Malena es un nombre de tango, de Almudena Grandes

Malena es un nombre de tango, de Almudena Grandes Almudena del Olmo lturriarte Universidad de las Islas Baleares

Con la publicación de Malena es un nombre de tango, la propuesta narrativa de Almudena Grandes , tras Las edades de Lulú (1989) y Te llamaré Viernes (1991), se afianza como una de las más sólidas del panorama literario actual. Novela extensa, Malena , a la altura de 1994, tiende un puente hacia "la gran novela europea" -tal como la calificó en su reseña Juan Ángel Juristo-; un puente hacia la tradición narrativa decimonónica, apoyándose en uno de sus pilares fundamentales: el esfuerzo sostenido por crear en el texto mundo¿ completos, el afán totalizador en la representación de esos mundos. Almudena Grandes trata de integrar en esta tradición una novela que, según señalara Santos Sanz, se constituye como el relato del aprendizaje vital de su protagonista. Siguiendo vías de indagación y de análisis distintas, también Las edades de Lulú y Te llamaré Viernes pueden considerarse novelas de aprendizaje, aunque sea de un aprendizaje parcelado. En la primera, el aprendizaje del erotismo sirve para analizar un proceso de búsqueda o de autoafirmación de la propia identidad por parte de Lulú -en esto consiste su crecimiento. Todo ello asociado a un tema que después desemboca en Malena: cómo la mirada del amante condiciona la imagen que de sí mismo posee el sujeto amado. En Te llamaré Viernes , donde se desarrolla más ampliamente este tema que ahora señalo, se trata de ahondar desde una perspectiva masculina en el análisis de la intimidad : recinto al que van a parar un cúmulo de experiencias cotidianas, aparentemente anodinas , pero que pueden llegar a tener una fuerza atenazadora por completo. Benito, su protagonista, busca en el amor la construcción de un mundo propio en el que poder apuntalar una identidad deteriorada por el aislamiento y la soledad . Los caminos recorridos en estas dos novelas por Almudena Grandes convergen en Malena que denota, en este sentido, una pretensión aglutinadora. Pero, además , el afán totalizador en la representación del universo de esta obra se evidencia, en primer término, por la cantidad y la diversidad de experien281

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cias individuales que la protagonista va desgranando desde su propia perspectiva, la de una mujer de hoy con unas características particulares que la definen -cuestiones éstas en las que incidió con detalle Lola C. Beccaría-. En segundo lugar, ese afán totalizador se pone de relieve más aún por la comprensión de algo que entra a bocajarro en este texto y que no resultaba tan notorio en las dos novelas anteriores: sólo a través del análisis de lo colectivo, expresado mediante voces y perspectivas plurales, puede intentarse el cabai entendimiento de las experiencias individuales dadas en un espacio y en un tiempo concreto. Es decir, el relato del aprendizaje vital de Malena, puesto que no se trata de un mero ejercicio de exhibicionismo, sólo es posible considerando un ingrediente básico en la obra. Me refiero a la polifonía y, a partir de estas voces plurales, me refiero al ensanchamiento de las coordenadas temporales que propician -dos aspectos que ya fueron subrayados por Ángel Basanta. En definitiva, se trata de desenfocar el tiempo en el que transcurren las experiencias individuales y particulares -el tiempo de lo cotidiano- para volverlo a enfocar de nuevo bajo una luz distinta: la de un tiempo histórico, el tiempo en el que fluye lo colectivo. Veamos cómo se lleva a efecto todo esto y cuál es el resultado. Almudena Grandes selecciona la forma autobiográfica como eje vertebrador de su novela y la materia narrativa que discurre asociada a esta elección genérica, en primera instancia, no resulta nada complicada. Desde un tiempo presente y a la altura de sus 33 años -"Tengo la edad de Cristo" 1, dice Malena casi al comenzar el relato-, la protagonista nos ofrece una visión retrospectiva de lo que ha sido su vida desde la infancia, pasando por la adolescencia y hasta llegar a su relativa madurez. Sucede, sin embargo, que poco a poco este núcleo argumental básico se expande en múltiples ramificaciones que le confieren una tupida frondosidad. Ante los ojos del lector va desfilando una nutridísima galería de personajes que poseen su propia historia y que inciden de un modo u otro, pero siempre dimensionándola, en la trayectoria vital de Malena. El relato de la protagonista se convierte de este modo en una inflexión continuada que permite acoger un más amplio relato de sagas familiares. Malena emprende a los 33 años un viaje por la memoria cuyo rumbo apunta hacia la necesidad de explicarse a sí misma las razones que han determinado su trayectoria vital hasta su momento presente. En este viaje de la memoria se nos sitúa en un eje temporal que, abarcando de 1960 a 1993, se ordena primordialmente siguiendo el orden cronológico de las vivencias de la protagonista ante muy diversos acontecimientos cotidianos. Es este mismo orden el que estructura la novela en cuatro partes sobre las que enseguida volveré. Al hilo de este orden objetivo -claro está, todo lo objetivo que la memoria permite-, el argumento se complica para adquirir dimensiones más profundas y nuevas significaciones en su conjunto, cuando de manera paulatina va acogiendo una visión también retrospectiva de lo que ha sido la historia de la familia de Malena. Una historia plural

' Malena es un nombre de tango, Barcelona, Tusquets, 1994, pág. 22.

