme sobre quiénes eran los marginados en la sociedad medieval y en el arte de la misma, que eran muchos, me decanté por un colectivo concreto de esos marginados: los pecadores. Pero la acotación del tema no acabó ahí, pues, como los marginados, los pecadores también resultaron ser un colectivo muy numeroso, siendo inabarcable la figura de todos ellos en un trabajo de estas características. Así pues, una vez estudiados los pecados medievales, elegí sobre todos ellos uno en concreto para centrar mi trabajo en él, y éste fue el pecado de la lujuria. Las razones de la elección del pecado de la lujuria se verán reflejadas a lo largo del escrito, pero principalmente pueden resumirse en tres. La primera es la más obvia, y es que la Lujuria fue uno de los pecados más graves en la mentalidad cristiana medieval, junto con la Soberbia y la Avaricia, cobrando un gran protagonismo en el arte de la misma. La segunda razón la hallamos en que se trata de un pecado generalmente asociado a las mujeres, lo cual nos permite hablar de marginación en más de un sentido, pues además de la marginación por pecadora, a la lujuriosa se le suma la marginación por género, a la cual todavía pueden sumarse más marginaciones, como veremos, tales como la marginación por ideología o religión o la marginación ligada a un determinado oficio. Y la tercera razón radica en que encontramos muchos y muy variados ejemplos de la representación de este pecado en nuestro territorio, el hispánico, pudiendo así gozar de

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un amplio abanico de imágenes del mismo. Todos estos hechos hacen que, en mi humilde opinión, el de la lujuria sea el más interesante de los pecados y, por consiguiente, que la lujuriosa y/o el lujurioso (sobre todo la lujuriosa) sean los más relevantes de los marginados en el arte de la época medieval. Del mismo modo que se concretó el colectivo de marginados, el territorio en el cual se centra el trabajo también es concreto: la península Ibérica. La delimitación del territorio se debe también a cuestiones técnicas, de espacio, pues si tratásemos el tema de la Lujuria en todo el planeta no podríamos realizar un estudio detallado y de calidad. En cambio, si centramos nuestra atención en un único territorio nos es posible llevar a cabo un mejor y más completo análisis. Siendo así, se ha escogido el territorio hispánico por el hecho de ser el más cercano a nosotros, del que más información disponemos y el que más ejemplos accesibles nos ofrece, como es lógico, dada su proximidad. De este modo, en el trabajo nos centramos en la península Ibérica, aunque, como es natural, también se hace referencia a algún que otro ejemplo de fuera de la misma dada su importancia. Por otro lado, la acotación cronológica también fue necesaria, pues como sabemos, la Edad Media es un periodo muy amplio de la historia, siendo lógico, por tanto, el hecho de que tratar un tema iconográfico a lo largo de todo este periodo no es posible en un trabajo de estas características. Así pues, por ser el periodo en el que se formó la imagen de la Lujuria, es decir, en el cual nació este tema, y por ser el periodo en el que más imágenes de la misma se confeccionaron, nos centramos aquí en la Baja Edad Media, concretamente en época del románico haciendo también algunas alusiones y referencias al posterior periodo del gótico. Así, una vez centrado y definido el tema, se le dio al trabajo su título definitivo: Márgenes y marginados en el arte medieval. Los pecadores como marginados: el caso de la Lujuria, del cual podemos afirmar que tiene su interés por múltiples motivos. El interés principal radica en que aquí se desglosa la figura de la Lujuria de una forma completa, pues se habla de ella en todos sus aspectos, o lo que es lo mismo, se realiza un análisis de la misma en profundidad. Éste es un tema interesante dado que se centra en una imagen muy habitual del arte medieval, pues, como veremos, la aparición de la misma en las diferentes obras artísticas fue de lo más frecuente en aquel periodo.

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Para tratar el tema de la representación de la Lujuria en el arte medieval hispánico es necesaria su contextualización previa. Por ello, el índice de contenidos de este trabajo organiza el mismo de manera que en él se hace un análisis de lo general a lo particular. De este modo, en primer lugar se habla sobre el contexto histórico-social de la época medieval, concretamente de la situación de los marginados. Es en ese punto titulado Márgenes y marginados en el arte medieval donde se habla sobre los marginados y su condición en el territorio hispánico durante la época bajomedieval. En él se trata primeramente sobre la situación social de los marginados para, una vez comprendida la misma, hablar sobre su marginación en el arte. El siguiente punto, Los pecadores como marginados, ya centra más la atención en el caso concreto que nos ocupa: la marginación a los pecadores. Por tanto, es en este apartado donde se analiza la cuestión de los pecadores en la Edad Media, esto es, quiénes eran, cuál era su situación y qué tipo de castigos recibían o, mejor dicho, con qué tipo de castigos se les amenazaba. Se trata aquí concretamente el tema de los siete pecados capitales explicando la iconografía de cada uno de ellos a excepción del de la lujuria, del que se habla después en profundidad. A continuación, en el punto titulado El caso de la Lujuria, el trabajo se centra ya en este pecado, que es el tema principal. Con lo cual, de la Lujuria se hace un análisis completo tratando todos sus aspectos, los cuales están organizados en varios subpuntos, a saber: orígenes, iconografía, lugares frecuentes de aparición y, por último, ejemplos del tema de la Lujuria en el arte medieval hispánico. Es en este último punto donde se muestran diversas representaciones de la Lujuria, es decir, donde se recogen las diferentes formas de representar este tema, que, como veremos, fueron varias en la Edad Media. De este modo, podemos decir que en este trabajo se realiza un análisis amplio de la imagen simbólica de la Lujuria en el arte medieval hispánico, tratando el tema desde sus orígenes y mostrando numerosos ejemplos visuales de la misma. Estos ejemplos nos ayudan a comprender mejor cuál fue el papel de las imágenes en el momento para el que fueron realizadas. Además, se destacan aquí otros aspectos relevantes tales como el significado de la Lujuria a nivel iconográfico o las múltiples y variadas formas que hubo en el medievo de representar un mismo pecado.

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En este trabajo se hace uso de dos metodologías, la social y la iconográfica, pues ambas son relevantes para el desarrollo del mismo. En tanto que se hace un estudio social de la situación de la gente en el medievo, y en concreto de los pecadores, debe hacerse uso de la metodología social, mientras que, dado que aquí se analiza el tema iconográfico de la Lujuria, es preciso utilizar una metodología iconográfica. Así pues, en el presente escrito puede apreciarse una combinación de estos dos métodos historiográficos de trabajo. Respecto a las imágenes que aparecen ilustrando o complementando el escrito, cabe decir que éstas se han extraído de múltiples páginas web y, en algún caso, de algún artículo de revista o algún libro. La variedad de fuentes de procedencia de dichas imágenes es el resultado de haber realizado una gran y minuciosa labor de búsqueda en Internet con la finalidad de que las ilustraciones que aquí aparecen sean de la mayor calidad posible. Siendo así, el lector podrá apreciar cómo las imágenes de éste trabajo se encuentran tanto en páginas web de turismo como en blogs personales o en páginas web específicas de arte, entre otros de los muchos lugares de procedencia indicados tanto en los pies de foto como en su correspondiente apéndice al final del escrito.

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2. Estado de la cuestión El presente trabajo se centra en el aspecto iconográfico de la Lujuria, siendo éste un tema que en las últimas décadas ha sido objeto de múltiples estudios realizados por la historiografía del arte. El hecho de que el tema de la marginación, y en concreto el de los pecadores, se esté estudiando mucho últimamente es algo muy positivo, pues son aspectos que durante mucho tiempo se han ignorado o se han pasado por alto. El recopilatorio de trabajos publicados acerca de este tema desde 1990 hasta la actualidad, tanto de libros como de artículos de revista, me ha permitido elaborar este escrito en el que se hace referencia a varios autores. Es a estos historiadores del arte a quienes menciono a continuación en un correcto orden alfabético destacando los trabajos que he consultado de cada uno de ellos para realizar mi trabajo.

María Soledad Álvarez Martínez es catedrática en la Universidad de Oviedo, donde ejerce como profesora del Departamento de Historia del Arte y Musicología, siendo el arte medieval su especialidad. En su artículo “La mujer: intervención e imagen en el arte medieval de Asturias”,1 publicado en 1990, habla sobre la imagen de la mujer en el arte románico de Asturias, diferenciando entre dos tipos, el positivo y el negativo. Dentro de la imagen negativa que se daba de la mujer en el medievo la autora hace referencia a la figura de Eva, a la pecadora, a la danzarina y a la sirena. De todas ellas hablo en mi trabajo, por lo que dicho artículo resultó una buena referencia para el mismo.

Michael Camille (1958-2002) fue un destacado profesor de Historia del Arte en la Universidad de Chicago. Sus estudios y publicaciones se centran en la Edad Media, sobre todo en temas sociales y de iconografía. Su libro Image on the Edge. The Margins of Medieval Art,2 publicado en 1992, trata sobre los márgenes en la Edad Media, sobre aquellas imágenes que están en los bordes de las representaciones. Camille centra su atención en los excluidos y habla sobre el arte marginal en distintos lugares: en el monasterio, en la catedral, en la corte y en la ciudad. Las épocas en las que se centra son el románico y el gótico, de ahí que el libro sea una referencia para este trabajo, sobre todo cuando hablo de los lugares en los que tiene frecuente aparición dicho arte marginal.

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ÁLVAREZ MARTÍNEZ, María Soledad, 1990, p. 45-60. CAMILLE, Michael, 1992.

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Marta Cendón Fernández (1966) es profesora de Historia del Arte en la Universidad de Santiago de Compostela, siendo su especialidad el arte medieval. Su artículo “Mujer, peregrinación y arte en el Camino de Santiago. ¿Ave y Eva?”3, publicado en 2010, habla sobre la contraposición entre las figuras femeninas de la Virgen María y de Eva, la pecadora y primera mujer de la Tierra según la Iglesia católica. En él explica cómo en época medieval, y en concreto en el arte presente en el Camino de Santiago, se enfrentaban o se contraponían las imágenes de la Virgen y Eva, de modo que se enaltecía así la figura de María y se castigaba la de Eva. A través del contraste entre estas dos mujeres de la historia de la religión católica, la Iglesia medieval contraponía dos conceptos: el modelo a seguir y el pecado, y ésta es la idea que plasma Cendón en su escrito, una idea a la cual se hace referencia aquí. De Marta Cendón también es el artículo “Pecado se escribe con M. Mujer medieval: maldad y marginación”,4 publicado en el año 2012. En él la historiadora habla sobre la marginalidad de la mujer en época medieval, centrándose en la imagen que se representó de la mujer en el arte románico. Este artículo resultó de una gran utilidad para la redacción de mi trabajo, pues es en la mujer como pecadora y en la imagen de la misma en el arte medieval en la que aquí me centro. Jesús Herrero Marcos (1950) es un investigador en materia de Historia del Arte. Ha publicado varios libros sobre el desarrollo del arte románico de algunas provincias, profundizando sobre todo en los aspectos simbólicos, que en general son más desconocidos que los puramente arquitectónicos y que, sin embargo, él considera imprescindibles para entender las claves culturales, religiosas, artísticas y sociales de la época medieval. Es precisamente a la época medieval a la que este autor ha dedicado muchos años de investigación para documentar todos sus textos. Su libro La lujuria en la iconografía románica,5 publicado en 2010, recoge el tema de la lujuria en el arte medieval, y lo hace remontándose a las imágenes de las culturas antiguas para hacer después un completo análisis de dicho tema. Este libro me permitió conocer los pecados, las penitencias y el infierno en época del románico a través de los múltiples ejemplos que aporta. Además, me fue muy útil para profundizar en aspectos referentes a la lujuria en

CENDÓN FERNÁNDEZ, Marta, 2010, p. 157-179. CENDÓN FERNÁNDEZ, Marta, 2012, p. 695-709. 5 HERRERO MARCOS, Jesús, 2011. 3 4

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esa época y para extraer ejemplos visuales, en concreto de la colegiata de San Pedro de Cervatos a la cual el autor dedica un capítulo completo. Lucía Lahoz Gutiérrez (1962) es Profesora Titular del Departamento de Historia del Arte y Bellas Artes de la Universidad de Salamanca. Sus líneas de investigación se centran en el periodo medieval, con especial atención en los estudios visuales y culturales -imagen, memoria y discurso-, estudios de género, religiosidad, marginación e historia de la Universidad. “La imagen del marginado en el arte medieval”6 es un artículo de esta historiadora, publicado en el año 2012 en la revista Clío y Crimen, el cual he consultado para la realización de este escrito. Siendo el título de mi trabajo “Márgenes y marginados en el arte medieval”, resulta obvia la utilidad del mismo a la hora de redactar mi texto. Siendo así, dicho artículo supone el punto de partida a la hora de definir o configurar la imagen de los marginados en el arte medieval. Lahoz se centra en tres categorías de marginados: pecadores, santos y mujeres. En mi trabajo hablo sobre los pecadores como marginados, centrándome concretamente en el pecado de la Lujuria, asociado a la mujer, con lo que dos de los tres puntos tratados por Lucía Lahoz en su artículo me resultaron de lo más útiles, pues la autora hace en él referencia continua a este pecado.

