Mal de Autor Una deconstrucción de la función-autor-propietario

Mal de Autor Una deconstrucción de la función-autor-propietario

Trabajo de Investigación Tutelado (T.I.T.) Daniel Fernández @danhauser | [email protected] Directora: Cristina de Peretti Facultad de Filosofía – Dpto. Filosofía U.N.E.D. Madrid 2012

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No llegar al punto de no decir yo, sino a ese punto en el que ya no tiene ninguna importancia decirlo o

no

decirlo.

nosotros

Ya

mismos.

no Cada

somos uno

reconocerá los suyos. Nos han ayudado, aspirado, multiplicado. Deleuze & Guattari. Rizoma

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Arkhé, recordemos, nombra a la vez el comienzo y el mandato. Este

nombre

coordina

aparentemente dos principios en uno:

el

principio

según

la

naturaleza o la historia, allí donde las cosas comienzan -principio físico, histórico u ontológico-, mas también el principio según la ley, allí donde los hombres y los dioses mandan, allí donde se ejerce

la

autoridad,

el

orden

social, en ese lugar desde el cual el

orden

es

dado

-principio

nomológico. J. Derrida. Mal de Archivo

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Índice 0. Introducción. ….....................................................................................................Pág 6 1. Genealogía sociohistórica. ….............................................................................Pág 11 1.1. Una nueva tecnología en el horizonte. ….....................................................Pág 12 1.2. La invención del copyright. Economía y Biopoder........................................Pág 16 1.3. El sujeto burgués en la Ilustración. Episteme Clásica y nuevo orden del saber.............................................................................................................Pág 23 1.4. El Genio en el Romanticismo. …..................................................................Pág 26 2. Crisis: Autor, Obra y sentido. Hacia nuevos territorios. ….................................Pág 37 2.1. De la negación del sentido a la retirada del autor en el Coup de dés …......Pág 39 2.2. El autor - productor de “auras”. …................................................................Pág 43 2.3. El Teatro de la crueldad contra la lógica de la representación. …............... Pág 53 3. Fractura Texto - Autor y la descomposición de la función-autor-propietario. … Pág 58 3.1. La Episteme y el Orden del Discurso. .….....................................................Pág 59 3.2. El autor des-autorizado por la différance. …................................................ Pág 68 3.3. No hay Autor para el Texto. ….....................................................................Pág 78 4. Conclusiones...................................................................................................... Pág 83 5. Epílogo. Un otro YO que Yo mismo. …...............................................................Pág 86 6. Bibliografía. ….....................................................................................................Pág 88

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0. Introducción [El poeta nace poeta] como llueve del cielo. G. Bruno

El autor no cae del cielo. En tanto que “función”, se halla vinculado a los flujos de territorialización que atraviesan la cultura -como forma consolidada de una determinada ordenación del saber-, y como significante, sujeto a múltiples intentos de concretización semántica que se pueden descubrir en un análisis de sus formas de aparición. Aunque no es ése el cometido de esta investigación -por desmesurado-, nos interesa señalar algunos momentos en los que se ha manifestado un cierto tipo de autoría en la historia de la cultura reciente. La idea motriz, la de constituir el Autor-Propietario una intersección en los flujos que articulan la narración cultural occidental, nos empuja a analizar algunos acontecimientos clave en su construcción conceptual rastreados a través de las formas jurídicas, sociológicas y políticas adoptadas. Buscamos comprender el papel que desempeña la función-autor en esa operación de transformación del “orden del saber” que tiene lugar a partir del siglo XVII, con el giro epistémico que centraliza el control de la enunciación ante lo indomable de la proliferación del texto, y la incorporación de la propiedad del sentido para conjurar la ficción y legitimar ciertos discursos sobre lo real. Si bien intentamos en un primer momento abrazar la operación arqueológica foucaultiana, en lo que se refiere al desvelamiento de las relaciones de dominación ocultas tras las sombras de la identidad del Autor, entendemos que una crítica elemental a la noción de representación vuelve insostenible la propiedad aplicada al Texto -como Barthes entiende el texto-. Avanzar por la senda de la autonomía de la escritura nos permite deconstruir la “función-autor”, y nos aporta argumentos fundamentales para desestimar definitivamente la hegemonía de la autoría en el sentido que todavía hoy opera en la lógica del discurso capitalístico1. Trataremos 1

Por capitalístico nos referimos, siguiendo a Guattari, al momento de desarrollo del capital (“cuerpo sin órganos del ser capitalista”) que se abre en la etapa postfordista, caracterizado por la hegemonía de la producción inmaterial en la valorización del valor. Es esta relación de producción la que puja por la pervivencia de viejas categorías construidas y heredadas del periodo romántico; diríamos, siguiendo a Brea, lo que impide la secularización en el campo de las artes.

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entonces de sondear en algunos “acontecimientos textuales” la crítica a la función-autor, buscando posibilidades de apertura hacia una nueva vía de acercamiento al texto y una necesaria reformulación de la autoría que nos proporcione algunas posibilidades políticas ante el cierre del porvenir al que parece contribuir de una manera determinante. Estructuralmente, seguimos el rastro de cuatro líneas de fuerza que confluyen en el marco epistémico en el que se desarrolla la Modernidad, con la intuición de que son los cambios en esos mismos vectores de formación los que han empezado a poner en tela de juicio al autor desde el siglo XIX. A saber: la aparición de la imprenta como nuevo dispositivo de replicación que producirá importantes mutaciones en el ámbito de la economía, la política y las prácticas culturales; la transformación que tiene lugar en las formas de ejercicio del poder con el nacimiento de la biopolítica en el XVII y la incorporación de la función autor como mecanismo coercitivo; una nueva economía de la cultura, inserta en los cambios históricos que implosionan a partir de la Reforma protestante, con la aparición de la burguesía como nueva clase social dominante, y la necesidad de una figura medial que sostenga jurídicamente la legitimidad de la propiedad sobre el intangible; la construcción del sujeto moderno junto con “sus atributos”, la instauración del vínculo Autor-Obra y el desenlace en la estética del Romanticismo, con la centralidad de la figura del Genio y su trasposición exclusiva a las prácticas artísticas. A modo especular, suceden hoy importantes desplazamientos en los cuatro vectores, que nos llevarían a postular la disolución de los fundamentos que sostienen la función-autor-propietario y la emergencia en un nuevo régimen de ordenación de los discursos que reivindica los procesos colaborativos y la producción en abierto: cambios tecnológicos que se imponen con la digitalización de las comunicaciones y las consiguientes formas de producción distribuida de discurso; las transformaciones en el ámbito de lo sociohistórico que están llevando el desarrollo del capitalismo como sistema cultural a un agotamiento evidente, que sugiere ya, tal vez, nuevos imaginarios

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sociales instituyentes para una nueva realidad política2; la crisis del sujeto que se aprecia en la salida del Romanticismo y la ruina de los referentes que acompañan su “entidad” en la historia de las ideas -identidad, sentido, verdad, auto-referencialidad-, promueven el fin de la soberanía del Autor sobre el Texto y la necesidad de un nuevo marco legislativo regulatorio; el cuestionamiento radical de la posesión del sentido único y de las relaciones de poder que desestabilizan la liberación del significante a la différance, y contra la teoría de la iluminación del Genio. Al fenómeno de la aparición de la imprenta que tanto interviene en la gestación de una nueva regulación del texto escrito, sucederá internet como fenómeno que reformula las relaciones de propiedad de los comunes intangibles, al tiempo que replantea la vinculación “autor individual-transferencia de sentido” con la lógica del sampler, la cultura de la remezcla y la autoría colectiva3. Este nuevo paradigma tecnológico dentro de cuyo torbellino nos hayamos hoy4, está exigiendo la superación de las relaciones que contribuyó a establecer el invento de Gutenberg allá por el siglo XV, y que tanto tuvo que ver en la construcción de los cortafuegos que pusieron en marcha el poder político y eclesiástico de la época5. Al mismo tiempo, al nacimiento de las legislaciones que sostienen la propiedad intelectual desde el siglo XVIII6, se contrapone la presión actual por la apertura de contenidos -del significante- promovido desde movimientos sociales que ha dado lugar, entre otros fenómenos, al esbozo de un marco legislativo paralelo y alternativo que está ya coexistiendo con el régimen propietario del copyright7. 2

Tomo el concepto de C. Castoriadis, en la idea de que la Sociedad se forja en una suerte de autopoiesis de la cual se desprenderán los imaginarios que justifican la creación de instituciones. En este sentido, la civilización occidental habría atravesado este proceso de autoinstitución, y estarían ahora entrando en crisis sus referentes originarios. “La sociedad es creación, y creación de sí misma autocreación. Es la emergencia de una nueva forma ontológica -un nuevo eidos- y de un nuevo nivel y modo de ser. Es una cuasi totalidad cohesionada por las instituciones (lenguaje, normas, familia, modos de producción) y por las significaciones que estas instituciones encarnan (tótems, tabúes, dioses, Dios, polis, mercancía, riqueza, patria, etc.).” Cornelius Castoriadis. El Imaginario Social Instituyente. Zona Erógena. No 35. 1997. 3 BOURRIAUD, N. Postproducción. Adriana Hidalgo, 2004. 4 AA.VV. Propiedad intelectual, nuevas tecnologías y libre acceso a la cultura. Universidad de las Américas, 2008. 5 Es muy importante el papel de la propaganda en tiempos de la Reforma protestante. 6 Como veremos, la primera legislación que se aprueba, referente a la propiedad intelectual, se sitúa en el año 1709 con el Edicto de la Reina Anna en Inglaterra. 7 Nos referimos aquí a las llamadas “licencias libres”, desde la General Public License que regula el uso de la mayor parte del software no propietario desarrollado para la plataforma GPL/Linux y en muchas

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Lo mismo que la legislación en torno a la propiedad intelectual y las patentes concedidas a partir del siglo XV se deben en gran medida a la irrupción de la imprenta en el horizonte del Renacimiento8, es a partir del “Redescubrimiento del Procomun”9 impulsado por el desarrollo de internet, cuando comienzan a surgir las nuevas licencias para contenidos que liberan algunos de los usos de los textos en beneficio de terceros -derecho de modificación de la obra, de copia, distribución o comercio10-. Una cierta fundamentación jurídica establecida en el siglo XVIII entra ahora en crisis debido a la incapacidad de limitar el acceso a los nuevos significantes que se ponen en circulación. Por último, al Autor como herramienta de control del discurso que promueven monarquía e Iglesia en los orígenes de esta transmutación, se opone el anonimato como acción política en el caso de Tiqqun11, o la autoría colectiva como forma de activismo anticapitalista en Luther Blisset/Wu Ming12. Estos fenómenos dan cuenta de la reivindicación del texto como dispositivo de producción de subjetividad y, en esta línea, exigen la colectivización en la enunciación13, en el acceso y en la intervención nunca detenida como requisito para una forma de democracia radical. La vinculación Autor-Obra-Sentido comienza a desmantelarse a partir del siglo XIX, con Mallarmé, y ya no se detendrá hasta los demoledores argumentos de R. Barthes y J. Derrida, quienes postularán la autonomía del texto frente al autor y al lector, su inagotabilidad en el sentido, y la différance como regla fundamental de la (Archi)escritura. Trataremos de ver cómo la propia escritura, en una suerte de expropiación, expulsa al autor de su exterior subjetivo y le integra ahora en una interioridad necesaria que anula, al mismo tiempo, su soberanía. Lo que queda del ocasiones expandido al resto de sistemas operativos, o la batería de licencias agrupadas en el proyecto Creative Commons, impulsado por L. Lessig y que se ha vuelto masiva en los últimos tiempos para regular ciertas producciones culturales. http://creativecommons.org 8 La primera concesión que se otorga directamente al escritor de una obra literaria data del 1485; la imprenta ve la luz en 1440. 9 BOLLIER, D. El redescubrimiento del Procomún. [en línea] 10 Attribution, ShareAlike y Comercial son los tres derechos que permiten combinar las licencias Creative Commons. 11 TIQQUN. Teoría del Bloom. Ed. Melusina, 2005. 12 Wu Ming. Esta revolución no tiene rostro. Acuarela, 2002. 13 Este planteamiento de la necesidad de procomunalizar los dispositivos de enunciación se puede seguir en GUATTARI, F. Chaosmose, Galilée, Paris, 1992 o NEGRI, T. y Hardt, M. Common Welth. Akal, 2011

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autor tras esta deconstrucción es una firma que se repite, iterable, una cicatriz que confirma la pérdida de poder sobre el sentido, a la vez que la ausencia del eidos sustituido por la diseminación significante del texto-máquina.

