Manuel de Sumaya entre los archivos de dos mundos, Conferencia dada en el Encuentro Internacional de Investigación y Documentación de la Música y las Artes Escénicas, Morelia, 17 de septiembre de 2015.

Manuel de Sumaya entre los archivos de dos mundos: novedades sobre el músico desde la Biblioteca Nacional de España, la Colección Estrada y la Biblioteca Nacional de México

Desde la publicación en 1934 del libro Historia de la música en México, del musicólogo Gabriel Saldívar, es un hecho conocido que el maestro de capilla de la Catedral de México, Manuel de Sumaya (ca. 1680–1756), fue el primer autor americano de una ópera. Siguiendo a Saldívar, el influyente musicólogo norteamericano Robert Stevenson difundió esta información en su Music in Mexico: A Historical Survey, que a más de sesenta años después de su publicación, 1952, hoy en día es uno de los estudios más citados de la música mexicana, y fuente principal de consulta para publicaciones oficiales y artículos, como el New Grove Dictionary of Music, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, y aún el relativamente reciente Diccionario de la música española e hispanoamericana.

Saldívar y Stevenson identifican la primera ópera americana como La Parténope, sobre un libreto del autor napolitano Silvio Stampiglio, cuya música, según la conjetura de Stevenson, “debe haber sido completamente italianizada”, una aseveración a la que volveremos en breve. Un análisis del libreto, que actualmente se encuentra entre los fondos antiguos de la Biblioteca Nacional de México, arroja un buen número de preguntas sobre el género y naturaleza de la música que escribió Sumaya para la “Fiesta que se hizo en el Real Palacio de México”, actualmente perdida.

Mas ahora, con esta ponencia, quiero presentar el emocionante hallazgo en la Biblioteca Nacional de España de un segundo libreto traducido por Sumaya, que nos ayudará de manera transcendental a entender las primeras manifestaciones del teatro lírico en el territorio de la Nueva España. Se trata de El Zeleuco, descrito en su portada como “Fiesta en música,

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traducida de italiano en español, para la celebridad del cumplimiento de los años de su majestad, el rey nuestro señor Don Felipe V (que Dios guarde)”. El personaje principal está tomado de un pasaje de la historia de la Magna Grecia, en donde el rey Zeleuco, de la antigua ciudad de Locri, decretó que se sacaran los ojos a los súbditos que cometieran el crimen de adulterio. Habiendo cometido esta transgresión el mismo hijo del rey, éste ofrece, ante todo el pueblo, sacar uno de sus ojos y otro a su hijo, para cumplir con la ley. La muy hábil traducción de Sumaya tiene su modelo en un libreto del pintor y empresario Nicola Vaccaro (1640–1709). Sin embargo, es evidente que Vaccaro tomó el libreto casi en su totalidad de un trabajo de Nicolò Minato hecho para la corte de Viena en 1675, añadiendo solamente dos personajes bufos, o cómicos, al estilo napolitano. El libreto no está fechado, sin embargo, varios elementos presentes en las primeras páginas aportan evidencias para datarlo en mayo de 1710, cuando se representó la “Fiesta en música”.

Hasta el descubrimiento de El Zeleuco, los datos contenidos en la Biblioteca hispano americano septentrional, del padre José Mariano Beristáin, han determinado nuestros conocimientos sobre la obra operística de Sumaya. Beristáin, escribiendo a más que cien años de distancia, dice que Sumaya “fue muy estimado por su habilidad música del virrey Duque de Linares, para cuya diversión tradujo al castellano y puso en música varias óperas italianas”, y el padre enlista entre las publicaciones de Sumaya “‘La Partenope’ ópera que se representó en el palacio real de México en celebridad de los días del Sr. Felipe V”. Es evidente que Beristáin nunca había visto el libreto, citando mal el título, y consignando de manera incorrecta el nombre de la imprenta como “Ribera, 1711”. La información contenida en las primeras páginas del libreto del Zeleuco, hace necesaria una revisión casi completa de nuestros conocimientos heredados. La Parténope no pudo haber sido la primera ópera escrita por un autor americano, porque es difícil que la música que escribió Sumaya para el drama

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fuera “totalmente italianizada”, como afirma Stevenson, y a la luz del contenido de la Colección Estrada, es imposible de ver al autor novohispano como un modernista musical. Vamos por partes:

Zeleuco es, al menos, cinco años anterior a La Parténope: la cronología emerge claramente en los cambios de nombre que sufrió la imprenta Ribera a través de los años. Del bibliógrafo José Toribio Medina, en su libro La imprenta en México, tomo III, tenemos noticias de un drama (hoy perdido) de Sumaya titulado El Rodrigo, del año 1708, publicado por Miguel de Ribera en la calle del Empedradillo. Más tarde, en el mismo año, como atestiguan las entradas de Medina, aparece el nombre “Viuda de Miguel de Ribera”, la misma viuda que imprimió El Zeleuco. El libreto de La Parténope estuvo impreso por los herederos de la viuda de Miguel de Ribera, quienes tomaron las riendas de la imprenta a finales de 1714, según consigna la experta en literatura novohispana Sara Poot-Herrera.