Eukene Martínez de Lagos es profesora del Departamento de Historia del Arte y la Música en la Universidad del País Vasco, siendo su especialidad el arte medieval. En su artículo “La femme aux serpents. Evolución iconográfica de la representación de la lujuria en el occidente europeo medieval”,7 publicado en 2010, explica la evolución de la iconografía de la Lujuria como femme aux serpents en la Edad Media. La información aportada en dicho artículo ha sido de gran utilidad para la redacción de mi trabajo, pues el tema sobre el que trata Martínez de Lagos es un punto muy importante que aparece desarrollado en mi escrito. Inés Monteira Arias es Profesora Ayudante Doctora en el Departamento de Historia del Arte de la UNED, donde también es editora de la revista Espacio, Tiempo y Forma (Serie VII, Historia del Arte). Sus líneas de investigación son la iconografía románica, el estudio de los intercambios culturales entre musulmanes y cristianos en la Edad Media y el análisis de la ideología desarrollada frente al Islam y su reflejo en el arte. 6 7

LAHOZ GUTIÉRREZ, Lucía, 2012, p. 37-84. MARTÍNEZ DE LAGOS, Eukene, 2010, p. 137-158.

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“La otra en el imaginario cristiano plenomedieval: la mujer musulmana asociada a la lujuria en el arte románico”8 es un artículo suyo, publicado en el año 2013, que aporta un punto de vista distinto al resto, pues la autora se centra en él en un tipo concreto de mujer encarnadora de la Lujuria: la musulmana. Su trabajo resulta valioso por el hecho de ser tan concreto. Este artículo me sirvió, sobre todo, para la parte de análisis iconográfico de la Lujuria y para la extracción de ejemplos visuales potentes de este tema. De hecho, en mi trabajo se incluye un apartado dedicado a la Lujuria como musulmana en el cual queda reflejado el punto de vista de esta autora. De importancia es también el libro Relegados al margen: marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval,9 publicado en 2009 y del que Inés Monteira es editora, junto con Ana Belén Muñoz Martínez y Fernando Villaseñor Sebastián. En él se analiza, por un lado, la imagen del marginado, y por otro, el arte propiamente marginal, es decir, el arte relegado a espacios secundarios. Del mismo modo, también se habla sobre las razones de esa relegación. El libro es el resultado de la recopilación de unas conferencias impartidas en un Coloquio Internacional celebrado en el Instituto de Historia del CSIC durante los días 7, 8 y 9 de marzo de 2007 en Madrid, en las que participaron los siguientes historiadores del arte: Cyrille Aillet, Fernando Arce Sainz, José Gaspar Birlanga Trigueros, David Chao Castro, Fernando Gutiérrez Baños, Junko Kume, Lucía Lahoz Gutiérrez, Miguel Larrañaga Zurrueta, Francisco Moreno Martín, Inmaculada Pérez Martín, Wifredo Rincón García, Adeline Rucquoi, Cristina Segura Graiño y Patricia Sela del Pozo Coll, además de los tres editores ya nombrados. Así, todas las intervenciones juntas permitieron la publicación de un volumen colectivo de estudios que recoge las valiosas aportaciones ofrecidas por los especialistas reunidos en dicho coloquio. Dado el contenido de mi trabajo, es obvio que este libro ha sido muy útil para su realización, siendo las aportaciones de Fernando Villaseñor y Fernando Gutiérrez las de mayor relevancia para el mismo. Victoriano Nodar Fernández es Profesor de Historia del Arte en la Universidad de Santiago de Compostela. En su artículo “De la Tierra Madre a la Lujuria: a propósito de

MONTEIRA ARIAS, Inés, 2013, p. 28.39. MONTEIRA ARIAS, Inés; MUÑOZ MARTÍNEZ, Ana Belén; VILLASEÑOR SEBASTÍAN, Fernando (eds.), 2009. 8 9

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un capitel de la girola de la Catedral de Santiago”10, publicado en 2002, habla sobre la transformación que sufrió la divinidad antigua de la Tierra, a quien la Iglesia de la Edad Media convirtió en imagen y símbolo del pecado de la Lujuria. Nodar hace un recorrido cronológico sobre la vida de este tipo iconográfico, lo cual resultó un recurso muy útil a la hora de redactar este texto, pues permite conocer la evolución del mismo. En especial el autor se refiere a un caso concreto, un capitel de la girola de la Catedral de Santiago de Compostela en el que se ve de forma clara la transformación de la antigua diosa Tierra en la Lujuria. Dicho capitel aparece también en este trabajo como ejemplo de Lujuria en el arte medieval hispánico. Marta Poza Yagüe es Profesora Contratada Doctora en la Universidad Complutense de Madrid. Su labor investigadora se centra en el desarrollo del románico en los reinos peninsulares, atendiendo especialmente a los ámbitos escultórico e iconográfico, así como a los vínculos que se establecen entre la imagen y el auditorio al que va dirigida, con atención preferente a su reflejo en el panorama de los ingresos monumentalizados. Su artículo “La Lujuria”,11 publicado en 2010 en la Revista Digital de Iconografía Medieval me inspiró a la hora de elaborar el presente trabajo, con lo que podemos decir que es la base del mismo. Se trata de un breve escrito, de cuatro páginas, en el que se explica qué es la Lujuria, de dónde surge y cómo se representó iconográficamente en época medieval, entre otros aspectos. Pese a su brevedad, se trata de un artículo de mucha utilidad, pues pone de manifiesto todos los aspectos importantes para definir la imagen de la Lujuria, en la que centro este trabajo. Es por ello por lo que tomé la estructura del nombrado artículo como referencia para configurar mi escrito. Noelia Rangel López y Sergio Valero Gómez son dos profesores de Historia en la Facultad de Geografía e Historia de la Universitat de València. Valero es Profesor Asociado del Departamento de Historia Contemporánea, mientras que Rangel es Investigadora en formación del Programa FPU, siendo su especialidad el periodo medieval. Ambos fueron los ponentes en un curso organizado por el Centro Internacional de Gandía de la UV llamado “El Regne de València. De l’Edat Mitjana al segle XX”,12 impartido durante los días 9 y 10 de febrero de 2016. En dicho curso se trató el tema de

NODAR FERNÁNDEZ, Victoriano, 2002, p. 335-347. POZA YAGÜE, Marta, 2010, p. 33-40. 12 RANGEL LÓPEZ, Noelia; VALERO GÓMEZ, Sergio, 2016. 10 11

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la marginación en la Edad Media, es decir, se habló de todas aquellas personas marginadas y apartadas de la sociedad. De este modo, asistir al curso me sirvió para completar la parte del contexto de mi trabajo, para definir qué personas eran marginadas en aquella época y por qué, y en definitiva, para realizar un esquema base sobre los marginados sociales en el medievo. Paulino Rodríguez Barral es un historiador del arte especialista en arte medieval. Su artículo “Los lugares penales del más allá. Infierno y purgatorio en el arte medieval hispano”,13 publicado en 2010, define el infierno medieval en todos sus aspectos, pues habla sobre la evolución del mismo. El autor se centra en la evolución del sistema penal románico, que cambió la bipolaridad cielo/infierno por la multifuncionalidad cielo/purgatorio/infierno. Dicho artículo me resultó útil para conocer la imagen cambiante del infierno en época medieval así como la iconografía referente a cada uno de los siete pecados capitales, a los cuales hago alusión aquí dado que la Lujuria es uno de ellos.

Meyer Schapiro (1904-1996) fue un destacado historiador del arte experto en arte cristiano primitivo y medieval y también en arte moderno. Aportó a la Historia del Arte nuevas metodologías históricas y su personal punto de vista con un toque marxista y con una mirada interdisciplinar. En su libro Estudios sobre el románico,14 publicado en España en 1984, Schapiro reunió ocho de sus artículos sobre arte románico y los editó en forma de libro. En él, el historiador hace un comentario personal y detallado a cerca del infierno del folio 2 del Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana. Dicho comentario es muy interesante y por ello se hace referencia al mismo en este trabajo.

John Victor Tolan (1959) es historiador y Maître de Conférences en Historia Medieval del Departamento de Historia de la Universidad de Nantes. Sus estudios tratan sobre las relaciones religiosas y culturales entre el mundo árabe y el mundo latino en la Edad Media. Su libro Sarracenos: el Islam en la imaginación medieval europea,15 publicado en España en 2007, trata sobre la relación entre musulmanes y cristianos desde antes de su llegada a la península en el siglo VIII hasta el siglo XV. Dicho libro ha resultado muy valioso para conocer mejor el Islam, lo que se dice en el Corán y, en

RODRÍGUEZ BARRAL, Paulino, 2010, p. 1-34. SCHAPYRO, Meyer, 1984. 15 TOLAN, John Victor, 2007. 13 14

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definitiva, para saber más sobre el conflicto entre cristianos y musulmanes en la Edad Media.

Albert Toldrà i Vilardell (1964) es un Doctor en Historia especialista en la cultura medieval. En sus estudios ha trabajado diversos temas como son la religiosidad, el imaginario del más allá y el cuerpo y la sexualidad. En su libro Asmodeu. Dona, dimoni i sexe a l’edat mitjana,16 publicado en 2011, el autor habla sobre la relación entre la mujer y el demonio y sobre el pecado de la Lujuria en relación a ello. El contenido de este libro, que no es un libro de historia del arte sino específicamente de historia, me ha sido bastante útil para comprender mejor la imagen que se tenía de la mujer en la Edad Media y cómo se la relacionaba directamente con el pecado y los demonios. John Williams (1928-2015) fue un historiador del arte especialista en manuscritos medievales y un hispanista de reconocimiento universal. El arte medieval español fue su especialidad y es a él al que se dedicó a lo largo de su carrera publicando numerosos escritos de gran importancia. En su artículo publicado en 2003, “La mujer del cráneo en la simbología románica”,17 realiza un estudio sobre la figura de esta mujer de la que tanto se ha hablado. Williams defiende en él el hecho de que la figura de la mujer del cráneo está situada en el lugar para el que fue concebida, el tímpano izquierdo de la portada de Platerías de la Catedral de Santiago, al contrario que otros autores que opinan que se colocó ahí posteriormente. El análisis acerca de esta mujer y su puesta en relación con la mujer pecadora del medievo resultan aportaciones muy útiles que merecen ser mencionadas, y por ello las incluyo en este trabajo. Joaquín Yarza Luaces (1936-2016) fue Catedrático Numerario de Historia del Arte en la Universidad Autónoma de Bellaterra (Barcelona). Se le considera uno de los grandes medievalistas hispanos, pues sus estudios son muy numerosos y variados en períodos históricos que abarcan desde el mundo antiguo hasta el Renacimiento. Su libro Formas artísticas de lo imaginario18 (1987) es un recopilatorio de escritos del autor acerca de iconografía fantástica medieval. En dicho libro se centra mayormente en el mundo del mal y del diablo en el medievo, hablando también sobre la evolución de la mujer o el

TOLDRÀ I VILARDELL, Albert, 2011. WILLIAMS, John, 2003, p. 13-27. 18 YARZA LUACES, Joaquín, 1987. 16 17

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cambio de actitud frente a la misma que se dio en la Edad Media. En un capítulo concreto se centra en el infierno que aparece en el folio 2 del Comentario al Apocalipsis, al que se hace referencia aquí, y en el cual aparece una pareja de lujuriosos. Es por ello por lo que dicho libro me sirvió para realizar el análisis de esta imagen del infierno del Beato de Liébana en el último punto de mi trabajo, donde se muestran ejemplos diversos de la Lujuria en territorio hispánico. Fuentes de la historia del arte I19 (1997) es otro libro de Joaquín Yarza Luaces que consulté para realizar este trabajo. El libro se compone de dos capítulos, uno dedicado a la Antigüedad y el otro dedicado a la Edad Media. Dentro del capítulo dedicado a la Edad Media se dedica un apartado a la época del románico, siendo éste el punto que he consultado para elaborar mi trabajo. Relevante es en el nombrado capítulo la información que se da sobre la famosa “mujer de la calavera” de la Catedral de Santiago de Compostela, la cual queda recogida aquí cuando se hace referencia a ella en relación con el pecado de la Lujuria.

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YARZA LUACES, Joaquín, 1997.