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1. Genealogía sociohistórica El invento de Gutenberg está fechado en 1440. La irrupción de esa innovación técnica conocida como “Imprenta”, y su popularización a lo largo de los siglos XV - XVIII, es clave para asimilar toda una serie de acontecimientos que afectan a la estructura cultural de las sociedades europeas de la época, y para esbozar un nuevo escenario marcado por la proliferación discursiva, el desarrollo de los saberes y las transformaciones políticas. La revolución que supone el nuevo instrumento de reproducción en este contexto marca el punto de inflexión de la aparición “tecnopolítica” de la nueva figura de Autor al enfrentar a la sociedad y poderes de la Modernidad con la problemática del control del discurso, y al exigir una reformulación de sus procedimientos de validación ante la amenaza (técnica) del libre fluir significante. Los importantes mecanismos de censura que se implementan en los tribunales de la última Inquisición, así como la nueva función asignada al “gremio” de los libreros agrupados en la Stationer’s Company en Inglaterra hasta el Estatuto de la Reina Ana en 1710, son sintomáticos de la importancia creciente que la función-autor asume en el mantenimiento del statu quo. A su vez, la progresiva elaboración del marco jurídico del copyright irá transformando esta función originaria de censura en esa noción de Autor-Propietario que determina todavía las relaciones económicas que regulan las prácticas artísticas contemporáneas. Y finalmente, el marco cultural que se desarrolla a partir de la Modernidad y hasta el último Romanticismo inserta la teoría metafísica del Genio en la(s) forma(s) secularizada(s) del arte, última gran armadura que envolverá al autor, y legitimará su pervivencia como soporte de la legitimidad misma del discurso. Desplazamientos, pues, que dibujan el marco de emergencia de este nuevo “agente” del saber, y que nos permitirán identificar los efectos de las transformaciones que ponen en juego en lo que respecta a la construcción del Autor moderno. Un movimiento de cambio en las estructuras económicas con el capitalismo, pero también con la imprenta misma como parte de este desencadenamiento que forja las estructuras comerciales y las relaciones económicas base infraestructural del proyecto de universalización y popularización de la cultura; una necesidad de control del discurso,

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bien demarcada en la arqueología foucaultiana, y materializada en la reconstrucción del nacimiento del marco jurídico en la Europa del XVIII; un contexto cultural, el del humanismo renacentista primero y moderno después, que impone al individuo como eje central del conocimiento y del mundo -la operación antropomórfica burguesa-, y hace posible, en última instancia, la construcción del vínculo ya inquebrantable del Autor y su Obra; un desenlace de la tradición filosófica europea, que simbólicamente “nacemos” en el Descartes dubitativo atravesando la tradición del racionalismo ilustrado neoplatónico, y cuya compleja evolución nos lleva hasta el Romanticismo, con el conflicto sensibilidad-entendimiento y el papel que jugará la teoría del genio en la elaboración de las teorías estéticas del XIX.

1.1 Una nueva tecnología en el horizonte. Puede perfectamente Vuestra Señoría [G. Pietro Carafa] juzgar la amenaza que la difusión de este tipo de ideas puede representar para la Cristiandad y muy en particular para la Santa Sede, en el caso de que ganaran aceptación. Si luego el librito encontrase el aplauso entre los notables de la Iglesia, podría estallar una epidemia de consenso para los protestantes en el seno de la Iglesia de Roma. Luther Blissett. Q.

De acuerdo con Chartier14, la importancia del soporte en la construcción de las relaciones jurídicas, sociales y culturales en la historia de la cultura escrita es fundamental; a tal punto que la experiencia de la escritura mediada por una cierta tecnología determina a su vez, en la interacción con los soportes, las propias posibilidades enunciativas. Así, el códice como forma generalizada de fijación de la escritura, que sustituye al rollo -manuscrito- de la antigüedad a partir del siglo IV d.C., supone una transformación radical de las maneras de leer -los contenidos del volumen ordenados en un “índice”-, de los procesos de elaboración -varias intervenciones de individuos diferentes, que dan la “forma” final al libro-objeto- y de las prácticas de distribución -amplificadas luego con la aparición de la imprenta-. “El sentido de un texto, 14

CHARTIER, R. Escuchar a los muertos con los ojos. Katz, 2006

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ya sea canónico u ordinario, depende de las formas que lo dan a leer, de los dispositivos propios de la materialidad de lo escrito”15. La invención de la imprenta algunos siglos después (1440), viene a generalizar el formato códice e imponerlo definitivamente como tecnología de transmisión de la escritura. Su impacto en lo que se refiere a las formas de distribución y comercialización de las obras es la proliferación exponencial favorecida por la simplificación en los procesos de copia y el abaratamiento -en tiempo y capital- de la producción del libro, que impulsan una “industria” creciente de producción impresa. Pero la aparición de la imprenta no solamente tiene efectos sobre el mercado del libro, sino que impone y/o favorece una serie de transformaciones que tienen que ver con la propia “realidad” de lo que hasta ese momento se entiende como “libro”, así como, colateralmente, con cada una de las funciones asociadas a su determinación ontológica.

La

vinculación

del

libro-objeto

-otrora

producto

de

un

proceso

colectivizado16- con un texto original obra de un autor singular, es un enorme salto cualitativo que debe mucho a esta invención. La proliferación de copias donde antes solo había uno, la replicabilidad ad infinitum de un texto inicial, provoca la discusión acerca de la entidad del original. La separación que comienza a producirse ahora entre libro-objeto y libro-discurso (Texto) señala el comienzo de la independencia del texto con respecto al soporte (Libro), a la vez que vincula definitivamente al primero con un sujeto de la representación que impone la univocidad del sentido transmitido. El acontecimiento que marca la trasmisión de los poderes de creación de sentido de la divinidad al sujeto, coincide con esta transformación en las tecnologías de soporte, distribución y copia, que introduce la necesidad de diferenciar al original de la copia y que hará posible considerar una Obra (Texto) siempre idéntica a sí misma. Las consecuencias a nivel de gestión de los discursos, entendidos como objetos culturales, son trascendentales: las modificaciones en el cuerpo del texto, antes sujetas al libre arbitrio de diligentes correctores, serán en adelante controladas por el 15

Op. Cit. p. 9. A propósito de Don McKenzie En el que las intervenciones llegaban al punto de componer su contenido por encargo del aristócrata a quien iba dirigido, “a la carta”. 16

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autor-propietario del mismo, y la salvaguarda del sentido original correlato del significante fijado en la letra impresa, de obligada vigilancia para los guardianes de la transmisión de los saberes. Este desplazamiento, por cuanto expande el estatuto hasta entonces limitado a los textos clásicos, canónicos o religiosos, a los “textos vulgares”, es elemental en una de las funciones que Foucault atribuye al Autor: la de garantizar la legitimación del discurso y el papel de la identificación del auctor en la conformación del corpus. Lo que sucede es que se rompe con la idea teológica del demiurgo, que permitía justificar y sostener la autoridad de los clásicos, para reaparecer éste transformado en el iluminado genio romántico: los conceptos de originalidad, inmanencia, inmutabilidad del discurso, identidad y representación, se organizan en una nueva concepción del autor que fuerza la conversión del escritor desde el actor intérprete hasta el auctor auctoritas. ”La aparición de la filosofía y de la literatura tienen lugar cuando los escritores dejan de ser meros escribas, meros redactores al dictado del dios o del monarca. Son ellos ahora los que se convierten en auctores: el término latino designa a los creadores y responsables de alguna cosa, pero también a los testigos, fiadores y garantes del valor de la misma; en este caso, se trata de la creación y del valor de un discurso suscrito como propio. Son estos auctores los que ahora suscriben, con plena auctoritas, sus propios textos. Y, al hacerlo, adquieren también el privilegio de la inmortalidad, hasta entonces reservado a los dioses y a los reyes, a los héroes guerreros y a los guías religiosos”17.

Chartier nos sugiere a tres responsables de la consolidación de este vínculo, en adelante incuestionable, entre autor y obra: Blackstone, apelando a la singularidad del lenguaje como expresividad y expresión creativa/creadora, Diderot, con esa idea de los “sentimientos del corazón” transmitidos en la elaboración del texto18, y Fichte quien entiende la obra como “la forma siempre única con la que el autor relaciona unas ideas con otras”19. Tres discursos que nos muestran desde dónde se concibe la relación 17

CAMPILLO, A. El Autor, la ficcIón, la verdad. Third International Colloquium on Cognitive Science (ICCS-93). Daimon 3, 1992. pág 35 18 DIDEROT, D. (1763). Lettre sur le commerce des livres [en línea] 19 CHARTIER, R. Escuchar a los muertos con los ojos. Katz, 2006. pág 26.

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Autor-Obra en sus orígenes, y que en definitiva remiten a la idea de originalidad que está en el centro de la problemática desencadenada con las nuevas posibilidades de reproducibilidad. En paralelo, un desplazamiento de los tres significantes involucrados en la comprensión de sus relaciones que modifican definitivamente los paradigmas que perfilan la cultura escrita. El primero es el que se da entre el escritor como actor, esto es, “simple compilador o comentarista”, versus auctoritas, reservada para los auctores -antes los clásicos-: el escritor contemporáneo se sitúa en el mismo plano de legitimidad que el autor clásico, por tanto “autorizado” para producir representación, discurso sobre el mundo. La segunda está en lo que se entiende por escribir, antes acción y efecto de copiar, y en adelante acto que funda discurso, ya sea como transmisión del sentido recibido por la vía de la iluminación -Kant-, bien por el carácter único y original que el estilo imprime al texto -Balzac-. La tercera, muy vinculada a la anterior, es la aparición de la “invención” que “no es ya solamente el descubrimiento de lo que Dios creó, sino también la producción de una obra original”20. No deja de ser interesante el hecho de que las primeras batallas por el reconocimiento de autoría se las debamos a los autores dramáticos21. Es Ben Jonson con sus Works22, el primer dramaturgo que se atreve a publicar y firmar un texto de producción propia, algo absolutamente anodino entre el gremio de la época. Hasta este momento, que ejercerá de impulso para iniciativas similares, ningún “autor” teatral se había planteado siquiera la idea de plasmar en un objeto-libro el texto que guía las funciones teatrales. Los guiones dramáticos eran escritos para su representación, y se creía una desnaturalización absurda la lectura en la soledad silenciosa que progresivamente se va imponiendo con la implosión del libro impreso23. De hecho, no era frecuente que existiesen más que dos o tres ejemplares de estos manuscritos utilizados exclusivamente para la preparación de las representaciones, y se consideraba garantía de monopolio sobre la puesta en escena del texto el hecho de que no se diese la 20

CHARTIER, R. Entre poder y placer. Cátedra, 2000. pág 103. Más adelante veremos cómo justamente uno de los pilares del teatro contemporáneo, A. Artaud, desmantela este pre-juicio. 22 The Works of Benjamin Jonson (1616). [en línea] 23 Chartier señala, a este respecto, las transformaciones en la práctica de la lectura sobrevenidas por el nuevo predominio de la escritura y su implosión: soledad, silencio y recogimiento. Una actitud que favorece la apropiación del texto por parte del lector. 21

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proliferación incontrolada de copias. El auctor entonces, y en el sentido que se atribuía a este concepto en el medievo, era el productor de la compañía de teatro, único propietario del guión y de todos los derechos de explotación del mismo en escena. La piratería -entendida como el plagio no autorizado por el propietario del guiónfuncionaba con la rudimentaria actividad de copia manual que alguno de los asistentes realizaba durante la función. Lo que fuerza a algunos autores dramáticos a reivindicar la autoría de sus obras es, sobre todo, la posibilidad de publicación de los textos con la recién aparecida tecnología de imprenta, que facilita el proceso de replicación y la posibilidad de que el mismo texto sea representado por compañías diferentes a aquellas que detentan la propiedad del manuscrito. Estas amenazas están en la base de los conflictos que enfrentan a Beaumarchais con la Comédie Française, así como en la iniciativa de Ben Jonson en Inglaterra.

1.2. La invención del copyright. Economía y Biopoder Copyright is a specifically modern institution, the creature of the printing press, the individualization of authorship in the late Middle Ages and early Renaissance, and the development of the advanced markertplace society in the seventeenth and eighteenth centuries. Mark Rose. Authors and Owners. The invention of Copyright.

Jurídicamente, podemos señalar tres contextos de emergencia en los que tiene lugar el diseño legal del nuevo Autor-Propietario24, y que hay que entender dentro de un mismo proceso de construcción legislativa: Italia en 1486, Inglaterra en 1710 y Francia en 1791. Cada uno representa un momento en el camino hacia la elaboración de la figura del Autor moderno, en lo que respecta a las relaciones de propiedad que regularán, en adelante, las producciones escritas.

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Tomamos esta designación a partir de la propuesta de M. Rose

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El primer privilegio concedido a un autor25, en lo que concierne a la propiedad y derecho de impresión sobre su “propia” producción textual, tuvo lugar en Venecia en 148626. Hasta ese momento, y durante toda la Edad Media, el propietario de un manuscrito -objeto físico- era el único poseedor del mismo; se carecía de la fundamentación teórica que luego haría nacer las necesarias nociones de Obra, Autor y la Originalidad vinculante, contribuyendo a articular el nuevo marco legislativo post-revolucionario. Si tenemos en cuenta que en Europa la invención de la imprenta se sitúa en 1440 aproximadamente, podemos fácilmente suponer que en pocas décadas la proliferación de textos impresos se habría multiplicado exponencialmente, a tal punto que exige a las autoridades políticas y religiosas intervenir para contrarrestar el temible descontrol de la enunciación. El monopolio sobre la impresión comienza a ser una obsesión casi de manera inmediata a la aparición de la nueva tecnología. Este primer privilegio de impresión concedido a un autor marca definitivamente la deriva de los acontecimientos en materia de patentes para los años venideros, observable en procedimientos similares tanto en Francia como en Inglaterra. Como señala Rose a propósito de Italia: “By the early sixteenth century, so many printing privileges had been issued and often in such general terms that the situation was unmanageable”27. O bien Chartier sobre la situación en Inglaterra: “En Angleterre, la propriété des manuscrits appartenait aux libraires et imprimeurs de Londres, qui, depuis 1557, disposaient seuls d'un droit de publication.”28 El segundo momento se corresponde con la creación de la Stationer’s Company, que recoge el legado Veneciano: “The first English affirmation of any kind of authorial interest seems to be a parliamentary edict of 29 January 1642 that recalls the Venetian decree of a century earlier”29. La Stationer’s Company en la Inglaterra Moderna funge a modo de proto-sociedad de editores y dispone del monopolio absoluto en la distribución 25

