Márgenes de la ficción en el periodismo literario: el caso del nuevo periodismo latinoamericano (G. García Márquez y E. Poniatowska)

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Filologii Romańskiej Filologia Hiszpańska

Marta Nowak Numer albumu: 366668

Márgenes de la ficción en el periodismo literario: el caso del nuevo periodismo latinoamericano (G. García Márquez y E. Poniatowska)

Trabajo de Fin de Grado escrito bajo la dirección de dra Judyta Wachowska

Poznań 2013

Índice

Introducción .................................................................................................................... 3 I. La teoría del periodismo literario y el surgimento de los nuevos periodismos ........... 4 I.1. El periodismo literario en el contexto del giro lingüístico ................................... 4 I.2. El fenómeno de los nuevos periodismos y sus formas en el contexto latinoamericano. ......................................................................................................... 7 I.3. Encuentros y diferencias entre los periodismos: polaco y latinoamericano.

II. El periodismo literario latinoamericano y el problema de la ficción ....................... 18 II.1.Gabriel García Márquez y el problema de la lágrima pintada. .......................... 18 II.2. Elena Poniatowska y el periodismo de denuncia. ............................................. 27 II. 3. Los Nuevos Cronistas de Indias....................................................................... 32 Conclusiones................................................................................................................. 35

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Introducción Este trabajo tiene como propósito la investigación de la narrativa periodística ejercida por los autores latinoamericanos y, dentro de dicha temática, el acercamiento a la problemática de la presencia de la ficción literaria en el periodismo. La elección del tema ha sido una consecuencia natural de mi profundo interés por el encuentro entre periodismo y literatura, asunto que he conocido e investigado en el contexto polaco, y que resultó tener vínculos con el latinoamericano en persona de Ryszard Kapuściński, reconocido en la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano como maestro de reportaje. El conocimiento del periodismo literario polaco me sirve como una base general para acercarme al fenómeno como tal, pero debo decir que al mismo tiempo me inculcó un error inicial que consistía en la suposición de la equivalencia entre las formas de las dos tradiciones: la polaca y la latinoamericana. La elección del reportaje latinoamericano como el tema de mi trabajo me hizo descubrir a lo largo del proceso de la investigación, no sólo que el periodismo narrativo en América Latina no se limita a este género, sino que precisamente el reportaje es el menos divulgado si se lo compara con la crónica y el testimonio. Ahora bien, teniendo en cuenta el mencionado desarrollo y desvío de mi idea principal, el presente trabajo más que un texto argumentativo para demostrar la tesis anteriormente elaborada, es un efecto de investigación del contexto latinoamericano de la problemática. Es, además, una prueba de responder la pregunta que atañe tanto al periodismo polaco como el latinoamericano sobre la imprecisa frontera que divide el periodismo y la literatura: el uso de la ficción. El problema no es nada nuevo pero muy actual si nos damos cuenta de la discusión que se desató después de la publicación en Polonia de la biografía de Kapuściński escrita por Artur Domosławski, Kapuściński non-fiction, donde, entre otras, el autor (considerado discípulo del mismo “Kapu”) indica y pone mucha relevancia a las diferencias entre los relatos escritos y los hechos reales vividos por el reportero. El libro suscitó mucha polémica: hubo voces tanto en defensa como en acusación de Domosławski también en América Latina. Puesto que el libro tuvó mucha resonancia e importancia en la discusión sobre la ética y los límites del periodismo, aparecerá en las referencias de los periodistas, aunque, debido a las restricciones del espacio de este trabajo no será analizada ni comentada detalladamente. 3

En el primer capítulo me centraré en el intento de esbozar el concepto del periodismo literario: su definición, el surgimiento las bases lingüísticas que, de cierta manera, justifican su aparición y cuestionan la división convencional literatura/periodismo poniendo en duda la estricta separación: ficción/verdad. Después intentaré presentar los cambios en el periodismo y el resurgimiento de las formas del periodismo narrativo lo cual procuraré caracterizar y definir sirviéndome del contexto americano, polaco y latinoamericano. Investigando varias formas del periodismo que aparecen en América Latina trataré de delimitar los géneros que abarca el periodismo en vinculacón con la literatura y que, según he podido observar, son básicamente la crónica, el reportaje y el testimonio. Teniendo en cuanta las ramas teóricas del primer capítulo, en la segunda parte de mi trabajo me centraré en el análisis de los ejemplos concretos de los textos del periodismo literario latinoamericano y la presencia de la ficción literaria en ellos. Mi análisis se centrará en dos textos que se pueden considerar fronterizos: Crónica de una muerte anunciada de Garía Márquez y Hasta no verte, Jesús mío de Elena Poniatowska. Trataré también de la Noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska como un ejemplo del periodismo de denuncia. En el intento de describir el fenómeno de periodismo narrativo en América Latina me centraré principalmente en los periodistas y teóricos asociados con la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano que une a los periodistas de varios países latinoamericanos ofreciéndoles un espacio para el debate sobre la condición y los nuevos retos del periodismo, que al mismo tiempo intentaré enumerar. I. La teoría del periodismo literario y el surgimento de los nuevos periodismos I.1. El periodismo literario en el contexto del giro lingüístico Al principio me parece oportuno

referirme al fenómeno cuyas formas analizaré

esbozando a lo largo de mi trabajo: el periodismo literario o el periodismo narrativo. La tensión que exponen estas denominaciones surge de la unión de dos tipos de escritura aparentemente opuestos que además deben sus definiciones a esta convivencia contrastiva. El periodismo y la literatura han sido convencionalmente separados o hasta contrapuestos; se les atribuía diferentes propósitos y correspondiente a ellos, diferentes formas. Esta división puede ser resumida en la contraposición entre el lenguaje poético o literario y, al otro lado, el lenguaje práctico o estándar (Chillón, 1999: 46). Esta separación permanece en estrecha relación con las funciones y expectativas adscritas convencionalmente a distintos tipos de escritura. El periodismo con su función primordial de informar está vinculado con el lenguaje 4

considerado como objetivo, casi neutral que desempeña las funciones puramente denotativas. En cambio, el concepto de la literariedad (rus. literaturnost), establecido por los formalistas rusos, relaciona el lenguaje literario con la desviación de normas lingüísticas, con la creatividad y subjetividad de expresión que en la creación se sirve de las capacidades retóricas de la lengua y su amplitud connotativa (Chillón, 1999: 44 ). Como representativa para el entendimiento general del fenómeno del periodismo literario se puede emplear la explicación de Yanes Mesa que advierte que “determinados géneros periodísticos se acercan claramente a lo que podríamos definir como una obra de creación con elementos próximos a la literatura” (Mesa, 2006: 1). De modo que el periodismo literario es un tipo de periodismo que además de reproducir la realidad, emplea la creación sirviéndose del lenguaje atribuido a la literatura para desembocar en “escritos literarios con una función informativa” (Mesa, 2006: 1). Bien podríamos conformarnos con esta afirmación pero en el contexto de este trabajo no se puede ignorar la crítica llevada a cabo por Albert Chillón que arroja nueva luz sobre este tema. En su estudio Literatura y periodismo: Una tradición de relaciones promiscuas realiza una crítica profunda de los fundamentos de la separación convencional, basada principalmente en el concepto vigente de la literatura, que el autor considera otro paradigma kuhniano digno de derrocar (Chillón, 1999: 57). Chillón destaca la necesidad de incorporar a la teoría e investigaciones de los estudios de la comunicación periodística a los corolarios del llamado giro lingüístico, “verdadera revolución copernicana de la filosofía, la hermenéutica y la epistemología contemporáneas, herederas de la conciencia lingüística inaugurada por Humboldt y Nietzsche” (Chillón, 1998: 63). En este llamamiento el autor se está refiriendo a la toma de conciencia lingüística proseguida por Martin Heidegger, Ludwig Wittgenstein, Edward Sapir o Benjamin LeeWorf. Según el teórico esta tradición permaneció relegada y dominada por la gran tradición formalista-estructuralista encabezada por Ferdinand de Saussure y los formalistas rusos y checos (Chillón, 1998: 68). La diferencia fundamental entre la aproximación a la lengua de estas dos corrientes consiste, según Chillón, en que la formalista-estructuralista considera el lenguaje como una herramienta y “vehículo que permite expresar el pensamiento previa y autonómamente formado en la mente” (Chillón, 1998: 69); en cambio, para la “tradición relegada” la experiencia es siempre e inevitablemente pensada y sentida lingüísticamente, es decir que no hay diferencia entre el pensamiento y el lenguaje, el conocimiento y la expresión son inseparablemente vinculados (Chillon, 1998: 69). Otra observación crucial de la tradición humboldtiano-nietzscheana es la de la naturaleza retórica del lenguaje. Chillón resume 5

afirmando que “todas y cada una de las palabras, en vez de coincidir con las cosas que pretenden designar, son tropos, es decir alusiones figuradas, saltos de sentido que traducen en enunciados inteligibles las experiencias sensibles de los sujetos” (Chillón, 1998: 71). Las palabras actúan análogamente a símbolos, es decir: aluden y sugieren más que designan o nombran, producen sentimientos y sentidos que necesitan de la interpretación propia del destinatario. La diferencia entre el lenguaje poético y el estándar se nos presenta entonces como una creación artificial. Según lo expone Chilón, la idea del lenguaje objetivo del periodismo está basada en la falaz creencia en la existecia de un modo directo de denotar la realidad común y unívocamente perceptible que se sirva de signos cuyo significado sea exacto, inmutable e ideal. La idea de literariedad, en cambio, intenta otorgarse el poder único de aprovechar la calidad retórica y simbólica de la palabra y, al mismo tiempo, se adscribe el requisito de permanecer en la esfera de ficción, separándose de las relaciones que mantiene con el mundo de la vida (Chillón, 1999: 65). En el sentido tradicional, basado principalmente en la tradición formalista, el periodismo aparece como una forma que reproduce la realidad, está fiel al ritual expresivo de la retórica de la objetividad (Chillón, 1999: 44), se basa en la creencia en la relación entre significante y significado canónica, fija e independiente de las circunstancias. En otras palabras: permanece en la realidad de langue saussuriano. La literatura, en cambio, se nutre de la esfera de parole, cambia el sentido de las palabras según el contexto y cotexto; codifica los signos trascendiendo las convenciones léxicas y exige del lector la habilidad de descodificarlos (Chillón, 1998: 76). La literatura puede permitirse la ambigüedad porque no está sometida tan unívocamente a la carga ética de los géneros periodisticos que por su vocación tienen que asegurar al lector la veracidad con cada palabra. Chillón propone una nueva manera de entender el hecho literario, como una manera en que el escritor aprehende la realidad, recreando, expresando y configurándola (Chillón, 1999: 71). El periodismo como toda escritura parte de la interpretación de la realidad del autor. Además: “No existe un estilo o lenguaje periodístico inocente ni transparente, especie de herramienta neutra apta para captar «las cosas», sino muy diferentes estilos de la comunicación periodística, cada uno de los cuales tiende a construir su propia realidad representada“ (Chillón, 1998: 91). La realidad objetiva, que el periodismo originariamente intenta reproducir aparece como un lugar común, “un acuerdo intersubjetivo resultante del pacto entre las realidades subjetivas particulares” (Chillón, 1998: 71). Aprovechando este entendimiento del lenguaje, su correspondencia con la experiencia como también su carácter simbólico y alusivo, las nuevas modalidades de literatura 6