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3. Márgenes y marginados en el arte medieval Para hablar de marginados en la Edad Media primero hemos de preguntarnos quiénes lo estaban, pues los marginados no eran un grupo homogéneo ni mucho menos. El marginado no pertenecía a un grupo social cerrado ni estable, no respondía a un perfil concreto en el que lo podamos englobar, sino que podía pertenecer a grupos sociales diversos, o no pertenecer a ninguno.20 Es por ello por lo que el estudio de los marginados medievales puede resolverse de múltiples formas, siendo complicado abordar en un mismo estudio el papel de todos ellos. En la Edad Media eran varios los colectivos que quedaban al margen de la sociedad, es decir, que eran marginados por ella. Estos marginados sociales, como decíamos, se dividían en varios grupos, cada uno de los cuales tenía sus problemas y características propias respecto al resto, con el nexo común de que todos ellos estaban relegados a la marginalidad en la sociedad estamental medieval, quedando en cierto modo fuera del orden que imperaba en ella. Si bien es cierto, por otro lado, que los marginados tuvieron gran protagonismo en época medieval, aunque dicho protagonismo les vino dado a consecuencia de su rechazo.21 El primer gran colectivo que era marginado en el medievo fue el formado por los pobres y vagabundos. El hecho de padecer pobreza ya dejaba a la persona en cuestión al margen de la sociedad, sin embargo, en la Edad Media se distinguían dos tipos de pobres: los de solemnidad y los vergonzantes. Los pobres de solemnidad eran aquellos que realmente no tenían medios de subsistencia (huérfanos, viudas, ancianos, locos, enfermos, discapacitados…). Estos pobres, al considerarse “verdaderos” sí que eran aceptados por la sociedad, la cual los acogía, les daba asilo, limosna y los amparaba en la medida de lo posible. En cambio, los pobres vergonzantes o “mentirosos” no eran aceptados por la sociedad de ninguna manera, quedando absolutamente marginados de ella. Estos pobres vergonzantes eran los trotamundos, aventureros, vividores y holgazanes que pedían limosna para vivir sin trabajar, es decir, sin tener que buscarse la vida.22 Cabe señalar que

LAHOZ GUTIÉRREZ, Lucía, 2012, p. 38. LAHOZ GUTIÉRREZ, Lucía, 2012, p. 42. 22 VALERO GÓMEZ, Sergio. Conferencia pronunciada en Gandía el 9 de febrero de 2016 en el curso El Regne de València. De l’Edat Mitjana al segle XX. 20 21

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los pobres de solemnidad o pobres verdaderos no suponían ni mucho menos una vergüenza para la sociedad, sino todo lo contrario, pues eran considerados una parte esencial de la misma. Esto es así debido a que a través de estos pobres verdaderos la gente pudiente ejercía la caridad dando limosna, un acto que les permitía obtener la salvación eterna.23 Estos pobres fueron representados en el arte medieval a través de figuras generalmente desnudas y/o pidiendo limosna, imágenes que invitaban a la gente a practicar la caridad.24 Es debido a esta forma de representarlos por lo que la sociedad podía comprender que de pobres se trataba, del mismo modo que esos mismos atributos son los que nos permiten hoy en día identificar a los pobres en las obras de arte del medievo. Otro colectivo importante de marginados en la Edad Media era el de las minorías étnicas, que en época medieval en el caso concreto de la península Ibérica eran dos: judíos y musulmanes. La sociedad cristiana era la dominante en dicho territorio y, por lo tanto, también lo era su religión: la católica. No obstante, judíos y musulmanes constituían un número importante de población, especialmente los musulmanes. Pese a la convivencia mayormente pacífica, las minorías étnicas suponían un problema para los cristianos, pues discrepaban en varios aspectos. Judíos, moros y cristianos no coincidían en aspectos como son las festividades o la comida, lo cual traía problemas. Asimismo, la agrupación de estas comunidades en aljamas (morerías y juderías), también molestaba, ya que dichas comunidades se situaban en medio de la ciudad (como es el caso de Valencia) y molestaban a los cristianos, quienes habían de rodearlas para no pasar a través de ellas. Por todo ello y, sobre todo por cuestiones de religión, los musulmanes y los judíos eran considerados herejes y fueron perseguidos por los cristianos, quienes los acusaban de cometer los peores pecados.25 En el arte medieval, las minorías étnicas son fácilmente identificables por su fisonomía y por su indumentaria, y sus imágenes eran una invitación a la militancia.26 El de los pecadores fue otro colectivo al que se marginaba en la Edad Media. Es

RANGEL LÓPEZ, Noelia. Conferencia pronunciada en Gandía el 9 de febrero de 2016 en el curso El Regne de València. De l’Edat Mitjana al segle XX. 24 GUTIÉRREZ BAÑOS, Fernando, 2009, p. 197. 25 RANGEL LÓPEZ, Noelia. Conferencia pronunciada en Gandía el 10 de febrero de 2016 en el curso El Regne de València. De l’Edat Mitjana al segle XX. 26 GUTIÉRREZ BAÑOS, Fernando, 2009, p. 197. 23

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en dicho colectivo en el cual se centra este trabajo, con lo cual se hablará de él en profundidad más adelante. Se trata de un grupo especial, pues a simple vista es imposible identificar a un pecador. Sin embargo, aunque no se les identificara fácilmente, el clero les controlaba de manera rigurosa y estricta mediante mecanismos potenciadores del miedo, como se explica detalladamente en el siguiente punto de este escrito. Pero si hablamos de marginados en el medievo, hay un colectivo que no podemos pasar por alto, un colectivo que suponía prácticamente la mitad de la población: las mujeres. De ellas cabe hacer una matización, y es que no eran exactamente un grupo marginal, sino excluido, dejado al margen, pues ellas no tomaban la decisión de relegarse sino que eran apartadas por los hombres, que eran quienes ocupaban los espacios centrales de la sociedad.27 Así, las mujeres eran marginadas por el simple hecho de ser mujeres, y además lo eran durante toda su vida, pues se las consideraba menores de edad hasta la muerte. De este modo, primero pertenecían a su padre y después, una vez casadas, pertenecían a su marido, no alcanzando nunca la libertad (a excepción de las viudas mayores, ya sin padre y que no se volvían a casar, quienes sí adquirían un grado de libertad impensable para el resto). Así pues, a la mujer se le marginaba desde que nacía, pudiendo estar más o menos marginada dependiendo de su categoría social, su condición económica y su raza o procedencia. Siendo así, las mujeres más marginadas, las prostitutas, fueron las únicas que tomaron la decisión de relegarse de la sociedad de forma voluntaria.28 Ellas vivían extramuros en un barrio concreto llamado burdel y habían de distinguirse de las demás llevando una determinada ropa. Además, no podían entrar a la ciudad sin permiso.29 Pero todavía había una mujer a la que se marginaba más que a la prostituta y ésta era la adúltera, la pecadora, la lujuriosa, en la cual se centra este trabajo y de la que hablaremos, por lo tanto, más adelante. Todos estos colectivos mencionados, y algunos más como los brujos, los ermitaños, los herejes, los anacoretas o los giróvagos,30 quedaban al margen de la sociedad como se ha dicho, por el hecho de no encajar en los parámetros de ésta. Pero, los nombrados colectivos no fueron marginados únicamente a nivel social sino que CENDÓN FERNÁNDEZ, Marta, 2012, p. 697. CENDÓN FERNÁNDEZ, Marta, 2012, p. 697. 29 RANGEL LÓPEZ, Noelia. Conferencia pronunciada en Gandía el 10 de febrero de 2016 en el curso El Regne de València. De l’Edat Mitjana al segle XX. 30 CENDÓN FERNÁNDEZ, Marta, 2012, p. 697. 27 28

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también fueron marginados en el arte, que es el tema que aquí nos concierne y, por tanto, aquel del cual nos ocuparemos en las siguientes líneas. Que el arte es un producto consumido por la gente pudiente es algo bien sabido, y más aún si hablamos de la época medieval. Las obras artísticas que no eran para la Iglesia o que no estaban vinculadas a ella eran encargadas por las personas ricas de la ciudad, aquellas que podían pagarlas para después lucirlas en sus casas, lo que era un claro símbolo de poder. En ocasiones, estas personas ricas también pagaban o encargaban obras para alguna iglesia, convento o colegiata en las cuales aparecía algún símbolo o emblema suyo que dejaba constancia de su donación y a la vez mostraba a todo el pueblo el poder de la persona en cuestión. Más adelante, a medida que fue surgiendo el tema del retrato, estos comitentes de las obras de arte exigían aparecer en la obra que habían encargado. De este modo, a los comitentes se les representaba al lado de Cristo, la Virgen y los Santos, aunque siempre a un tamaño menor que éstos basándose en unas normas jerárquicas. Sin embargo, la gente rica y poderosa no abarcó todo el protagonismo en las obras de arte, pues la gente marginada, es decir, aquellas personas pertenecientes a cualquiera de los colectivos que hemos comentado aquí o a otro que no estuviese bien visto a nivel social, también aparecía en estas obras, aunque lo hacía de forma distinta a la de los grupos dominantes, por supuesto. Los marginados no pedían aparecer en las obras de arte y, en cambio, lo hacían. Tanto es así, que en las obras medievales encontramos a todos aquellos marginados sociales, a quienes, de igual modo que en la vida, también se les marginaba en el arte. Así pues, los marginados sociales aparecen en las obras de arte medieval, pero no lo hacen como protagonistas sino que complementan las escenas principales de dichas obras o se ubican en las esquinas o márgenes de las mismas, siendo su aparición, eso sí, de una vital importancia, pues nos ofrece una gran información sobre la sociedad de hace más de nueve siglos. De este modo, podemos encontrar imágenes de marginados en diversos lugares, como son por ejemplo las orillas de los manuscritos, las sillerías de coro, los canecillos y ménsulas, las gárgolas, y, en general, los espacios secundarios de la figuración.31

31

CAMILLE, Michael, 1995, p. 56-75.

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4. Los pecadores como marginados De todos los marginados en la Edad Media, que eran muchos como ya se ha señalado, nos centramos aquí en el caso particular de los pecadores. Es obvio que éste no era un colectivo definido, pues nadie estaba exento de ser pecador, ni tan siquiera el clero. Pese a que bien es cierto que dicho colectivo era difícil de controlar, ya que el pecado se suele cometer a escondidas de los demás, veremos cómo la Iglesia hizo todo lo posible por realizar esta complicada tarea. El caso de los pecadores resulta interesante, más que por el papel que desempeñaron en la sociedad, por el papel que protagonizaron en el arte, donde tienen una importante representación. Sin embargo, hemos de señalar que el control y castigo a los pecadores era una tarea religiosa, con lo que religión, sociedad y arte van unidos a la hora de hablar de pecado en época medieval. Santo Tomás de Aquino indicó en el siglo XIII que el pecado no era solo un problema religioso, sino que también era un delito social. Es por ello por lo que el castigo a los pecadores no fue una tarea realizada únicamente por la Iglesia, sino que se realizó en conjunción con la justicia, es decir, con los poderes públicos, dado que los pecadores perturbaban el orden social establecido.32 Pecadores había muchos en el medievo, pues todo aquello que no estaba dentro de las normas de la Iglesia se consideraba pecado. De esta forma, se reconocía como pecadores, por un lado, a todos aquellos que cometían uno o más de un pecado capital, a saber: Soberbia, Avaricia, Lujuria, Ira, Gula, Envidia y Pereza. Por otro lado, también eran pecadores aquellos que cometían diferentes prácticas o acciones como, por ejemplo, el robo, el adulterio, el homicidio, la sodomía o la prostitución, entre muchas otras. Todas estas acciones, en apariencia difíciles de controlar, fueron estrictamente vigiladas y condenadas por la Iglesia medieval, quien se esforzó en prevenirlas a través del miedo. De este modo, la Iglesia empleó en época medieval un método educativo totalmente intencionado describiendo de forma detallada los pecados y la evocación de los horrores en los tormentos de los condenados, del mismo modo que acercando escenas como la del Juicio Final a la población. Estas nombradas escenas aparecen en las portadas

32

CENDÓN FERNÁNDEZ, Marta, 2012, p. 695-696.

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de las iglesias, que eran el lugar más idóneo para que la gente las viera y recibiera el mensaje moralizador que llevaban implícito. Así pues, la Iglesia medieval hizo uso del más allá para asentar su dominación sobre los cristianos y para justificar el orden que imponía en el mundo, un orden que, como no podía ser de otra manera, era vigilado por ella misma.33 El clero se vio obligado a gestionar y regular todas las modalidades de pecados, en especial el de la lujuria, que es al que más atención dedicó, dado que anteriormente a dicha regulación los feligreses pecaban sin medida ni remordimientos a lo largo de su vida, y se arrepentían después en su lecho de muerte, donde se les absolvían los pecados cometidos imponiéndoles una pena que ya no podrían cumplir. Esto fue así hasta el siglo VI, pues anteriormente en las normas eclesiásticas se establecía que el sacramento de la penitencia tan solo podía llevarse a cabo una vez en la vida y además de forma pública, lo cual lo hacía más vergonzoso aún. Es por esto por lo que la Iglesia utilizó el recurso del miedo al infierno para controlar a la población. Así, a los fieles se les advertía que si morían en pecado arderían en el fuego del infierno durante toda la eternidad.34 Los monjes se encargaban de pintar con dramáticos colores todo tipo de demonios y castigos, los cuales aparecían en las débiles mentes de los parroquianos, quienes eran atemorizados por esas escenas de gran impacto. Pero además de promover las obras artísticas, los monjes también se dedicaron a meditar sobre el infierno, y en algunas ocasiones narraban con todo detalle cómo era el mismo, asegurando que habían estado allí por gracia divina para transmitir al pueblo los horrores que se vivían en ese lugar. Ejemplo de ello es el caso del monje benedictino Alberico de Settefrati, quien en el siglo XII afirmó ser transportado por una paloma a las puertas del infierno, desde donde San Pedro y dos ángeles le acompañaron en su visita por el mismo. Alberico describió cómo se castigaba a los pecadores condenados que allí residían, afirmando lo siguiente: “a los fornicadores se les torturaba en un valle gélido; las mujeres lujuriosas, sobre todo las que se negaron a amamantar a sus bebés, eran colgadas por los pechos, que además eran mordidos por serpientes; las adúlteras eran colgadas por los pelos y quemadas; a los adúlteros, que además no se han abstenido sexualmente el día del Señor, se les obliga a bajar por una escalera de hierro al rojo vivo hacia un estanque de pez hirviendo; a los 33 34

LAHOZ GUTIÉRREZ, Lucía, 2012, p. 42. HERRERO MARCOS, Jesús, 2011, p. 70.