Las patentes de impresión eran de concesión directa por la monarquía para cada libro en particular y para cada nueva tirada. 26 “The first author’s privilege was one granted in 1486 to Marc’Antonio Sabellico, the historian of Venice, for his Decades rerum Veneratum”. ROSE, M. Authors and Owners. The invention of copyright. Harvard University Press, 1993. pág 10 27 op. cit. p. 10. 28 CHARTIER, R. Le droit d'auteur est-il une parenthèse dans l'histoire? Le Monde, 17/12/2005. [en línea] 29 ROSE, M. Authors and Owners. The invention of copyright. Harvard University Press, 1993. pág 22

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y comercialización de las obras. Este monopolio es concedido directamente por la monarquía que en un primer momento utiliza a la organización para garantizar la administración de un naciente mercado editorial. Así, en la segunda mitad del siglo XVI se constituye en registro de obras impresas, siendo de obligado cumplimiento para todo librero impresor depositar un impuesto si quería hacer circular el libro. Su origen es una patente de concesión real fechada en 1557. Pero la Stationer’s Company tendrá también cometidos más vinculados al orden sociopolítico al recibir por mandato real y a través del Parlamento la encomienda para “to take special order that the Printers do neither print or reprint any thing without the Name and Consent of the Author”30. Obviamente, la intención aquí no era otra que impedir determinados efectos que podrían derivarse de la libertad del decir impreso -i.e. anónimo-. “Issued in a moment of anxiety at the prospect of an uncontrolled press, the edict was primarily intended to hold authors

and

printers

responsible

for

books

deemed

libelous,

seditious,

or

blasphemous”31. Esta operación inicia una nueva fase en la consolidación de la función-autor al dar paso a una regulación explícita para el control del libro que utilizará además a esta primera entidad de gestión como incipiente dispositivo censor. El periodo que ocupa la hegemonía -monopolística- de esta sociedad se caracteriza por la implantación de la obligatoriedad de la identificación del autor responsable, por la posibilidad de disponer de una herramienta de censura ágil y, más en los intereses de los libreros, por la regulación y monopolio del mercado pujante de la venta de libros impresos. El paso que se da en el 1710, con el Estatuto de Ana -primera legislación en sentido estricto para la regulación de la autoría-, viene impulsado por la propia Compañía en un intento por salvar su monopolio sobre la explotación de las obras cuando la Monarquía decide una limitación temporal del privilegio de impresión. La petición, elevada a la realeza, de que se reconozca al autor como propietario de sus producciones es una iniciativa de la propia Stationer’s Company previendo la posibilidad de hacerse, mediante compra directa a los autores, con los derechos de explotación de forma ilimitada. Al igual que en el resto de la Europa que cuenta con la imprenta por estos 30

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op. cit. p. 22 op. cit. p. 22

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años, los derechos de impresión de las obras recaían en exclusividad en el propietario de los manuscritos, manteniendo la inercia del funcionamiento seguido hasta ese momento cuando no se contaba con esta posibilidad de replicabilidad. Las transformaciones que se dan en la manera en que se producen los libros impresos, en la manera en que se distribuyen las copias y el necesario control sobre esta proliferación, conduce por un lado a la reivindicación de los autores de su propiedad sobre las obras, que en Inglaterra -veíamos más arriba- tiene a Ben Jonson como pionero32, y por otra a la revisión del sistema que hasta entonces entendía la propiedad vinculada al objeto libro. Reconocer la propiedad sobre el Texto -ahora sí, con mayúsculas-, garantizaba a los libreros de Londres el usufructo de los mismos, mediante impresión, distribución y venta, con el simple beneplácito del autor y sin necesidad de la concesión real vía patente. “En 1709, la monarchie anglaise a décidé de limiter la durée du copyright à quatorze ans et de permettre aux auteurs de garder pour eux le copyright. Les libraires de Londres ont donc mobilisé des stratégies de défense, dont l'une a été d'inventer l'auteur moderne : en effet, si eux-mêmes disposaient d'un droit perpétuel, expliquaient-ils, c'était au nom du droit imprescriptible mais transmissible de l'auteur qui leur avait cédé un manuscrit. L'auteur n'est donc qu'un instrument stratégique dans le combat des libraires londoniens contre la législation royale, une législation soutenue par ceux qui en tiraient profit : les libraires écossais et irlandais.”33

En el origen pues de la nueva relación jurídica estará la resiliencia de la industria editorial de la época ante la nueva situación material y cultural forjada a la luz de la revolucionaria invención de Gutenberg. Francia, el otro gran pilar en este recorrido, sigue su propia evolución, diferente en cuanto a la especificidad del proceso de construcción de la figura de Autor, y que origina la llamada “legislación latina”. A la abolición de todos los privilegios de la monarquía que sigue a 1789 sucede un breve periodo de transición que culmina en las 32

Ben Jonson es el primer dramaturgo que publica en vida (1616), y lo hace bajo el título de “Works”, algo reservado hasta entonces para los clásicos y textos canónicos. 33 CHARTIER, R. Le droit d'auteur est-il une parenthèse dans l'histoire? Le Monde, 17/12/2005. [en línea]

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leyes del 13/19 de Enero de 179134 donde se reconocen el derecho moral y patrimonial del autor sobre su obra y a éstos vinculados con el derecho de propiedad privada que consagra la Declaración Universal de los Derechos del Hombre. Beaumarchais es el primero en reivindicar sus derechos de explotación como autor teatral y frente a la Comédie Française, todopoderosa e influyente institución que gozaba de enormes privilegios: “[El] amor de la justicia y de las letras me hizo en fin tomar la determinación de exigir personalmente de los comediantes una cuenta exacta y rigurosa de la parte que me correspondía por El Barbero de Sevilla; en verdad la más liviana de las producciones dramáticas; pero cualquier título es bueno cuando lo que se pretende es sólo obtener justicia.”35.

Es él quien inaugura el debate que da origen a la particular formulación que se producirá en Francia de la legislación protectora de la autoría, implicando a su vez el reconocimiento de un cierto derecho natural de propiedad que acompaña al autor hasta su muerte, y que pasa a sus descendientes herederos al igual que con cualquier otra propiedad privada. Su empeño dio origen a la primera sociedad de Autores reconocida como tal, el Bureau de Législation Dramatique (1777), transformado más tarde en la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD). Encontramos también a Diderot en las filas de la incipiente reivindicación de la autoría, denunciando la obsolescencia de las instituciones del Antiguo Régimen y renunciando al mismo tiempo a considerar los productos culturales en el plano de las manufacturas industriales. Sin embargo, Diderot no dejará de defender la idea de propiedad referida a las “producciones del espíritu”, si bien exigiendo un trato de preferencia para éstas que dará lugar a lo que hoy se entiende por “propiedad moral”. La línea argumentativa es la misma: la defensa del derecho natural aplicado a las producciones culturales, que será 34

TORREGROSA, G. “Heredar de gente que no está muerta”. (Pasado y futuro de los derechos de autor.) Texturas, nº 16. 2011. 35 BEAUMARCHAIS, Pierre-Agustin Caron de, “Informe de la querella entre los autores dramáticos y los comediantes franceses”, en Oeuvres complètes, Léopold Collin Libraire, París, 1809. T. VI. Citado en Gabriela Torregrosa. “Heredar de gente que no está muerta”. (Pasado y futuro de los derechos de autor.) Texturas, nº 16. 2011. pág 24.

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también determinante, como bien señala Christophe Paillard, en la idea Moderna de Excepción Cultural. "Une bévue que je vois commettre sans cesse à ceux qui se laissent mener par des maximes générales, c'est d'appliquer les principes d'une manufacture d'étoffe à l'édition d'un livre"36. Los primeros pasos en el nacimiento del régimen de autor en Francia son decisivos para el carácter que va a tomar la tradición latina, bajo la noción de Derecho de Autor frente al Copyright o derecho de copia anglosajón, dirigido desde el origen al comercio de bienes -las copias- y donde el autor cumple la función de simple mediador en las transacciones de derechos. El giro que aporta la tradición francesa se produce como efecto de este debate abierto en la decadencia del Antiguo Régimen, que consigue incrustar la propiedad intelectual en el derecho natural, y abrir así la puerta de entrada hacia los inalienables derechos humanos. Este camino lo siguen autores como Balzac, que en la célebre Carta Dirigida a los Escritores (1834)37 apela a la igualdad de trato entre las ideas y los bienes materiales de cambio mercantil. La mercantilización de las ideas es la base teórica de esa inclusión de la autoría en la Declaración, así como de la reivindicación por una Société des Gens de Lettres, que es la estrategia que propone para hacer frente al expolio de la propiedad sobre las obras al que estaban siendo sometidos por la industria librera del XIX. “Si se tratase de una barrica de vino, el libro sería respetado. Si un vecino encontrase la manera de sustraerla y de venderla mezclándola con un vino mejor, cometería un delito pasablemente reprensible [...] Cuando se trata de una mercancía, el derecho es claro, pero cuando se trata de una página escrita, de una idea, la justicia ya no sabe qué quiere decir un proceso; ¡no hay más ley que la que nos perjudica!”38.

Contra esta argumentación, Condorcet entiende39 que la propiedad literaria no es un derecho, sino un privilegio, y por tanto solo se establece en contra del interés general.

36

DIDEROT, D. Lettre sur le commerce des livres (1763). Texte anoté par C. Paillard 2002. [en línea] BALZAC, H. Carta dirigida a los escritores. Texturas, nº 16. 2011. 38 op. cit. pág 15 39 CONDORCET, D. Fragments sur la Liberté de la Presse (1776). Disponible en línea 37

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La equiparación de la propiedad intelectual y la propiedad de un bien “físico” es errónea: “se siente que no puede haber ninguna relación entre la propiedad de una obra y la del campo, que sólo puede ser cultivado por un hombre; de un mueble, que no puede servir más que a un hombre, y, por consiguiente, cuya propiedad exclusiva está fundada en la naturaleza de la cosa"40

Para terminar de dibujar el escenario en la Francia revolucionaria faltarían todavía la reivindicación de los literatos que darán cuenta de sus anhelos por vivir de los réditos de la pluma, consolidando así un nuevo estilo -de vida- con la autoría ilustrada41. La remuneración por el trabajo de escritura no se había planteado explícitamente antes de este momento, de estos debates que recorren Europa de Italia a Alemania, porque hasta entonces, los ingresos obtenidos por los productores quedaban más vinculados a la gracia que a una compensación equitativa en razón de trabajo realizado que repercutiría además en “la riqueza de la nación”. “Une grande rupture puisque, pendant longtemps, la cession d'une oeuvre à un libraire éditeur n'était pas rétribuée par de l'argent. Au XVIe siècle, par exemple, l'auteur recevait quelques exemplaires du livre, qu'il pouvait offrir en dédicace à des patrons susceptibles de lui accorder des gratifications, des pensions, des emplois: une rémunération indirecte, en somme. François Ier et Louis XIV fonderont le système des pensions royales sur cette idée”42

Censura, propiedad y derecho natural, delinean el territorio jurídico que define la función asignada al Autor en el nuevo universo cultural de la Modernidad.

40

CONDORCET, citado en CHARTIER, R. Inscribir y borrar: Cultura escrita y literatura (siglos XI-XVIII). Katz, 2006. pág 233 41 Sobre este debate que enfrenta a Diderot y Condorcet, se puede consultar Roger Chartier. "La condición de los literatos" y “Condorcet: el interés público contra el privilegio”. En Inscribir y borrar: Cultura escrita y literatura (siglos XI-XVIII). Katz Editores, 2006. pág 227-231. 42 CHARTIER, R. Le droit d'auteur est-il une parenthèse dans l'histoire? Le Monde, 17/12/2005. [en línea]

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1.3. El sujeto burgués en la Ilustración. Episteme Clásica y nuevo orden del saber. El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida en que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o, dicho de otra manera más noble, de la “persona humana”. R. Barthes. La muerte del Autor.

El

contexto

político

que

acompaña

la

época

a

la

que

historiográfica

y

convencionalmente nos referimos como Ilustración abona el camino para la consolidación del sujeto-autor. El proceso constituyente del periodo entre guerras -Reforma protestante y revoluciones inglesa/francesa-, y las convulsiones que le suceden contribuyen a desplazar la categoría de autor desde el actor de la episteme antigua, al auctor que se deriva del sujeto político burgués revolucionario. Los factores que determinan el momento en el que se desarrolla el “giro epistémico” son las ideas de progreso, vinculadas a la Paz Perpetua43 kantiana, cierto cosmopolitismo eurocéntrico y una nueva clase social dominante: la burguesía. Tres acontecimientos culturales en el escenario de la Ilustración del XVIII van a jugar un papel fundamental en la configuración de este Autor del que nos ocupamos: el nacimiento de la Filosofía de la Historia -y toda historia pasa a ser Filosofía de la Historia, todo acontecimiento pasa a funcionar en un relato articulado teleológicamente por un sujeto agente de la propia historia-, la aparición de la novela moderna -que impone como protagonista al individuo común- y la autobiografía -que conforma al individuo como identidad-. Los tres tienen cada uno su protagonista: la Humanidad, sujeto autor de la historia universal; la clase burguesa, centro narrativo de la novela; y el individuo, que se construye en la autobiografía. En todos ellos funcionará, de una u otra manera, una nueva categoría que poco a poco se irá consolidando hasta ocupar el lugar principal en las prácticas artísticas y culturales. A todas ellas les será ineludible 43

KANT, I. La Paz Perpetua. Porrúa, 1998.