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que se canaliza, sobre todo, a través de la rememoración de tiempos pasados, preñados de experiencias propias o ajenas, que llevan a cabo otros personajes. En esta rememoración confesional el orden subjetivo actúa como contrapunto del objetivo que gobierna el relato de la protagonista. Así, Malena va descubriendo toda una serie de secretos familiares que le son desvelados de forma oral por algunos de los personajes con los que comparte el mundo creado en la novela. Al lector se le hace partícipe de forma desordenada de estos secretos desvelados. Como si de un rompecabezas se tratara es preciso encajar en su lugar todas las piezas. Pero es que ese desorden se corresponde, precisamente, con el proceso de indagación en la historia familiar que sigue la protagonista. Almudena Grandes pone en pie en su novela todo un mundo que nos es entregado desde la perspectiva dominante de una protagonista que es, a su vez, narradora de su propia historia. En cierto modo nos enfrentamos a una narradora omnisciente que sí conoce de antemano toda la información, pero no la exhibe porque desconoce el resultado final o, más bien, porque lo que le interesa es el proceso seguido hasta alcanzar el conjunto significativo de todas las piezas del rompecabezas perfectamente ajustadas. La amplificación memorialística del argumento, tal como se establece en la novela, permite poner en juego las perspectivas diferenciadas de otros personajes ante lo que les toca vivir. Y estas otras perspectivas matizan y complementan de manera definitiva la de la protagonista, puesto que le son absolutamente necesarias para entender su propia forma de ser y de estar en el mundo. Es decir, para Malena, que intenta adquirir una conciencia coherente de su propio destino ante la realidad de su experiencia, las claves residen precisamente en lo que la rodea, en aquello que tiene más próximo. Los acontecimientos cotidianos a los que, desde su infancia, la protagonista ha tenido que enfrentarse día a día se interfieren en el relato con el ámbito de lo colectivo en su vertiente más cercana: su propia familia por parte materna y también por el lado paterno. O sea, como en la vida misma de cualquier hijo de vecino. Los miembros de la vastísima genealogía de Malena transmiten también de una forma u otra sus experiencias particulares, pero depositadas en un tiempo histórico que, visto también retrospectivamente, supone una especie de mise en abime al proyectarse sobre el eje cronológico que delimita la existencia de la protagonista. Así, por ejemplo, a la guerra civil nos remite la historia de amor truncado por la muerte entre la abuela Soledad y el abuelo Jaime que ante Malena refiere ésta primera. A la postguerra nos traslada el diálogo mantenido entre la cocinera Paulina y la guardesa Mercedes. Un demorado diálogo que ofrece puntos de vista contrastados de una misma historia de doble cara: el amor del abuelo Pedro por Teófila -que se salda con un resultado de cinco hijos- y la relación del mismo abuelo con la abuela Reina -nueve hijos más entre lo que se encuentra la madre de Malena. En ocasiones, incluso, y esto creo que resulta sumamente significativo, el tiempo rememorado se vuelve legendario. Piénsese en el peso que tiene en la novela la fabulación en torno a la figura de Rodrigo el Carnicero, origen de la mala vena o la mala sangre que aflora en algunos de los miembros de esta genealogía. Y es que sobre todo este material Malena construye sus mitos particulares. Una mitología familiar que le servirá para dar cuenta de sí misma, 283

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para reinventarse en la autoafirmación de su individualidad a la luz de la historia y el tiempo colectivo que su memoria y la de los otros personajes van recomponiendo. No en vano una de las cuatro citas que portican la novela en su conjunto dice: "La memoria no es más que otra manera de inventar" (Eduardo Mendicutti). Las cuatro partes en que se divide la obra están presididas por sendas citas con un denominador común: el pertenecer a obras escritas también por mujeres. La elección de estas citas no obedece a razones que sirvan para marcar distancias entre la literatura escrita por mujeres y la escrita por hombres, entendiendo la primera como un pequeño bastión de minorías que debe defenderse ante el obstinado asedio de la segunda. Tampoco se trata de reivindicar a priori las excelencias diferenciales de la literatura femenina por la mera consideración del sexo de sus autoras o de las protagonistas de sus obras. A este respecto las opiniones de Almudena Grandes 2, que personalmente comparto, se muestran tajantes: la división de la literatura en dos géneros, masculina y femenina, lo que esconde tras sí es una diferenciación entre "la literatura a secas, y la literatura femenina". O dicho en otros términos, la buena literatura y la literatura sospechosa de entrada por estar escrita por una mujer desde un punto de vista femenino: sospechosa de ser una literatura de calado muy superficial, sospechosa de no ser capaz de trascender lo meramente anecdótico y diferencial con respecto al género masculino, y sospechosa, en definitiva, de su incompetencia para tratar de representar a partir de esa perspectiva femenina, que se entiende de cortas miras, al menos cierto grado de universalidad. Esta división artificial que atiende al sexo de la literatura reproduce casi la vieja discusión escolástica acerca del sexo de los ángeles. Aunque quizás resulte muy simplista plantearlo así, yo sólo concibo y entiendo dos clases de literatura y entre ellas sólo una me interesa: la gran literatura. De modo que, tal como yo la veo, la elección de esas cuatro citas por parte de Almudena Grandes tiene que ver, por un lado, con la afirmación de la perspectiva de la protagonista que se afianza a través del reconocimiento posible en otras voces de mujeres escuchadas en la tradición literaria. Una perspectiva, la de Malena -compartida con las de otras protagonistas-, que sin duda sí es femenina y sí es diferencial con respecto a la masculina. Pero esta afirmación diferencial -tal como sostuvo en su reseña de la obra Francisco J. Díaz de Castro 3- corre en paralelo al