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tiranos y a las mujeres que abortan se les asa en hornos; a los homicidas se les arroja a un lago de fuego del color de la sangre; a los obispos que permiten ejercer a clérigos corruptos se les sumerge en calderas de pez, plomo, estaño y azufre hirviendo; los dragones, serpientes y otros animales infernales atacan indiscriminadamente a todo tipo de pecadores como ladrones, falsos testigos, perjuros, sacrílegos, mentirosos y un largo etcétera”. Además, estos monjes tenían por costumbre adornar sus relatos explicando que habían visto a algún vecino ya fallecido en el infierno que habían visitado, cosa que aumentaba la credulidad de la población cristiana.35 De importancia son también los conocidos penitenciales, los cuales resultaron de gran ayuda para los confesores creyentes al ser un catálogo completo de los pecados y sus penitencias correspondientes. Cabe destacar que los penitenciales de España son los más duros de Europa en cuanto a castigos se refiere, pues estos son de una muy extensa duración. Estos penitenciales estaban escritos en latín generalmente, conteniendo algunos de ellos glosas marginales aclaratorias escritas en la lengua popular. El penitencial de Burchard de Worms conocido bajo el nombre de Decretus y escrito entre 1008 y 1012 alberga uno de los catálogos más amplios de pecados de todo el mundo, además de reflejar costumbres concretas de la zona. Por otro lado, en el penitencial de Halitgario de Cambrai (siglo IX) encontramos una imagen de la Lujuria representada a través de una mujer que procede a desabrocharse el cinturón al ver llegar a un hombre con claras intenciones sexuales36 (Fig. 1).

35 36

HERRERO MARCOS, Jesús, 2011, p. 70-71. WILLIAMS, John, 2003, p. 24.

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Fig. 1. Lujuria en el fol. 173 de una copia del Penitencial de Halitgario de Cambrai procedente de Moissac, s. XI. Imagen: WILLIAMS, John, 2003, p. 24.

Los pecados descritos en los penitenciales tienen su aparición en la escultura, sobre todo en las iglesias románicas, donde cumplían la misión de recordar a los creyentes sus obligaciones morales a la vez que los castigos que sufrirían si no las cumplen.37 Y es que estas esculturas románicas de los siglos XI y XII son realmente explícitas, pues representan una serie de actos capaces de dañar el alma de quienes las observaban por aquel entonces.38 Lo cierto es que hasta el siglo XIII los pecadores se clasificaban en función de los ya nombrados pecados capitales. Sin embargo, esta clasificación fue evolucionando de forma progresiva en el tiempo hasta que fue suplantada por otra en la que se consideraba la categoría del pecador más que la del pecado.39 Y es que en el infierno gótico los castigos se multiplicaron y además se adscribieron a estamentos sociales concretos y/o

HERRERO MARCOS, Jesús, 2011, p. 73-75. VILLASEÑOR SEBASTIÁN, Fernando, 2009, p. 104. 39 LAHOZ GUTIÉRREZ, Lucía, 2012, p. 42. 37 38

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profesiones, dando lugar a una socialización de lo infernal40 (Fig. 2). Siendo así, en la Plena Edad Media la experiencia real y la plasmación de la condena se unieron de forma clara de manera que numerosos suplicios se inspiran directamente en los castigos que infringía la justicia terrestre. De este modo, con el uso de modelos más reales y cercanos, la Iglesia logró que el impacto del infierno fuese mayor y, por lo tanto, bastante más eficaz.41

Fig. 2. Castigo del carnicero en la catedral de Tudela (Navarra), s. XII. Imagen: www.elpasiego.foroactivo.com

Pero en este estudio nos hemos querido centrar en los pecados capitales, es decir, aquellos pecados que fueron los más condenados en el románico y a los cuales se dedicó una especial atención. En concreto analizamos aquí el caso de la Lujuria, sin menospreciar ni mucho menos a los otros seis, ya que es evidente que todos y cada uno de los siete pecados capitales tuvieron su importancia tanto en el aspecto social como en el artístico y que cada uno de ellos desempeñó la función moralizadora de la que ya hemos hablado. De los siete pecados capitales los dos más graves y perseguidos fueron la Avaricia y la Lujuria, siendo a su vez aquellos más representados en el arte de la época. La primera es encarnada por un hombre y la segunda por una mujer, generalmente. La Avaricia se representó de forma habitual como un hombre rico castigado con portar un saco de

40 41

RODRIGUEZ BARRAL, Paulino, 2010, p. 19. LAHOZ GUTIÉRREZ, Lucía, 2012, p. 47.

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monedas atado al cuello durante toda la eternidad. De la Lujuria hablaremos en profundidad más adelante por ser el objeto de nuestro estudio. Sin embargo, pese a que los pecados de Avaricia y Lujuria fueron los más representados en el arte, aquel pecado considerado como el peor de todos fue la Soberbia. De hecho, el orden de gravedad establecido para los pecados capitales es el que se nos indica en una regla mnemotécnica del siglo XIII consistente en la palabra SALIGIA, la cual ayuda a recordar su orden de prevalencia: Superbia, Avaritia, Luxuria, Ira, Gula, Invidia, Accedia.42 Así, el peor de los pecados, la Soberbia, suele aparecer en el arte como un hombre o una mujer con corona o algún atributo distintivo43 como bien pudiera ser un trono, por ejemplo. Los otros cuatro pecados no se representaron tanto como los tres anteriores. Estos tienen su aparición en escenas de infierno y purgatorio y en Juicios Finales, pero no aparecen en solitario de forma habitual. La Ira se suele representar como un personaje clavándose un puñal o bien mediante dos personajes enzarzados en una violenta disputa.44 La Gula suele representarse con la figura de un hombre gordo hartándose a comer. La Envidia se representa como una figura de ojos vendados.45 La Pereza, por último, suele ser representada como una mujer mal vestida y compungida o como una mujer que deja caer una rueca.46 Este último era un pecado que se perseguía mucho también ya que la pereza o la vagancia no eran actitudes bien vistas, recuérdense los vagos y holgazanes como marginados. Ejemplo de obra de arte que muestra la condena a los nombrados pecados capitales y que, por tanto, servía como ejemplo moralizante a los fieles que la observaban en el medievo, lo encontramos en el pórtico de la Majestad de la colegiata de Santa María la Mayor de Toro (Zamora). Dicho pórtico está dedicado a la Virgen, pues en el tímpano se representan las escenas de la Dormición y de la Coronación y en el parteluz aparece su imagen con el niño en brazos. Sin embargo, aquello que nos interesa de este pórtico es su séptima arquivolta, en la cual se representa el Juicio Final (Fig. 3). En la parte izquierda RODRÍGUEZ BARRAL, Paulino, 2010, p. 17. RODRÍGUEZ BARRAL, Paulino, 2010, p. 19 44 RODRÍGUEZ BARRAL, Paulino, 2010, p. 6. 45 RODRIGUEZ BARRAL, Paulino, 2010, p. 19. 46 RODRÍGUEZ BARRAL, Paulino, 2010, p. 18. 42 43

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de dicha arquivolta aparecen los bienaventurados y en la parte derecha se representa el infierno, donde aparecen demonios y condenados, sufriendo los segundos distintos castigos en relación con sus pecados. De ellos destacamos el castigo de la Lujuria, castigo que aparece representado a través de un hombre y una mujer colgados de sus genitales cabeza abajo (Fig. 4).

Fig. 3. Infierno en una arquivolta del pórtico de la Majestad de la colegiata Santa María la Mayor de Toro (Zamora), s. XIII. Imagen: www.desdeplazanueva.blogspot.com.es

Fig. 4. Detalle del castigo de la lujuria en el pórtico de la Majestad de la colegiata de Santa María la Mayor de Toro (Zamora), s. XIII. Imagen: www.desdeplazanueva.blogspot.com.es

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Otro ejemplo condenatorio de los pecados capitales, esta vez pictórico, lo hayamos en el retablo de almas de Cortes de Arenoso (Castellón), datado entre finales del siglo XV y principios del siglo XVI (Fig. 5). En él, vemos como los siete pecadores aparecen en una gran caldera hirviendo que a su vez es engullida por una gran boca de Leviatán.

Fig. 5. Pecadores en el Retablo de almas con misa de San Gregorio de Cortes de Arenoso (Castellón), Vicent Macip, s. XV-XVI. Imagen: RODRÍGUEZ BARRAL, Paulino. 2010, p. 34.

Es interesante destacar la diferencia entre hombres y mujeres pecadores, pues no eran de igual modo considerados ni juzgados. De hecho, hay actos que se consideraban pecado si eran cometidos por las mujeres pero no lo eran si era un hombre el que los cometía. Así, mientras la Lujuria y la Pereza se asociaban a las mujeres, como hemos visto, pecados como el Orgullo o la Ira eran asociados a los hombres. De igual forma, pecados como el sacrilegio, la usura, el homicidio o la herejía eran propios de los hombres, mientras que otros pecados como la murmuración, la vanidad, la crítica y la desobediencia al padre o al marido eran propios de las mujeres. Esto era así dada la condición social de cada uno, es decir, debido al lugar que cada persona ocupaba en la sociedad, siendo los espacios públicos aquellos destinados a los hombres y los espacios domésticos los destinados a las mujeres. Pero, aparte de asociar ciertos pecados a hombres o a mujeres, llama la atención el diferente juicio que se hacía de unos y otras habiendo realizado la misma acción. De este modo, encontramos que era menos grave desobedecer [24]

a la madre que al padre, que la fornicación era pecado mortal para las mujeres mientras que en los hombres solo se consideraba “pecaminoso” y que el adulterio era un pecado exclusivamente femenino.47

5. El caso de la Lujuria Como ya se ha comentado, eran muchos los pecados en la Edad Media, y muchos eran también los pecadores. Cierto es que cada uno de estos pecadores merecería un estudio particular y profundo, pero dada la imposibilidad de abarcarlos todos aquí, en esta ocasión nos hemos decantado por estudiar el caso del pecado concreto de la Lujuria, el cual nos parece especialmente interesante. En primer lugar, es necesario definir qué es la Lujuria. La Real Academia Española de la Lengua define lujuria como “deseo excesivo del placer sexual”, lo cual es una definición actual descriptiva de su significado. Ahora bien, en términos iconográficos y artísticos, que son aquellos que nos conciernen, una definición acertada de Lujuria sería la que recoge Marta Poza en su artículo dedicado a este pecado, la cual reza lo siguiente: «La Lujuria es una imagen simbólica que representa de forma sintética tanto uno de los siete pecados capitales en sí, como el suplicio que aguarda a los que lo cometen. El tema suele ser enunciado de forma bastante generalizada según la terminología francesa como la femme aux serpents.»48

En efecto, la Lujuria es uno de los siete pecados capitales, mas como tema iconográfico en el arte medieval suele responder de forma más habitual al castigo que recibe la persona lujuriosa que a la imagen del pecado en sí. De este modo, hemos de entender por ‘Lujuria’ aquella imagen que representa uno o varios cometedores de este pecado, quienes, normalmente, están sufriendo el castigo por haberlo cometido. Así pues, una vez claro su significado, es preciso desglosar todos aquellos aspectos que configuran este tema iconográfico o que hacen referencia al mismo. De este modo, a continuación se explican de una forma ordenada todas las características alusivas 47 48

CENDÓN FERNÁNDEZ, Marta, 2012, p. 696-697. POZA YAGÜE, Marta, 2010, p. 33.

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a la Lujuria como tema en el arte medieval, a saber: orígenes, iconografía, lugares frecuentes de aparición y ejemplos de la misma en la península Ibérica.

5.1.

Orígenes de la Lujuria

Si bien la Lujuria existe desde el periodo románico, ésta no es exactamente una invención de los hombres de la Edad Media. Lo cierto es que la sociedad medieval creó la imagen de la Lujuria tal y como la conocemos hoy a partir de iconografía anterior. Siendo así, sabemos que la Lujuria nacida en el románico deriva de dos deidades ctónicas: la Tɑɩɑ griega y la Tellus romana, ambas símbolo de la fecundidad de la Tierra.49 La Tierra, divinidad fecunda para griegos y romanos, fue modificada y degradada hasta convertirse en la Lujuria. El culto a la Tierra estaba fijado en Grecia desde el siglo VIII a.C. Su representación entonces consistía en un busto de mujer surgiendo de una colina y rodeada por árboles y plantas, pues se trataba de una personificación de un elemento sólido a la vez que del principio alimenticio de las criaturas terrestres. En época romana esta iconografía se alteró sufriendo algunos cambios significativos, pues los romanos representaron a la Tierra como una diosa recostada en un paisaje de rocas, árboles o plantas y rodeada de diversos animales, entre los cuales aparece a menudo la serpiente.50 Así, la diosa aparece de forma frecuente amamantando a los seres vivos, tanto a humanos como a animales, lo que supone un claro símbolo de su papel de Madre Tierra. Claro ejemplo de diosa madre lo tenemos en el Ara Pacis de Roma, donde podemos ver a Tellus en uno de sus lados rodeada de animales y niños. En este caso no está dando de mamar, pero se entiende que va a hacerlo ya que tiene a dos bebés en sus brazos acercándose a sus senos (Fig. 6). Es en otros dos ejemplos procedentes de Roma, una base de bronce del siglo I y un relieve del siglo II, donde encontramos a la diosa acompañada de una serpiente, que en el segundo caso está muy próxima a su pecho (Figs. 7 y 8). El tema de la serpiente es importante, pues como veremos será clave en la transformación de esta diosa en la Lujuria.