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apelar a la figura del autor/auctor para sostenerse. Su origen habrá que buscarlo en la formación de la conciencia ilustrada que trasciende al ámbito del príncipe primero -despotismo ilustrado de Federico II el prusiano, Catalina de Rusia o Carlos III en España-, pero que los acontecimientos posteriores acabarán permeando hacia las masas, autoridad del poder político en tanto que autores -de la historia (Vico), pero también del poder mismo (como ya decía Hobbes44)-, real-izado en la Revolución Francesa. En la Ilustración nace definitivamente “el hombre”. El antropocentrismo que rige la producción discursiva -científico-cultural, moral y política- acaba por colonizar la “episteme clásica” para construir un nuevo orden del saber regulado por la operación crítica más allá de la mathesis cartesiana y la taxonomía de Port Royal45. Acontecimiento clave será asimismo la importancia que cobra -quizás su nacimiento- la “opinión pública”. El nuevo paradigma político que parece forjarse en este período entreguerras tiene entre sus cometidos la “Ilustración de la Humanidad”. Cierto que la primera etapa en este proceso de restauración de la Paideia se dirige al poder político, y así Voltaire apuesta por la ilustración del Príncipe para el bienestar del pueblo y se pone al servicio de Federico II -quien luego escribe el Antimaquiavelo, prologado por el mismo Voltaire-. Pero a esta fase primera, en la que comienza a cobrar un matiz político la idea (moralizada) del conocimiento, le seguirá la ampliación al conjunto de la Humanidad a partir de la idea de que la liberación del género humano es posible y que ésta vendrá de la mano de la educación -Rousseau, Kant-. Así, el papel de encargado de iluminar el camino hacia la libertad y la Paz Perpetua se lo auto-asigna el filósofo/intelectual burgués: “El siglo de la Ilustración va a reconocer al individuo como “autor”, fuente él mismo de autoridad. Esto lo ejemplifica muy bien el hombre de letras o intelectual: «El intelectual burgués creía ya en tanto que autor ser fuente de autoridad»”46. 44

En Hobbes nos encontramos con la legitimación del poder absoluto del Soberano a partir de la asimilación política del concepto de autoría. Estamos ya en el siglo XVII. “De las personas artificiales, algunas dicen palabras y realizan acciones que pertenecen a aquéllos a quienes representan. Y entonces la persona es el actor, y el dueño de esas palabras y acciones es el AUTOR. En casos así, el actor actúa por autoridad. (…) Y así como al derecho de posesión lo llamamos dominio, al derecho de realizar una acción lo llamamos AUTORIDAD.” HOBBES, T. Leviatán o La Materia, Forma y Poder de un Estado Eclesiásaico y Civil. Alianza Editorial, 2001. pág 146 45 FOUCAULT, M. Las Palabras y las cosas. Siglo XXI, Argentina 2002. 46 FLÓREZ, C. La Filosofía en la Europa de la Ilustración. Síntesis, 1998. p. 33

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El distanciamiento del pensar y el ser, de la realidad y el pensamiento, conduce a una reinterpretación del lenguaje -que veremos con Foucault- en tanto que representación de una representación. Esta idea permite que se pueda pensar en un sujeto/autor creador de discursividad, creador de mundo. “El poeta es creador”47. Para Vico, el autor posee la autoridad -del conocimiento- en tanto que es intérprete de la realidad en su forma razonada: filología, filosofía y teología razonada. Es intérprete que funda discursividad, por tanto creador de discurso, por tanto sujeto de enunciado. Una vez que se transfiera esta idea a la propia historia, tendremos despejado el camino para una justificación de derecho, y en concreto para la enunciación -sumado al cosmopolitismo antropocentrista ilustrado- de los Derechos Humanos. Cuestión aparte sería el análisis específicamente funcional de este proceso en la Modernidad. Empezábamos este recorrido con la aparición de los primeros privilegios de impresión concedidos al autor en la Italia renacentista, que planteaba un punto de inflexión determinante y cuyo testigo se recogerá en Inglaterra. Sin embargo, quizás la operación fundamental en este periodo se deba a la aparición del Texto -en contraposición al objeto-libro- y su vinculación con un autor responsable: “Una segunda innovación del siglo XIV reside en la vinculación establecida entre el libro como objeto, como manuscrito, la obra, como texto o conjunto de textos, y el autor. Esta identidad, materialmente manifestada entre una unidad textual, garantizada por el nombre propio, y una unidad codicológica, visible en la materialidad del libro, no ocurría, durante mucho tiempo, con los textos vulgares o, más generalmente, con todos los textos que no pertenecía al corpus de las obras canónicas, cristianas o antiguas”48.

Este primer momento sitúa la emergencia de una nueva figura asociada a su vez a toda una serie de nuevas funciones determinantes en su contexto de aparición: el siglo VIII se caracteriza por la proliferación de misceláneas impresas en formato códice, y cuya composición se realiza bajo encargo aristocrático, “textos de naturaleza, género y fecha muy diversos”. La función-autor en estas composiciones se encontraba 47 48

op. cit. p. 37 CHARTIER, R. Entre el poder y el placer. Cátedra, 2000. p. 103

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difuminada en la multiplicidad de intervenciones y agentes que actuaban en el proceso, por lo que la identidad del auctor no entraba en consideración. A partir de este momento, la unicidad y univocidad del texto garantizará: uno, la transferencia de discurso, por cuanto se supone un correlato en el conjunto del texto cuya forma material, el libro-objeto, es ahora mero soporte de esta transmisión de sentido; dos, la auctoritas del escritor, que comienza a reivindicar la propiedad de la originalidad del sentido transmitido -que pasará a ser la originalidad de la forma, avanzado el proceso-; tres, la unidad inalterable de la forma que adopta el sentido como texto, que modifica los procesos de edición, inaugura legislaciones profilácticas para evitar las transformaciones sin autorización (auctoritas) expresa del Autor, y abre procedimientos judiciales contra aquellos que vulneran estos nuevos principios.

1.4. El Genio en el Romanticismo El genio consiste propiamente en la proporción feliz, que ninguna ciencia puede enseñar y ninguna laboriosidad aprender, para encontrar ideas a un concepto dado, y dar, por otra parte, con la expresión mediante la cual la disposición subjetiva del espíritu producida por ella puede ser comunicada a otros como acompañamiento de un concepto. I. Kant. Crítica del Juicio.

Una última característica que interviene en la construcción de la figura de Autor se cuela desde el Romanticismo; la operación llevada a cabo por el idealismo -con la revitalización del platonismo-, el racionalismo moderno y el Sturm und Drang, hasta Hegel y las intervenciones decisivas de Diderot en Francia y Kant en Alemania. Si se puede hablar de una proto-teoría del genio en los albores del pensamiento idealista -a partir, básicamente, de la reconstrucción historiográfica hegeliana-, hay que buscarla en la interpretación platónica de la inspiración que se puede rastrear en varios de los diálogos. La problemática filosófica de la capacidad humana de creación, se

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resuelve en la Grecia antigua con la intervención de las musas, y la vehiculación del artista hacia la producción de la Belleza. Así, señala Platón en el Ión: “La Musa, por acción propia, inspira a determinados individuos y luego, por medio de estos inspirados otros llegan a disfrutar del entusiasmo de la inspiración, formándose de este modo la cadena. Porque todos los poetas épicos, de los buenos poetas hablo, producen sus hermosísimos poemas no como efecto de un arte que poseen, sino por ellos mismos inspirados y poseídos por un dios. [...] porque cosa ligera, alada, sagrada, es ser poeta; y ninguna está en disposición de crear antes de haber sido inspirado por un dios, de estar fuera de sí y no contar ya con su razón, pues mientras conserve esta facultad todo ser humano es incapaz de poetizar y de proferir oráculos”49.

Del pasaje anterior se desprende la negación de la autonomía del autor: la creatividad no está en el artista, sino que éste es un instrumento al servicio de la divinidad que, a través de las musas, incita el “entusiasmo” que moviliza al creador. “La riqueza sustantiva de un artista -aquello que lo hace verdaderamente valioso- no le pertenece a título personal: el poeta inspirado es un instrumento, un portavoz de la divinidad.”50 Además, y otro de los elementos clave en la futura construcción de la genialidad romántica, la creación no se da a partir de la aplicación de reglas que dirigen al artista hasta la perfección del arte. La inspiración es irracional porque no depende más que de la intervención de las musas, y éste es el motivo de que “los grandes poetas escriban casi sin esfuerzo” y no sean “los hombres más sabios ni los que han estudiado desde su juventud”. Y por último, la exclusividad: la gracia de la divinidad se concede solo a un número limitado de autores; los demás permanecen amarrados a la mímesis, aquellos que con esfuerzo y contemplación de las reglas de la proporcionalidad, consiguen imitar la creación. Como sabemos, esta última clase de poetas será expulsada por Platón de la República, por suponer sus “creaciones” una doble degeneración de lo Real: el Ideal. “De ese modo, diremos, el poeta imitativo implanta privadamente un régimen perverso en el alma de cada uno condescendiendo con el elemento irracional que hay en ella, 49 50

PLATÓN. Ion. Ediciones Ibéricas y L.C.L., 1968. p. 380. KREIMER, R. El Genio. [en línea] pág. 2

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elemento que no distingue lo grande de lo pequeño, sino que considera las mismas cosas unas veces como grandes, otras como pequeñas, creando apariencias enteramente apartadas de la verdad”51.

Avanzado el tiempo veremos como Diderot y Kant trasladarán al ámbito secularizado de la Ilustración la concepción de la creatividad irracional por inspiración, no ya de la divinidad y la mediación de las musas, sino de la Naturaleza creadora; este desplazamiento abrirá las puertas al Sturm und Drang y al Romanticismo Alemán con sus múltiples manifestaciones, desde la tríada idealista Fichte-Schelling-Hegel, hasta Schopenhauer o el mismo Nietzsche. Un segundo eslabón en la construcción de la teoría del genio tenemos que rescatarlo del Renacimiento donde repunta la visión del artista creador con el antropocentrismo naciente el cual experimenta un proceso de divinización. Así, podemos decir que la idea moderna de genio comienza a gestarse al mismo tiempo que aparece el concepto de individuo, con el progresivo repliegue de la noción del hombre como criatura de Dios, y la suplantación en el orden de prioridad, del uno por el otro. Giordano Bruno escribe en el siglo XVI: “La poesía no surge en base a reglas, o, dicho de otra manera, que las reglas surgen más bien de la poesía”52. Bruno recupera la concepción irracionalista del poeta que veíamos en Platón, negando el papel de la regla en el arte, y afirmando, asimismo, que una “inteligencia superior” inspira a “algunos poetas” que, de este modo “poseen la divinidad”. El don divino del entusiasmo es exclusivo para algunos agraciados poetas que tendrán el privilegio de plasmar, a través de sus obras, la voluntad de Dios. Pese a que el movimiento racionalista ilustrado trató de contraponerse a esta visión divinizada de la creatividad del artista, la idea de una iluminación metafísica del autor logró imponerse en el desarrollo de la Ilustración y anular lo que parecería más obvio dada la vocación de secularización del movimiento. Todavía Voltaire, en el siglo XVIII, se opondrá a la antropomorficación de la genialidad y a su encarnación en la persona 51

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PLATÓN. La República. (605 b – 605 c) [en línea] BRUNO, G. Eroici furori. Edición bilingüe. Belles Lettres. París. 1954 p. 134

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del artista. Asimismo, autores como Bubbos, Batteaux o Helvetius en Francia, tratarán en vano de imponer una visión mecanicista de la creación, trasladando las facultades atribuidas desde los griegos a la inspiración divina, al ámbito de la física y relegando al de las supersticiones oscurantistas la creencia en una iluminación divina del genio. Ciertamente, una lectura racionalizada del hecho estético impedía la pervivencia de elementos teológicos, y exigía una materialización de sus formas de aparición y su circunscripción al ámbito de la norma. Es Diderot quien recoloca el debate en torno a la creatividad humana en la senda de los antiguos, afirmando de nuevo la inutilidad de las reglas del arte para la creación, la exclusividad del don de la genialidad y su origen divino. Pese al carácter marcadamente mecanicista de la filosofía de Diderot, no se resiste a abrazar el innatismo neoplatónico de la inspiración. Quizás, como señala Bermudo, existiera de facto un conflicto en el pensador nacido de “la contraposición entre la filosofía de Diderot, su sistema materialista rígido, y sus ideas sobre el hombre, la libertad y la belleza”53. De hecho, en línea con el planteamiento irracionalista que encontrábamos en la teoría estética platónica, declara: “les génies lisent peu, pratiquent beaucoup, et se font d’eux mêmes. Voyez César, Turenne, Vauban, la marquise de Tencin, son frère le cardinal, et le secrétaire de celui-ci, l’abbé Trublet.”54 Y la entrada correspondiente al Génie en la Enciclopedia dice así: “On regardoit ces esprits subtils comme les ministres des dieux, qui ne daignant pas se mêler directement de la conduite du monde, & ne voulant pas aussi la négliger tout-à-fait, en commettoient le soin à ces êtres inférieurs. Ils étoient envoyés sur la terre par un maître commun, qui leur assignoit leur poste auprès des hommes pendant cette vie, & la conduite de l'ame après leur mort. [...] Ces sortes de divinités subalternes avoient l'immortalité des dieux & les passions des hommes, se réjoüissoient & s'affligeoient selon l'état de ceux à qui elles étoient liées. [...] Cette force de l'enthousiasme inspire le mot propre quand il a de l'énergie ; souvent elle le fait sacrifier à des figures hardies ; elle 53 54

BERMUDO. Diderot. El Autor y su Obra. Barcanova, 1981. p. 34. DIDEROT, D. Le Neveu de Rameau. Oeuvres Philosophiques. p. 81.