'"Mucho más desolador resulta comprobar cómo, de un tiempo a esta parte, cuando cierto tipo de escritoras se propone hacer "gran literatura de todos los tiempos" -el entrecomillado pretende sugerir lo estúpido de tal propósito formulado a priori-, escogen sistemáticamente un protagonista masculino, como si el género del personaje pudiera determinar la universalidad de la obra cuando la autora es una mujer, o como si escribir desde un punto de vista femenino fuera sospechoso de por sí. En mi opinión, este tipo de actitudes son las que justifican la división de la literatura en dos géneros que, lamentablemente, no son el masculino y el femenino [ ... ],sino la literatura, a secas, y la literatura femenina" , en "Prólogo. Memorias de una niña gitana" a Modelos de mujer, Barcelona, Tusquets, 1996, págs . 16-17. 3

"La madurez de una escritura", reseña recogida en F. J. Díaz de Castro: El lomo de los días. Ensayos y notas sobre poesía y novela de los años noventa, Almería, Colección Batarro, págs. 183185.

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argumento en ese proceso de indagación, de búsqueda y de entendimiento de la propia identidad que emprende Malena en el viaje por su memoria. Por otro lado, esas cuatro citas, cuyo sentido previo tan sólo puede intuirse, adquieren una significación plena tras la lectura de cada una de las partes de la novela, convirtiéndose en una especie de balance quintaesenciado del crecimiento de la protagonista y de lo aprendido en cada una de sus fases vitales. afirmado que estamos ante un relato de aprendizaje asociado al crecimiento biológico de Malena, pero lo que importa tanto o más que las edades de ese crecimiento es otra cosa: la presión que ejerce el determinismo familiar, educacional, cultural e histórico, impuesto por factores que atañen a lo colectivo, sobre la toma de postura individual ante la realidad, ante la vida. Ante esto sólo dos opciones, que naturalmente pueden ser combinadas o no, parecen posibles de acuerdo con el planteamiento de Almudena Grandes en la novela: o seguir la corriente o soltar lastre y despegar. Malena ensaya en su trayectoria vital ambas opciones, las combina en distinta proporción según los momentos y finalmente decide soltar lastre. Los distintos resultados a lo largo del tiempo de la relación tensora que se establece entre todos esos determinantes colectivos y la individualidad de la protagonista -relación que ella misma trata de rescatar en proyección desde su memoria- nos los encontramos condesados también, aunque de forma implícita, en las cuatro citas que sirven a la obra de entramado estructural. Abriendo la primera parte de la obra nos encontramos con una cita de Cumbres borrascosas de Emily Bronte4 mediante la que se fija una perspectiva de arranque: la de alguien que se sitúa en el umbral de una gran casa con una inscripción cuyas formas resultan ameflazantes. El sentido de esta cita se clarifica más tarde a la luz del desarrollo de la materia narrativa. En la primera parte de la novela el lector se topa con el relato que la protagonista desgrana de su propia infancia, pero desde la altura de los 33 años. Almudena Grandes se sirve de esta cita para representar sintéticamente la reconstrucción memorialística que de su vida va a operar Malena, como si de una gran casa se tratara, y para situarnos en el umbral, en su niñez. Las formas amenazantes que enmarcan la inscripición pasan de ser tan sólo un anuncio a confirmarse, porque Malena parece encontrarse desencajada dentro de su reducido mundo infantil. Este extrañamiento se plantea en la novela como una cuestión casi de carácter biológico que la hace sentirse culpable, incluso, de haber nacido con una fortaleza física superior a costa de la fragilidad de su hermana melliza Reina. Así, Malena explica: "Durante mucho tiempo conservé la sensación de haber nacido por error" 5 . En este momento de la obra no es que la protagonista decida de manera voluntaria ir contra corriente, sino que la corriente de lo colectivo -su numerosa

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"'Parándome, miré los ornamentos de la fachada. Sobre la puerta, una inscripción decía "Hareton Earnshaw, 1500". Aves carniceras de formas extrañas y niños en posturas lascivas enmarcaban la inscripción."

' Op. cit., pág. 83.