49 50

POZA YAGÜE, Marta, 2010, p. 34. NODAR FERNÁNDEZ, Victoriano, 2002, p. 336.

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Fig. 6. Tellus en el Ara Pacis, Roma, s. I a.C. Imagen: www.ancientrome.ru

Fig. 7. Base de bronce procedente de Roma con Tellus entre árboles y animales, s. I. Imagen: NODAR FERNÁNDEZ, Victoriano, 2002, p. 337.

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Fig. 8. Relieve romano con Tellus rodeada de una gran serpiente, finales s. II. Imagen: NODAR FERNÁNDEZ, Victoriano, 2002, p. 337.

El porqué de la elección de la diosa de la Tierra de la Antigüedad para convertirla en símbolo de pecado en época medieval es más simple de lo que parece a priori. La razón la hallamos en la ideología de la época, altamente religiosa. La diosa Tierra fue representada por los artistas hasta el siglo IX, siglo en el que todavía la encontramos en algunos marfiles carolingios, como es el caso de la cubierta de marfil del Libro de los Perícopes de Enrique II (Fig. 9), la cual está datada en el año 870.51 Sin embargo, el cambio de mentalidad, la ideología que comentábamos, unido a una probable lectura errónea de su sentido, le cambió el significado a esta antigua divinidad.52

51 52

MARTÍNEZ DE LAGOS, Eukene, 2010, p. 152. YARZA LUACES, Joaquín, 1987, p. 242.

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Fig. 9. Detalle de la diosa Tierra en la cubierta de marfil del Libro de los Perícopes de Enrique II, s. IX. Imagen: www.wdl.org

Tanto Tɑɩɑ como Tellus aparecen representadas como jóvenes mujeres con los senos desnudos o semidesnudos con los que alimentan a niños y animales entre los que aparecen sapos y serpientes. La serpiente fue en la Antigüedad un animal ligado a la mujer, a la fertilidad y al sexo, y cuando aparece junto a la diosa Tellus lo hace en calidad de animal ligado a la tierra.53 En cambio, en la ideología cristiana, como sabemos, la serpiente es símbolo del Mal, apareciendo siempre bajo connotaciones negativas y estando asociada a una mujer desnuda y sensual. Podemos deducir, por tanto, que la Iglesia cristiana medieval relacionó las imágenes de Tɑɩɑ y Tellus en las que aparecían serpientes con la figura de Eva en la caída del Paraíso, quien fue asediada por una serpiente y cayó en la tentación, cometiendo el primer pecado en la historia de la humanidad.54 Pero a la serpiente hemos de sumarle la desnudez de la diosa, una desnudez que convertía en deshonesta a la mujer de época románica dado el cambio de mentalidad comentado. De este modo, ambos factores explicarían por qué la Lujuria es representada desde la Edad Media como una mujer desnuda con una o más serpientes enganchadas en sus senos.55 Cabe señalar aquí que la desnudez que presenta la Lujuria no es ni mucho

MARTÍNEZ DE LAGOS, Eukene, 2010, p. 155. POZA YAGÜE, Marta, 2010, p. 34. 55 POZA YAGÜE, Marta, 2010, p. 34. 53 54

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menos una desnudez atractiva o bella, sino que se trata más bien de una desnudez obscena y horrible, contraria a la que presentaban las antiguas diosas de la Tierra. La imagen del bello cuerpo desnudo de las antiguas diosas provocaba en todo aquel que la observara reacciones positivas, pero dicha imagen fue transformada a la de un cuerpo asqueroso que lo único que producía a su espectador era rechazo. Esto significa que la imagen de la Tierra fue sometida a una interpretatio christiana.56 Este radical cambio tenía por objeto provocar en el creyente un total alejamiento de todo aquello relacionado con el placer sexual, dejando ver tan solo la parte sucia y negativa del mismo. Sin embargo, la práctica sexual era imprescindible para cumplir con el mandato bíblico de “creced y multiplicaos”, y por ello la Iglesia reguló estas prácticas fijando incluso la cantidad de días que una pareja podía realizar el acto.57 Con todo lo comentado, queda claro que la fuente ideológica de la representación de la Lujuria se encuentra en los monjes de la época.58 El motivo de esto radica en que arte y cultura estaban en manos del clero en las épocas del románico y el gótico, a las cuales nos referimos aquí.59 Por ello el arte románico se concentra en mayor parte en los monasterios, pues es un arte que era realizado por y para los propios monjes que en ellos habitaban.60 Los monjes de dicho clero adoptaron una postura misógina y rigurosa hacia la mujer.61 Allí, en el silencio y el recogimiento de los monasterios, la mujer era para los monjes la encarnación del Mal, la causa de los malos pensamientos y el objeto de pecado.62 Para ellos, la mujer no era otra cosa que la descendiente de Eva, es decir, de la causante de la caída del hombre en el pecado y, por ende, la inductora del pecado en toda la humanidad.63 Así, en el románico, desde Cluny se asigna a la mujer un papel negativo en el que encarna los peores vicios, quedando, en el mejor de los casos, reducida a objeto de seducción para los hombres.64 NODAR FERNÁNDEZ, Victoriano, 2002, p. 339. HERRERO MARCOS, Jesús, 2011, p. 109-110. 58 POZA YAGÜE, Marta, 2010, p. 35. 59 YARZA LUACES, Joaquín, 1987, p. 232. 60 LAHOZ GUTIÉRREZ, 2012, p. 78. 61 POZA YAGÜE, Marta, 2010, p. 35. 62 LAHOZ GUTIÉRREZ, Lucía, 2012, p. 78. 63 POZA YAGÜE, Marta, 2010, p. 35. 64 LAHOZ GUTIÉRREZ, Lucía, 2012, p. 77. 56 57

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La Iglesia medieval era profundamente antifeminista, inculcaba una moral natalista radicalmente patriarcal y justificaba con argumentos del imaginario religioso la jerarquización de la familia bajo el dominio del hombre. Así, la mujer había de someterse al hombre del mismo modo que el universo se sometía al padre eterno y la sociedad se sometía al rey.65 De este modo, el mundo clerical adoptó una postura totalmente misógina basándose en argumentos de peso como Aristóteles, San Agustín y San Tomás, entre otros. Así, según Aristóteles, la mujer es un error de la naturaleza, una especie de monstruo, un animal peligroso; San Agustín, por otro lado, afirmó que la mujer había de ser esclava del hombre, y San Tomás consideraba que la mujer es un ser mezquino y lleno de defectos.66 Como vemos, los monjes eran los peores enemigos de las mujeres, de hecho, las utilizaron como chivo expiatorio de sus propios fantasmas. Para ellos la mujer era la generadora de pecado y es en ella en quien descargaron sus frustraciones personales. Es normal, pues, que si las diferencias entre hombres y mujeres ya eran claras en la sociedad, lo fueran también en las manifestaciones artísticas creadas por el grupo social que más temía y despreciaba a la mujer.67 Es por ello por lo que encontramos gran cantidad de imágenes condenatorias de la lujuria en el arte románico, las cuales son un testimonio directo del impacto que tuvo el pensamiento monástico en el mundo laico, sobre todo el cluniacense.68 La Lujuria como motivo iconográfico se mantuvo sin modificaciones desde su gestación a finales del siglo XI hasta la aparición del gótico a mediados del siglo XII. De tal forma que, salvo alguna que otra excepción, la Lujuria se representó mayoritariamente durante todo este tiempo como una mujer desnuda atacada por serpientes, o lo que es lo mismo, como femme aux serpents.69 Desde sus orígenes, la Lujuria se encuentra en el centro de la cultura cristiana del pecado, reforzando su importancia a partir del siglo XII cuando el celibato se definió como una obligación estricta del clero y cuando la nueva doctrina del matrimonio sujetó TOLDRÀ I VILARDELL, Albert, 2011, p. 30. TOLDRÀ I VILARDELL, Albert, 2011, p. 40. 67 YARZA LUACES, Joaquín, 1987, p. 235. 68 MONTEIRA ARIAS, Inés, 2013, p. 30. 69 POZA YAGÜE, Marta, 2010, p. 35. 65 66

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a los laicos a normas muy rigurosas.70 El tema de la lujuria y la fidelidad matrimonial cobraron un nuevo sentido al ser dos de los objetivos centrales de la reforma iniciada por el Papa Gregorio VII.71 Del mismo modo, se reglamentó la sexualidad de una forma más severa quedando ésta subordinada en exclusiva a fines reproductivos. Es por ello por lo que en las obras bajomedievales se insiste tanto en los pecados alusivos a la Lujuria,72 como la sodomía, el adulterio y la masturbación, aunque esta última se representa en menor número de ocasiones o de una forma menos clara que las anteriores. Y es que en la Edad Media la mujer había de mostrarse sexualmente pasiva, no podía expresar sus deseos sexuales y tenía que ser el hombre quien debía darse cuenta del deseo de la mujer ya que ella no podía expresarlo abiertamente. Sin embargo, de ella se pensaba que tenía un deseo sexual enorme, imposible de satisfacer y que la abstinencia le provocaba una histeria que podía acabar incluso en muerte.73 La Lujuria como pecado comportaba una determinada culpa. Si la penitencia correspondiente no se cumplía en vida, la culpa la cargaba el alma, quien podría expiarla en el purgatorio a no ser que el pecado fuese tan grave que adquiera la categoría de mortal, en cuyo caso el alma sería condenada al infierno para toda la eternidad. Allí las penas y el dolor eran para siempre, sin haber ya redención posible. Los castigos para los pecadores eran muy variados y habitualmente se agrupaban en el infierno por tipos, sufriendo cada uno de estos tipos un tormento determinado. Así, en el infierno la Lujuria tiene su propio mueble delator, la cama, y los fornicadores lujuriosos son castigados en ella siendo atacados por diversos animales y bestias sobre los que destacan los reptiles.74

5.2.

Iconografía de la Lujuria

La iconografía de la Lujuria consiste en la representación de una mujer desnuda, con el cabello largo y suelto y en la cual se enroscan, normalmente, dos serpientes en sus piernas, las cuales ascienden hasta sus senos y los muerden mientras ella, en vano, intenta desprenderse de las mismas. Este modelo iconográfico se conoce bajo el ya citado nombre

LAHOZ GUTIÉRREZ, Lucía, 2012, p. 58. CENDÓN FERNÁNDEZ, Marta, 2010, p. 176. 72 LAHOZ GUTIÉRREZ, Lucía, 2012, p. 64-65. 73 TOLDRÀ I VILARDELL, Albert, 2011, p. 123. 74 TOLDRÀ I VILARDELL, Albert, 2011, p. 118-119. 70 71

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francés de femme aux serpents.75 La más famosa y prototípica de las representaciones de la Lujuria es la que encontramos en la portada de la abadía de San Pedro de Moisac, en Francia, donde la femme aux serpents aparece acompañada de un diablo (Fig. 10). En algunas ocasiones aparecen atacando a la mujer lujuriosa sapos en lugar de serpientes o se combinan los dos animales. Del mismo modo, en alguna ocasión puede que sea un hombre el lujurioso, aunque son pocos los casos.76 También encontramos obras en las que la Lujuria se representa como una pareja, hombre y mujer, pero esto tampoco es lo habitual.

Fig. 10. Lujuria y diablo en el lateral izquierdo de la portada de la abadía de San Pedro de Moissac (Francia), s. XII. Imagen: www.claustro.com

75 76

POZA YAGÜE, Marta, 2010, p. 33. POZA YAGÜE, Marta, 2010, p. 33.

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Con frecuencia la Lujuria aparece formando pareja con la Avaricia (Fig. 11), la cual se representa como un hombre que porta uno o varios sacos de monedas colgados en su cuello, como castigo. Esta asociación Lujuria-Avaricia se debe a que, como ya se ha comentado anteriormente, ambos fueron los pecados capitales más graves según la ideología cristiana medieval.77

Fig. 11. Avaricia y Lujuria en el lateral izquierdo de la portada de la abadía de San Pedro de Moissac (Francia), s. XII. Imagen: www.viajes-jesus-diaz-larraona.blogspot.com.es

Como hemos comentado al hablar de los orígenes de este tema iconográfico, la representación más habitual de la Lujuria es aquella derivada de la degradación de la figura de la diosa Tierra. Sin embargo, la mujer en relación con este pecado aparece en formas muy variadas,78 no solo como femme aux serpents. En alguna ocasión podemos encontrar a la Lujuria asociada a figuras de mujeres danzarinas y de sirenas, pues todas ellas comparten un significado vinculado al pecado carnal tan condenado por la Iglesia de la Edad Media.79 La mujer danzarina o saltimbanqui era blanco de todos los desprecios a la vez que atractivo permanente de aquellos que las condenaban. Por ello la danza era considerada una práctica negativa y se POZA YAGÜE, Marta, 2010, p. 33. YARZA LUACES, Joaquín, 1987, p. 242. 79 POZA YAGÜE, Marta, 2010, p. 36. 77 78

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vinculaba directamente con el pecado capital de la lujuria.80 Estas danzarinas solían representarse con un cierto atractivo maligno para justificar las ansias de los hombres por su posesión.81 En cuanto a las sirenas, podemos observar cómo muchas de las posturas adoptadas por las mujeres lujuriosas en el arte medieval mantienen claras similitudes con las imágenes de sirenas-pez de doble cola, tema, al igual que el anterior, estrechamente relacionado con el pecado de la lujuria. Y es que dichas sirenas, con el torso desnudo, sujetan ambos extremos de su cola con sus manos ofreciendo de forma evidente su órgano sexual (Fig. 12). Lo cierto es que el pez ya hacía referencia al pecado de la lujuria por sí mismo en época del románico, de manera que la sirena, por su mayor contenido sexual, lo acrecienta.82

Fig. 12. Sirena-pez de doble cola en un capitel de la iglesia de San Esteban protomártir (Burgos), s. XIII. Imagen: MONTEIRA ARIAS, Inés, 2013, p. 37.