documental pueden ser incorporadas al campo de literatura a la par con la llamada literatura de ficción. Además el carácter universal de las consecuencias del giro lingüístico será un argumento a favor de la coincidencia, de que trataré más adelante, entre los cambios en el periodismo que han ido surgiendo en varios contextos culturales. Este acercamiento es también muy importante en el momento de tratar las acusaciones más frecuentes y considerables que hoy en día enfrenta el periodismo literario, relacionadas con las cuestiones éticas del oficio del periodista y su sinceridad con el lector. Entrando tan abiertamente en la esfera que mantiene un estrecho trato con la creación y sirviéndose de la imaginación lingüística y narrativa, en otras palabras: entrando en el espacio de literatura, el periodista se encuentra en un campo bastante inseguro donde los límites entre la reproducción y creación son borrosas y discutibles. A esta cuestión, crucial en cada variante del periodismo literario, relacionada con los límites de la ficción y del documento voy a volver más adelante, recurriéndome otra vez a Albert Chillón que llevó a cabo un análisis considerable de este concepto. I.2. El fenómeno de los nuevos periodismos y sus formas en el contexto latinoamericano. El concepto del periodismo literario o narrativo está estrechamente relacionado con el nuevo periodismo, corriente cuyos inicios, como subrayan sus investigadores, no son tan recientes como pudiera sugerir el nombre. Muchos teóricos de literatura buscan sus manifestaciónes en los orígenes del diarismo cuando algunos de los grandes hombres de letras, como Daniel Deföe, Jonathan Swift o Enrique Fielding, se dedicaron al periodismo en el intento de reflejar con los recursos novelísticos la sociedad en que vivieron (Rivas, 1982: 15). Tom Wolfe admite que la pregunta si el nuevo periodismo es nuevo es más bien retórica y prefiere asegurar que a él nunca le gustó esta denominación, pero, es que, “acabó por pegar” (Wolfe, 1998: 36). El término resultó además tan pegajoso, siguiendo la formulación de Wolfe, que se adoptó a otros campos territoriales más estrictos. De allí que se hable del nuevo periodismo iberoamericano, del nuevo periodismo venezolano o hasta de los nuevos periodismos europeos, fórmulas propuestas por algunos investigadores, como Albert Chillón, al referirse principalmente al periodismo francés, español y polaco; sin embargo, con algunas reservas (Chillón, 1999: 303). El nuevo periodismo es un fenómeno que aporta problemas al definir. No es un movimiento, porque, como alega Tom Wolfe:

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carecía de manifiestos, clubs, salones, camarillas; ni siquiera disponía de un café donde se reunieran los fieles, desde el momento en que no existía credo ni fe. En la época, mediados los años sesenta, uno sólo se daba cuenta de que por arte de magia existía una cierta agitación artística en el periodismo, y de que este hecho resultaba nuevo en sí mismo. (Wolfe, 1998: 36)

Esta “agitación artística” en el variante norteamericano de new journalism, con el cual está principalmente asociada, surgió en los años sesenta con las obras como A sangre fría de Truman Capote, Los Ejércitos de la Noche de Norman Mailer, M de John Sack o The Electric Kool-Aid Test del ya mencionado Tom Wolfe, publicados primero en las páginas de revistas como Esquire, New York, o The New Yorker y luego, en la mayoría de los casos, editados en forma de libros (Wolfe 1998: 36). De tal forma surgió la novela de no-ficción (non-fiction novel) (Wolfe, 1998: 41), género inventado por Truman Capote que refleja la esencia de la nueva forma empleando la tradición novelística para ejercer el periodismo. (Wolfe, 1998:41). Para captar la idea general del nuevo periodismo hay que analizar el hecho mismo de que la calidad y el interés del “nuevo” género “pegó” tan univocamente a varios contextos periodísticos en el mundo, aunque todos parecen de acuerdo que unas formas similares aparecieron ya siglos atrás. Total que el sentido de lo nuevo indica y requiere la referencia a “lo viejo”. Efectivamente, la importancia de la nueva tendencia periodística está arraigada en el contexto en el cual surgió, un contexto concreto creado por la industrialización y la formación de la llamada cultura de masas. Todas las transformaciones que siguieron a la revolución industrial y que abarcaron la tecnología, la cultura y al mismo tiempo facilitaron la comunicación, al fin llevaron a su industrialización. El contenido de los periódicos era un producto para el consumo masivo, lo cual produjo una estandarización del estilo, formato y otros factores para acertar en el gusto de un receptor estandarizado (Angulo, 1982: 6). Héctor Mujica, el fundador de la Escuela de Periodismo en Venezuela, en su observación al respecto determina la esencia de esta tendencia: Del periodismo como cruzada, como gran causa por la libertad, antes de la primera revolución industrial, hemos llegado al periodismo-industria y al periodismo-comercio. Del periodismo como idea se devino al periodismo como mercancía (en Angulo, 1982: 6)

Fue entonces cuando se formó el paradigma del periodismo con su retórica de la objetividad (Chillón, 1999: 44), perspectiva impersonal del narrador de los hechos, un tipo de lenguaje claro, preciso, referencial que servía como un lenguaje “mediador” (Ladevéz en: Angulo, 1982: 8) entre el lector y varios registros de las fuentes. El estilo fue muy restringido, la construcción sintética era muy simple, las frases tendían a ser cortas. Se realizó una separación radical entre la opinión y los hechos, que, por supuesto, tenían que pasar la 8

selección sometida a la supuesta atractividad para el lector medio (Angulo, 1982: 8). Quedaba muy poco espacio para la creatividad lingüística del periodista. Otro factor que provocó el cambio en el entendimiento del periodismo fue el invento y la popularidad creciente de la radio y la televisión, unos competidores con que la prensa no podía rivalizar por ser éstos los medios de rapidez (Martínez, 1980: 61). El periodismo “viejo” tenía que buscar nuevas formas para mantener su importancia, ofrecer al lector un nuevo valor. En este ámbito nacieron varios “periodismos alternativos” (Angulo, 1982: 4). Uno de ellos es el periodismo interpretativo para el cual el hecho no constituye un ente acabado y suficiente, sino necesita de ser rodeado de relaciones causales, significación social y todo el contexto en el que se desarrolló; en otras palabras: considera preciso elaborar una interpretación fundada y documentada sobre los hechos (Estébanez Calderón, 1996: 824). El nuevo periodismo apareció como otra respuesta al paradigma del periodismo, que aunque comparte las suposiciones con el periodismo interpretativo, se diferencia de él con su búsqueda de la forma (Angulo, 1982: 8). Los textos al principio surgían al margen de la gran prensa para luego ser asumidos por ella. Para Tom Wolfe el cambio fundamental en el trabajo de periodistas consistió en tomar la escena como la unidad fundamental y no el dato ni la pieza de información (Wolfe, 1998: 78). Los nuevos periodistas rompieron las restringidas ramas de la noticia, usando las técnicas novelescas, especialmente las tomadas de la novela realista, para escribir sobre los hechos (Angulo, 1982: 9). En un artículo, en periodismo, se podía recurrir a dialogismos del ensayo hasta el monólogo interior y emplear muchos géneros diferentes simultáneamente, o dentro de un espacio relativamente breve... para provocar al lector de forma a la vez intelectual y emotiva. (Wolfe, 1998: 24)

Los periodistas comenzaron a recurrir al ámbito de la creación e imaginación para reproducir la realidad de manera más profunda y más subjetiva, permaneciendo fieles a los hechos. Las escenas, abundantes en detalles significativos, imponían una nueva manera de trabajar. Lo que importaba era lograr la profundidad de información máxima, registrar los diálogos vivos en su totalidad y en sus propios registros, asistir, a veces hasta provocar, los acontecimientos cruciales para luego convertirlos en escenas realistas (Wolfe, 1998: 34). El periodista de un funcionario o, más bien, instrumento anónimo en las manos de la empresa, se convirtió en un artista de su oficio que necesitaba de toda su creatividad e involucramiento para informar. En vez de un periodismo sometido a la ficticia regla de objetividad, cuyas versiones variaban según las ideologías de las empresas, el nuevo movimiento propagó la idea de un periodismo personal o subjetivo, realizado por las personas que tienen, y son 9

conscientes de ello, su propia cultura, ideología y modo de percibir la realidad (Martínez, 1980: 62-63). Esto, por supuesto, no exime al reportero de su obligación a la investigación profunda y la búsqueda de varias fuentes y puntos de vista. Las nuevas posibilidades por una parte libraron al periodista de las limitaciones lingüísticas, otorgándole el prestigio de escritor, pero al mismo tiempo le hicieron asumir toda la responsabilidad y carga ética relacionada con la misión de informar. Aunque el nombre del nuevo periodismo surgió en los Estados Unidos la cuestión de la “invención” y prioridad aporta todavía más polémicas, porque cada tradición literaria que identificó su periodismo como “nuevo”, identificó también muchos antecesores y su propia vía de desarrollo que condujo hasta la forma específica y única que representan. El surgimiento del nuevo periodismo no es una cuestión de copiar y adaptar los modelos norteamericanos por otros países, sino, como acertadamente lo señala Manuel Vázquez Montalbán, “coincidencia de la evolución de la interrelación universal entre el escritor (emisor) y el lector (receptor)” (en Chillón 1999: 6). Como se puede inferir de lo dicho anteriormente, es una interrelación entre el escritor que decide dedicarse a la investigación, profundización y transmisión de la realidad por él percibida, bajo su propio nombre y su priopia individualidad; y el lector que requiere esa profundización y busca una forma bella y creativa en que un hombre concreto le cuente las historias verdaderas.

I.3. Encuentros y diferencias entre los periodismos: polaco y latinoamericano. Las tradiciones periodísticas que albergan las formas que, conforme a lo dicho anteriormente, podríamos clasificar como el nuevo periodismo son, entre otros, la polaca y la latinoamericana. Los dos periodismos son a cierto punto entrelazados por las personas de sus representantes más reconocidos, es decir: el iniciador de la Fundación para el Nuevo Periodismo Iberoamericano, Gabriel García Márquez y, a su vez, Ryszard Kapuściński, aclamado el padre del reportaje polaco. La verdad es que, aunque la mayoría de estudiosos que en el contexto del nuevo periodismo o periodismo literario prestaron su atención al reportaje polaco empieza y acaba sus investigaciones con el famoso Kapu (el seudónimo de Kapuściński), existe una considerable tradición de la llamada literatura de no-ficción reunida convencionalmente bajo el nombre de la Escuela Polaca del Reportaje que no se acabó ni cayó en olvido después de Kapuściński1. Después de todo, el personaje de Kapu será

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Dicho tema no puede ser desarrollado en las páginas del presente trabajo, pero cabe mencionar unos nombres importantes relacionadas con el periodismo narrativo polaco: Hanna Kral, Krzysztof Kąkolewski, Małgorzata Szejnert, Mariusz Szczygieł, Wojciech Tochman...