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inspire l'harmonie imitative, les images de toute espece, les signes les plus sensibles, & les sons imitateurs, comme les mots qui caractérisent.”55

Se comprende entonces su posición defensora de la noción de autoría, y su rol destacado -junto a Beaumarchais- en la defensa de la originalidad de las creaciones de autor y la apropiación por parte de éste, del texto impreso. En el Sobrino de Rameau56, Diderot representa la confrontación entre el racionalismo cartesiano y la visión romántica del mundo. Su separación con respecto a la filosofía cartesiana y rousseauniana de la modernidad, se produce como consecuencia de las diferencias con respecto al problema de la búsqueda de la verdad; contra la concepción cartesiana racionalista que se desprende de la duda metódica, Diderot propone que “La ficción es el mejor camino hacia la verdad”57, y el artista, a través de la ficción “perfecciona la naturaleza” con la expresión de la multiplicidad de las formas. La incorporación del Genio a su pensamiento, supone para Diderot consolidar el divorcio con esa modernidad. El sobrino de Rameau plantea el conflicto de la fuente de la verdad en las dos facultades “humanas”: La sensibilidad y el entendimiento. El artista se convierte, de esta manera, en la vanguardia del pensamiento que ilumina el camino a la multitud ignorante. “La verdad es un bien común; ella es generalizable; enunciarla, es al mismo tiempo comunicarla, intentar asegurarle el reconocimiento universal; en el límite, ella no es más la palabra del otro, ella deviene el discurso de todos, del que sólo puede distinguirse la voz del genio que habría sido el primero en haberla descubierto”58.

Lo que “descubre” el artista es aquello que la Naturaleza le ha capacitado para contemplar, a modo en que los antiguos consideraban a la divinidad iluminadora que actuaba sobre el poeta. Esta lectura será la que acabe cuajando en las concepciones 55

Encyclopédie de Diderot et d'Alembert. [en línea] DIDEROT, D. Le Neveu de Rameau. Oeuvres Philosophiques. [en línea] 57 FLÓREZ, C. La Filosofía en la Europa de la Ilustración. Síntesis, 1998. p. 124. 58 STAROBINSKI, J.: Diderot et la parole des autres. En Ouvres de Diderot. t. XII: XIII. Citado en FLÓREZ, C. La Filosofía en la Europa de la Ilustración. Síntesis, 1998. 56

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de Kant, el Sturm und Drang y el Romanticismo, rematando el desplazamiento de la genialidad desde la inspiración divina a la realización de la Naturaleza a través de la obra del artista. El movimiento estético-cultural del Sturm und Drang (Tempestad e Ímpetu) en el XVIII alemán supone la consolidación de la figura del Genio y su circunscripción al territorio del Arte. Si hasta la explosión del movimiento y durante la primera mitad del XVIII, “se juzga genial a personas consideradas notables en el campo filosófico, científico, político o militar”59, en adelante la genialidad se reserva a ciertos sujetos dotados de un poder especial para la comprensión de la infinitud y su plasmación en la Obra de Arte. Esta postura entra en confrontación con el racionalismo ilustrado y su apego a las reglas de la estética, afirmando de nuevo la irracionalidad como fuente de inspiración, y la libertad entendida como exaltación de la sensibilidad contra las cadenas de la razón. El genio crea desde la originalidad y la inspiración de la Naturaleza, obviando las reglas de proporción y armonía; la genialidad se opone a la erudición ilustrada y sienta las bases para que la tercera crítica kantiana, La Crítica del Juicio, instituye su papel central dentro del universo de las (bellas) artes (bellas). “Genio es el talento (dote natural) que da la regla al arte”60. Cuatro desplazamientos se producirán en la teoría estética moderna, a partir de la puesta en escena del Genio en la tercera Crítica kantiana. Los cuatro buscarán la conjugación de la teoría del arte Kantiana con la teoría del conocimiento o, más bien, tratarán de dar consistencia a una reflexión sobre el fenómeno estético que escapa a las posibilidades tanto de la Crítica de la Razón Pura, como de la Crítica de la Razón Práctica61. En primer lugar, la transposición del demiurgo platónico a la naturaleza. Si Genio es “la manera en que la Naturaleza da la regla al Arte”, el artista (genial) es el conductor, el agente encargado de ejecutar la regla de la Naturaleza en el arte. De nuevo, la evasión de la metodología y aprendizaje: el artista iluminado, el genio, “es un talento de

59

KREIMER, R. Historia del mérito, El Genio. Disponible en línea. pág. 3 KANT, I. La Crítica del Juicio. Tecnos, 2011. pág 233 61 KANT, I. Crítica de la Razón Práctica. Porrúa, 1998. 60

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producir aquello para lo cual no puede darse regla”62; la originalidad es ley fundamental de la creación genial, la que da origen al arte bello. Luego vendrá la imitación de aquellos que perciben la genialidad del maestro y se dejan conducir a través de la regla. “Oponer totalmente el genio al espíritu de imitación. Ahora bien, como aprender no es más que imitar, la más alta disposición y aptitud para aprender (capacidad) no puede, como tal aptitud, valer por genio”63. El carácter eminentemente metafísico de la teoría del genio kantiana es evidente; lejos de esforzarse por desentrañar el hecho estético a partir de la sensibilidad y el juicio, lleva la inmaterialidad platónica a la Naturaleza como entidad supraterrenal. Al contrario que el malogrado racionalismo ilustrado, que pierde la contienda en la filosofía del arte, la genialidad no se deduce de la crítica, el pensamiento racional universal no da cuenta del fenómeno de la creación, sino que hay que remitirse a la trascendencia de la iluminación de la Naturaleza. Esta reflexión la encontraremos de nuevo en el Romanticismo, con la necesidad de trascender la finitud de la existencia singular en la infinitud del todo -Yo, ello o el Absoluto; la Voluntad Schopenhaueriana ...-. Rechazo pues, de la imitación, que nos conduce a la circunscripción de la teoría del Genio al mundo del arte, excluyendo el saber de la ciencia. “En lo científico, pues, el más gran inventor no se diferencia del laborioso imitador y del estudiante más que en el grado, y, en cambio, se diferencia específicamente del que ha recibido por la naturaleza dotes para el arte bello”64. Al contrario que para el arte bello, cuya única fuente originaria es la iluminación de la Naturaleza, la ciencia es imitación y estricta observancia a la regla. Queda excluido de su proceso de formación el acto de creación vehiculado a través del autor en el caso del arte; se rige por la regla que dicta la filosofía trascendental y que reclama, para todo conocimiento, la acción conjunta de sensibilidad y entendimiento. “Nuestro conocimiento surge básicamente de dos fuentes del psiquismo: la primera es la facultad de recibir representaciones (receptividad de las

62

FLÓREZ, C. La Filosofía en la Europa de la Ilustración. Síntesis, 1998. p. 234. op. cit. p. 235 64 op. cit. p. 236 63

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impresiones); la segunda es la facultad de conocer un objeto a través de tales representaciones (espontaneidad de los conceptos)”65. La ejemplaridad que invita a seguir al genio no se encierra en el concepto. Idea clave en la estética kantiana es la trascendencia de la regla del arte, con relación al concepto; el concepto no puede dar cuenta de lo que expresa la obra de arte bella, esta regla (la del arte) “no puede recogerse en una fórmula y servir de precepto, pues entonces el juicio sobre lo bello sería determinable según conceptos; sino que la regla debe abstraerse del hecho, es decir, del producto en el que otros pueden probar su propio talento, sirviéndose de él como modelo, no para copiarlo, sino para seguirlo”66. La idea de lo inefable que se transmite a través de lo bello, fantasma siempre presente en la reflexión sobre el arte, sirve de argumento final que justifica la necesidad de las prácticas artísticas y la existencia del Genio. Si la Crítica de la Razón Pura termina por reconocer el fracaso en la fundamentación transcendental de los universales debido a los estrictos límites del conocimiento, la filosofía del arte destroza las fronteras de la doble raíz y presenta un saber iluminado por una fuerza trascendente a la razón, que actúa como demiurgo ordenador, al igual que lo hacía en la filosofía platónica. El talento entonces, se opone a la regla; la ciencia asimismo, se opone al arte en la propia fuente de conocimiento, pero también en su propia fundamentación epistemológica. Originalidad, también, contra la imitación. La regla del arte la dicta la Naturaleza en exclusividad, como método para hacerse presente en el mundo de los hombres. No es lo mismo la operación de contemplar el arte bello, no son las mismas capacidades las de juzgar que las de crear: “para el juicio de objetos bellos como tales se exige gusto; pero para el arte bello, es decir, para la creación de tales objetos, se exige genio”67. Esto sitúa al artista en el au-delá privilegiado al que le eleva su condición de ser el elegido; el resto permanecerá expectante y seguirá la luz que el Genio plasme en el objeto artístico. Imitación. El gusto es “una facultad del juicio no productiva”, contra el Genio, que crea el arte bello por acción directa de la Naturaleza. 65

KANT, I. Crítica de la Razón Pura. Alfaguara, 2000. pág 92 KANT, I. La Crítica del Juicio. Tecnos, 2011. pág 236 67 op. cit. p. 238 66

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El trasvase más evidente de la teoría del Genio kantiana la encontramos, sin embargo, en el Romanticismo. Más que señalado ya el papel que el arte ocupa en esta corriente cultural, que situará la creación estética en el más alto grado de conocimiento, resulta sorprendente el nivel de trascendencia que de nuevo imprimen sus representantes en la búsqueda de la verdad. Así, si hay un rasgo vertebrador de todo el fenómeno Romántico señalaríamos, sin duda, al Absoluto no teológico como eje central de las investigaciones filosóficas de finales del XVIII y principios del XIX, de Fichte a Shopenhauer, pasando por Schelling, Hegel, Goethe o Schiller. Lo absoluto, la infinitud no accesible en lo inmediato, es la pretensión del pensamiento Idealista, y su resolución por la vía del arte, la respuesta romántica. Para Schelling, el artista tiene el cometido de plasmar la infinitud inasible en la finitud de la obra; la belleza no es sino “la plasmación de lo infinito en lo finito, y el sentimiento estético está provocado por la satisfacción que produce el haber solucionado la absoluta contradicción entre ambos”.68 O, en palabras del propio Schelling: “la obra de arte nos refleja la identidad de la actividad consciente y la no consciente [...] . El carácter fundamental de la obra de arte es, pues, una infinitud no consciente (síntesis de naturaleza y libertad). El artista parece haber representado instintivamente en su obra, aparte de lo que ha puesto en ella con evidente intención, algo así como una infinitud que ningún entendimiento finito es capaz de desarrollar enteramente”69.

El artista entonces, al igual que veíamos en Kant, es el agraciado con la facultad de plasmar la infinitud en la finitud de la materia y del objeto y, en tanto que tal, ajeno a su voluntad. Como dice Schiller en una carta de 1796 dirigida a Goethe: “En mí el sentimiento carece al principio de un objeto claro; éste se forma más tarde. Se da previamente una especie de disposición musical del ánimo, y solo después surge en mí la idea poética”70. 68

LÓPEZ DOMÍNGUEZ, V. Schelling. Ed. Del Orto, 1995. pág. 36 op. cit. p. 74 70 SCHILLER, F. “Carta a Goethe en Weimar”. En Fragmentos para una teoría romántica del arte. Tecnos, 1987. pág. 45. 69

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El genio no nace de la observación de la regla del arte, no es producto de la aprehensión de una técnica de mímesis, sino que se da al artista como iluminación, y por esto “ha de llamarse afortunado y es, ante todo, digno de elogio, el artista a quien los dioses prestaron este espíritu creador”71. El arte para los románticos no es un producto de la consciencia, sino que se haya movilizado por una fuerza inconsciente que, en último término, procede de la naturaleza en tanto que absoluto. “Descubrir el espíritu de la naturaleza y penetrarlo, acogerlo y transmitirlo con todo el corazón y el ánimo entregados, es tarea de la obra de arte.”72 Schopenhauer, es la otra cara del Romanticismo: la tardía, la que ya ha atravesado el trauma de los acontecimientos de la Revolución francesa. Sin embargo, en sintonía con la tradición, sitúa también el arte en la cima del conocimiento, y le adhiere el papel de desvelar la realidad de la Voluntad -el absoluto en El Mundo como voluntad y Representación73- : “Este conocimiento siervo de la voluntad no conozca de los objetos realmente más que sus relaciones, es decir, en cuanto se dan en un tiempo y lugar determinados bajo ciertas circunstancias”74. El entendimiento no supera la superficie del fenómeno y permanece en la inmediatez que muestra el Velo de Maya, la pluralidad de la objetivación espacio-temporal de la voluntad. El acceso al conocimiento real, por tanto a la Voluntad misma como absoluto y única existencia, vendrá mediada por la contemplación estética. La filosofía muestra el camino, pero es el Arte quien enseña la verdad; es el encargado de sensibilizar la Idea, las Ideas. Para ello, es previamente imprescindible haberse desecho de la voluntad, vagar por la obra como sujeto puro, desinteresado y liberado. Esto implica no acercarse a la obra buscando conceptualizar los contenidos, buscando encerrar lo sensible en el aparato especulativo, porque sería inútil para ir más allá de la manifestación, sino más bien esperar a que la obra nos diga lo que contiene: “con una obra de arte hay que comportarse como con un gran señor, a 71

SCHELLING, F. W. J. “Espíritu Creador y Ciencia de la Naturaleza”. En Fragmentos para una teoría romántica del arte. Tecnos, 1987. p. 54. 72 FRIEDRICH, C. “La Voz Interior”. En Fragmentos para una teoría romántica del arte. Tecnos, 1987. pág 53 73 SCHOPENHAUER, A. El Mundo como Voluntad y Representación. Porrúa, 2000. 74 op. cit. p. 146.

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saber, ponerse delante y esperar a que diga algo a uno”75. El genio representa ese papel en su más alto grado. “La genialidad es la facultad de conducirse meramente como contemplador, de perderse en la intuición y de emancipar el conocimiento, que originariamente está al servicio de la voluntad, de esta servidumbre, perdiendo de vista sus fines egoístas, así como la propia persona, para convertirse en sujeto puro de conocimiento, en visión transparente del mundo”76.