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familia y el opresivo ambiente del colegio de monjas- se le impone sin que Malena sea capaz de explicar el por qué. Se siente extraña en el ámbito familiar comenzando por la relación estrictamente antagónica que le une a su hermana ya desde su mismo nombre: el paradigma de perfección y pureza encarnado en Reina frente a la conciencia de ser un desastre absoluto que en todos los órdenes de su infancia posee Malena -un nombre de tango, no lo olvidemos, canción arrabalera y desgarrada. La perspectiva de la protagonista en la primera parte de la obra es, pues, la de una niña que no encuentra un lugar propio en su medio cotidiano, que se mira en el espejo que le muestra su hermana melliza y recibe una imagen deformada. El extrañamiento se impone. No obstante Malena trata de buscar respuestas. Se siente diferente a la mayoría de las mujeres de su familia, diferente a su hermana, sobre todo, pero encuentra apoyos en algunos miembros también de su familia que evidencian una similar conducta desenfocada, como ella, ovejas negras dentro de un gran rebaño blanco. Malena se vincula estrechamente a su abuelo Pedro, tratando de penetrar en su mutismo, y a su tía Magda, asumiendo su rebeldía sin saber las razones. De forma parelela, la protagonista fragua toda una fabulación en torno a uno de los retratos colgados en la casa de los Fernández de Alcántara: un tal Rodrigo, que ella bautiza como Rodrigo "el Carnicero" porque piensa que debió de conseguir las riquezas que ostenta a golpe de espada y derramando sangre por tierras peruanas en el siglo XVII. El abuelo Pedro le cuenta que en realidad se dedicaba al comercio, pero ella prefiere la realidad inventada, su fabulación. Y la prefiere porque a partir de la "sangre de Rodrigo" va a poder explicar la "mala vena" que en su trayectoria vital han demostrado algunos miembros de su vasta genealogía, las ovejas negras extrañas en un mundo de otro color predominante. Esta explicación en sí misma es inverosímil, pero funciona porque se trata precisamente de una construcción ficticia creada por la protagonista en su infancia; se trata de una leyenda que le permite explicar su actitud de extrañamiento ante la realidad a lo largo de toda su vida. La leyenda se afianza en una Malena, que tiene entonces doce años, cuando el abuelo Pedro le entrega en secreto y con mucho misterio una gran esmeralda, asegurándole: "Y ten presente siempre que esta esmeralda puede salvarte la vida" 6 • La segunda parte de la novela nos entrega la adolescencia de Malena centrada en un motivo argumental básico: la protagonista se enamora de su primo Fernando. Las repercusiones de esta historia amorosa en el aprendizaje vital de Malena se muestran sumamente relevantes, porque al extrañamiento ante la realidad se suma ahora otro factor: el desengaño más absoluto. Pienso que a la pérdida de la inocencia, entendida como desengaño, nos remite en última instancia la cita que preside esta segunda parte, cita espigada de "Violeta Virgen", Judas en flor y otras historias, de Katherine Anne Porter. El final de la cita dice así: "Violeta se preguntaba por qué Mamacita consideraba a Blanca tan atractiva, pero así era.

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!bídem, pág. 44.

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Siempre le decía a Papacito: "¡Blanquita florece como un lirio!". Y Papacito decía: "¡Será mejor que se comporte como si lo fuera!"" 7• Como arranque estas palabras inciden en la adolescencia de una muchacha, un lirio que florece, cuya virginidad se pretende preservar. Desde aquí se tiende la correspondencia entre Blanquita y las experiencias que Malena rememora en la segunda parte de la obra. Para empezar, una misma edad de crecimiento y un mismo despertar de los sentidos ante los placeres que la vida ofrece. La materia narrativa que bajo el amparo de esta cita se desarrolla en la novela va a traducifSe en un perspicaz análisis por parte de Almudena Grandes del primer encuentro de la protagonista con el sentimiento amoroso. Sin ambages, Almudena ahonda en este sentimiento con un brío narrativo canalizado en palabras que nos remiten -a través de una vía ya ensayada en Las edades de Lulú y que desembocaba en las facetas más morbosas- a un mundo sensorial extraordinario en su consideración dentro del panorama liteario actual. Malena se enamora, pierde la virginidad y disfruta al máximo de haberla perdido y de las experiencias que ello le reporta. Y entonces también parece ir en contra de lo que se espera de ella; al menos en contra de la imagen que le devuelve la actitud de su hermana o de sus primas ante situaciones similares. Basta recordar la bofetada que su madre le planta tras una revisión ginecológica rutinaria que propicia Reina, anécdota que termina con Malena refugiada en la casa de su abuelo al amparo de su tío Tomás. Malena descubre el amor y el poder de transformación que puede operar este sentimiento sobre la propia imagen, sobre la propia identidad, pero también descubre la cara opuesta: el desamor o el desengaño. Una vez más sin comprender las razones pierde aquello en lo que más confiaba. Al perder el amor de Fernando, en cierto modo se pierde a sí misma y el mundo se desploma: la inocencia ya no es posible . El camino recorrido en la adolescencia por la protagonista tiene su destino en el descrédito ante la realidad que ahora debe habitar en solitario. Almudena Grandes no se ha inventado nada nuevo, pero ha sabido analizarlo, indagar en este recorrido adolescente y, desde luego, ha sabido contarlo representándolo en la trayectoria de su protagonista, en el aprendizaje de Malena que ya ha aprendido , a estas alturas de la novela, el abismo que media entre la realidad y el deseo . Como es lógico esta amarga experiencia debe vivirla Malena en solitario, pero vuelve a encontrar en el ámbito familiar un reflejo que le devuelve su imagen con nitidez. Soledad -nombre significativo de su abuela paterna- le cuenta su historia con el abuelo Jaime, amor truncado por la guerra. En su demorado relato hay un moment~ en que Soledad dice: "-Eres muy joven, Malena, demasiado joven, por muy gordo que sea el disgusto que te acabas de llevar, y aunque tú creas que ya lo sabes todo. Cuando tengas mi edad lo comprenderás. Hay mucha gente que no es feliz nunca en la vida, ¿sabes?, a tu edad no lo podéis creer, habría