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importante para acercarnos al periodismo latinoamericano. Si consideramos la Fundación para el Nuevo Periodismo Iberoamericano como el centro decisivo para la formación y determinación de la corriente literaria en el (ampliamente entendido) periodismo latinaomericano, no se puede ignorar la acogida que encontró Kapu en la Fundación, donde realizó unos talleres, y el reconocimiento mutuo que combinaba con Gabriel García Márquez. Kapu y Gabo (otro seudónimo periodístico) se encontraron en el año 2001 cuando el reportero polaco fue invitado por García Márquez para realizar un taller para la Fundación (Domosławski, 2010: 525). Éste fue de hecho un encuentro de dos periodismos, dos contextos diferentes que, sin embargo, resultaron apoyarse en los mismos fundamentos. Como veremos en el segundo capítulo el periodismo puede difierir no sólo entre los países o varias tradiciones literarias, sino que también dentro de un ámbito periodístico pueden coexistir varias corrientes basadas en diferentes acercamientos al oficio. La división existe también dentro del periodismo literario, tanto polaco como latinoamericano, de modo que el responder a la pregunta: ¿que periodismos representan Márquez y Kapuściński? requiere un análisis más profundo. No obstante, y éste puede ser un argumento para la teoría de la “coincidencia en el desarrollo”, con todas las divisiones internas, las dos tradiciones del periodismo literario: la polaca y la latinoamerocana, que tienen asimismo diferentes formas de ejercer su arte, contienen similitudes que no pueden ser ignoradas. Como se podrá ver en la segunda parte de mi trabajo, encuentran problemas semejantes y su división interna gira alrededor del mismo eje. Me parece oportuno caracterizar brevemente el caso polaco como un ejemplo más que puede ayudar tanto a la explicación de la tendencia más amplia del periodismo literario, como captar lo específico de la tradición latinoamericana. En Polonia el género más importante y representativo para dicha tendencia es el reportaje, como una forma fronteriza entre literatura y periodismo, cuya materia principal se compone de hechos, documentos y observaciones y que, al mismo tiempo, se sirve de los recursos de valor estético literario, como: metáfora, símbolo, alusión, lo grotesco, la dramatización y la fabularización (Wolny-Zmorzyński, 2004: 10-12, 21). Lo que importa en el reportaje y lo que lo distingue de otros géneros periodísticos no se limita sólo a la esencia informativa, sino es también la capacidad de ilustrar, pintar con habilidad los ambientes y personajes descritos, emplear el lenguaje para provocar un efecto emocional y no solamente discursivo (Wolny-Zmorzyński, 2004: 10-12, 29). Es además un género aglutinador, un collage que puede incorporar otros géneros para transmitir los hechos (Wolny-Zmorzyński, 2004: 12) . El reportaje polaco debe su forma en gran parte al contexto histórico en el cual se desarrolló. En la época del régimen de la República Popular de Polonia los periodistas que 11

querían transmitir algún mensaje fuera de los admitidos por la censura tenían que recurrir a la metáfora, ocultar el mensaje bajo una complicada construcción de significados. La historia descrita por el reportero remitía a un sentido más amplio, el lector tenía que descifrar el “segundo fondo” (Szczygieł, 2009: sin paginación), o como lo caracterizó Adam Michnik (en Szczygieł 2009: sin paginación): “decíamos del reportaje que era un arte que nos hacía ver el mar en una sola gota de agua”2. Aunque después de la transformación y la abolición de censura no faltaban quienes suponían que el reportaje perdería su papel y popularidad, pasó todo lo contrario. En Varsovia se ha fundado la Escuela Polaca de Reportaje en que se forman los futuros reporteros. Se otorga anualmente el premio Kapusciński para el mejor reportaje y, lo que demuestra la apreciación de que goza el género, varios reportajes suelen ser nominados anualmente al premio nacional de literatura “Nike”. El periodismo narrativo polaco probó que no es solamente una forma de transmitir “mensajes ocultos”, sino que responde a unas expectativas de lectores y cumple con el objetivo de despertar interés e informar detalladamente. Mariusz Szczygieł, uno de los representantes más importantes del reportaje polaco, lo explica de una manera muy simple y acertada: “[el reportaje] cuenta las historias particulares del individuo humano. Y es que los indivíduos humanos siempre van a querer leer sobre otros indivíduos humanos” (Szczygieł, 2009: sin paginación). En América Latina el espacio fronterizo literario-periodístico es diferente. El problema que dificulta la identificación fácil de los géneros consiste en la variedad de los nombres que se puede encontrar en los textos teóricos y, más aún, en las declaraciones de los mismos autores. Los términos, que aparecen a veces como sinonímicos, otras veces como distintivos, se contradicen provocando confusión. El mismo Gabriel García Márquez admite que: “cuanto más ha escrito menos ha logrado distinguir los géneros del periodismo” (Márquez, 2001: 1). Sin embargo para investigar el nuevo periodismo en el contexto latinoamericano y captar las características de sus manifestaciones, es necesaria la profundización en el ámbito de géneros periodísticos. La búsqueda de los géneros corespondientes al reportaje polaco, la facilita el mismo Kapuściński: Cuando me preguntan qué es lo que yo escribo, yo les digo que escribo textos. El problema de los géneros y las terminologías es que tienen diferentes sentidos en diferentes idiomas y culturas. En nuestra tradición literaria no tenemos esta distinción que hay en América Latina entre la crónica y el reportaje. Entonces nunca pensé en si quería ser escritor o si quería ser periodista. Cuando me sentaba, no pensaba en que iba a escribir una novela o un reportaje o un ensayo. Yo sólo quería escribir bien. (Kapuściński, 2001: sin paginación)

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La traducción de todas las citas provenientes de los textos polacos son de la autora del trabajo

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Esta declaración aporta unas informaciones importantes. Primero, junto con la afirmación de García Marquez citada anteriormente, expone una actitud del periodista-escritor hacía las ramas genéricas. El mérito de “escribir bien” que puede referirse tanto a la belleza de la forma (en contraposición al lenguaje limitado de informaciones periodísticas) como al impacto, efecto que se produce en el lector, necesita de todos recursos. Al tratar de las historias reales en toda su complejidad, la distincción genérica está relegada a un plano secundario. Otra información relevante concierne a las formas del periodismo literario en Amércia Latina. Las funciones que en el contexto polaco desempeña el reportaje, aquí aparecen divididas entre el reportaje la crónica y, hasta cierto punto, el testimonio. Es necesario atenernos a la definición de estos géneros para acercarnos a lo específico del periodismo latinoamericano. No obstante, en primer lugar hay que entrar en la tipología más general de los géneros periodísticos. Siguiendo la definición de Estébanez Calderón (1996) podemos dividir los géneros periodísticos en tres típos que responden a “unas determinadas actitudes y fines, y comportan un estilo y unos modos de escritura peculiares” (Estébanez Calderón, 1996: 823). El autor menciona tres actitudes fundamentales: las de opinar, informar e interpretar; a las cuales corresponden tres tipos del periodismo, respectivamente: de opinión, informativo e interpretativo o “periodismo informativo de segundo nivel” (Estébanez Calderón, 1996: 824). Buscando dentro de esta tipología las formas según el criterio de ser ejercidas por reportero, en los géneros informativos podemos hablar del reportaje objetivo, que se caracteriza por emplear tanto la narración como la descripción, estilo objetivo, sin embargo más personalizado que el de la noticia. Según Estébanez Calderón a través del reportaje se pretende “explicar con cierta amplitud, cómo han sucedido unos hechos actuales o recientes, pero que, en general, ya no son estrictamente noticia” (Estébanez Calderón, 1996: 823). Estébanez Calderón indica además varios tipos del reportaje objetivo haciendo referencia al planteamiento de los acontecimientos por parte del reportero que se encuentra en varias posiciones respecto a los hechos. Distingue los reportajes de acción, de acontecimiento, de seguimiento y el llamado “reportaje de citas”, es decir, entrevista (Estébanez Calderón, 1996: 823). Otras formas ejercidas por el reportero corresponden al subgénero interpretativo: el reportaje interpretativo y la crónica. En el reportaje interpretativo el énfasis está puesto en el contexto de los hechos que adquieren de este modo “toda su significación“ (Estébanez Calderón, 1996: 824). Lo que importa son los antecedentes, posibles consecuencias e 13

interpretación, seguida de valoración del acontecimiento central en que “el periodista como el intelectual trata de orientarse y de orientar a los demás en los procesos de cambio” (Estébanez Calderón, 1996: 824). En cuanto a la crónica, Estébanez Calderón cita a G. Martin Vivaldi (1973) quien la define como “una información interpretativa y valorativa de hechos noticiosos, actuales o actualizados, donde se narra algo al propio tiempo de juzgarlo” (Vivaldi en Estébanez Calderón, 1996: 824). Según Estébanez Calderón (1996: 824) lo específico de este género es la narración y descripción, lo cual, en este punto, no difiere del reportaje. Se distingue dos tipos de crónicas: de lugar o ambiente y la de temas. En la primera caben los relatos de guerra, de viajes y de corresponsales, mientras que la segunda abarca los campos como deportivo, taurino, parlamentario etc. Sin diferir de los géneros informativos del primer nivel, el lenguaje debe de ser claro, objetivo, preciso y directo, pero lo que según el autor diferencia la crónica de varios tipos del reportaje es la exigencia de cierta continuidad; el reportaje debe tratar de un acontecimiento aislado, ocasional, mientras que la crónica, escrita por ejemplo desde el extranjero, exige la duración del estudio (Estébanez Calderón, 1996: 824). Esta tipología, que además no toma en cuenta la literariedad de mencionados géneros, es por supuesto solamente una de las posibles. La diferencia entre el reportaje y la crónica aparece en este planteamiento borrosa e imprecisa, lo cual resulta explicable por el hecho mismo de que ambos géneros son fronterizos y aportan problemas al ser ajustados a los esquemas generales. Para no entrar en las pruebas de delimitar demasiado los géneros que inherentemente transcienden los límites, me limitaré solamente a unos rasgos fundamentales indicados en otras definiciones. Según varias fuentes, ambas formas se encuentran entre lo informativo y lo interpretativo (Mesa, 2006a). Esta ambiguedad atribuida a la crónica y el reportaje procede probablemente de la identificación de la interpretación con la opinión. Entendiendo la función interpretativa como la información de segundo nivel (Calderón, 1996: 824), es decir, rica en el contexto y la orientación de periodista que transmite sus observaciones y entendimiento de los hechos o fenómenos sociales, esta división resulta difusa. Si se toma en cuenta las bases filosóficas y lingüísticas, ya ampliamente mencionadas, que justifican el desbordamiento de estas fronteras, puesto que cada información está previamente interpretada por su autor y el acto de expresión requiere una interpretación previa, esta característica resulta inadecuada. Ambos géneros cumplen la función interpretativa, en el sentido anteriormente explicado. La diferencia principal entre la crónica y el reportaje consiste, según observa Yanes Mesa, en que la primera exige la presencia del autor en el lugar de los hechos, mientras que, 14

para escribir el reportaje el periodista puede valerse de las relaciones de los participantes u otro tipo de fuentes (Mesa, 2006b: sin paginación). Otro rasgo diferenciador es la secuencia temporal que, según Rafael Yanes Mesa, es un elemento esencial que marca la estructura de la crónica. El autor expone también que la confusión entre los dos géneros viene muchas veces de que los mismos periódicos no los distinguen claramente (Mesa, 2006b: sin paginación). Para aclarar la definición de la crónica cabe citar al mismo Mesa que en pocas palabras transmite lo esencial de la problemática: El cronista tiene la misión de informar sobre lo sucedido, de contarlo, pero, a diferencia de la noticia, lo comenta desde su punto de vista. Es un relato sobre un hecho noticiable, pero en el que se incluye la valoración parcial de su autor. Se trata de una interpretación subjetiva de los hechos ocurridos, contados desde el lugar en el que se producen y con una implicación clara de su cronología (Mesa, 2006b: sin paginación).