Además de las comentadas formas de representar este tema, es cierto que una de las imágenes más reiteradas a la par que impactantes de la Lujuria en la escultura románica es aquella protagonizada por una mujer con las piernas en alto agarrándose los tobillos de manera que muestra su órgano sexual al espectador.83 En ocasiones, esta mujer

YARZA LUACES, Joaquín, 1987, p. 240-241. YARZA LUACES, Joaquín, 1987, p. 248. 82 MONTEIRA ARIAS, Inés, 2013, p. 36-37. 83 MONTEIRA ARIAS, Inés, 2013, p. 34. 80 81

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va tocada, es decir, lleva su cabello cubierto (Fig. 13). Este hecho ha sido interpretado por algunos autores como una alusión o referencia a la mujer musulmana como símbolo de Lujuria. Y es que la acusación de lujuria a los musulmanes fue un hecho muy frecuente que tuvo su importante plasmación en el arte, pues mostrando esta imagen a la sociedad se pretendía demostrar el error religioso del Islam y la virtud del cristianismo.84 Siendo así, las mujeres “infieles” representaban en época bajomedieval el pecado de la lujuria de forma especialmente emblemática puesto que sumaban a la alteridad religiosa su género femenino,85 que ya era marginado de por sí dada su consideración de maligno. Otro motivo por el cual las mujeres musulmanas tuvieron su aparición en la escultura románica radica en el hecho de que transmitían a la sociedad un mensaje muy importante y de alto contenido moralizante, y éste era el siguiente: “fuera del cristianismo solo hay vicio”.86

Fig. 13. Lujuria en un capitel de la colegiata de San Pedro de Cervatos (Cantabria), s. XII. Imagen: www.leopoldest.blogspot.com.es

MONTEIRA ARIAS, Inés, 2013, p. 30. MONTEIRA ARIAS, Inés, 2013, p. 34. 86 MONTEIRA ARIAS, Inés, 2013, p. 34. 84 85

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Resultaría interesante destacar un aspecto sobre el tipo iconográfico que se acaba de comentar. Y es que la iconografía de la Lujuria como una mujer que abre sus piernas mostrando al espectador su órgano sexual de una forma tan clara tiene sus orígenes en el arte antiguo, en concreto en el arte griego. Nos referimos aquí a la diosa griega Baubo (Bαβω), conocida como “pequeña diosa del vientre” y cuya imagen puede representarse de diversas formas aunque con un denominador común: siempre expone su vulva (Figs. 14 y 15). La diosa Baubo «no tenía cabeza, sus pezones eran sus ojos y su vulva era su boca»87 y así es como se representa en las variadas figuritas que se conservan de esta diosa, en las que la vulva, el órgano sexual, es la clara protagonista. Como vemos, las similitudes con el tipo iconográfico del románico son claras, con lo que podemos observar aquí un nuevo ejemplo de conversión, por parte de la Iglesia, de una divinidad antigua o pagana en un ejemplo de obscenidad con finalidad moralizante.

Fig. 14 y Fig. 15. Diosa Baubo. Imágenes: www.presenciazen.com y www.unmundodeluz.wordpress.com

Por otro lado, cabe señalar que también podemos encontrar a la Lujuria asociada a temas como la Anunciación o la Epifanía, pues de este modo se destaca y se exalta la imagen de la virgen María al contraponerla a la de la Lujuria, a quien se castiga por pecadora. Esta relación entre conceptos opuestos es algo muy habitual en época medieval.88 Dicha asociación de temas se dio en diversos espacios, destacando sobre todo las portadas de las iglesias. Famoso ejemplo de ello lo tenemos en la abadía de San Pedro 87 88

PINKOLA ESTÉS, Clarissa, 1998, p. 274. POZA YAGÜE, Marta, 2010, p. 36.

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de Moissac, en Francia, donde las escenas de la Anunciación y la Lujuria aparecen enfrentadas cara a cara en su portada sur (Fig. 16). La unión de imágenes de la Virgen con imágenes de la Lujuria viene de una asociación anterior más clara: la de María y Eva. A ello se refiere Marta Cendón cuando habla de una contraposición Ave-Eva, y es que el contraste entre ambas es el resultado de representar los dos tipos de imágenes que de la mujer había en el medievo: la Virgen y la pecadora.89

Fig. 16. Escenas de la Anunciación y la Lujuria enfrentadas en la abadía de San Pedro de Moissac, s. XII. Imágenes: www.zonaforo.meristation.com

Especial mención merece la famosa imagen de la “mujer del cráneo” (Fig. 17) ubicada en el tímpano izquierdo de la portada de Platerías de la Catedral de Santiago de Compostela, pues dicha mujer no responde a ningún tipo iconográfico de los comentados aquí y, sin embargo, su imagen se relaciona con el pecado y la lujuria. Hay diferentes interpretaciones acerca de lo que representa la imagen de esta mujer en la Catedral de Santiago, pero aquí nos quedamos con las opiniones de los historiadores John Williams y Joaquín Yarza, quienes sostienen que dicha mujer representa el pecado del adulterio y la lujuria. Ambos historiadores remiten a la misma fuente: el Liber Sancti Jacobi, en el que

89

CENDÓN FERNÁNDEZ, Marta, 2010, p. 157.

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se dice lo siguiente a cerca de ésta mujer: «Y no se ha de dar a olvido aquella mujer que está junto a la tentación del Señor, teniendo entre sus manos la cabeza fétida de su amante, cortada por su propio marido, obligada por él a besarla dos veces por día. ¡Oh, cuán grande y admirable justicia de la mujer adúltera, para ser contada a todos!»90

Fig. 17. La mujer del cráneo. Portada de Platerías, tímpano izquierdo. Catedral de Santiago de Compostela, s. XII. Imagen: www.amigosdelromanico.org

De “la mujer del cráneo” se cree que alude a la Lujuria por varios aspectos que componen su imagen. En primer lugar, vemos cómo esta mujer presenta el cabello suelto, un cabello largo y ondulado que era claro símbolo de seducción y erotismo en época medieval. En segundo lugar, podemos observar que la mujer no va vestida decorosamente, sino que muestra la desnudez de uno de sus pechos, de sus dos brazos y de una pierna, cosa que asociamos a la Lujuria.91 Su figura en el tímpano izquierdo de Platerías aparece formando parte del episodio de las Tentaciones de Cristo, sin embargo,

90 91

YARZA LUACES, Joaquín, 1997, p. 235. WILLIAMS, John, 2003, p. 17.

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en la Biblia no se hace referencia a una mujer de estas características. Es por ello por lo que se piensa que esta mujer con el cráneo es todo un exemplum visual, es decir, una imagen ejemplarizante y moralizadora. Se cree que el hecho de que aparezca una imagen no bíblica junto a un episodio evangélico se dé aquí por cuestiones de actualidad de la época y el lugar. De este modo, el adulterio estaría a la orden del día en aquel entonces y por ello se incluyó la imagen simbólica de esta mujer adúltera castigada con la intención de advertir a los fieles de las consecuencias de sus pecados.92 Por último, por citar un ejemplo de Valencia capital, también podemos encontrar imágenes de la Lujuria como una mujer que muestra su excitación sexual. Es el caso que encontramos en la fachada oriental de la Catedral de Valencia, en una de sus cuatro gárgolas datadas en el siglo XIII (Fig. 18). En ella vemos como una mujer semidesnuda se agarra los dos pechos y abre la boca, además de adoptar una postura sensual y provocadora, pues está arrodillada y tapa su órgano sexual con una pequeña tela que casi le cae.

Fig. 18. Lujuria en una gárgola de la Catedral de Valencia, s. XIII. Imagen: www.valenciabonita.es 92

WILLIAMS, John, 2003, p. 21.

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5.3.

Lugares frecuentes de aparición

El tema de la Lujuria ha sido representado en todo tipo de soportes (pintura, escultura y arquitectura), siendo el lugar de aparición por excelencia de este tema la escultura monumental asociada a arquitecturas religiosas. De este modo, la Lujuria aparece representada en miniaturas, pero sobre todo lo hace en capiteles, canecillos, modillones, tímpanos y relieves de portadas de iglesias, pues estos son lugares exteriores a través de los cuales se mandaban mensajes a la población con el fin de adoctrinar a la misma. Igualmente, la Lujuria aparece también, aunque en menor número de ocasiones, decorando las cestas de capiteles en el interior de las iglesias, así como en las sillerías de coro. Los casos de aparición del tema de la Lujuria en la pintura mural son bastante más escasos, aunque también se dan.93 Así, como vemos, la posición de este tema iconográfico es una posición marginal, pues se sitúa en el exterior de los edificios. Del mismo modo, cuando la Lujuria u otros pecados aparecen en una composición siempre lo hacen al margen de ésta, esto es, en los bordes de la misma, no ocupando nunca el centro de ella. Estos factores son los que subrayan su connotación negativa en el orden visual.94 Ejemplo de ello lo encontramos en cualquier escena del Juicio Final, como en la del pórtico occidental de la Catedral de León, por citar alguna, donde encontramos el infierno en el dintel y ocho escenas de pecadores condenados en las arquivoltas más bajas y externas (Fig. 19).

Fig. 19. Juicio Final de la Catedral de León, s. XIII. Imagen: www.flickr.com 93 94

POZA YAGÜE, Marta, 2010, p. 35. CAMILLE, Michael, 1992, p. 56-75.

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La escultura medieval tiene una gran importancia, por un lado en sí misma y, por otro, por el hecho de ser uno de los vehículos de comunicación y propaganda más utilizados por el estamento religioso para transmitir una serie de pautas de comportamiento a imitar.95 El propio edificio religioso, esto es, la iglesia, tenía en época medieval una enorme autoridad ante los fieles, pues se consideraba casa y palabra de Dios. Este hecho permitió instrumentalizar tanto la pintura como la escultura. Siendo así, la escultura nos ofrece una percepción muy determinada de la época, que no es nada menos que la visión del mundo que los monjes quisieron transmitir a la sociedad de la que eran contemporáneos.96 Y es que el hecho de que al exterior de los edificios religiosos, sobre todo en las puertas, se encontrasen las imágenes de pecadores, demonios y demás es comprensible si entendemos las prácticas sociales y religiosas del momento. En concreto nos referimos a las prácticas penitenciales, pues los pecadores no podían entrar a misa como castigo por sus pecados, habiendo de quedarse así a las puertas de la iglesia. Allí veían las imágenes de los castigos y el infierno, unas imágenes que les recordaban por qué no podían entrar en ella.

5.4.

Ejemplos del tema de la Lujuria en el arte medieval

hispánico Son muchas las representaciones que encontramos en la península Ibérica de la Lujuria como tema. En este trabajo se han escogido varios ejemplos significativos elaborados en la Edad Media, todos ellos diferentes, con el fin de proporcionar al lector una idea clara y una visión amplia sobre el tema. Como se ha señalado en el apartado anterior, la iconografía de la Lujuria es muy variada, no existiendo así una única forma de representación de la misma, sino que son varias las que los artistas medievales nos ofrecen. Dado que esto es así, en este punto recogemos ejemplos de los distintos modos de representación del tema de la Lujuria en el arte bajomedieval hispánico, comentando cada una de las variedades del mismo y proporcionando ejemplos visuales de los cuales se hace un completo análisis.

95 96

LAHOZ GUTIÉRREZ, Lucía, 2012, p. 41. MONTEIRA ARIAS, Inés, 2013, p. 28.

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De este modo, a continuación se comentan imágenes de la Lujuria como femme aux serpents, la Lujuria como musulmana, la Lujuria como sirena, la Lujuria como danzarina, el hombre como lujurioso y, por último, la pareja de lujuriosos, mostrando ejemplos tanto pictóricos como escultóricos, si bien los segundos son más abundantes. 5.4.1. La Lujuria como femme aux serpents La Lujuria como femme aux serpents es el primer tipo iconográfico del que hablaremos puesto que fue el más habitual en el medievo. Si recordamos lo comentado anteriormente, este tipo iconográfico era aquel conformado por una mujer desnuda de largos cabellos a quien dos serpientes muerden sus senos y de las que ella no se puede liberar. Un ejemplo de esta forma de representar a la Lujuria lo encontramos en un canecillo de la iglesia de San Pedro de Tejada (Burgos) (Fig. 20). En él vemos la imagen de una mujer desnuda labrada en piedra que presenta largos cabellos sueltos y grandes pechos. El cabello suelto, como se ha comentado anteriormente, es símbolo de impureza y pecado, por ello esta mujer, que es imagen de lujuria, lo lleva así. Enganchadas a ambos pechos encontramos sendas serpientes, las cuales la mujer agarra con sus manos en lo que puede parecer un intento de librarse de ellas. Su rostro no es muy expresivo, pero su boca curvada hacia abajo y sus abiertos ojos podrían denotar dolor. Además, la postura en la cual está representada, con las piernas flexionadas a modo de cuclillas, aparte de acoplarse al espacio arquitectónico es una muestra de tensión, de esfuerzo. Parece que la mujer está haciendo fuerza tanto con sus brazos como con sus piernas para zafarse de las serpientes que le atacan. Éste es, por tanto, un modelo claro de la Lujuria como femme aux serpents tan frecuentemente utilizado por la Iglesia medieval para advertir a los cometedores de este pecado de su fatal destino.