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lbídem, pág . 141.

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suicidios masivos si cada uno pudiera mirar su futuro por un agujerito. pero hay mucha gente que no tiene suerte nunca, nunca, ni siquiera en las cosas más estúpidas, si les gusta el azúcar, resulta que son diabéticos, y desgracias por el estilo. Yo, a pesar de todo, no soy como e a gente, yo tuve suerte, mucha suerte, y si mi caída fue tan brutal. si me hice tanto daño, fue porque cuando me estrellé contra el suelo venía de muy arriba. De muy, muy arriba" 8, Malena, y Soledad lo sabe, no llega a comprender estas palabras en el momento en que las recibe, porque el aprendizaje sólo puede llevarse a cabo a partir de las experiencias propias, y cuanto más dolorosas sean éstas más se aprende. Sin embargo, la historia transmitida, el nuevo secreto familiar desvelado, vuelve a consolidarse como una leyenda más , casi un mito, en el acervo particular de la protagonista: una nueva leyenda en la que Malena se encuentra reflej ada a sus 33 años y que le sirve para explicarse las razones y consecuencias de su trayectoria vital. Una trayectoria intransferible que adquiere visos distintos al ser enfocada desde fuera del recinto íntimo con la luz procedente de lo colectivo, de las experiencias de los personajes que rodean a la protagonista en la novela. No resulta vano en esta progresiva creación de mitos personales y familiares el hecho de que Malena arrastre consigo en las distintas mudanzas de casa -que en la novela responden a cambios importantes en su vida- los retratos de Rodrigo el Carnicero y de su abuela Soledad transformada en una alegoría titulada "La República guía al pueblo hacia la luz de la Cultura". Y no menos significativa se muestra, en la tercera parte de la obra, la elección del nombre de Jaime para su hijo cuando éste se debate al nacer entre la vida y la muerte. Malena afirma entonces : "Es un nombre de héroe ( ... ). Lo necesita. No sé cómo explicarlo, pero yo sé que tiene que llamarse así" 9 • Esta tercera parte comienza de forma abrupta con un acontecimiento importante para la protagonista. Su boda con Santiago irrumpe en el hilo argumental mediante la contemplación de unas fotografías que conservan la imagen de un día tan señalado . Ahora son estas fotografías las que permiten tirar del hilo de la memoria. Malena reconstruye el tiempo de su juventud invertido en el proceso que sigue hasta casarse con quien sabe de antemano que es el hombre equivocado; reconstruye el tiempo repartido entre su insatisfactoria vida matrimonial y su rutinaria vida profesional; rememora sus dudas ante un embarazo no deseado y su difícil maternidad. Es decir, toda una serie de experiencias que le provocan sentimientos radicalmente contradictorios y que demuestran encarnados en Malena el contenido de la primera cita de Catulo que portica la novela globalmente: "Odio y amo./ Siento ambas cosas y estoy agonizando". Estos dos sentimientos tan rotundos como opuestos residen en el más íntimo reducto de Malena y tienen su origen

' Ibídem, pág. 271. 9

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Ibídem, pág. 426.