El reportaje parece un género más libre, porque puede usar de todo: guardar la secuencia temporal o hacer saltos en el tiempo (Wolfe, 1998: 49). Como una forma aglutinadora, que puede incorporar todos los géneros, puede también servirse de la crónica. Del aspecto de presencia del periodista en el lugar de los hechos surge el problema de autoría. El cronista responde claramente por su propia interpretación de los hechos como uno de los testigos, es el autor de su versión de los acontecimientos narrados. El reportero tiene que dar la palabra a los otros, verificar su versión, buscar interpretaciones opuestas, tiene que orientarse en los hechos sucedidos desde varios puntos de vista. Los informantes pueden mentir, confabular, negar o anular sus declaraciones. El reportero depende de otros, de su voluntad de revelar sus historias u opiniones. Por eso, con todos los recursos literarios que puede usar, su autoría resulta cuestionable. Los protagonistas de reportajes pueden oponerse a lo que escribió el reportero como sus coautores. Esta dependencia de periodista contribuye a la desintegración del concepto del autor. Krzysztof Kąkolewski (1992: 932) propone sustituirlo por el espacio de autoría (pol. pole autorskie). El reportero es el autor del texto pero son los protagonistas los que influyen y crean los acontecimientos descritos y son también ellos quienes los narran desde su punto de vista. La interacción entre el reportero y el protagonista entabla una especie de cooperación. A su vez, Gabriel García Márquez así define al reportaje, explicando al mismo tiempo su elección en cuanto al género: Mi problema original como periodista fue el mismo de escritor: cuál de los géneros me gustaba más, y terminé por escoger el reportaje, que me parece el más natural y útil del periodismo. El que puede llegar a ser no sólo igual a la vida, sino más aún: mejor que la vida. Puede ser igual a un cuento o una novela con la única diferencia -sagrada e inviolable- de que

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la novela y el cuento admiten la fantasía sin límites pero el reportaje tiene que ser verdad hasta la última coma. Aunque nadie lo sepa ni lo crea.

A pesar de esta declaración del personaje tan relevente para el periodismo narrativo de América Latina hay una tendencia de considerar la crónica el género más “noble” o importante que el reportaje. Muchas veces aparecen mencionados juntos, como si los autores sintieran la obligación para no excluir al reportaje, pero en seguida lo abandonan y tanto los autores como los recopiladores de antologías escogen preferiblemente la crónica como un género ejemplar del periodismo latinoamericano. Esto se debe probablemente a la inmensa popularidad de la forma del reportaje que puede tratar de cualquier asunto: desde la medicina hasta la astronomía. En cambio, la crónica está asociada con una narración más amplia, rica en recursos literarios, con un matiz universal; tiene significación y prestigio similar al reportaje en Polonia. Estas suposiciones pueden ser parcialmente afirmadas por Roberto Herrscher (2012) que delimina los dos géneros de otro modo que Mesa: El reportaje desmenuza y analiza un tema con recursos narrativos; la crónica, en cambio, es un relato, tiene pulsión narrativa, y también usa el análisis, pero se enfoca en una historia. Cuenta una historia (Herrschner, 2012: sin paginación).

Para terminar las aproximaciones hacia los géneros narrativos del periodismo cabe citar la declaración del mismo Gabriel García Márquez (2001): (...) [L]as definiciones de los géneros periodísticos son aproximadas o confusas, pero la finalidad primordial de todos es que el lector conozca a fondo hasta los pormenores ínfimos de lo que pasó. Todos ellos comparten entre sí la misión de comunicar, y el problema esencial de los comunicadores no es ni siquiera que nuestro mensaje sea verdad, sino que nos lo crean.

Esta afirmación acierta precisamente en la causa por la cual las formas del periodismo literario, narrativo o nuevo periodismo probablemente no agradecían ser incorporadas por completo al ámbito de la literatura; por la tradición y misión de transmitir la realidad, la “verdad” que intentan revelar. Siendo una alternativa para la literatura, el periodismo se basa en el pacto que medniante los géneros periodísticos se entabla entre el reportero y el lector, el pacto de la creencia. El periodista es responsable por las informaciones que transmite y el lector las trata como verificadas y creibles. El atributo de “verdadera” adscribe a las historias un valor inalcanzable para las formas propias de la ficción literaría. El resultar alternativo para la literatura aparece en la descripción de otro género fronterizo caracterísitco para la tradición literaria latinoamericana: el testimonio (Liano, 2003: 208) . Dante Liano (2003: 206) coloca el testimonio entre la literatura y la historia, pero Jose Miguel Oviedo (2001:373) claramente indica que tanto su surgimiento, como su forma 16

fronteriza de ser un género literario de no-ficción coincide con la aparición de nuevas tendencias en el periodismo. Señala también la influencia del ambiente social y político de los años sesenta cuando el testimonio ganó la popularidad en varios paises de América Latina, entre otros en México, Argentina y Cuba, ya que la reaparición de semejantes formas fue empujada por la crisis de la “gran prensa” (Oviedo, 2001: 373). El testimonio según Oviedo (2001: 373) es “una mezcla de reportaje periodístico, reflexión ensayística, investigación social, documento vivo y algunas otras cosas más”. Conforme con la definición de Liano (2003: 206) es una narración que se caracteriza por el hecho de que el narrador es “un analfabeta o un excluido de los círculos institucionales de producción de la escritura”, su relación está normalmente transmitida por un etnógrafo, periodista o escritor tras la grabación, transcripción y redacción (Beverley en Liano, 2003: 206). “El punto de partida es una situación de opresión, con la urgencia de ser contada” (Liano, 2003: 206). El testimonio representa entonces “una forma de historia oral y de periodismo humanitario que se presta a las técnicas del reportaje contemporáneo, del new journalism norteamericano“ (Oviedo, 2001: 373). Esta afirmación de Oviedo, junto con el carácter fronterizo del testimonio como género cuya misión principal es documentar, usando al mismo tiempo las formas convencionalmente asociadas con la literatura “de imaginación” (Liano, 2003: 206), parece lo suficiente para incorporar al testimonio en el ambito del “nuevo periodismo latinoamericano”. La divergencia entre las dos maneras de clasificar el testimonio (historia o periodismo) procede probablemente del enfoque de la investigación de los dos autores, pero parece que el campo de historia no contradice el del periodismo. Si entendemos el periodismo, especialmente narrativo, como un intento de describir y entender la historia mientras sucede, en palabras de Kapuściński (2008: 14), y si tomamos en cuenta la actualidad del testimonio y la entrevista como su materia primaria, entonces podemos calificar el testimonio dentro del ámbito periodístico sin restarle la importancia del documento. Esta suposición puede ser afirmada por la declaración de Oviedo (2001: 373): "su aparición y difusión revelan una profunda crisis de la información diseminada por la "gran prensa" hispanoamericana y la urgencia del público lector por conocer acontecimientos importantes de su historia pasada o presente.” El testimonio además “implica un reto al status quo” (Liano, 2003: 206) lo que pone importancia en el testimoniante que busca transmitir una historia y una voz porque le parece importante, significativo y digno de revelar; su interpretación y trabajo de recopilación y redacción de la historia constituye una condición sine qua non de la obra. La cuestión de 17

autoría que acerca el testimonio al reportaje en su desintegración del concepto del autor (Kąkolewski, 1992: 932) lo aproxima también a la literatura: “¿es el testimoniante diferente al narrador literario? (...) todo narrador es, por su misma naturaleza, un “autor textual” como un “yo” muy cerca de la ficcionalidad.” (Liano, 2003: 206) Para concluir el acercamiento a la definición del testimonio cabe citar a Oviedo que subraya el significado social de este género y, en cierto sentido, la misión que cumple en la sociedad así como el vacío literario o histórico que llena: al otorgar un papel protagónico a los héroes anónimos, expresa un alto sentido popular y democrático. Resuelve además la tensión entre el lenguaje culto y el popular trayendo al círculo de la literatura un rico sustrato que le era marginal; un crítico lo ha llamado, con razón, discurso periférico (Oviedo, 2001:373).

En citada observación Oviedo subraya la presencia de varios registros de lengua, otro rasgo que el testimonio comparte con las formas del nuevo periodismo antes mencionadas. Todas las características indicadas justifican, a mi parecer, la incorporación del testimonio en el ámbito del periodismo narrativo o literario. Resumiendo todo lo dicho podemos concluir que el espacio del periodismo narrativo latinoamericano consiste sobre todo del reportaje, la crónica y el testimonio. El periodista dispone de todas las herramientas literarias necesarias para transmitir y narrar la realidad interpretada por él, desde varias perspectivas posibles: como un testigo en el caso de la crónica, como un testimoniante de un testigo en el caso del testimonio, y como un investigador en el reportaje, aunque las formas a menudo aparecen mezcladas tanto entre sí como con los géneros del ámbito ficcional. En el siguiente capítulo analizaré las representaciones concretas de mencionados géneros y la cuestión polémica del lugar de la ficción en los géneros del periodismo literario.

II. El periodismo literario latinoamericano y el problema de la ficción II.1.Gabriel García Márquez y el problema de la lágrima pintada. Andrés Puerta en su artículo “El periodismo narrativo o una manera de dejar huella en una sociedad en una época” resume el desarrollo de la crónica latinoamericana en diez puntos. La crónica, y ello puede ser decisivo en cuanto a la popularidad del género, tiene una tradición muy arraigada en América Latina que empieza con la llegada de los Cronistas de Indias, sacerdotes que vinieron con los conquistadores del “Nuevo Mundo” (Puerta, 2011: 18

58). Luego, en el siglo XVII, fue escrita la primera crónica americana, el Carnero, escrita por un criollo, Juan Rodríguez Freyle; después, ya en el siglo XX, la crónica apareció como género del nuevo periodismo, inaugurado por Rodolfo Walsh en Argentina con su obra Operación Masacre (10 años antes del famoso A sangre fría de Capote). Entre otros que marcaron el desarrollo de la crónica Puerta enumera a Roberto Artl, a José Antonio Osorio Lizarazo, Rúben Darío, José Martí, y, finalmente, a Gabriel García Márquez.. (Puerta, 2011: 59). A pesar de que el autor colombiano ganó la popularidad con su prosa de ficción, su profesión era la del periodista. Entre sus obras más reconocidas hay que destacar Relato de un náufrago (1970), Crónica de una muerte anunciada (1981) y Noticia de un secuestro (1996) que pueden ser representativas para el periodismo narrativo latinoamericano. En el año 2002 en la revista Cambio Ryszard Kapuściński observó que : [S]us novelas [las de Gabriel García Márquez] provienen de sus textos periodísticos [...] Esta situación es específica de América Latina, donde prácticamente todos los grandes escritores son al mismo tiempo periodistas. Esta mezcla tan moderna, entre ficción y no ficción, crea un nuevo tipo de literatura. (Kapuściński, 2002: sin paginación)

El reportero polaco acierta en la peculiridad propia del ámbito periodístico-literario de América Latina. Muchos de los grandes escritores latinoamericanos han tenido su propia experiencia periodística. Para nombrar unos ejemplos cabe mencionar a Jorge Luis Borges, José Donoso, José Martí, César Vallejo, Carlos Monsiváis, Tomás Eloy Martínez, Elena Poniatowska, Octavio Paz, Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier... Los dos campos de escritura son tan entrelazados por la práctica de sus autores que su unión parece ser una consecuencia natural. El mismo Márquez caracteriza sus obras de la siguiente manera: Soy un periodista, fundamentalmente. Toda la vida he sido un periodista. Mis libros son libros de periodista aunque se vea poco. Pero esos libros tienen una cantidad de investigación y de comprobación de datos y de rigor histórico, de fidelidad a los hechos, que en el fondo son grandes reportajes novelados o fantásticos, pero el método de investigación y de manejo de la información y los hechos son de periodista. (Márquez, 1991: sin paginación)