[43]

Fig. 20. Lujuria en un canecillo de la iglesia de San Pedro de Tejada (Burgos), s. XII. Imagen: www.elcorreodelasmatas.blogspot.com.es

En un tímpano de la catedral de Huesca encontramos otro ejemplo pétreo de este modelo de Lujuria como femme aux serpents, aunque con algunas diferencias respecto al anterior (Fig. 21). En este caso, la mujer no está completamente desnuda sino que únicamente presenta desnudo su torso, portando una túnica de cintura hacia abajo. Sus cabellos están sueltos también, siendo bastante más largos y desaliñados que la mujer de San Pedro de Tejada, lo cual los hace también más realistas. Sin embargo, el rostro de esta mujer no es visible, está oculto por los largos cabellos que le caen delante de la cara puesto que tiene la cabeza inclinada hacia delante, al contrario que el ejemplo anterior, que presenta la cabeza totalmente recta y mirando hacia el frente. A esta mujer también le atacan dos serpientes, o más bien dos dragones o reptiles, ya que presentan patas, los [44]

cuales muerden sus pechos. Igual que en el caso anterior, la mujer tiene las piernas y los brazos flexionados de manera que parece que está esforzándose por zafarse de los animales que le muerden los pechos. Ésta, sin embargo, parece hacer más fuerza que la anterior, pues la inclinación de su cabeza y la mayor flexión de sus brazos y piernas así nos lo indican. Todos estos aspectos hacen que la imagen sea más realista y expresiva y, por tanto, que su mensaje cause más impresión a quienes la observan. Así, los fieles que la contemplaban hubieron de temer al imaginar el castigo que recibirían si cometían el pecado que aquí se representa.

Fig. 21. Lujuria en un tímpano de la catedral de Huesca, s. XIII-XIV. Imagen: www.elblogdegarcesius.wordpress.com

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Otro ejemplo de la Lujuria como femme aux serpents lo encontramos en la iglesia de Santa María la Real de Sangüesa (Navarra) (Fig. 22). Se trata de la imagen pétrea de una mujer desnuda, con cabello suelto y largo pero que, esta vez, no es atacada por dos serpientes, sino que son una serpiente y un sapo quienes muerden sus pechos. El cuerpo de la mujer no es tan expresivo como los que hemos visto en los ejemplos anteriores, y lo mismo pasa con su rostro, que parece más indiferente que dolorido.

Fig. 22. Lujuria en la catedral de Santa María la Real de Sangüesa (Navarra), ss. XII-XIII. Imagen: www.elpasiego.foroactivo.com

Encontramos otro ejemplo de Lujuria como femme aux serpents en un capitel de finales del siglo XI en la catedral de Santiago de Compostela (Fig. 23). En él vemos la imagen pétrea de una mujer muy expresiva cuyo rostro se muestra en tensión de modo que aparece incluso mordiéndose la lengua. El cabello lo lleva suelto, denominador [46]

común de este tipo iconográfico ya comentado, y podemos apreciar como éste es rizado o está peinado con una especie de trenza. A dicha mujer no solamente la están atacando dos serpientes que aparecen por ambos lados de la misma, sino que también le atacan dos grandes sapos, que, por otro lado, son quienes muerden sus pechos. Tanto las serpientes como los sapos aparecen agarrados a los brazos de la mujer, a quien le resulta imposible librarse de ellos por más que se esfuerza. Como vemos, la mujer está completamente desnuda aunque el espectador solo ve desnudo su pecho, pues la parte inferior del cuerpo queda tapada por los grandes sapos.

Fig. 23. Lujuria en un capitel de la catedral de Santiago de Compostela, s. XI. Imagen: www.flickr.com

5.4.2. La Lujuria como musulmana El de la Lujuria como musulmana es un caso muy particular que han señalado algunos autores y que resulta muy interesante, por ello su inclusión aquí. No es algo que pueda asegurarse con total certeza, pero las hipótesis planteadas tienen mucho sentido. Se cree que en el medievo se utilizó la imagen de los musulmanes para transmitir el [47]

concepto de lujuria debido a las diferencias religiosas, pues la religión islámica era, obviamente, mal vista por los católicos. Para los cristianos el Islam suponía una amenaza espiritual seria, por ello lucharon contra él teológicamente hablando. Se dedicaron a estudiarlo a fondo para así poder refutarlo y llegaron a la conclusión de que no era más que una herejía. Así, los musulmanes, los sarracenos, eran considerados herejes e idólatras por los católicos, pues seguían al mayor de todos los herejes, su profeta Mahoma.97 De Mahoma se decía que, además de hereje, era obsceno y lujurioso, un potencial pecador. De él se escribieron diversas biografías en las que se le presenta como embaucador, mago y heresiarca y en las cuales se combinan el conocimiento sobre el Islam y el propio Mahoma con imágenes populares e imaginarias del mismo. En estas biografías se presenta a Mahoma como un pseudoprofeta, un hereje, un sinvergüenza pintoresco y un farsante dedicado a embaucar a los crédulos sarracenos a través de magia y falsos milagros.98 En cuanto al arte, un ejemplo claro de la Lujuria como musulmana lo tenemos en un capitel del siglo XII ubicado en la colegiata de San Pedro de Cervatos (Cantabria) (Fig. 24). Algunos autores como Inés Monteira han identificado la figura de la mujer que aparece en este capitel como musulmana debido al velo que ésta porta en la cabeza, un velo que tapa al completo sus cabellos. Como hemos visto, el cabello suelto y largo es un atributo frecuente de la Lujuria, por no decir indispensable, ya que aludía por sí mismo a la deshonra de la mujer. Dada la actitud mostrada por la mujer que aparece en este capitel queda claro que se trata de una lujuriosa, sin embargo, ésta no lleva el cabello suelto sino que lo esconde bajo un velo. Este hecho nos lleva a pensar que dicha mujer se trata de una musulmana, como decíamos. Como en el siglo XII en la península Ibérica convivían cristianos, judíos y musulmanes no es extraño que esta mujer se represente como musulmana para hacer referencia al pecado de la lujuria, pues a los musulmanes se les tachaba de lujuriosos por cómo se trata el tema del sexo en el Corán y como resultado de la ya comentada mala imagen que de Mahoma se tenía.

97 98

TOLAN, John Victor, 2007, p. 172. TOLAN, John Victor, 2007, p. 173.

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. Fig. 24. Lujuria en un capitel de la colegiata de San Pedro de Cervatos (Cantabria), s. XII. Imagen: www.leopoldest.blogspot.com.es

Otro ejemplo de la Lujuria como musulmana lo tenemos en un canecillo de inicios del siglo XIII en la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Jaramillo de la Fuente (Burgos) (Fig. 25). Se trata de una imagen pétrea de una mujer que muestra su órgano sexual al espectador. La postura es muy parecida a la vista en el ejemplo anterior, estando la única diferencia en la ubicación de sus manos que, en este caso, aparecen más bajas que en la imagen anterior. El rostro, como vemos, está tocado de igual forma que el de la imagen de Cervatos, de modo que podríamos deducir que, como en el caso anterior, esta representación de la Lujuria fuese más que simplemente eso tratándose de una mujer musulmana.

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Fig. 25. Lujuria en un canecillo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en Jaramillo de la Fuente (Burgos), s. XIII. Imagen: MONTEIRA ARIAS, Inés, 2013, p. 35.

5.4.3. La Lujuria como sirena Como ya se ha comentado, la sirena es un ser asociado a la Lujuria. Por ello, no es extraño encontrar sirenas en algunas obras de arte para hacer referencia a este pecado. Esto es debido a que los hombres medievales interpretaron las imágenes de las sirenas orientales, de orígenes hitita y asirio, como símbolo de tentación diabólica y de lujuria.99 De este modo, las sirenas bien pueden aparecer en el arte románico con una cola entera o bien con cola doble, siendo las segundas las más frecuentes dado que tienen una mayor carga simbólica en tanto que reflejan de una forma más evidente la lujuria, que era aquello que se quería transmitir. Ejemplo de sirena de doble cola lo encontramos en un capitel de la puerta sur de la iglesia de San Esteban protomártir (Burgos) (Fig. 26). Se trata de una imagen pétrea que presenta a la sirena ocupando toda una cara del capitel. Ella aparece con largos cabellos sueltos, el pecho desnudo y la doble cola abierta, agarrando cada uno de sus extremos con ambas manos. Esta postura tiene relación con la postura adoptada por las 99

ÁLVAREZ MARTÍNEZ, María Soledad, 1990, p. 52.

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mujeres lujuriosas analizadas en el punto anterior, quienes agarraban sus piernas mostrando su sexo. Del mismo modo que ellas, la sirena agarra su doble cola haciendo referencia así al ofrecimiento de su cuerpo, una postura de claro contenido sexual que pretende transmitir el concepto de lujuria.

Fig. 26. Sirena de doble cola en un capitel de la iglesia de San Esteban protomártir (Burgos), s. XIII. Imagen: MONTEIRA ARIAS, Inés, 2013, p. 37.

5.4.4. La Lujuria como danzarina Las mujeres danzarinas se asocian también al pecado de la lujuria, pues la danza y el baile en general se consideraban rituales de provocación en la Edad Media. Los monjes medievales interpretaron la danza como signo de seducción lujuriosa, pues lo asociaron a la danza de Salomé del Nuevo Testamento (Fig. 27). Así pues, la danza fue mal vista desde tiempos tempranos, exactamente desde el siglo IV,100 y por ello fue representada como símbolo de lujuria o sinónimo de ésta, considerándose escandalosa y

100

ÁLVAREZ MARTÍNEZ, María Soledad, 1990, p. 50.

[51]

aberrante. La música y el baile se asociaron al consumo desmedido de alcohol y es por ese motivo por el que fueron objeto de las más duras diatribas por parte de los teólogos medievales, quienes vieron en estas prácticas festivas un claro camino conductor a conductas sexuales desordenadas.101

Fig. 27. Escena del baile de Salomé ante Herodes en la bóveda del presbiterio de San Juan de Villaverde en Allande (Asturias), s. XV. Imagen: www.pinturamuralasturiana.org

101

POZA YAGÜE, Marta, 2010, p. 36.

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Ejemplo de Lujuria como danzarina lo encontramos en un capitel del siglo XII de la iglesia de San Juan Bautista de Moarves de Ojeda (Palencia) (Fig. 28). En él encontramos las figuras pétreas de dos mujeres danzando como Salomé. Estas figuras están bastante deterioradas pero, a pesar de ello, podemos observar cómo ambas tienen las piernas flexionadas estando arrodilladas con los pies hacia arriba y cómo la posición de su cuerpo es curva, lo cual denota movimiento. Además, una de ellas posa sus brazos en la cintura, mientras que la otra los levanta, siendo ambas posiciones un claro signo de que las mujeres están bailando. Destacable es también el hecho de que las dos presentan el cabello largo, repetido símbolo de lujuria y desvergüenza, con lo que no nos cabe duda que aquí se representa dicho pecado.

Fig. 28. Lujuria como danzarina en un capitel de la iglesia de San Juan Bautista de Moarves de Ojeda (Palencia), s. XII. Imagen: www.flickr.com

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5.4.5. El hombre como lujurioso Aunque lo habitual es que la Lujuria sea representada por una mujer, como ya hemos visto, también encontramos algunos ejemplos en los que el lujurioso es un hombre. En este sentido podemos encontrar dos tipos de representación. En el primer tipo, el hombre es representado de igual forma que la femme aux serpents, es decir, como un hombre desnudo que es atacado por una serpiente que muerde sus genitales. El segundo tipo se representa como un hombre vicioso, pecador y/u onanista del cual se destaca de forma evidente su aparato reproductor o la propia acción de masturbarse. Ejemplo del primer tipo iconográfico comentado lo tenemos en la Catedral de Santiago de Compostela, en una figura pétrea masculina procedente de la portada occidental de la catedral (Fig. 29). En ella vemos como un gran reptil ataca los genitales de un hombre, quien encarna la figura del pecador lujurioso, mientras que algunas serpientes surgen de la parte de arriba para morder sus orejas. Con todo ello, nos queda claro que el hombre está siendo castigado por haber cometido el grave pecado de la lujuria.

Fig. 29. Lujurioso procedente de la portada occidental de la catedral de Santiago. Museo de la Catedral de Santiago de Compostela, s. XII. Imagen: www.xsierrav.blogspot.com.es

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Ejemplo de hombre onanista, también claro símbolo del pecado de la lujuria, lo tenemos en un canecillo de la colegiata de San Martín de Elines (Cantabria) (Fig. 30). En él aparece un pequeño hombre de piedra con barba bífida y dotado con un gran miembro sexual, el cual agarra con una de sus manos, hecho que nos deja muy claro que se trata de una masturbación. El gran tamaño del miembro sirve para destacar lo que está haciendo el hombre a la vez que para resaltar la gravedad de su pecado.