El genio es quien posee la capacidad de suspender el principio de razón en grado sumo, aunque su poder es común a todos los hombres; destaca en grado, pero no cualitativamente, porque de otro modo no les sería posible la contemplación estética al resto de los mortales. La contemplación de la obra de arte se muestra como el auténtico camino a la verdad, y rivaliza con el papel que tradicionalmente había asumido la razón “Lo real no será lo racional, sino lo sensible”77. La sensibilidad toma el relevo del pensamiento discursivo en el camino hacia la verdad. El arte hace sensible la Idea; el espectador la percibe, pero no la entiende.

75

MOLINUEVO, J. L. Estéticas del Naufragio y de la Resistencia. Institució Alfons el Magnànim, 2001. pág. 24 76 SCHOPENHAUER, A. El Mundo como Voluntad y Representación. Porrúa, 200. pag 153. 77 MOLINUEVO, J. L. La Experiencia Estética Moderna. Síntesis, 1998. pág. 160

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2. Crisis: Autor, Obra y sentido. Hacia nuevos territorios Las cosas han cambiado mucho. Los fundamentos que sostenían la autoría, que se habían ido consolidando desde el Renacimiento en adelante, y que de alguna manera respondían a las preguntas elementales en la teoría del arte, mantenían la legitimidad del mundo científico y su ordenación del mundo, o que permitían la conjura de la ficción cuando se encaraba lo real, parecen haber perdido su solidez y empujan hacia una crisis radical de la cultura. Un cierto nihilismo ahora: “Lo que cuento es la historia de los dos próximos siglos. Describe lo que sucederá, lo que no podrá suceder de otra manera: la llegada del nihilismo”78. Como si la propia dinámica de producción de sentido entrase en un proceso autoreflexivo que la encaminaría hacia la negación de sí misma. Así, el fenómeno Mallarmé, admitido bajo consenso como punto de inflexión de la poesía moderna, desencadenará un torrente de producción destructora y fundación creadora que situará la nueva poesía ante la libertad desprendida del corsé de la tradición. A su vez, el teatro se recompone con Brecht y Artaud, fundamentalmente -también con Beckett-; no vamos a entrar aquí en el primero. Ya Barthes recurre a Brecht en “La muerte del Autor”, recordando el “Distanciamiento, en el que el Autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la escena literaria”79. Pero serán las reflexiones de A. Artaud las que nos ayuden a ver de qué manera el viejo concepto de Autor que hemos tratado de analizar más arriba, se convierte en un resto difícilmente justificable en el nuevo escenario post-metafísico. La vuelta a Artaud sirve además para llamar de nuevo la atención sobre el papel del teatro en la transformación de las categorías que afectan al texto escrito; al igual que veíamos con Beaumarchais y Ben Jonson en el XVIII, pioneros en la reivindicación de la autoría, ahora el Teatro de la Crueldad de Artaud rompe definitivamente con el Autor clásico, y coloca al texto dramático ante las posibilidades abiertas de la escena. El teatro, veremos, se vuelve producción colectiva de sentidos y recupera la potencia de los márgenes, esos que la referencia absoluta al 78

NIETZSCHE, F. La Voluntad de Poder. Biblioteca EDAF, 2000. pág 33. BARTHES, R. “La muerte del Autor”. En El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Pág. 79. 79

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creador del significante constriñó para garantizar la propiedad, la originalidad e inferioridad del texto escrito. La imprenta es, para nosotros, un acontecimiento importante en lo que nos trae hasta aquí en la medida en que pone en marcha una serie de procesos que contribuyen de una manera importante a la construcción del autor-propietario. La técnica, entonces, determinante para la consolidación de un nuevo escenario cultural en los albores de la Modernidad, lo seguirá siendo en el contexto actual de los nuevos medios de comunicación. Y ahí la reflexión de Benjamin sobre el impacto de la reproducibilidad sobre el carácter ontológico de las producciones culturales. En las páginas que dedica a la técnica, creemos ver una revisión crítica de algunos de los fundamentos del Gran Arte, del Gran Arte como tal, que contribuye a la reflexión que tratamos de articular aquí acerca de la eventualidad de la función-autor-propietario. Será el cuestionamiento de la categoría de originalidad, que los news media han radicalizado al extremo a partir de prácticas artísticas en red, la que ponga en duda la posibilidad de apropiación del sentido transmitido en la “obra”. Por último, nos abrimos camino para llegar a los tres grandes discursos que, de una manera directa, abordarán la cuestión de la autoría desde una perspectiva crítica entrando en cierta medida por las grietas que el final del XIX y los primeros años del XX han producido en la estructura del saber.

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2.1. De la negación del sentido a la retirada del autor en el Coup de dés. UN COUP DE DÉS

JAMAIS QUAND BIEN MÊME LANCÉ DANS DES CIRCONSTANCES ÉTERNELLES DU FOND D'UN NAUFRAGE S. Mallarmé. Un coup des dés

Hijo bastardo del simbolismo, autoproclamado discípulo de Baudelaire, Mallarmé es probablemente uno de los pilares de la poesía contemporánea. Su fuerza radica en plantear la ruptura parcial con la representación simbolista y desplazar el eje de rotación de la potencia del poema desde el contenido hasta la estructura. El verso no se pone en el lugar de lo real representado, testimonia su desaparición en la aritmética de la escritura: “La poésie ne répond pas a l’appel des choses. Elle n’est pas destinée à les préserver en les nommant. Au contraire, le langage poétique est «la merveille des transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire»”80. Estructura, pues, composición, espacialización; suerte de artesanía de la palabra que olvida sin resquemor la dualidad del esquema convencional del sentido. Escritura como despliegue de puras relaciones en el espacio blanco, ahora límite de la palabra dispuesta. “Cualquier texto de Mallarmé está organizado de modo que en sus puntos más fuertes el sentido permanezca indecidible; a partir de ahí, el significante no se deja penetrar, perdura, resiste, existe y se hace notar.”81

80

BLANCHOT, M. Le livre à venir. Folio Essais. Gallimard, 2008. pág 305 DERRIDA, J. Mallarmé en «Antología», Anthropos, Revista de documentación Científica de la Cultura (Barcelona), Suplementos, 13 (1989), pp. 59-69. 81

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En este contexto, claro, el autor. Señala Blanchot en Le livre à venir (Où va la littérature?)82 que el escritor es el que impone silencio al ruido de la inmensidad parlante: la obra literaria sería entonces como una rica estancia de silencio que nos separa de nosotros mismos; una especie de comunión con el misterio que se despliega en la estructura del poema. De ahí la importancia del vacío, del silencio como elemento narrativo, como un puro decir nada, y apología de la nada de donde puede emerger el sonido -”un espaciamiento de la lectura”-. Contra el dictador, que impone la repetición imperiosa, el ritornello del dogma, el silencio que escucha en la armoniosa composición espacial, en la disposición de la palabra como una estructura asimétrica: el dictador aniquila/sustituye al escritor para eliminar el ruido en la repetición. El escritor persigue un acercamiento profundo con el “rumor inicial”. Así lo anota también Derrida: “Un texto está hecho para prescindir de referencias. De referencias a la cosa misma, como veremos; de referencias al autor, que sólo consigna en él su desaparición. Esta desaparición está activamente inscrita en el texto, no constituye un accidente del mismo sino, más bien, su naturaleza; marca la firma con una incesante omisión. El libro se describe a menudo como una tumba.”83

En Mallarmé la escritura precede al contenido de la obra: “Il est si bien préparé et hiérarchisé, que l’auteur n’en peut rien soustraire, pas même y préleve telle “impression”, telle pensée ou disposition mentale”84. La estructura supera al contenido y anula la intencionalidad del autor; la función del escritor no es otra que la de proclamar su suicidio en tanto que dueño y señor del sentido del texto, y lo hace a través de la liberación de la estructura. Así, la arquitectura de la obra anula al autor como sujeto de enunciación al tiempo que redefine su funcionalidad en el proceso que da nacimiento al texto: conjurar el azar siguiendo reglas de composición estrictas; suprimir el azar y las cosas reales, “la realidad sensible”. A partir de ahí, el libro deviene multiplicidad: se multiplica en sí mismo al desaparecer la referencialidad dualista a lo real-sensible, y por tanto, arrasa, en su despliegue significante, con la posibilidad de autoría en el sentido 82

BLANCHOT, M. Le livre à venir. Folio Essais. Gallimard, 2008. DERRIDA, J. Mallarmé en «Antología», Anthropos, Revista de documentación Científica de la Cultura (Barcelona), Suplementos, 13 (1989) pp. 59-69 84 BLANCHOT, M. Le livre à venir. Folio essais. Gallimard, 2008. pág 304 83

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inmediatamente romántico. En tanto que arma contra el azar, lo entrega todo a la forma, al modo en que se da el poema en el espacio de la escritura, a la regla: “Le livre sans hasard est un livre sans auteur”85. No pensar entonces ya en posesión de sentido. “Il n’y a pas de rapports directs, et encore moins de possession, entre le poème et le poète. Celui-ci ne peut s’attribuer ce qu’il écrit. Et ce qu’il écrit, fût-ce sous son nom, reste essentiellement sans nom”86.

Para Mallarmé “L'oeuvre implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés...”87. Es la palabra la que se impone sobre la intencionalidad del poeta, y le desplaza a la función de mediador: disponer la palabra en su correcta arquitectura, siguiendo estrictas reglas que operan sobre la forma y que no pretenden ya enunciar un contenido revelado, ni una multiplicidad finita de sentidos (polisemia). “La indecibilidad no se debe aquí a una multiplicidad de sentidos, a una riqueza metafórica, a un sistema de correspondencias.”88 La poesía refiere aquí lo que no se puede enunciar en términos de poder, contraponiéndose a lo que en el Romanticismo era la ambiciosa labor de la Obra de Arte Absoluta, aquella que representaría la revelación de la divinidad natural en los medios finitos con/de los que dispone el Arte. De modo que el mismo movimiento que suprime, en la obra, la realidad natural, hace desaparecer también al autor por descomposición de su papel: de la centralidad del poder sobre el discurso, a la mediación de ser solo instrumento de la palabra. Al contrario que en la iluminación de los románticos, el libro no tiene autor porque se escribe a partir de la desaparición hablante del autor, de la constatación, a partir de la forma, de lo indecidible del/en el poema. La puesta en escena radical de este ejercicio de desmantelamiento de las relaciones que organizan la relación con la escritura, ya sea el texto y su sentido, ya sea del autor para con el texto, ya sea del lector hacia el texto y el autor, el inmenso poema “Un coup de dés”89: el verso sometido a la forma que domina, y a la que debe responder. 85

op. cit. p. 307 op. cit. p. 307 87 op. cit. p. 309 88 DERRIDA, J. Mallarmé en «Antología», Anthropos, Revista de documentación Científica de la Cultura (Barcelona), Suplementos, 13 (1989), pp. 59-69. 89 En MALLARMÉ, S. Oeuvres. Bordas, 1992. 86

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En este nuevo juego de relaciones, que redefinen las posiciones de los agentes a partir, fundamentalmente, del cuestionamiento de las relaciones de poder inmanentes al discurso moderno sobre el lenguaje y la creación artística: el lector. La lectura ahora como acto de creación, al igual que la escritura en su labor de composición del poema siguiendo reglas estrictas “Le sens est de l’ordre de la relation”90; el lector debe dejar hablar al poema para escuchar ese murmullo originario. El sentido es un efecto -realidad imaginaria y producida-, destinado a un lector. “Cet effect imaginaire ne se produit vraiment que dans la lecture et il faut même abandonner, comme incomplète et contradictoire, toute conception du sens qui en ferait seulement un effet concernant seulement l’écrivain”91. La nada en el poema. La lectura propone una experiencia mística de la nada y el verso será su lugar de aparición, allí donde se da la nada. “Le sens est ce qui n’existe pas, en tant que ce qui est aboli dans le poème, et le Néant est ce qui est absent, mais de telle manière que cette absence soit pregnante et tension d’organisation au sein du poème”92. El poema no dice nada: pone la mente en movimiento, esa es su función y el motivo por el cual deba atenerse a reglas específicas, resultado de procesos de investigación cuyo objetivo será encontrar la correcta disposición. Los flecos de Mallarmé parecen atravesar todo el siglo XX. Hasta el existencialismo sartreano busca, en la fascinación que produce esta ruptura con las “reglas del arte” que dominaban todavía el siglo XIX, encajar en sus moldes la fuerza de la vanguardia. Así, en un breve artículo escrito sobre el poeta93, arrastra al no-espacio de la nada la propuesta de Mallarmé señalando que la Poesía es “el lenguaje cuya fuerza radica en no-ser y su gloria en evocar, en su propia ausencia, la ausencia de todo”94. Y, ciertamente, el poema surge del suicidio del poeta, de su “desaparición elocutoria”, 90

CAMPION, P. Mallarmé. Poésie et philosophie. PUF, 1994. pág 12 op. cit. p. 46. 92 op. cit. p. 16. 93 SARTRE, J. P. “Mallarmé (1842-1898). En Mallarmé. La lucidez y su cara de sombra. Arena libros, 2008. 94 SARTRE, J. P. Mallarmé. La lucidez y su cara de sombra. Arena libros, 2008. pág, 146 91