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en las condiciones que Ja rutina impone a veces de forma imperceptible -de ahí su peligro- a Ja vida cotidiana. El balance de este momento de su trayectoria vital nos lo ofrece sintéticamente Ja misma protagonista: "A veces, sin embargo, miraba a mi alrededor, a mi hijo, mi casa, mi trabajo y mi marido, y me preguntaba sinceramente de dónde, cuándo, cómo y por qué me había caído encima todo aquello"w. Si el extrañamiento, la soledad y el desengaño van determinando poco a poco la perspectiva de Malena ante la realidad, en Ja tercera parte de la novela estos tres componentes se agudizan al máximo y su manera de estar en el mundo se define considerando esa especie de balance que acabo de citar. La vida parece imponérsele a Ja protagonista en una cotidianidad convencional y rutinaria que escapa a su control. Malena ignora las razones que le han arrastrado, dejándose llevar, hasta ese punto, pero lo que no ignora son sus consecuencias. Unas consecuencias que de forma implícita quedan recogidas en la cita entresacada de Mi Pushkin, de Marina Tsvietáieva, que abre Ja tercera parte de la obra: "Negro y blanco, sin ninguna mancha de color, el dormitorio de mi madre, negra y blanca Ja ventana: la nieve y los brotes de aquellos arbolillos, negro y blanco el cuadro -El duelo-, donde sobre Ja blancura de la nieve se cumple un hecho oscuro: el eterno hecho oscuro de la muerte de un poeta a manos de Ja plebe. Pushkin fue mi primer poeta, y a mi primer poeta Jo mataron. [... ] y todos ellos prepararon perfectamente a aquella niña para la espantosa vida que le estaba destinada"''· Considero que el contenido de esta cita supone un magnífico retrato de aquello en Jo que Malena se ha convertido en este momento de Ja novela. La protagonista toma conciencia, y esto no es poca cosa, de que entre sus manos corre una "espantosa vida", Ja suya. Una vida monótona que sin darse cuenta se ha ido dibujando sobre un fondo "negro y blanco, sin ninguna mancha de color". Pero la toma de conciencia implica lucidez, porque no es que los colores no existan, sino que simplemente se han diluido en negro y blanco; porque no es que Pushkin no existiera jamás, sino que lo mataron. Pero Pushkin, "mi poeta", existió una vez. Aunque no lo afirme explícitamente, Malena comprende ahora el sentido de las palabras de su abuela Soledad. Su espantosa y atenezadora vida parece tocar fondo, pero la caída y Ja toma de conciencia se explican considerando el pasado. Malena se ha estrellado estrepitosamente contra el suelo, ha caído desde muy arriba. Y es que una vez tuvo suerte y fue feliz, absolutamente feliz, cuando fue amada y amó a Fernando, es decir, cuando encontró su lugar en el mundo y cuando tuvo de sí misma una imagen ajustada, una identidad apuntalada con solidez. Sabe, por tanto, que Jos colores y también los poetas existen y va a decidir apostar por ellos.

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º/bídem, pág. 437.

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No obstante, para llegar a formular esta apuesta Malena debe tratar de salir del fondo de barro en que se le ha convertido la vida. Se produce el reencuentro de la protagonista con su tía Magda -que había desaparecido misteriosamente cuando Malena era una niña- y Magda, con el relato de su propia historia, le permite a la protagonista ir atando cabos sueltos: comprende las razones del mutismo de su abuelo Pedro y las razones de la rebeldía de su tía. Malena reconoce su extrañamiento ante el mundo, su desengaño y su soledad en el relato que Magda'ie entrega. Se reconoce a sí misma en la historias de un grupo minoritario de personajes dentro de su propia familia y las vincula a la leyenda de la maldición de la sangre de Rodrigo el Carnicero, cuyas claves por fin le son desveladas. Por otra parte, Malena vende la esmeralda que le entregó su abuelo un día, último vestigio palpable de su legendario antepasado, y tal como su abuelo le asegurara esa esmeralda le salva la vida o, al menos, le sirve a la protagonista para dar un giro radical. La mitología familiar que Malena ha ido forjando a lo largo de los años para tratar de explicar su individualidad desde lo colectivo de su ámbito familiar se cierra en la última parte de la novela. Intentando conjurar definitivamente la maldición de la sangre de Rodrigo, y en un particular ajuste de cuentas con quien ha usurpado todo aquello que un día le perteneció -incluidos su primer amor, su marido, su hijo, su casa y, en suma, su vida- Malena le devuelve a su hermana Reina -prototipo de "mujer liviana" 12 - la misma maldición de la que fuera objeto Rodrigo, pero invertida: "Cerré los ojos y vi a Rodrigo reventando en un millón de gusanos, a Porfirio sonriendo mientras se tiraba por el balcón, a mi abuelo mudo, y siempre tan elegante, abriéndose la cabeza con un adoquín, a Pacita atada a su silla de ruedas, a Tomás borracho, la lengua ácida, y a Magda sola, vestida de blanco, caminando lentamente hacia el altar. [... ] -Maldita seas, Reina -dije con acento sereno, pronunciando con cuidado cada sílaba, la voz y la cabeza igual de altas-, y malditas sean tus hijas, y las hijas de tus hijas, y que por vuestras venas corra siempre un líquido perfecto, transparente, claro y limpio como el agua, y que jamás, en toda vuestra vida, ninguna de vosotras llegue a saber nunca lo que significa tener una sola gota de sangre podrida" 13 • Esa sangre supuestamente podrida es la que ha permitido a algunos miembros de la familia de la protagonista vivir a fondo lo que la vida les entregaba,

12 La segunda cita que nos da entrada a la novela es de Miguel de Cervantes: " No hay carga más pesada que una mujer liviana". Reina termina encarnando en la obra este prototipo de "mujer liviana" que sobrevive, como un parásito, a costa de Malena, apropiándose de la vida de ésta. La cuarta cita, de Bigas Luna, incide en esta cuestión de los distintos tipos de mujer: "Existen tres tipos fundamentales de mujeres: la puta, la madre, y la puta madre". Aunque toda generalización sea muy discutible , en el viaje que emprende Malena a través de la memoria para apuntalar su identidad, la protagonista represe nta finalmente el último tipo citado, opuesto al personaje de Reina.

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Ibídem, pág. 541.