Un interesante detalle presente en las actas capitulares de la Catedral de México da peso a la hipótesis de una fecha de 1710 para la representación del Zeleuco. El libreto nombra a Sumaya como “segundo maestro de capilla de la Santa Iglesia Metropolitana de México”, un cargo que tuvo solamente entre enero y junio de 1710. El entonces maestro de capilla, Antonio de Salazar, había encomendado a Sumaya la regencia del coro en su ausencia, encargo que disputó el corista Francisco de Atienza en una carta al deán de la catedral. La controversia llegó a la atención del Cabildo catedralicio, el cual quitó el título de segundo maestro a Sumaya en la reunión capitular del 27 de junio de 1710. Según el Cabildo, el oficio de organista era incompatible con la dirección del coro (a propósito, las actas capitulares se pueden consultar en el magnífico portal electrónico de la UNAM: musicat.unam.mx). En la jerarquizada sociedad que fue la Nueva España, es poco probable que Sumaya usara un título

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que no podía sostener legalmente, en particular, siendo sacerdote. Lo más factible de pensar es que el libreto se imprimió antes del mes de junio de 1710, cuando el compositor era todavía segundo maestro.

Otro indicio que apunta al año de 1710 como fecha de la representación de Zeleuco, es la dedicación a doña Juana de la Cerda y Aragón, esposa del virrey Francisco Fernández de la Cueva, duque de Alburquerque. De hecho, el escudo del duque, el mismo que se ve en su retrato en el Salón de Virreyes en Chapultepec, aparece en el frontispicio del libreto. ¿Será que Beristáin se equivocó en el nombre del mecenas de Sumaya, y que éste fue Alburquerque y no Linares? Es muy posible. Las familias de Alburquerque y Cerda y Aragón tenían relaciones italianas. El duque había nacido en Sicilia, donde pasó una parte de su niñez, y Luis Francisco de la Cerda, el hermano de la duquesa, fue embajador en Roma y virrey de Nápoles en los últimos años del siglo XVII. En enero de 1711 entró el nuevo virrey, Fernando de Alencastre, duque de Linares. Es muy cuestionable que Sumaya hubiera dedicado su obra a la esposa del ex virrey cuando ya había un nuevo representante del rey en el palacio, a pesar de las afirmaciones de Beristáin en cuanto el mecenazgo de Linares.

Las primeras páginas del libreto arrojan otro hecho interesante: la mayoría de los personajes fueron representados por mujeres, excepto el de Batillo, el gracioso, y el de Zeleuco, que al parecer fue recitado y no cantado. Dentro de las tradiciones de la comedia española era normal que las actrices cantaran piezas musicales que habían aprendido por repetición. En general, estas canciones tomaron la forma de estribillo-coplas, la misma forma del villancico, en donde el estribillo, compuesto como unidad musical, o through composed, contrasta con las coplas, en donde la misma música sirve para varias estrofas. Las actrices de la comedia tuvieron una enorme facilidad para cantar este tipo de pieza, sin embargo, muchas de ellas no

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tenían el entrenamiento musical necesario para cantar música al estilo italiano, con sus característicos recitados extensos y arias da capo.

Estamos frente a una cuestión del género de la música que Sumaya proveyó para el drama. ¿Hasta qué punto la música de Sumaya pudo haber sido influida por las escuelas de Nápoles o de Parma, apenas en las vísperas del siglo xviii? Y, sobre todo, estando nuestro compositor situado no en el epicentro musical de la corte de Madrid, sino en una periferia del imperio, como la propia Ciudad de México.

La cuestión de las influencias extranjeras en la música española del temprano siglo xviii preocupa constantemente al hispanista. Es clara la llegada de la influencia francesa y, también, los gustos italianos con Felipe V; las pruebas están en los villancicos con caracteres italianos, como nota Álvaro Torrente, y en las canciones francesas, realmente sonatas, que José de Torres apropió del compositor francés Philidor, que además imprimió en su propia imprenta de música en 1705.

En cuanto a la instrumentación, la adición de dos violines a prácticamente toda la música litúrgica es un barómetro para la penetración de la influencia italiana. Se piensa en las críticas del padre Feijóo, que acusó al maestro de la real capilla Sebastián Durón de haber introducido “las modas extranjeras” en la música de España; pero tal vez es un error de la historia de la estética el percibir algo ubicuo en estas influencias, especialmente en las dos primeras décadas del siglo xviii y, muy en particular, dentro del contexto geográfico de la Nueva España.