Fig. 30. Hombre lujurioso en un canecillo de la colegiata de San Martín de Elines (Cantabria), s. XII. Imagen: www.arteguias.com

5.4.6. La pareja de lujuriosos Son varias las obras en las que encontramos una pareja de lujuriosos en lugar de simplemente una mujer. En estos casos el pecado de la Lujuria se representa a través de la imagen de una pareja haciendo el acto sexual o bien con la imagen que plasma el castigo sufrido por ambos miembros de la pareja cometedora del pecado.

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Buen ejemplo de una pareja sufriendo el castigo es el que encontramos en la catedral de Santiago de Compostela, en cuya portada occidental se encontraban las figuras pétreas de un hombre lujurioso y una mujer lujuriosa, uno a cada lado de la misma, que sin duda alguna constituían una pareja de pecadores (Fig. 31). Hoy en día ambas figuras pueden contemplarse en el Museo de la Catedral de Santiago. En estas figuras podemos apreciar cómo la mujer responde al ya comentado tipo iconográfico de la femme aux serpents, incluyendo un gran lagarto que muerde sus labios, mientras que el hombre responde al mismo tipo iconográfico siendo atacado en su sexualidad por un gran lagarto y por serpientes en su cabeza. Esta pareja de lujuriosos sufre el terrible castigo eterno por haber cometido semejante pecado.

Fig. 31. Lujurioso y lujuriosa. Museo de la Catedral de Santiago de Compostela, s. XII. Imagen: www.xsierrav.blogspot.com.es

Otro ejemplo, en este caso pictórico, y más curioso sin duda alguna, lo encontramos en una miniatura del siglo XII. Hablamos del folio 2 del Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana (Fig. 32), realizado en el Monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos). La miniatura en cuestión ocupa el folio entero y en ella se representa un curioso infierno de forma cuadrilobulada protagonizado por cuatro demonios y tres pecadores, a quienes se suma San Miguel, fuera ya del mismo. En el centro del infierno [56]

se halla la Avaricia, quien, con su bolsa colgada al cuello, parece ser la protagonista de esta escena. Sin embargo, en un extremo de la parte superior encontramos a la Lujuria, representada bajo la forma de una pareja de amantes yacentes en un lecho a los que está atacando un demonio (Fig. 33)102. Como vemos, Avaricia y Lujuria aparecen en la misma imagen, pues están vinculadas por la magnitud de sus pecados. A través de ellas, la miniatura representa la práctica del vicio y su castigo material en la vida del más allá.103 Si nos centramos en la Lujuria, vemos cómo los amantes aparecen tumbados en una cama de tres patas y están cubiertos por una sábana que tapa todo su cuerpo dejando ver de ellos únicamente sus rostros y una mano. Los rostros de ambas figuras son muy parecidos y ninguno de ellos permite distinguir el sexo de su persona, con lo que pudiera ser una pareja tanto de heterosexuales como de homosexuales. Si del segundo caso se tratara, el pecado sería todavía mucho mayor. A esta pareja de sexo indefinido le está acosando un demonio de una sola pierna y un solo brazo, quien además posee unos destacados órganos genitales y está provisto de una pinza de cangrejo,104 lo cual le convierte en un demonio único y especial, pues sus tres compañeros tienen forma humana, con dos brazos y dos piernas. El hecho de que este demonio tenga unos genitales prominentes lo convierte en una criatura lasciva asociada a la lujuria y por eso es él quien se encarga de castigar a la pareja. En lo que a la imagen de la Lujuria se refiere, es decir, la yacente pareja, ésta es mucho más realista que cualquiera de las vistas anteriormente, pues nos muestra a los amantes en su lecho y no a una figura sufriendo el ataque de sapos y serpientes, aunque, como ya hemos visto, esa era la representación habitual de este pecado en época del románico.105

YARZA LUACES, Joaquín, 1987, p. 94, 102, 103. SCHAPIRO, Meyer, 1984, p. 49. 104 SCHAPIRO, Meyer, 1984, p. 49. 105 SCHAPIRO, Meyer, 1984, p. 50. 102 103

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Fig. 32. Fol. 2 del Comentario al Apocalipsis. Beato de Liébana. Burgos, s. XII. Imagen: www.artehistoriaciencia.blogspot.com.es

Fig. 33. Fol. 2 del Comentario al Apocalipsis. Detalle: pareja de lujuriosos y demonio. Beato de Liébana. Burgos, s. XII. Imagen: www.artehistoriaciencia.blogspot.com.es

Otro ejemplo nos lo ofrece la ya mencionada colegiata de San Pedro de Cervatos, en Cantabria, en la cual encontramos dos capiteles enfrentados en una ventana absidal: uno con la imagen de una lujuriosa, la cual ya hemos visto anteriormente, y el otro con la imagen de un hombre lujurioso (Fig. 34). Dada su confrontación y dado que ambos

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remiten al mismo pecado, queda claro que se trata de una pareja de pecadores. Con esta iconografía lo que se pretendía era recordar a la población el carácter pecaminoso de la lujuria.

Fig. 34. Lujuriosos en una ventana absidal de la colegiata de San Pedro de Cervatos (Cantabria), s. XII. Imagen: www.cantabriarural.com

Un último ejemplo de pareja de lujuriosos nos lo ofrece la iglesia de El Salvador de Cifuentes (Guadalajara). Se trata de un cimacio de piedra del siglo XIII en el que aparecen dos amantes cuyos cuerpos desnudos se entrelazan en un abrazo, dando a entender al espectador que están manteniendo relaciones sexuales. Como castigo por cometer el pecado de la lujuria, los amantes están a punto se ser engullidos por una gran boca demoníaca, probablemente la famosa boca del Leviatán (Fig. 35).

Fig. 35. Pareja de lujuriosos en un cimacio de la iglesia de El Salvador de Cifuentes (Guadalajara), s. XIII. Imagen: www.panoramio.com

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6. Conclusiones Con todo lo que se ha dicho en este trabajo, son varias las conclusiones que podemos extraer referentes al tema expuesto. En primer lugar, nos queda claro, gracias a toda la información aportada por la historiografía del arte y aquí recogida, que la sociedad medieval era una sociedad misógina, patriarcal y de desigualdad entre hombres y mujeres. Siendo así, podemos afirmar que la medieval era una sociedad en la que la mujer era considerada un ser inferior con respecto al hombre, una sociedad en la que ella quedaba relegada a las tareas del hogar y tenía la obligación de servir, primero a su padre en condición de hija, y después a su marido como mujer casada. Además, no existía nunca la posibilidad de que una mujer se plantease su vida en soledad, es decir, sin un hombre a quien atender. Si por el contrario lo hacía, solo tenía dos opciones de vida que resultan ser totalmente opuestas: la prostitución o el convento. En segundo lugar, destacamos cómo la imagen de la mujer fue utilizada en la mayoría de los casos de forma negativa en el arte medieval a consecuencia de los hechos sociales comentados. La mujer encarnaba en el medievo los peores pecados, ella era Eva, era Ira, era Pereza, era Soberbia, era adúltera, era desobediencia, era pecadora, era el Mal, pero, sobre todo, era Lujuria. Y era Lujuria porque, como bien hemos visto, dicho pecado era más femenino que masculino y se asociaba directamente a las mujeres. De ellas se pensaba que eran seres sexualmente insaciables y que vivían para tentar continuamente al hombre y hacerle cometer pecados mortales. Así, por su condición de marginada y la visión de pecadora que de ella se tenía, es a la mujer a quien hemos querido dedicar este trabajo. En tercer lugar, llama la atención el hecho de que en la época del románico surgiesen múltiples formas de representar un mismo tema. Así, podemos encontrar a la Lujuria representada de una forma u otra dependiendo del lugar y el contexto en el que esté, siendo su forma más habitual y extendida, como ya hemos visto, la de la femme aux serpents, pero habiendo otras varias posibilidades, como cuando es encarnada por una sirena, una danzarina o una musulmana, entre las otras formas vistas y analizadas en este trabajo.

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El lugar de aparición de este tema iconográfico también es importante, pues como hemos explicado siempre encontramos a la Lujuria en una ubicación marginal. Es interesante ver cómo las personas que eran marginadas en la sociedad también lo eran en el arte, haciéndose obvia esta marginación al desplazar las imágenes de los marginados a los bordes o esquinas de las obras. El caso de los pecadores es muy evidente, pues al no cumplir las normas estrictas de la Iglesia y salirse del orden establecido, eran apartados a nivel social, un hecho que quedó reflejado a través de las obras de arte y que hemos estudiado aquí. El recorrido a través de las distintas representaciones del tema de la Lujuria por el arte románico de la Baja Edad Media resulta muy interesante y digno de estudio debido a su gran contenido, y es por ello por lo que hemos realizado aquí dicha tarea. Sin embargo, es cierto que nos hubiera gustado ir más allá, aportar más datos, alargar el estudio en el tiempo de manera que se mostrara la transformación del tema de la Lujuria en el periodo del gótico, del cual se han dado algunas pinceladas pero del que no ha sido posible hablar más dados los límites de extensión del trabajo y las características del mismo. No obstante, no descartamos el hecho de estudiar más sobre este tema y extender el presente trabajo en un futuro próximo a las siguientes épocas (Gótico, Renacimiento, Barroco…). De igual modo, hubiese resultado interesante poner en relación la imagen de la Lujuria en el arte pictórico y escultórico con la imagen de la misma en otras artes como la literatura y el cine, pero ello daría para un trabajo igual o mayor que este, con lo que lo dejamos para posibles próximas investigaciones ya que nos parece un tema muy interesante. No obstante, diremos que el tema de la Lujuria y la maldad de la mujer aparece con frecuencia en obras literarias del medievo como son el Libro del buen amor (s. XIV) del Arcipreste de Hita, el Llibre de les dones (s. XV) de Jaume Roig y el Maldezir de mujeres (s. XV) de Pere Torroella, entre otras, siendo la última la más dura con la mujer y la más misógina. Por otro lado, un buen ejemplo de aparición de la Lujuria en el cine lo tenemos en la película El nombre de la Rosa (1986), del director Jean-Jaques Annaud, quien se basó en la novela de Umberto Eco del mismo nombre. Dicha película se ambienta en época medieval y en ella se hace referencia de forma muy evidente a la misoginia de los monjes, al odio que profesaban a las mujeres y a cómo las relacionaban directamente con el demonio. Otro buen ejemplo cinematográfico sobre este tema lo [61]

tenemos en la película El Decamerón (1971) de Pier Paolo Pasolini, inspirada en la novela homónima de Giovanni Boccaccio escrita en 1351. En dicha película los pecados de la Avaricia y la Lujuria son protagonistas, pues tienen su aparición, en especial el de la Lujuria, en los 9 cuentos seleccionados por Pasolini de los 100 que escribió Boccaccio. En la película resulta interesante cómo se representa el pecado de la Lujuria, el cual cometen tanto los campesinos como los clérigos sin distinción alguna con total alegría y libertad. Esto contrasta con el pensamiento de la época, con las estrictas normas de la Iglesia respecto a los pecados y la persecución a los pecadores infundiéndoles ese miedo del que hemos hablado. La visión de Pasolini nos permite ver cómo, a pesar de existir ese miedo a no ser perdonado y a arder en el infierno, los pecados capitales se cometían de manera frecuente en todas las clases sociales. En definitiva, el de la Lujuria, por su carácter sexual, fue considerado como el más grave de los pecados en la Edad Media y, por tanto, fue el más perseguido por la Iglesia. A consecuencia de ello, la representación de este pecado en el arte de la época es de lo más frecuente, apareciendo en diversos lugares cotidianos, sobre todo en el exterior de las iglesias, donde mejor cumplían su función didáctica y de adoctrinamiento. El estudio de la misma y el análisis de su imagen en la época bajomedieval nos ha servido para entender el significado de la Lujuria y para comprender mejor la mentalidad de aquel momento, una mentalidad católica en la que la sociedad era controlada por la Iglesia a través del miedo.

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7. Procedencia de las imágenes Figura 1: WILLIAMS, John, 2003, p. 24. Figura 2: Figura 3: Figura 4: Figura 5: RODRÍGUEZ BARRAL, Paulino, 2012, p. 34. Figura 6: Figura 7: NODAR FERNÁNDEZ, Victoriano, 2002, p. 337. Figura 8: NODAR FERNÁNDEZ, Victoriano, 2002, p. 337. Figura 9: Figura 10: Figura 11: Figura 12: MONTEIRA ARIAS, Inés, 2013, p. 37. Figura 13: Figura 14:

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Figura 15:

Figura 16:

Figura 17:

Figura 18:

Figura 19:

Figura 20:

Figura 21:

Figura 22:

Figura 23: Figura 24: Figura 25: MONTEIRA ARIAS, Inés, 2013, p. 35.

Figura 26: MONTEIRA ARIAS, Inés, 2013, p. 37. Figura 27: Figura 28: Figura 29:

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Figura 30: Figura 31:

Figura 32:

Figura 33:

Figura 34:

Figura 35:

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Autora: Beatriz Medina Gurrea Tutor: Amadeo Serra Desfilis

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA Grado en Historia del Arte Curso 2015-2016 Trabajo Final de Grado

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