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apostando con grandes riesgos, pero también llevándose enormes beneficios; enfrentándose a las imposiciones familiares o colectivas, pero tratando de encontrar salidas alternativas, satisfactorias en mayor o menor grado, pero que resultaran por lo menos admisibles para su individualidad. Aquí entra en juego la apuesta de Malena a la que me refería anteriormente. Una apuesta sin cortapisas que se plantea en la cuarta parte de la obra. De la cita que la preside, tomada de Después de dejar al señor Mackenzie, de Jean Rhys, me interesa destacar las siguientes palabras. Julia, la protagonista, refiriéndose a la incomprensión de su tío Griffiths, se dice a sí misma: "Te conozco. Apostaría cualquier cosa a que jamás has hecho un regalo bonito a nadie. Apostaría a que en toda tu vida has dado a nadie una cosa bonita. Eres incapaz de apreciar una cosa bonita incluso si te la ponen ante las mismísimas narices" 14 • En la cuarta y última parte de la novela, la protagonista asume esta misma perspectiva al decidirse a soltar lastre, a abandonar las imposiciones convencionales y rutinarias que emanan de lo colectivo. Una vez que ha experimentado, de forma involuntaria, cómo la vida -aunque no se trate de una cuestión de voluntadpuede pasarle por encima convertida en una película en blanco y negro, sin colores y sin poetas, Malena decide zambullirse de nuevo en esa vida tratando de reconocer las "cosas bonitas" que ofrece, a veces no tantas como las que uno es capaz de dar. Ante la posibilidad, ante la disyuntiva de entregarse o no a un nuevo amor que le pueda reportar otra porción de felicidad, una imagen ajustada de sí misma en un mundo que parezca entonces hecho a la medida, Malena exclama: "¡Qué coño!". Estas palabras, que ponen broche a la obra, suponen la formulación de esa apuesta que no se resuelve en el texto, porque lo que importa es simplemente el hecho de apostar. El aprendizaje de Malena a sus 33 años no es posible que se ofrezca completo. Almudena Grandes cierra su novela cuando la protagonista ha conseguido explicarse a sí misma las razones que han determinado su trayectoria vital y ha tomado las riendas de lo que quiere ser siendo consciente, además, de las trampas que le rodean. La vitalista apuesta que pone fin al relato es significativa porque incide en una lúcida forma de estar en el mundo, pero en sí misma no garantiza ni el éxito ni el fracaso. Quizás esto explique el esquematismo, la menor extensión de la última parte de la obra con respecto a las otras tres. La apuesta por la vida está hecha, queda planteada. Para saber si Malena gana o pierde tendrá que seguir viviendo, pero esto sí, por voluntad propia, queda ya fuera del texto que nos entrega Almudena Grandes. En un artículo periodístico de 1989 Joaquín Arnáiz 15 analiza una serie de obras de reciente aparición en ese momento entre las que se encuentran Las eda-

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/bídem, pág. 523.

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"Los novelistas españoles "cuentan" la transición política en sus últimas obras", EL Día 16 de Baleares, 30 de abril, 1989.

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des de Lulú, Chicos de Luis Antonio de Villena, Los dioses de sí mismos de J. J. Armas Marcelo e Historia de no de Mercedes Soriano. El denominador común de estas novelas se cifra en que "cuentan" el período histórico de la transición política y a este respecto dice J. Arnáiz: "Frente a la tradición narrativa de los últimos decenios, que buscaba sus argumentos generalmente en la posguerra, parece que los novelistas españoles han encontrado un nuevo terreno histórico y acaso también la necesidad de manifestar la identidad y los problemas de una "generación" que comenzó a dar sus primeros pasos sentimentales y sociales a partir de los años setenta". Creo que Malena es un nombre de tango se integra perfectamente en este terreno narrativo, nuevo a la altura de 1989. Pero, considerando la trayectoria narrativa de Almudena Grandes, en 1994 ese mismo terreno es ya un terreno fértil y la autora nos ofrece entonces una obra que no se constituye tan sólo como el relato de un aprendizaje personal. Malena es un nombre de tango es algo más que la historia de la liberación particular de su protagonista en una lucha, a veces tácita y otras no tanto, con lo colectivo, con las imposiciones familiares y a través de ellas, y en última instancia, con las imposiciones educacionales e históricas. Tal como sostienen L. C. Beccaría, J. Á. Juristo o F. Díaz de Castro, la novela nos entrega la historia de una generación determinada de mujeres nacidas en torno a los años 60, que inician su andadura sentimental y social por los años en que, en plena transición política, comienzan a pasarse los efectos, digamos palpables, de la postguerra y de la dictadura. Pero en estado latente perdura aún un poso activo que procede de ese tiempo histórico del pasado inmediato. Según la propiaAlmudena Grandes ha expresado en algún lugar 16 , refiriéndose sólo al terreno erótico, en la educación de las mujeres de la generación de los 60 están vigentes todavía los "conceptos de culpa y perversión". Me parece a mí que las mujeres de esa generación -si lo que quieren es zambullirse en la vida sin remordimientos y sin compromisos establecidos a prioritienen que enfrentarse a ambos conceptos, para tratar de superarlos, no sólo en el aprendizaje sexual o erótico, sino en todos los órdenes experienciales. Y esto es lo que viene a representar Malena. Almudena Grandes ha conseguido en su novela trascender lo particular y entregarnos una porción de universalidad necesaria para apuntalar la identidad y manifestar los problemas de toda una generación de mujeres a la que ella, y también su protagonista, pertenecen. La autora, partiendo de una historia individual y de unos determinantes muy concretos, los que definen a Malena, ha creado una obra que puede considerarse generacional, pero hasta cierto punto. Aunque toda generalización sea de entrada muy discutible, Malena representa como personaje un tipo peculiar de mujer opuesto al tipo de "mujer liviana" que encarna su melliza Reina al pasar por la vida como de puntillas, al adquirir compromisos que parecen postizos o forzados -los compromisos de una "vida ordenada" en apariencia. Por el contrario, la protagonista, desde su perspectiva de mujer de hoy,