Es evidente, entonces, la influencia del periodismo en las obras ficcionales de Marquéz; pero, conforme con el tema de este trabajo, es menester concentrarse en lo contrario: la influencia de la imaginación y los recursos literarios en sus obras periodísticas o periodístico-literarias. El caso de Gabriel García Márquez es muy complejo, pero al mismo tiempo crucial para el periodismo latinoamericano. Las fronteras entre la realidad y la ficción son especialmente fluctuantes y tanto un teórico como un lector pueden encontrarse ante un dilema: si una obra de Márquez es una novela inspirada en los hechos reales o un reportaje “novelado” o hasta “fantástico”, aunque los términos parecen contradecirse. Lo que puede 19

dificultar la diferenciación es el hecho de que toda la literatura de Márquez está muy arraigada en la realidad. Vargas Llosa en: García Márquez: Historia de un deicidio (1971), revela la influencia mutua y constante entre la “realidad ficticia” y la “realidad real” en la escritura de Márquez (Llosa, 1971: 90). Mirando mencionados lazos desde el punto de vista epistemológico se puede llegar a la conclusión de que el arraigo de la creación en la realidad es una condición universal e ineludible, pero resulta especialmente problemático en el caso de un periodistaescritor que crea obras tan fronterizas que es dificil reconocer si pertenecen al mundo de la ficción o describen los hechos reales. Al asumir una de estas posibilidades, la recepción de la obra cambia considerablemente. En la mayoría de los casos el receptor llega a conocer el carácter del texto mediante la categorización genérica y es el autor que aporta la información, pero en el caso de Márquez, las declaraciones confunden aún más. El Relato de un náufrago no suscita mucha incertidumbre en cuanto a su pertenencia al ámbito periodístico. Como lo define el mismo autor: [E]stá más cerca de la crónica, porque es la trascripción organizada de una experiencia personal contada en primera persona por el único que la vivió. En realidad es una entrevista larga, minuciosa, completa, que hice a sabiendas de que no era para publicar en bruto sino para ser cocinada en otra olla: un reportaje. (Márquez, 2001: sin paginación)

El Relato... es de hecho un reportaje escrito en primera persona, dónde el periodista cumple el papel de transmitor. La maestría consiste en este caso en la organización de materiales: creación de suspenso, entrecruzamiento de emociones para atraer al lector, en otras palabras: contar bien una historia verdadera. Es, entonces, la forma y no los hechos mismos que han sido influidos: presentados con una transposición de las ideas imaginativas del escritor. La historia y el protagonista, co-autor del reportaje, garantizan su veracidad. La Noticia de un secuestro es otro ejemplo del “reportaje puro” (Márquez, 2001: sin paginación) siendo una reconstrucción del los secuestros que tuvieron lugar en Colombia en el año 1990, interpretados por el reportero: enriquecida en explicaciones concisas de los motivos y el contexto de los hechos. Otra es la situación de la Crónica de una muerte anunciada, y el mismo Márquez parece indeciso sobre su categorización. En la respuesta que dió en la revista Cambio, para aclarar las dudas en cuanto a los géneros que ha ejercido, declara que, Crónica de una muerte anunciada sería más un reportaje que una crónica. Es la reconstrucción dramática del asesinato (...) -del cual no fui testigo (...) No es en rigor una crónica (...) sino un episodio histórico protegido de la curiosidad pública por el anonimato de los lugares y las identidades y los nombres cambiados de los protagonistas, pero con una fidelidad absoluta a

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las circunstancias y los hechos. De modo que no sería legítimo revindicarlo como un reportaje formal pero sí como un modelo válido del género (Márquez, 2001: sin paginación).

Sin embargo, en una entrevista para el País del año 1981 expone que Crónica de una muerte anunciada es su mejor novela y que aunque afirma haber utilizado la “técnica de reportaje”, declara que en la novela “ya no queda del drama mismo o de los personajes sino el punto de partida, la estructura” (Márquez, 1981: sin paginación). Según Márquez los hechos descritos están “traspuestos poéticamente” (Márquez, 1981: sin paginación). ¿Cuál es entonces el lugar de los hechos reales o la “realidad real” en los textos de Márquez? Según Mario Vargas Llosa la maestría de Márquez no consiste en la creación sino en la transformación; por eso le adscribe los nombres de “suplantador de Dios” o “esclavo” de la “realidad real” (Vargas Llosa, 1971: 112). Para explicar la teoría de Vargas Llosa cabe citar un fragmento de su texto: “Así, respecto a la materia de su mundo ficticio, ni siquiera es un creador: se apropia , usurpa, desvalija la inmensa realidad, la convierte en su botín (...). Es por el uso que hace de sus hurtos que el suplantador de Dios puede convertirse de plagiario en creador” (Vargas Llosa, 1971: 110). ¿Pertenece entonces el periodismo de Márquez en la esfera de puro “plagio” o es ya una suplantación de los hechos para que el reportaje sea aún “mejor que la vida” (Márquez, 2001: sin paginación)? Esta pregunta permanece en estrecha relación con la observación de Susana Rotker que indica la identificación convencional de lo estético con lo ficticio. Por este motivo, en búsqueda del estilo propio o subjetividad, la literatura tendía de alejarse del “mundo de los acontecimientos” asociado con un objetivismo estéril (Rotker, 2005:130). La cuestión de suplantación es entonces, en realidad, la imposición de la subjetividad del escritor sobre la supuesta objetividad de los hechos, la búsqueda del propio estilo, propio punto de vista para trasponer los hechos reales. En el caso de la Crónica de una muerte anunciada Márquez opina que su versión de los acontecimientos es mejor que la de los otros periodistas, porque, como alega: “el drama de mi libro [...] está más controlado, más estructurado” (Márquez, 1981: sin paginación). Explica que el punto de partida de los hechos es el mismo, pero la “evolución” difiere considerablemente (Márquez, 1981: sin paginación). El cambio de la categorización desde la novela (1981) hasta el reportaje (2001) puede suscitar dudas: ¿si Márquez durante los 20 años y tras la inauguración de la Fundación redefinió el periodismo y reinterpretó su obra conforme con los límites del periodismo literario? ¿O, tal vez, su creación es tan fronteriza por su naturaleza que le cuesta definirla y limitar en uno de los géneros? El ejemplo de la Crónica de una muerte anunciada, tratada conforme con la declaración posterior, sugiere otra pregunta, más importante para el 21

periodismo literario en general: ¿hasta que punto la “realidad real” puede ser transpuesta poéticamente para permanecer real? o, en otras palabras, ¿cuán lejos el reportero puede distanciarse de las informaciones verificables para transmitir lo esencial de la realidad descrita? Todas estas preguntas indican la cuestión crucial de los límites del periodismo y la literatura. En México en en año 2001, durante el taller que Ryszard Kapuściński realizaba con los jóvenes periodistas, Gabriel García Márquez le hizo una pregunta significativa: ¿si un periodista tiene derecho a “pintar una lágrima en los ojos de una viejecita triste que aparece en un reportaje, aunque en realidad no llegara a verter esa lágrima? Pintarla para reforzar el efecto literario.” (Márquez, 2001 en Jaimie, 2013). Esta cuestión resulta ser de interés e importancia especiales para el periodismo literario porque abarca el tema crucial para los nuevos periodistas, el de la ética del oficio. La cuestión de la lágrima pintada es un ejemplo, pero muy simbólico, al considerar la variedad de procedimientos a que los periodistas recurren. Por lo general existen dos opiniones opuestas que intentan responder a la pregunta sobre el papel de imaginación o intuición del reportero en la creación de su obra, que explicaré sirviéndome del contexto polaco en el cual la cuestión es muy actual. Los partidarios de una opción consideran la rigurosidad y la exactitud a los hechos como el valor más importante. Zbigniew Stolarek alega que un reportero no debe entrar en los pensamientos o la vida interna de los protagonistas, es decir, traspasar la esfera verificable; el periodista sólo tiene acceso a las palabras y el comportamiento de las personas y es ello en que se debería fijar (Zbigniew Stolarek, 1954 en Wolny- Zmorzyński, 2004: 15-16). Se exige también que el lector esté informado de todas las intervenciones en los hechos, como cambio del nombre del protagonista o del lugar; la omisión de algunas informaciones debe ser explicada y justificada por el reportero porque al clasificar su texto como reportaje entra con el lector en un pacto de credibilidad solvente de los hechos y personas descritas (Wolny- Zmorzyński, 2004: 15). El periodismo puede entonces llevar una denominación de literario, narrativo o nuevo, pero esto no cambia el requerimiento esencial de la exactitud protocolar. Existe también otra tendencia que en su versión más radical afirma que, siguiendo la opinión de Wańkowicz, el autor de reportaje “necestia principalmente de una imaginación exuberante enriquecida por los hechos”, porque “los hechos pueden ser sacados de la imaginación y experiencia” (Wańkowicz, 1977 en Wolny- Zmorzyński, 2004: 16). Lo que quieren transmitir citadas afirmaciones es la necesidad de proporcionar al reportaje el valor añadido de la sabiduría e intuición del periodista, siempre con la intención de transmitir 22

la verdad tal como este la percibe. Para aclarar el planteamiento es preciso recurrir a la comparación hecha por el mismo Wańkowicz quien da el ejemplo del cuadro pintado en panorama: en el primer plano hay una cerca verdadera (los hechos verificables) y en el resto de cuadro, su continuación pintada (la creación del reportero). Este ejemplo quiere transmitir la idea de que el empleo de la ficción puede posibilitar al receptor la percepción más amplia de la esencia o el sentido de los hechos. (Wańkowicz, 1977 en Wolny- Zmorzyński, 2004: 17) Egon Erwin Kisch, considerado por los periodistas y teóricos polacos el iniciador del reportaje moderno, introdujo el concepto de la “ fantasía lógica”, es decir la reconstrucción artística de los hechos. Sin embargo, el mismo Kisch acentúa que la fantasía puede influir tan sólo el fondo de la historia pero el hecho central no puede ser inventado, porque sería una mentira (Wolny- Zmorzyński, 2004: 16). A mi parecer las dos tendencias presentadas corroboran la existencia de una polémica y el carácter problemático de los géneros fronterizos. Los mismos autores a veces parecen contradecirse. García Márquez responde a su propia, citada anteriormente pregunta de tal manera: “El periodista tiene derecho a pintar esa lágrima para reflejar mejor la atmósfera del momento, el estado anímico del personaje descrito. ¿Dónde está la traición?... Tú también mientes a veces, ¿verdad, Ryszard?”. Si comparemos esta afirmación con la que ya apareció en el primer capítulo que “el reportaje tiene que ser verdad hasta la última coma.” (Márquez, 2001: sin paginación) la frontera entre la verdad y la mentira, la ficción y el hecho real resulta aún más borrosa. ¿Quizas el perderse en los conceptos y el errar de los autores en sus mismas declaraciones surge del hecho que para tratar de los géneros que transcienden las fronteras convencionales se emplee el concepto de la ficción que sólo con estas convenciones cumple su papel? De hecho, los teóricos ya se han ocupado de tratar esta cuestión. Albert Chillón siguiendo los corolarios derivados del giro lingüístico afirma que todo acto de dicción es inevitablemente un acto de ficción. (Chillón, 1998: 80). Esta conclusión la deriva de la naturaleza de palabra que al contener en sí las informaciones tanto abstractas como sensoriales desempeña la funcción de una imagen. Al hablar sobre la realidad ineludiblemente la imaginamos (Chillón, 1998: 81). El autor alegando a estas suposiciones no intenta justificar ni promover el nihilismo ético o la irresposibilidad del periodista frente a sus palabras, sino propone una nueva clasificación, siguiendo grados y modalidades de ficción. Su gradación se extiende entre la enunciación ficticia o ficción explícita, donde la ficción aparece como explícita o intencional; y la enunciación facticia o ficción tácita, en la cual el grado de ficción es minimalizado hasta el nivel implícito o no intencional (Chillón, 1998: 82). Las gradaciones 23