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porque la creación no es un pensamiento, sino un acto que produce un objeto que se vuelve contra ella (la creación). El poema es la negación del poeta. Y en la línea del análisis de Sartre, en el texto que dedica al pensamiento de Nietzsche95, Deleuze acusa a Mallarmé de mal nihilista, nihilista pasivo, porque “La obra de arte para Mallarmé es “justa”, pero su justicia no es la de la existencia, es todavía una justicia acusatoria que niega la vida, que supone su fracaso y su impotencia”96. Así, Deleuze acepta que “La multiplicidad de los sentidos y de las interpretaciones es explícitamente afirmada por Mallarmé; pero es el correlativo de otra afirmación, la de la unidad del libro o del texto «incorruptible como la ley». El libro es el ciclo y la ley presente en el devenir”97. La poesía es el verso, y el verso una disposición efectiva, material y plena, inserta en un juego de relaciones inacabado, que continuamente ha de remitir “a otra cosa”. “No queda sino la «palabra», las parcelas de su descomposición o de su reinscripción, sin poder jamás ser identificables en su presencia singular, al final sólo reenvíen a su propio juego, sin proyectarse nunca, en realidad, hacia otra cosa.”98

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DELEUZE, G.. Nietzsche y la filosofía. Anagrama, 2002. op. cit . p. 52 97 op. cit . p. 51 98 DERRIDA, J. Mallarmé en «Antología», Anthropos, Revista de documentación Científica de la Cultura (Barcelona), Suplementos, 13 (1989), pp. 59-69. 96

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2.2 El autor - productor de “auras” “Las ideas de las clases dominantes son también las ideas dominantes en cada época; o, dicho de otro modo, la clase que tiene el poder material dominante en la sociedad tiene también el poder ideológico dominante. La clase que dispone de los medios de producción materiales, dispone al mismo tiempo de los medios de producción ideológicos” Marx, C. y Engels, F. (1982) La Ideología Alemana

Es inevitable en este recorrido detenerse en la máquina Benjamin, y su análisis del autor en el contexto de la lucha revolucionaria, de la lucha de clases. El Autor como Productor99, texto que recoge una conferencia pronunciada en el Instituto para el Estudio del Fascismo100 es, en su calidad de marginal, un buen punto de partida para entender el giro que Benjamin pretendió dar a las nociones clásicas que gobernaban el universo simbólico y la producción de discurso en el mundo burgués. Esta parada es también la de la reflexión acerca de la interpretación estética del materialismo, del papel del arte en el proceso revolucionario y la necesaria secularización del Gran Arte burgués para aterrizarlo en la praxis del proletariado como sujeto activo de la historia. El autor de la modernidad, nacido del asentamiento de una nueva clase social en occidente, proceso acompañado de la tecnificación de la producción y la nueva episteme, está al servicio de la dominación de clase y por tanto toma parte a favor de la burguesía siquiera como herramienta de la ideología. La producción intelectual, como la entiende Benjamin, no es neutra: su legitimidad dependerá del papel que desempeñe en el proceso de producción. Asimismo, su calidad estética vendrá determinada por esa posición. “Las relaciones sociales están condicionadas por las relaciones de producción. Así, al abordar una obra, ha sido usual que la crítica materialista pregunte por la actitud que ella mantiene con respecto a las relaciones sociales de producción de la época”101. 99

BENJAMIN, W. El Autor como Productor. Ítaca, 2004. El Instituto para el Estudio del Fascismo fue una institución creada por los exiliados alemanes en París huidos de la persecución política en los años 30. 101 BENJAMIN, W. El Autor como Productor. Ítaca, 2004. Pág 24 100

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Es decir, el análisis estético materialista se centrará primero en dilucidar si el autor/artista reproduce esquemas ideológicos de la burguesía, o si, por el contrario trabaja en la transformación radical de las relaciones de poder que imponen las relaciones de producción, y que se perpetúa a través de la ideología de clase. Esta apertura crítica invita a repensar las nociones que rigen la producción intelectual bajo una nueva óptica; ya no serán sagrados los viejos conceptos consolidados tras el período romántico, sino que se inaugura ahora una operación de desmantelamiento de todo aquello que no sirve a los fines de la liberación. Relativizar las formas en las que se encarna la producción estética, se puede leer como un ataque sacrílego a las instituciones culturales que sostienen los privilegios de clase para la reproducción de la ideología. “No siempre hubo novelas en el pasado, no siempre deberá haberlas. (...) Las formas de comentario, de traducción e incluso de plagio no siempre fueron variantes marginales de la literatura; tuvieron su función.”102 Acaso no sea esto una crítica al fetiche en el que se ha convertido el objeto estético y sus formas de aparición, los agentes que lo hacen posible y las reglas que lo mantienen en una posición de privilegio. Se trata, además, de suprimir las diferencias de clase que se dan también como diferencias de posición en las relaciones culturales. El autor y el lector/espectador reproducen la oposición del burgués y el proletario: el uno como agente de enunciación, el otro como objeto pasivo. Las prácticas artísticas -de la literatura a la música- forman parte del sistema económico en tanto que garantizan la reproducción de las relaciones de poder a partir de la producción cultural. Benjamin intuye la transformación de la intencionalidad estética en la prensa de la época, y contrapone la recién transformada prensa soviética a la narratividad característica de la prensa burguesa. La posibilidad que la primera comienza a experimentar, de que el lector se convierta en colaborador y, a partir de la ocupación del dispositivo, generar enunciación, contrasta con la escritura al servicio de la burguesía en los medios occidentales. “La distinción entre autor y público que la prensa burguesa mantiene de 102

op. cit. p. 28

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manera convencional, comienza a desaparecer en la prensa soviética”103. Este camino, que permitirá las posibilidades desplegadas en la transformación de la lógica de comunicación, se inicia en la prensa escrita dado que es el discurso más “asequible” -está dirigida a “las masas”-. La prensa comunista para Benjamin, representa la conversión de la competencia literaria en “Bien Común”; inicia una suerte de literaturización de las relaciones sociales, cuyo objetivo será la democratización efectiva de la producción simbólica de lo real. Autor y lector/espectador deben abandonar el antagonismo y diluirse en el proyecto común de construcción de la nueva realidad sin clases. “La literaturización de las condiciones de vida es la que supera las antinomias que de otro modo son insolubles”104. Esta nueva visión del “intelectual” contrasta efectivamente con la clásica noción de Autor burgués que veíamos se formaba en la modernidad/Ilustración. El autor revolucionario ya no quiere ser guía de la historia, auctoritas del Leviatán en el que viajan las masas, sino, si acaso, ponerse al servicio del proceso de transformación y superar su condición de privilegio disolviéndose en la masa social. El intelectual burgués que primero educaba al déspota ilustrado -Voltaire con Federico “el Prusiano”-, para luego convertirse en el guía del pueblo productor de la opinión pública -Rousseau-, garante de los más nobles valores y su pervivencia en las sociedades democráticas, tiene un papel más modesto y efímero en el modelo de Benjamin. “Mientras el escritor experimente su solidaridad con el proletariado sólo como sujeto ideológico, y no como productor [intelectual], la tendencia política de su obra, por más revolucionaria que pueda parecer, cumplirá una función contrarrevolucionaria”105.

En la crítica que dirige a los intelectuales socialdemócratas que se autoproclaman de izquierda, y a las recién aparecidas corrientes artísticas de vanguardia, advierte: “El aparato burgués de producción y publicación tiene la capacidad de asimilar e incluso propagar, cantidades sorprendentes de temas revolucionarios, sin poner por ello 103

op. cit. p. 30. op. cit. p. 31. 105 op. cit. p. 33. 104

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seriamente en cuestión ni su propia existencia ni la existencia de la clase que lo tiene en propiedad”106. O también, a propósito de uno de los movimientos de vanguardia, “La ‘nueva objetividad’ ha logrado hacer incluso de la miseria un objeto de disfrute”107. El autor revolucionario no lo es en la medida en que trata temas revolucionarios, en la medida en que convierte en mercancía los conflictos sociales, sino en la medida en que se posiciona en contra de la lógica capitalista, anulándose como “creador”, cuestionándose como “genio” y permitiendo que su posición de privilegio se disuelva en la abolición del antagonismo de clase. “Si bien el Estado soviético no expulsará al poeta, le asignará tareas que no permiten sacar a relucir, en nuevas obras maestras, la riqueza ya hace tiempo adulterada de la personalidad creadora”108. Aunque quizás sí pervivan restos de la construcción del Autor en la modernidad. Pese al esfuerzo de Benjamin por reformular su papel en un nuevo amanecer político, su papel en la lucha revolucionaria es ciertamente conflictivo, así como ambigua la praxis concreta del intelectual en lo que se refiere a esta objetivación/cosificación del Otro. Benjamin parte de la oposición de clases, y de la idea de que el Autor está más capacitado que el proletario para la producción simbólica -ideológica-, en la medida en que ha recibido, a través de la formación, un medio de producción del que carece el obrero. De alguna manera, da la impresión de que esta pedagogía de las masas recupera la necesidad de los patrones culturales -o, como mínimo, no cuestiona el proceso de construcción simbólica-. En este sentido, su función, como autor revolucionario, no puede ser otra que la de guía, aunque desposeído ya de todo elemento mistificador; el punto de partida no es la horizontalidad, la producción colaborativa de discurso, porque, al igual que obrero y patrón, parten de (o)posiciones muy distintas en el sistema de producción -de discurso-. Si bien Kant atribuía la función educadora al genio iluminado por la naturaleza, y en la medida en que ha recibido “el don”, puede utilizarlo para enseñar, Benjamin solivianta esta posición originaria con la desacralización que le brinda la trasposición de “medios de producción” sobre la lógica de la producción inmaterial. 106

op. cit. p. 39. op. cit. p. 41. 108 op. cit. p. 47. 107

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“Un autor que no enseña nada a los escritores, no enseña a nadie. (...) Es capaz de guiar a otros productores hacia la producción y de poner a su disposición un aparato mejorado. Y en este aparato es mejor mientras mayor es su capacidad de trasladar consumidores hacia la producción, de convertir a los lectores o espectadores en colaboradores”109.

Y he aquí la diferencia fundamental entre ambas visiones: la tarea del intelectual no es revelar la verdad al ignorante, sino proporcionar las herramientas -medios de producción- a aquel al que se le han negado, para que participe en la construcción de sentido del mundo. De este modo, el Autor proletario no puede ser otra cosa que un “traidor a su clase”. “La proletarización del intelectual no lo transforma casi nunca en un proletario. ¿Por qué? Porque la clase burguesa le ha entregado, en forma de educación, un medio de producción. ‘El intelectual revolucionario aparece en primer lugar y ante todo como traidor a su clase de origen’ (Aragón)”110. La crítica benjaminiana al intelectual, al autor (burgués), se realiza desde el materialismo y en un plano sociopolítico. La necesaria anulación de la función Autor-Propietario se basa en la lucha de clases: en que éste encarna, a través de su posición en el proceso de producción, la propiedad de los propios medios de producción. La propuesta de Benjamin pasa por suprimir, así como se han de suprimir las clases mismas, la distancia entre productor cultural y receptor de cultura. La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica111, texto fundamental para la teoría del arte contemporánea, en la medida en que aborda las transformaciones que atraviesan las prácticas artísticas -la propia concepción de Arte- con la tecnificación de la producción, distribución y consumo, permite una aproximación al frustrado proceso de secularización del mundo del arte. En lo que nos interesa, representa un nuevo aldabonazo contra las nociones clásicas que heredamos del Romanticismo, y que han conseguido sobrevivir a las transformaciones de los saberes en la historia en la medida en que se ocupa de evidenciar la inevitable decadencia de las viejas categorías burguesas. Al mismo tiempo, al reclamar la nulidad de la identidad, el fin de “la 109

op. cit. p. 49. op. cit. p. 59. 111 BENJAMIN, W. L’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité téchnique. En Oeuvres III, folio essais, Gallimard 2000. 110

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mercancía-Arte como singularidad”, desliza la sospecha de que una crítica al modelo de representación santificada por la identidad de lo único/fetiche, trabaja de alguna manera en el terreno de la economía-política. Como señalaba Brea: “Es en efecto a través de su realización en el orden del mercado como un sistema de articulación de la representación asienta su establecimiento como régimen despótico de regulación genérica del mundo. En tanto paradigma ejemplarizador y estructura constituyente del modo de la relación articuladora del orden de la representación sobre el sistema de los objetos, de las cosas, haríamos bien entonces en no minusvalorar el potencial político que el trabajo del arte posee en ese sentido, en su propio escenario, en cuanto a su propia economía política”112.