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Manuel de Sumaya el compositor en luz de la Colección Estrada Cuando en el año de 2011 empecé a examinar los villancicos de Sumaya de la Colección Estrada para mis estudios doctorales, yo esperaba encontrar entre las páginas del compositor criollo la modernidad al estilo italiano descrito por Stevenson. No obstante, en vez del lenguaje melódico-armónico de Leonardo Leo, Niccolò Jommelli y Francesco Feo, todos contemporáneos napolitanos de Sumaya, encontré un idioma musical bastante conservador, podría afirmar que hasta arcaico, en las obras del compositor novohispano. Todo en esta música apuntaba a un Sumaya guardián de las tradiciones españolas del siglo xvii: el lenguaje armónico puro y castizo, los bajos sin cifras, la policoralidad a seis, ocho o más voces; la retención de la proporción menor y compasillo a la exclusión de otros esquemas métricos; la ausencia de interludios instrumentales; y la conservación de los viejos esquemas formales de villancico y romance. Lo anterior creaba el referente y la imagen de un compositor formado dentro de la Iglesia, adherente a sus costumbres y tradiciones musicales.

Después de ganar el maestrazgo de la capilla en 1715, Sumaya se queda, en gran medida, con el estilo que heredó de Salazar. Existen, por ejemplo, los villancicos policorales a seis voces, en donde una voz sola con bajón acompañante se opone a una masa coral, generalmente compuesta de tiple, alto, tenor y bajo instrumental con bajo continuo (ejemplo, Ya se eriza el copete, Guadalupe, 1728). Sumaya cultiva también el villancico clásico a ocho voces, en donde el coro de solistas, tiple, alto, tenor y bajo instrumental (podemos asumir que bajón o violón) alterna con un coro más grande compuesto de niños tiples, altos y tenores adultos, y un instrumento bajo, generalmente el bajón (ejemplo: La bella incorrupta, Guadalupe, 1725).

Los experimentos con el violín, el barómetro de la italianización, quedan muy esporádicos, al menos entre los 34 villancicos y la única cantata de la Colección Estrada. La Biblioteca

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Nacional de España posee un hermoso pliego suelto de villancicos a San Joseph, que se cantaron en el año de 1717, el segundo año del maestrazgo de Sumaya. El primer “villansico” (aquí está muy aparente el alcance del seseo americano) del tercer nocturno, llamado Si son los elementos, contiene un pasaje de música instrumental que es único en la obra de Sumaya. Se puede imaginar que las palabras “Si son los elementos del orbe consonancia a la música vengan con su tocata”, inspiraron los quince compases para dos violines y continuo que siguen (ejemplo: Si son los elementos). Sin embargo, el ramo de “Correspondencia”, de las actas capitulares de la catedral de México no revela un Sumaya amigo del violín, sino a un guardián de los instrumentos tradicionales de la capilla: la corneta, el sacabuche, el bajón, el violón y el órgano, su propio instrumento. En más ocasiones, el compositor se resistió a dar el visto bueno al ingreso de violinistas italianos, escribiendo, por ejemplo, sobre el violinista romano Benito Martino en 1721 “[…] digo que está apto en la música italiana, pero en la que estilamos en España, no; y aunque éste no es el mayor reparo que se puede hacer a este sujeto, respecto de poderse actuar en el uso de nuestra música: el que si debo poner a V[uestra] S[eñoria] es, el que no teniendo más habilidad, que la de tocar el violón y violín, es un sujeto que solo puede servir muy pocas veces en el coro”. Nueve años más tarde, había revisado sus opiniones muy poco, escribiendo al deán, en mayo de 1730, sobre el violinista italiano Giuseppe Laneri: “[…] el suplicante toca diestramente el instrumento de violín y entiende la música de tocatas y demás italianas composiciones”, añadiendo en un tono corto, “Esto es lo que de este sujeto se me pregunta”. La preocupación para el coro y el desinterés para el violín se ven reflejados en una comunicación al deán en el mismo día, el 19 de mayo

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de 1730, esta vez sobre el violinista criollo Vicente Ramírez, “[…] es suficiente en el tocar de violín, y la música italiana, que es, la que ordinariamente tocan este género de instrumentos, y ahora digo lo proprio: solo añado, que la decencia del coro, y de un Cabildo tan Ill[ustr]e como el de esta S[an]ta Ig[lesi]a pide, y demanda, que sus ministros no se ocupen en ministerios que puedan desdecir, con entrar a servirle”.

Conclusión Es necesaria una revisión profunda de nuestra imagen de un Sumaya modernista. Las opiniones de Stevenson, formadas en sus visitas relámpago a archivos mexicanos, han dado la pauta a los investigadores por más de sesenta años. Ahora, con los recursos de la Universidad Nacional Autónoma de México, las Bibliotecas Nacionales de España y México, el Repertorio Internacional de las Fuentes Musicales, RISM, y otros más, se vislumbra que un nuevo y más minucioso trabajo puede comenzar.

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