dividen a cada uno de los ámbitos delimitados: lo ficticio abarca desde la literatura realista, que quiere trasmitir la verdad esencial recurriéndose a la creación de la realidad posible; hasta la mentira intencional. Las enunciaciones facticias pueden aparecer en la forma documental y testimonial: ambas caracterizadas por su veracidad pero diferentes en cuanto a la verificabilidad que en el caso de la primera modalidad es alta y en el caso de la testimonial, escasa (Chillón, 1998: 82). Chillón coloca dentro del grupo documental la crónica y el reportaje, mientras en el testimonial la “llamada literatura testimonial” (Chillón, 1998: 82). Jacek Maziarski, indica dos posibles entendimientos de la ficción: como mentira, algo que no tiene correspondiente real y como “enunciaciones no asertorias privadas de la presión de convencimiento” (Maziarski 1964: 147, en: Wolny- Zmorzyński, 2004: 17). El elemento de la ficción en tales ocaciones tiene el papel de una “ metáfora extendida” que no debe sustituir o ocultar el relato de los hechos. En los casos de los reportajes que no usan ficción como metáfora Mazierski declara que lo importante es la “probabilidad” de los elementos añadidos (Maziarski 1964: 147, en: Wolny- Zmorzyński, 2004: 17). Resumiendo lo dicho de la ficción y el periodismo, que, sin embargo, merece un comenteario más extenso, se puede sacar las conclusiones de que, primordialmente, la oposición: ficción - no ficción pierde su vigencia a favor de los diferentes sentidos y grados de la ficción. Las suposiciones cruciales, que se puede sacar de la opinión de Maziarski pueden llevar a la conclusión de que la ficción está admitida hasta tal límite dónde no rompa el pacto con el lector para que este pueda diferir las informaciones cruciales, necesariamente basadas en los hechos, de la ficción-metáfora o detalles probables que no tienen que ser verificables. Para entenderlo mejor, veamos un ejemplo sacado de la Crónica: “(...) una mañana espléndida su patrulla se internó en territorio de guerrillas cantando canciones de putas, y nunca más se supo de ellos” (Márquez, 1981: 36). La información verificable podría ser la siguiente: la patrulla desapareció en el territorio de guerrillas; es una información verificable que no dice nada del personaje y convierte su vida en una serie de acontecimientos. Sin embargo lo que importa no es la serie de acontecimientos sino el personaje que se halla detrás de ellas y la vida que no es plana como los datos. No es un dato verificable, pero el mensaje importante parece yacer en la probabilidad de que esto tuviera lugar. Puede ser que Pedro Vicario no desapareció cantando canciones de putas pero si a los que le conocían esto parecería probable puede ser ya una justificación de inventarlo. Quizas si a él mismo se le hubiera presentado esta posibilidad, le parecería el final y resumen de su vida ideal. Tal vez Marquéz quiso transimitir este sentido

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tras afirmar que un reportaje puede llegar a ser mejor que la vida (Márquez, 2001: sin paginación). Como la Crónica de una muerte anunciada es un ejemplo problemático por ser muy fronterizo, lo trataré como ejemplo en la análisis de la literariedad de la narración periodística de Márquez. Una de sus muestras puede ser detectada en la forma de retratar a los personajes o a las comunidades enteras. El lector llega a conocer a los protagonistas y las vicisitudes de sus vidas en tales pormenores que le pueden parecer inventados porque resultan tan completos como si fueran creados. El retrato de Santiago Nasar abarca la historia de su familia, su distracción peculiar de disfrazar a las mujeres, sus diálogos con las sirvientas y hasta sus hábitos relacionados con entrar a casa. El lector puede conocer el sueño de su madre, los contenidos de las cartas, las historias peculiares, preocupaciones y anhelos de los protagonistas tanto principales como secundarios. La audacia del autor en caracterizar a los personajes, a veces ridiculizándolos con cierto cariño, en entrar en sus sueños e historias, parece más la resolución de un escritor que inventa a sus personajes, que el trato realizado por parte de un periodista con pretensiones a la objetividad. Veamos un corto ejemplo: “El alcalde había sido antes oficial de tropa sin ninguna experiencia en asuntos de justicia, y era demasiado fatuo para preguntarle a alguien que lo supiera por dónde tenía que empezar”. (Márquez, 1981: 32) ¿Es admisible para un periodista decirle al lector que un acontecimiento sucedió porque alguien era demasiado fatuo? En estas y similares situaciones el lector puede sentir un choque, sabiendo que se trata de los hechos y personajes verdaderos y encontrando tanta disconformidad con su expectativa convencional del objetivismo. Es además reconocible que la Crónica... está pretendiendo a un valor añadido a el de contar una historia, contiene varios elementos que indican su carácter metaliterario. En la entrevista para El País Márquez señala: “lo que a mí me interesa, y creo que debe interesar a los críticos, es la comparación entre la realidad y la obra literaria” (Márquez, 1981b: sin paginación). Este valor sobreescrito se hace notar en la respuesta de Ángela Vicario preguntada por su relación a Santiago Nasar: “Fue mi autor” (Márquez, 1981a: 42). En este fragmento la intervención del escritor se hace muy visible rompiendo con la verosimilitud de los diálogos. Las declaraciones del mismo Márquez, que tuvó que esperar años para que sucedieran más acontecimientos que le permitieran “comprender mejor la historia” (Márquez, 1981b: sin paginación), junto con las intromisiones en el mismo texto, como: “este dato, como muchos otros, no fue registrado en el sumario” y las detalladas informaciones (Márquez, 1981: 23a), parecen indicar la veracidad de los hechos y un trabajo periodístico minucioso como base del texto. 25

La mayor confusión, sin embargo, yace en la lógica interna del texto que rompe tanto con las convenciones narrativas de la novela como las periodísticas. El modo de adelantarse a la noticia: la fragmentación y difusión de los hechos, repeticiones y la ruptura con la cronología, siendo la prolepsis la base de la diégesis; no tiene nada que ver con las exigencias genéricas de la crónica. Al mismo tiempo la Crónica... se nutre de demasiada incertidumbre como para una novela. (Neyret, 2010:8) Si, conforme con Chillón, entendemos la verdad en sentido de la realidad objetiva como “un acuerdo intersubjetivo resultante del pacto entre las realidades subjetivas particulares” (Chillón, 1998: 71); entonces en la Crónica de una muerte anunciada Marquéz nos invita a tomar parte en las mismas negociaciones de este acuerdo. El texto está repleto de referencias

a las opiniones y afirmaciones contradictorias de los

miembors de la sociedad involucrados en los acontecimientos junto con los recuerdos del mismo reportero. El mismo Márquez aparece en el texto en formas diferentes. Como un testigo, miembro de la sociedad que participa, sin saberlo, en el drama y luego intenta investigarlo errando con el lector en las marañas de informaciones, es un protagonista que cumple el papel de periodista. Pero el Márquez-protagonista es una creación o recreación de Márquez – narrador o suplantador que ya posee el conociemiento de los acontecimientos y organiza las informaciones, lo cual le acerca más bien a un narrador omnisciente. Todo lo dicho puede ser bien resumado en la observación de Neyret: Crónica de una muerte anunciada genera su propio principio de coherencia en esta fragmentación, que no es otra cosa que la puesta en escena de la tensión entre periodismo y novela. Según el caso, es decir, según la lectura, a la vez complace y defrauda nuestras expectativas: a quienes esperan una crónica en el sentido más tradicional de la palabra, le opone un mosaico narrativo; y a quien espera las certezas de la lógica aristotélica de una novela, le ofrece [...] esa suma de versiones que caracterizan al periodismo.

Neyret analizando el caso del texto de Márquez propone otra clasificación genérica que se encuentra más en el ámbito literario que periodísitco. En definitiva, Crónica... es una obra maestra de la novela periodística porque se trata a la vez de metanovela, de metaperiodismo y, en definitiva, de la puesta en cuestión (y en abismo) de las posibilidades y de los alcances de los dos elementos que lo componen: novela y periodismo.

¿Será la novela periodística otro nombre para designar el tipo de escritura que ejercía Truman Capote y, más temprano, Rodolfo Walsh (si es que ejercían lo mismo)? O es que, siguiendo a Márquez, hay que entender reportaje como una forma en que pueden caber todas las otras? Cabe mencionar a la observación de González que arroja nueva luz sobre el asunto: 26

Su presencia [del discurso periodístico] es significativa, sin embargo, no en forma determinista, sino como un ejemplo más en una amplia estrategia de disimulo textual: el uso sistemático de uno o mas discursos para ocultar a otros discursos, en una suerte de mimetismo textual que obstaculiza a la búsqueda de sentido del texto.[...] la novelística hispanoamericana ha insistido con frecuencia en su veracidad periodística tan solo para luego retirar lo dicho y oscurecerlo con elementos ficcionales. (González en Neyret, 2010: 1).

¿Es entonces la Crónica... una ficción que disimula, usa el discurso periodístico para ocultar a otros discursos (Neyret, 2010: 2) o es un reportaje traspuesto poeticamente o enriquecido en un valor sobreescrito? Este dilema parece irresolvible, porque la tipología genérica y, especialmente la pertenecencia al periodismo o a la ficción, es un acuerdo entre el autor y el lector. Un leyente tiene poca posibilidad de verificar lo escrito, entonces puede confiar o no en lo que le declara el autor. El escritor por su lado puede esperar de su lector la sensibilidad suficiente para pasar la borde de la ficción y ofrecerle otros valores, un mensaje sobreescrito, sin distorcionar a los hechos. Tal vez este es el caso de Márquez y de su Crónica de una muerte anunciada que me parece uno de los más complejos y difíciles de resolver, pero muestra un lado del periodismo literario y uno de los posibles acercamientos a los hechos y los posibles problemas resultantes de su “suplantación”.

II.2. Elena Poniatowska y el periodismo de denuncia. Si consideramos que la creación de Marquez surge de la necesidad de contar (Márquez 2001) para Elena Poniatowska los géneros periodístico-literarios sirven más bien como medios para denunciar. Poniatowska además de escribir las obras de ficción explícitas, como lo clasificaría Chillón, se dedicó al periodismo y a la tarea afanosa de documentar la realidad de México desde el punto de vista de los que más la experimentan: dejando la voz al pueblo. En su vasta obra periodísitica destacan crónicas y libros testimoniales como La noche del Tlatelolco (1971), sobre la matanza estudiantil del año 1968 y Hasta no verte Jesús mío (1969), historia de la vida de una mujer de capas bajas que vivió los cambios que atormentaron México durante la Revolución. La autora define la función de la crónica, que podemos entender más ampliamente como el periodismo narrativo, en el contexto social latinoamericano con las siguientes palabras: La crónica en América Latina responde a una necesidad: manifestar lo oculto, denunciar lo indecible, observar lo que nadie quiere ver, escribir la historia de quienes aparentemente no la tienen, de los que no cuentan con la menor oportunidad de hacerse oír. La crónica refleja más

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que ningún otro género los problemas sociales, la corrupción de un país, la situación de los olvidados de siempre (Poniatowska, 2012: sin paginación).