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Cfr. Joaqín Arnáiz, cit.

Malena es un nombre de tango, de Almudena Grandes

hunde sus manos hasta el fondo de barro que la vida le presenta, intentando explicarse las contradicciones sentimentales nacidas en el seno de su intimidad y tensadas por su contextualización en lo colectivo, en suma, tratando de encontrar una alternativa admisible para la autoafirmación de su individualidad, aunque ésta se desvíe de lo que en teoría se espera de ella. Al margen de lo anecdótico, creo que muchas mujeres nos hemos podido reconocer en el análisis sentimental de las experiencias concretas que Malena vive en la obra, porque muchas mujeres hemos tenido que recorrer, y aún estamos en ello, un similar camino de aprendizaje, intentando tomar las riendas, si no de lo que queremos ser, al menos sí las riendas de lo que no queremos ser. Un proceso de aprendizaje vital que sea capaz de enfrentarse si es preciso, que lo es, a las imposiciones históricas, culturales, educacionales y familiares. Y esto no constituye un alegato feminista, porque ese cúmulo de condicionantes, igual que la literatura, tampoco tiene sexo. Este camino de aprendizaje se traza en la obra de Almudena Grandes en un período "histórico, el de la transición política, cuyas claves de entendimiento residen en el pasado inmediato, la guerra y la postguerra. La memoria de la protagonista o de otros personajes recupera en la novela todo ese segmento temporal. En el artículo antes citado de Joaquín Arnáiz, Luis Antonio de Villena considera ese período de transición política como "la etapa más explosiva de las libertades públicas" que culmina, sin embargo, con un clima de descrédito absoluto en lo social y en lo político. Este clima sólo permite optar por alternativas individuales surgidas de la decepción entrañada en lo colectivo. Quizás sea esta decepción la que genera que en Malena es un nombre de tango su protagonista se refugie para explicarse a sí misma en la creación de una mitología familiar, que vela un análisis social de fondo , pues éste se reduce prácticamente al retrato, casi costumbrista aunque muy a menudo ácido, de la alta burguesía madrileña. En este sentido, el planteamiento de los problemas a los que Malena debe enfrentarse, la historia de su liberación, la alternativa vital a la que opta individualmente tratando de afianzar una identidad propia -y encontrando un espejo en el que reconocerse en una minoría de personajes pertenecientes a su propia familia- sí puede considerarse generacional. Sin embargo, hay un elemento en la obra de Almudena Grandes que tanto a la protagonista como a esa minoría de personajes familiares en los que se ve reflejada les facilita y hace posible en última instancia la elección de su forma diferencial de estar en el mundo. Me refiero al dinero. Desde Rodrigo el Carnicero -rico terrateniente con una vida de esposo y padre en la ciudad y otra vida paralela en el campo ejerciendo la homosexualidad-, pasando por el abuelo Pedro -enamorado de Teófila, pero casado con Reina ; con una familia en Almansilla y otra en Madrid- y llegando a la rebeldía de la tía Magda, y más aún, a la propia Malena, sus alternativas de vida individuales se justifican en la novela porque el dinero las hace posibles. Y esta resolución narrativa dominante que se despliega en Malena es un nombre de tango ya no se constituye como una cuestión generacional, sino particular y de clase. Un retrato de la alta burguesía madrileña en el que, a través de su memoria, Almudena Grandes se implica y con el que se compromete sin tibiezas y sin mala conciencia. 293

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Por lo demás, es preciso recordar que en el "Prólogo. Memorias de una niña gitana" a Modelos de mujer ( 1996), refiriéndose en particular a la materia narrativa de los cuentos integrados en ese conjunto y en general a su obra anterior, Almudena Grandes afirma: "Nunca he aspirado a conquistar un vastísimo universo literario. Al contrario, prefiero permanecer en un mundo pequeño, personal, cuyas fronteras vienen a coincidir con los precisos límites de mi memoria, y dirigir mi mirada a rincones tan conocidos que nunca terminan de sorprenderme" 17 •

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Op. cit., pág. 14.

dia tra agmas acontecimientos 1inas tan agitadas entos de eSAM,a, ·a en los bos•s un cañón lejano.

MUJERES NOVELISTAS EN EL PANORAMA LITERARIO DEL SIGLO XX Coordinadora

Marina Villalba Álvarez

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COLE CC IÓN

ESTUDIOS