La misión de traer a la luz la situación de los oprimidos, de denunciar la injusticia y documentar la historia de tal manera como la han sufrido los desamparados, en otras palabras, la tarea de escribir la historia en nombre de los vencidos, es una vocación compartida por muchos escritores y periodistas o escritores-periodistas latinoamericanos. Entre otros se puede mencionar a José Joaquín Blanco, Fabrizio Mejía Madrid o Tomás Eloy Martínez... Los “comprometidos” como los nombra Poniatowska se dedican a la investigación para proporcionar informaciones no divulgadas por la prensa oficial; son “comprometidos”, además, por la vinculación inevitable de su experiencia a la experiencia colectiva de las personas cuyo destino pretenden describir (Poniatowska, 2012). Este enfoque encuentra su forma más inherente en la literatura testimonial. Poniatowska explícalo de tal manera: Si en México y en América Latina el auge del testimonio es grande, es porque en nuestros países todavía hay grandes zonas por descubrir, todavía es palpable la orfandad de grandes minorías sociales. No creo que pretendamos dar voz a quienes no la tienen (...), porque su voz barre con todos nosotros (Poniatowska 2012).

Las palabras de Poniatowska parecen confirmar las observaciones de Waisbord (2000) que estudia el periodismo de guardia (watchdog journalism) en América Latina. Su propósito yace en investigar y denunciar los delitos y abusos cometidos por los que gozan del poder. Waisbord analiza la sorprendente popularidad y éxito del periodismo de denuncia cuyo surgimiento, según el autor, ha sido siempre desfavorecido por las circunstancias económicas y políticas de los paises latinoamericanos (Waisbord, 2000: 14). La visión de Waisbord puede resultar algo parcial, porque al comparar el periodismo latinoamericano con el estadounidense parece valorar y poner como ideal el segundo, sin embargo aporta unas conclusiones importantes para nuestro tema. El autor a cada paso subraya que las circunstancias históricas han contribuido a la formación de tan diferentes acercamientos y entendimientos del periodismo que debemos tratar no de un periodismo, sino, varios que se nutren de diferentes valores: periodismo de guardia es uno de ellos. (Waisbord, 2000: 122). Uno de los determinantes que analiza Waisbord es el acercamiento al objetivismo “el fetiche del periodismo [norte]americano”. Objetivismo, según el autor, puede ser entendido de dos maneras. El primer entendimiento está basado en el realismo ingenuo y creencia en la existencia de una realidad común y unívocamente perceptible que puede ser transmitida por el periodista transparente. Mencionada convicción, ya descartada por la filosofía de la lengua, ha sido rechazada también por los periodistas que reconocieron la subjetividad como una 28

condición inevitable. La objetividad logró entonces nuevo entendimiento, como “el uso de las determinadas proceduras y convenciones para aprehender la realidad”, propio para el periodismo norteamericano (Waisbord, 2000: 120). El “objetivismo procedural” es un conjunto de normas en el trabajo del periodista para reducir al mínimo la influencia de su subjetividad: valores, opiniones etc. (Waisbord, 2000: 120). Waisbord considera que el periodismo de investigación en América Latina siempre ha sido más una tribuna política que una fuente de información imparcial, escogiendo preferiblemente la relatividad vinculada ideologicamente que la objetividad (Waisbord, 2000: 8). La declaración de un periodista peruano, Cesar Hildebrandt, citado por Waisbord, representa este tipo de actitud: Estoy en contra de la objetividad. Sin el tribunal constitucional y con las desapariciones, las torturas y la incertidumbre sobre el país, no hay otra alternativa que el periodismo en las trincheras (Hildebrandt en: Waisbord, 2000: 147).

El periodismo de guardia que goza de la popularidad significativa en paises latinoamericanos no se excluye de la realidad descrita, no guarda distancia con el pueblo, su voz “barre” con la voz de periodistas que transmiten las informaciones para actuar. Este enfoque en la actuación política influye las formas ejercidas. Si el periodismo norteamericano, con su objetivismo procedural, tiende a tener un enfoque científico a los hechos, para los periodistas latinoamericanos los hechos tienen valor jurídico: denuncian, cumplen el papel de evidencia (Waisbord, 2000: 128). Así Waisbord explica la popularidad del testimonio que es una forma de evidencia, testificación por parte de los testigos o víctimas de los abusos. Lo crucial en el periodismo de guardia latinoamericano es su identificación con las víctimas lo cual admite la objetividad entendida como equilibrio de las fuentes, pero no admite la imparcialidad (Waisbord, 2000: 149). Waisbord subraya también el arraigo del periodismo en la literatura y muchas formas en que los hechos y sus interpretaciones pueden ser presentadas. Para ver las diferentes formas testimoniales basta mirar las obras de Elena Poniatowska. La Noche de Tlatelolco: testimonios de historia oral es un libro en su forma muy original. Difiere de la estructura convencional del testimonio o crónica. Poniatowska, para tratar de las matanzas estudiantiles en 1968, escogió la forma de recopilación de citas. La voz de la autora casi no aparece; en cambio, su maestría consiste en la recopilación, selección y organización de los testimonios para que formen una narración completa, con la introducción, nudo y desenlace. La narración polifónica introduce al lector en el ámbito de la época, las preocupaciones, la moda, los pensamientos y movimientos, en otras palabras: los antecedentes de los acontecimientos. El lenguaje es una mezcla de palabras jurídicas y cultas sacadas de 29

las universidades con el argot de la calle. Algunas citas contienen referencias a los sucesos posterires, pero la mayoría refleja el ámbito de esperanza, inquietud y envolucramiento social en la lucha contra el gobierno. El lector ya familiarizado con los jóvenes involucrados en el movimiento, sus aspiraciones y anécdotes, al marchar con ellos a la plaza de Tatelolco choca con la atrocidad de la matanza y represiones políticas. Los participantes, testigos y familiares de los asesinados inundan el relato con su narración denunciante. Unas voces aparecen repetidamente de manera que el lector puede reconocerlos y interesarse por sus historias concretas. En la última parte del libro hay una escalación de brutalidad. Como observa Parodi (2008:129) “se leen reiteradamente palabras clave como sangre, disparos, balas, soldados, heridos, ametralladoras, cuerpos, infierno”. La obra Noche de Tlatelolco es un ejemplo que demuestra la función y la importancia del periodista en el espacio de autoría. Aunqué la periodista depende de sus informantes cuya confianza y voluntad son imprescindibles; sus historias particulares no tendrían nunca tanto impacto y convicción sin no fuera por una literata que sabía sacar su esencia, dar el orden y aumentar gradualmente la dramaturgia de los acontecimientos. Poniatowska, retirándose del relato supó transmitir los precedentes, los acontecimientos mismos y sus consecuencias, el ámbito de la época y el drama de los participantes solo con el manejo de citas. El uso de testimonio crudo como la materia primaria del texto confirma su veracidad a cada paso. La ausencia del narrador externo parece transmitir la idea de que los acontecimientos no necesitan ningún comentario, además, de este modo la autora no se excluye del relato. Su voz “barre” con la voz de los entrevistados y es reconocible que no se retira por el intento hacía la imparcialidad sino que pone todos los recursos para reforzar la denuncia de vícitimas con los cuales se identifica. El libro puede ser, entonces, tratado como un ejemplo canónico del periodismo de guardia que busca su arma en los hechos en la lucha social. Hasta no verte Jesús mío tiene la forma convencionalmente más asociada con el testimonio, es un aparente monólogo de una mujer iletrada de clase baja que cuenta su vida, cuya parte pasó en el inquieto tiempo de la Revolución Mexicana. Su vida puede ser considerada como representativa para un grupo de personas que viven en lan circunstancias similares, pero la personalidad de la protagonista y su independencia le dan un carácter propio. Sin embargo, la pregunta crucial que puede hacer un lector es la siguiente: ¿si Jesusa Palancares es una persona o un personaje, es decir, protagonista? En otras palabras: ¿si Jesusa del testimonio existe para transmitir una idea de autora o es la autora que transmite y depende del mensaje de Jesusa? Al parecer, Jesusa no es solamente un típo, un medio para transmitir el destino del pueblo mexicano. Como observa Lagos-Pope, su singularidad yace en su fuerza 30

particular, su rebeldía frente a la opresión no solo de la clase menos privilegiadas frente a los poderosos, sino también la sumisión de la mujer frente al hombre; intransigencia que no la permite caer en el fondo de sus circunstancias históricas, sino dominar el relato. (Lagos-Pope, 1990: 248). A lo largo del texto aparecen elementos que revelan el diálogo oculto: un interlocutor invisible a quien se dirige la protagonista. Poniatowska muchas veces presentaba a Jesusa real, publicando sus fotografías, refiriéndose a ella como a la autora del texto (LagosPope, 1990: 246), es también conocida la manera en la cual el libro fue creado: mediante investigación, varias y repetidas entrevistas acumuladas durante años. Sin embargo en 1978 Poniatowska confesó no solo haber seleccionado el material, sino también haber indtroducido cambios en la vida de Jesusa. Utilice las anécdotas, las ideas y muchos modismos de Jesusa Palancares pero no podria afirmar que el relato es una transcripción directa de su vida porque ella misma lo rechazaría. Maté a los personajes que me sobraban, eliminé cuanta sesión espiritista pude, elaboré donde me pareció necesario, podé, cosí, remendé, inventé (Poniatowska, 1978: 10; en Lagos-Pope, 1990: 248).

Tomando en cuenta citada afirmación, Jesusa se parece más a una protagonista, con su vida remendada por la autora que incluso inventa una entrevista de Jesusa con Zapata, motivándolo por el hecho de que él era la única persona de la Revolución a quien la mujer admiró (Lagos-Pope, 1990: 250). El lenguaje vulgar que utiliza Jesusa pudó ser inspirado por la experiencia de Poniatowska y sus recuerdos de las nanas y mujeres con quienes se formó (Lagos-Pope, 1990: 250). ¿Será un ejemplo de lo que Wańkowicz denominó como los hechos sacados de la imaginación y experiencia? (Wańkowicz, 1977 en Wolny- Zmorzyński, 2004: 16). El lenguaje popular, los elementos específicos de la cultura material y espiritual aproximan Hasta no verte, Jesús mío al trabajo antropológico, las horas de entrevistas, la denuncia de los abusos del poder indica su carácter periodístico, lo de “matar”, “remandar” e “inventar” acerca el texto a la ficción literaria. La pregunta que resulta casi insolvible es ¿si Poniatowska pasó la frontera del periodismo o no? Si la autora ha introducido los cambios que cuestionan la auteticidad ¿porque insistir en que es un testimonio y no una novela que ofrece una libertad de creación absóluta? Lagos Pope proporciona la siguiente respuesta: [...]subrayar el carácter testimonial se convierte en una estrategia de la escritora para que se acepte el testimonio de su personaje como auténtico, y asi poder alcanzar al lector y causar un mayor impacto social (Lagos Pope, 1990: 249).

La cuestión yace tal vez en que los periodistas-escritores no quieren resignar de la autenticidad de sus obras, implícita en los géners que ejercen, porque su trabajo es el de 31

periodista o antropólogo, sus investigaciones duran años, cuentan con miles de entrevistas, observaciones y experiencias y pretenden transmitir la verdad, sin embargo, de manera sintetizada. En una de las ediciones del libro de Poniatowska en la introducción aparece la siguiente afirmación: esta novela tiene dos narradores: Jesusa Palancares, quien cuenta su vida, y Elana Poniatowska, quien recrea con oficio y sensibilidad excepcionales los avatares de una vida notable no sólo por su originalidad - Jesusa es un personaje en toda la extensión de la palabrasino también por la luz que echa sobre momentos y costumbres cruciales de la sociedad mexicana.

Tal vez la observación de que hay dos narradoras del libro es crucial y puede decir más que aparenta. Jesusa cuenta su vida y sus observaciones pero Poniatowska también quiere transmitir las suyas. Viviendo en la sociedad mexicana ha conocido más mujeres con historias parecidas a la de Jesusa y les ha guardado en su memoria. Tomando en cuenta que el libro tiene como propósito la denuncia de la situación de las mujeres de capas bajas, ¿tal vez la inclusión de unos elementos es admisible? La cuestión principal, dificilmente solvible es ¿si con los cambios y desvíos Poniatowska rompe o no el pacto con el lector? ¿Si su obra merece ser excluida del campo de los hechos reales o si los cambios por su verosimilitud y probabilidad son como “hechos sacados de la experiencia” y transmiten la “realidad real”?

II. 3. Los Nuevos Cronistas de Indias En mi analisis intencionalmente escogí la Crónica de la muerte anunciada y Hasta no verte, Jesús mío como ejemplos del periodismo literario más controvertidos por su carácter fronterizo, pero es solamente un lado extremo del oficio que ganó inmensa popularidad en América Latina. La crónica, como un género representativo del periodismo narrativo latinoamericano goza de tanto éxito que ya está considerado protagonista principal del nuevo boom (Mario Jursich, 2013: fuente audiovisual). La importancia de Gabriel García Márquez y Elena Poniatowska no yace solamente en sus creaciones periodísticas, sino también en su actividad educativa y la organización y participación en el foro periodístico. La Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano desde el año 1994 se ocupa, como informa la página de la Fundación, de: [t]rabajar por la excelencia del periodismo y su contribución a los procesos de democracia y desarrollo de los países iberoamericanos y del Caribe, a través de talleres y seminarios de formación e intercambio entre periodistas, colaboración en redes y estímulos al desarrollo profesional. (http://www.fnpi.org/fnpi/mision-y-valores/)

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Bajo el mismo propósito y en la relación estrecha con FNPI se formó un grupo de Los Nuevos Cronistas de Indias. El nombre es significativo y, según Sergio Ramírez, se inspira principalmente en Bernal Díaz del Castillo. El soldado de Cortés al leer la Historia de las Indias y conquista de México de Francisco López de Gómara se rebela como un testigo y protagonista de los sucesos que no quiere que alguien de fuera le cuente su propia historia. Entonces se pone a escribir Historia verdadera de la conquista de la Nueva España con la intención de desmentir, transmitir su memoria, su verdadera historia y este impulso le convierte en uno de los patrones de los cronistas latinoamericanos (Ramírez, 2012: sin paginación). Aunque el impulso puede ser el mismo desde hace siglos, las circunstancias se han cambiado y siguen cambiando con la rapidez que deja poco tiempo para reaccionar. Los Nuevos Cronistas de Indias han convocado ya dos encuentros para discutir el papel de la crónica, su adaptación a nuevos retos. Uno de los retos más discutidos son las nuevas tecnologías: la digitalización, interactividad y el lugar del periodismo en la red. La independencia repentina que da el internet, la amplitud de la difusión y la aparición de los nuevos modos de comunicación inmediata está cambiando tanto el trabajo periodistico como el papel del lector (Fogel, 2008: 38). Como observa Fogel (2008: 43) “la audiencia va tomando una actitud activa que le quita parte del terreno a los periodistas”. Una de las consecuencias del empoderamiento del lector y la persecución desesperada de su atención por parte de los periódicos es la banalización de los contenidos o, en palabras de Estefanía, amarillismo, “aquel que ataca el honor o la intimidad de los ciudadanos, conculcando principios constitucionales en nombre de la libertad de expresión” (Estefanía, 2008: 31). La búsqueda de sensación es lo que los Nuevos Cronistas de Indias pretenden evitar tanto como la escalación de la extrañeza que atrae, pero en abundancia puede convertir su trabajo en una especie de freak show (Mario Jursich, 2013: fuente audiovisual). La discusión no obvió tampoco el problema que es el eje de mi trabajo, la ficcón en el periodismo, que merece ser mencionada, porque revela una profunda división en el seno mismo del periodismo narrativo latinoamericano. Como ya mencioné en la introducción, la biografía de Kapuściński, donde aparecen acusaciones de que en su trabajo a veces recurría a la invención, suscitó un debate sobre los límites del periodismo. Leile Guerriero escribió un comentario al caso, aunque, como advirtió, no leyó la biografía. De la misma manera también me permito tratar el libro de Domosławski: como un incentivo para la discusión sin intentos de resumir las acusaciones. Guerriero evoca el caso de una periodista de Washington Post que ganó el Pulizer por su reportaje sobre un niño de ocho años adicto a la heroína. Después de 33

una investigación policial que se interesó por el caso y no pudo encontrar al joven, Janet Cooke confesó haber inventado el personaje y su historia a partir de las entrevistas con los trabajadores sociales que se ocupaban de los casos de heroinómanos. En efecto, el premio le fue quitado y muchos lectores se mostraron indignados ante la mistificación. Guerriero recuerda la declaración de Márquez quien dijo que “todo el pecado de Cook había residido en haber puesto en entredicho el dogma central del discurso periodístico anglosajón -la objetividad informativa- y sostenía que el relato no era verídico pero sí verdadero” (Guerriero, 2010: 16). Chillón reforzo la opinión admitiendo que Cooke “supo condensar en Jimmy y en su circunstancia individuos y hechos auténticos con los que trabó conocimiento a lo largo de meses de investigación” (Chillón, 1999: 298). Parece entonces que tanto Márquez como Chillón son partidarios de la idea de los “hechos sacados de la experiencia” y la liberalización del discurso periodístico. A mencionadas opiniones Guerriero (2010: 16) responde “con el perdón” que les cree unas explicaciones para periodistas, pero no para el lector que entra con el periodista en el pacto de veracidad y está engañado. Sobre el límite entre el periodismo y la ficción la periodista tiene una respuesta resuelta: “no inventar” (Guerriero, 2010:14). Precisa también que este principio no tiene nada que ver con “aquella mentira de la objetividad”, asegurando que “[e]l periodismo –literario o no- es lo opuesto a la objetividad. Es una mirada, una visión del mundo, una subjetividad honesta” (Guerriero, 2010: 14). Está declaración evoca las observaciones de Waisbord, que indicó el apego a la facticidad de los periodistas latinoamericanos con el rechazo simultáneo de la idea de objetividad. Guerriero deja su opinión clara, cortando todas las excusas a la ficción: “Si se confunde escribir bien con hacer ficción estamos perdidos. Si se confunde ejercer una mirada con hacer ficción estamos perdidos. Y si les decimos a los lectores que, en ocasiones, es lícito agregar un personaje aquí y exagerar un tiroteo allá, también estamos perdidos. [...] Si uno es periodista no acomoda los hechos según le convenga, no le inventa piezas al mecano porque las que tiene no encajan y no escribe las cosas tal como le hubiera gustado que sucedan (Guerriero, 2010: 14-15).

Esta crítica no deja ni un poco de consentimiento para los libros como Hasta no verte Jesús mío o Crónica de una muerte anunciada apartándose de todo disímulo o ocultamiento de los discursos. Para Guerriero una cosa es escribir como literata y otra, inventar como literata; el periodismo es para ella un acto de recrear y no suplantar la realidad. La periodista acertadamente observa que el debate no es tan sólo un debate de periodistas que lo pueden resolver entre si; es un debate que tiene que tener en cuenta al lector. No es solo una cuestión técnica, sino también ética y el periodismo literario parece encontrarse en una encrucijada 34

entre la liberalización, es decir, ficcionalización del periodismo o la delimitación más estricta de los poderes del periodista.

Conclusiones Como hemos podido observar, el periodismo literario es un fenómeno que no se limita a un sólo contexto cultural sino apareció en diferentes tradiciones tanto literarias como periodísticas. El periodismo al liberarse de los límites del falso concepto de la lengua estándar y su objetividad, empezó a ganar los recursos hasta entonces pertenecientes a la literatura. Sobre un verdadero boom podemos hablar en el caso de América Latina dónde hay una tradición bien profunda de las relaciones entre la realidad y la literatura. La popularidad de las formas del periodismo narrativo no impide el hecho de que el periodismo se encuentre en una encrucijada, sus varias representaciones carecen de una definición común que permita designar sus límites. La mezcla de los registros y recursos no deja ver claramente cual es la dosis de la ficción en las obras; las declaraciones de los mismos periodistas cambian y confunden a los lectores. El debate sobre la presencia de la ficción en el periodismo atañe principalmente la ética del oficio: si el periodista-escritor debe recrear los hechos tal como sucedieron o tiene derecho a suplantar la realidad para decir más, sobreescribir un mensaje o remandar los hechos dentro de los límites de la verosimilitud ganados en el proceso de la investigación y gracias a su experiencia. Las preguntas que hice a lo largo de mi trabajo en su mayoría quedarán sin respuesta, porque su solución todavía me parece problemática e indivudual. Cada lector tiene que decidir por su propia cuenta si los recursos usados por García Márquez o Poniatowska violen el pacto de veracidad con él establecido; si prefiere el periodismo para el cual la veracidad no es lo suficiente para decir la verdad o el periodismo que prueba que la realidad es más atrayente que la imaginación jamas podría ser. El problema de los límites o márgenes es, sin embargo, crucial: si como lectores incluimos los textos de Márquez y Poniatowska (aquí analizados) al ámbito del periodismo por la visibilidad o buena proporción de la “ficción” que no oculta o hasta revela la verdad, podemos correr el riesgo de que algunos otros periodistas no van a respetar el límite sútil y entrarán en la falsificación y engaño. Como probó Albert Chillón el uso de los recursos novelescos en la descripción de los hechos reales es admisible, sin embargo el ajuste de la realidad a los requisitos de la novela puede ser considerado un traspaso de los límites del poder de periodista. No todo puede ser explicado con la mirada y la subjetividad del autor, en cambio, sí,

podemos preguntar con Márquez: ¿dónde está la

traición? 35

El problema de la falta de transparencia existe y lo podemos notar en la confusión de periodistas y sus declaraciones alternantes. A mi parecer, dentro del periodismo literario pueden caber todas las representaciones mencionadas hasta ahora, pero la diferencia entre ellas es tan significativa que tal vez necesita de una advertencia para el lector. Las instrucciones para la lectura normalmente están inscritas en la asignación genérica, pero en el caso del periodismo literario podemos hablar de una transgresión de las categorías genéricas tan decisiva que el afán a categorizar e imponer fronteras probablemente sería un intento inútil y las divisiones acabarían ignoradas tanto por los autores como por los lectores. Tomando en consideración lo dicho, me parece que una posible solución que puede tener este problema es la voluntad de los mismos autores a ser transparentes, es decir, a informar al lector si ha de esperar la veracidad absoluta de la relación o una reflexión escondida. Con el surgimiento de las nuevas tecnologías el lector ya no es un mero receptor y los informantes no son tan sólo protagonistas sin el poder de autocreación. Gracias al acceso a la red, los foros y twitter el periodismo se convierte cada vez más en el diálogo en que los periodistas son una parte de los que dialogan. Es el lector que ha de decidir si quiere entrar en el juego de Márquez en la Crónica de una muerte anunciada y leer los mensajes ocultos, si acepta los remendamientos de Poniatowska estrechando los hechos hasta los límites de verosimilitud, o si quiere conocer los hechos tal como sucedieron, sin más adornos ni distorsiones que la mirada y habilidad de una periodista como Leila Guerriero. Cabe esperar que el nuevo boom del periodismo latinoamericano no se apague sino refuerce en el proceso de resolver los dilemas aquí analizados, seduciendo al lector con la sabiduría de que dispone.

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