En la época en la que el original es la copia, los pilares fundamentales del gran Arte moderno se tambalean. “Les tendances évolutives de l’art dans les conditions présentes de la production (...) écartent une série de concepts traditionnels -création et génie, valeur d’éternité et mystère- , dont l’application incontrôlée conduit à l’élaboration des faits dans un sens fasciste.”113 Asimismo, las viejas nociones que han construido el arte de la Modernidad y el Romanticismo, llevan la dirección del fascismo; nos conducen a la estetización de la realidad, al arte por el arte cuya máxima manifestación es, para Benjamin, el goce estético ante la destrucción del mundo. Dos puertos de acceso a la potencia del texto benjaminiano que nos moverán entre la crítica a los valores transcendentes del Romanticismo desposeídos de su pertinencia en un nuevo contexto donde la réplica se vuelve creación; una apuesta por la repolitización del arte como resistencia a la estetización de la política a la que ha conducido las formas heredadas de la tradición del Gran Arte, con el fascismo como trágico puerto de llegada. Estetización que ancla su potencia en la producción de sujeto, modelo de representación antitético de la noción clásica de producción de realidad. La técnica amplía la capacidad de réplica. Si bien la copia siempre ha estado presente en las prácticas artísticas -si bien la copia está en el origen de la Obra de Arte-, el 112

BREA, J. L. La Obra de Arte y el Fin de la Era de lo Singular. [en línea] pág 2 BENJAMIN, W. L’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité téchnique. En Oeuvres III, folio essais, Gallimard 2000. p. 271. 113

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contexto tecnológico en el que se encuentra el artista en los albores del siglo XX permiten expandir esta replicabilidad hasta límites desconocidos. La réplica, en su inmediatez y perfección, anula la unicidad de la Obra y la confunde con la(s) (infinitas) copia(s), hasta ahora degradada(s) a la imperfección del mundo físico platónico. Lo que nos queda entonces es apelar al hic et nunc de la obra para fijar la Autenticidad: su unicidad en el lugar en el que se encuentra, su aquí y ahora donde emerge es lo que cuenta como marca de origen. “À la plus parfaite reproduction il manquera toujours une chose: le hic et nunc de l’oeuvre d’art- l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve”114. Pero esto, claro, tampoco se sostiene por sí mismo; el hic et nunc se relaciona con el ritual, el arte vinculado al hecho religioso y trascendente del que quiere huir a toda costa, para lograr su lugar: sea como fuere, no hay Autenticidad en la Obra que no remita a Metafísica. Es a partir del Renacimiento cuando el aquí y ahora se desplaza, cuando se produce esa tímida secularización del proceso Arte con la centralidad del sujeto creador, aunque ello suponga una nueva sublimación: un desplazamiento del Dios antropomórfico a la deidad Naturaleza, muy lejano aún de atravesar la destemporalización y ubicuidad que parece prometer ahora la reproductibilidad técnica ad infinitum. La replicabilidad anula la potencia del aura, elemento básico para postular la Autenticidad. Benjamin anticipa lo que casi un siglo después se ha vuelto tautológico: la imposibilidad de discernir entre el original y la copia en el momento de la percepción estética: “La reproduction technique peut transporter la reproduction dans de situation où l’original lui-même ne saurait jamais se trouver. Sous forme de photographie ou de disque, elle permet surtout de rapprocher l’oeuvre du récepteur”115 ¿Qué es sino la Obra, con respecto a su copia? ¿Una aparición anterior en el tiempo? Pero, ¿qué tiene que ver esto con la Obra entendida como objeto, que se compara con otro objeto idéntico en el presente? ¿No es acaso su capacidad testimonial la fuente de su valor? Testimonio del ritual que tuvo lugar; testimonio del acontecimiento; testimonio de aquello que se quiso decir. “Ce qui fait l’authenticité d’une chose est tout ce qu’elle contient de transmissible de par son origine, de sa durée matérielle à son pouvoir de 114 115

op. cit. p. 273 op. cit. p. 273

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témoignage historique”116. Es esa capacidad testimonial la que la reenvía al orden metafísico de la presencia, a la revelación vivida como transferencia de sentido desde la divinidad, que secularizada nos llevaba al genio iluminado por la Naturaleza de Kant. La representación que inaugura la nueva episteme, movilizó el desplazamiento del Cielo a la Tierra al inaugurar la posibilidad de “creación” del signo: creación del significante que refiere al significado. Decíamos que hay en Benjamin un rechazo explícito del “Arte por el Arte”, y por tanto, de ciertas vanguardias de principios del siglo XX que sortearon el funcionalismo atribuido a algunos discursos estéticos. Lejos de concebirse como herramienta de acceso a lo real-oculto -Romanticismo de Schelling-, o como forma compensatoria por lo real-miserable -Schopenhauer-, estaba la idea de reconstruir la realidad desde las prácticas artísticas. Es el rechazo al arte occidental, por ejemplo, lo que empuja a la vanguardia rusa a la producción sin normas, sin referentes ni paradigmas117; a la producción del propio escenario cultural en el que desarrollar la sociedad nueva. La Francia de Mallarmé hace lo propio dejando libre a la palabra en el poema. Para Benjamin, la desfuncionalización del Arte conduce al fascismo, en tanto que abre la puerta a la estetización de lo real, a la amenaza de convertir la tragedia de los oprimidos, incluso la destrucción del mundo, en la experiencia de lo sublime. El rechazo de la función social del arte parece conducir a la sutil estrategia de construcción simbólica desde el aparato de poder, a una violencia que se ejerce en el plano de la ideología: ”À la reproduction en masse correspond, en effet, une reproduction des mases” o también “La prolétarisation

croissante de l’home d’aujourd’hui et le

développement croissant des masses sont deux aspects d’un même processus historique”118. Acaso no se refiera Benjamin a la transformación que acaece en el mundo del arte con la inflación de la “Cultura de Masas”, quizás acontecimiento que vicia la distribución de poder en el proceso de agenciamiento de lo simbólico. De la producción de la Obra de Arte por parte del sujeto-creador, pasamos a la producción de 116

op. cit. p. 275 La Caballería Roja. Creación y poder en la Rusia soviética de 1917 a 1945. Exposición La Casa Encendida. Madrid, 2012 118 BENJAMIN, W. L’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité téchnique. En Oeuvres III, folio essais, Gallimard 2000. p. 313 117

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sujeto -subjetivación- a través de los sistemas de modelización que implementa el capitalismo en su consolidación como CMI119. “El destinatario natural de la cultura deja de ser el sujeto-individuo, ese sujeto ilustrado que resultaría del proceso de la bildung. La cultura deja de operar como dispositivo formativo del individuo concebido –precisamente en esa adquisición cultural que define su competencia singularísima- como singularidad competencial, como “persona”, como alma bella (dirían los románticos). Al mismo tiempo desaparece esa singularidad egregia del otro lado, del lado del artista-genio, como hombre también singularísimo y diferencial que viene -precisamente en su ejemplaridad distante del común- a epitomizar ese carácter discreto y singular, alejado de la tribu y la especie, del ser sujeto-individuo –en cuanto inscrito en el espacio de lo cultural como argumento de diferenciación (de distinción, diría Bourdieu) (...) No se trata ahora de pensar que la cultura se dirige a las masas, que –digamos- ha desplazado su destinatario: sino más bien de pensar que ella ahora produce ese nuevo tipo de sujeto: colectivo, indiferenciado y multitudinario. (...) La puesta en evidenciación de que son los acontecimientos culturales –los actos de enunciación y praxis en que consisten las prácticas de producción simbólica- los que en su curso producen al sujeto, y no éste el que precediéndolas las produce a ellas.120”

Summun de la alienación: la vivencia de la propia destrucción como goce estético. La respuesta a la estetización de la política será la politización del arte; el arte como dispositivo de producción de subjetividades, que utiliza los resortes que le facilita la Institución para permear todo el ámbito de la vida. Estetización que anula la vieja noción de autonomía para poner al descubierto la operación de producción significante que gobernará las posibilidades de realidad. “Fiat ars, pereat mundus (...) Voilà l’esthétisation de la politique que practique le fascisme. Le comunisme y répond par la politisation de l’art”121.

119

CMI: Capitalismo Mundial Integrado. Empleado por Guattari para referirse a la fase del sistema “capitalístico” caracterizado por la integración de la vida (biopolítica) y la mundialización de su dominio. 120 BREA, J. L. La Obra de Arte y el Fin de la Era de lo Singular. [en línea] pág 3 121 BENJAMIN, W. L’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité téchnique. En Oeuvres III, folio essais, Gallimard 2000. p. 316

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Pero lo más importante de lo que se desprende de las lecturas de estos dos textos, por lo demás, marginales de la producción de W. Benjamin está en evidenciar la caducidad de las viejas categorías que delimitan el discurso artístico en la modernidad; Autor, Obra, Genio y Gran Arte, que todavía sobreviven en el universo cultural del siglo XX -y XXI-, han perdido toda consistencia. Sin un análisis que incorpore las relaciones de poder, sea entendido desde la afirmación de determinadas relaciones mercantilizadas, sea entendido como la necesidad de asentar la “realidad del discurso”, no nos explicamos su supervivencia tal y como sigue operando en la cultura de occidente. Sin embargo, queda la pregunta esencial que formulaba y respondía Brea en el texto citado más arriba: “¿Qué queda que lo impide? La doble resistencia de una metafísica de la singularidad ontológica del objeto-obra y los fuertes intereses organizados de una industria del arte que articula su economía alrededor de la modalidad del mercado.”122 Una cierta supervivencia, pues, de un ordenamiento de los campos del saber que mantiene su dominio sobre lo real, y que necesita la pervivencia de un sistema referencial mantenido con respiración artificial, y apoyado por la distribución de un modelo económico con no menos problemas para subsistir.

2.3 El Teatro de la crueldad contra la lógica de la representación. ¿Qué importa quién habla, alguien ha dicho qué importa quién habla? S. Beckett

Por esos mismos años en los que Benjamin reclamaba la necesaria revisión del concepto de Arte a la luz de los acontecimientos históricos por una parte, y de las nuevas condiciones de reproducibilidad por otra, Artaud se encargaba de desmantelar todos los fundamentos del teatro occidental. La primacía del texto, la representación como principio de acción en la escena, la repetición como ley fundamental de esa representación y el autor como Dios del significado que se transmite en el directo a través del texto pronunciado. 122

BREA, J. L. La Obra de Arte y el Fin de la Era de lo Singular. [en línea]. pág 2

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El teatro de la crueldad se funda en una experiencia visceral de la vida, y una comprensión trágica del mundo. A caballo entre Schopenhauer y Nietzsche, entre el pesimismo metafísico del primero y el vitalismo creador del segundo, el teatro ocupa el lugar entre la vida y la muerte, facilitador de una suerte de catarsis revisitada. Con el rechazo de la visión edulcorada de la existencia que ofrece el teatro del texto, Artaud busca la vivencia orgánica de la experiencia estética, afectar los cuerpos y contaminar las buenas conciencias de los asistentes, eliminar la distancia con el espectador que observa, incorporando su padecer en la escena. “Y quien dice sentimiento dice presentimiento, es decir, conocimiento directo, comunicación vuelta sobre sí misma y que se ilumina desde el interior. En la carne hay espíritu, pero un espíritu veloz como el rayo. Y sin embargo, el estremecimiento de la carne participa en la alta sustancia del espíritu”123. La carne, por tanto, como experiencia cruel de la tragedia del caos, carne que debe ser afectada para la aprehensión de esta realidad que trasciende las posibilidades de la expresión verbal y debe ser abordada con la puesta en obra del gesto y el pensamiento. Tragedia, al más puro estilo Nietzscheano, que se confronta con la vida para superarla en la vida y por la muerte. “(...) la idea de que la vida metafísicamente hablando, y en cuanto admite la extensión, el espesor, la pesadez y la materia, admite también, y como consecuencia directa, el mal y todo lo que es inherente al mal, al espacio, a la extensión y a la materia. Y todo esto culmina en la conciencia, y en el tormento, y en la conciencia en el tormento. Y a pesar del ciego rigor que implican todas estas contingencias, la vida no puede dejar de ejercerse, pues si no, no sería vida; pero ese rigor, esa vida que sigue adelante y se ejerce en la tortura y el aplastamiento de todo, ese sentimiento implacable y puro, es precisamente la crueldad”124.

Teatro, pues, que rebasa las posibilidades de la expresión del lenguaje buscando la conexión con la carne a través de la escena en cuanto que presencia absoluta. 123 124

ARTAUD, A. “Posición de la carne”. En El Arte y la Muerte. Caja Negra, 2005. pág 83 ARTAUD, A. El Teatro y su Doble. Edhasa, 2006. pág 129

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“Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el lenguaje”125. Teatro como superación del lenguaje. Teatro que incorpora todo aquello que se siente marginal en la convención de la época, y que se vuelve ahora imprescindible, fundamental para lograr esa conexión con la esencia de los mitos que quiere llamar metafísica. Logocentrismo estéril, entonces, que no puede dar cuenta de lo irrepresentable que está en la esencia de la vida. “[El teatro] rehace la cadena entre lo que es y lo que no es, entre la virtualidad de lo posible y lo que ya existe en la naturaleza materializada”126. El teatro “contemporáneo” fracasa porque se entrega a la convención, a la repetición; conjura la diferencia a través de la omnipotencia del texto y la legitimidad de su autor. Anula las potencialidades que pone en marcha la escena “lugar físico y concreto que exige ser ocupado y que se le permita habitar su propio lenguaje concreto”127 . Y ese lenguaje, mezcla viva de gesto y pensamiento, no se agota en la premeditada traducción del guión. El verdadero teatro para Artaud, es Metafísica: reencuentro con el ser más profundo, que no se traduce en texto, sino que se vivencia en la escena, absolutamente otro con respecto al “teatro psicológico occidental”. En este sentido la lectura de Derrida, que en su mirada atenta a la presencia logo-fonocéntrica, señala: “El teatro de la crueldad expulsa a Dios de la escena. (...) Es la práctica teatral de la crueldad la que, en su acto y en su estructura, habita o más bien produce un espacio no-teológico.- La escena es teológica en tanto que esté dominada por la palabra, por una voluntad de palabra, por el designio de un logos primero que, sin pertenecer al lugar teatral, lo gobierna a distancia”128.

La ruptura con la teología en la escena se realiza con el rechazo de los fundamentos logocéntricos de la escritura: el autor-creador, quien representa, a través de los 125

op. cit. p. 15. op. cit. p. 31. 127 op. cit. p. 49. 128 DERRIDA, J. “El teatro de la Crueldad y la Clausura de la Representación”. En La escritura y la Diferencia. Anthropos Editorial, 1989. pág 322 126

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elementos reunidos a tal fin, el contenido de sus pensamientos. En efecto, para Artaud el autor se repliega ante la complejidad de la escena; el texto se inserta en la trama viva de la re-presentación como un componente más, desposeído de la posición que jerárquicamente le concedió la tradición -el decir la verdad-. Así, el nuevo teatro suprime al autor para afirmar el “espaciamiento” de la escena, el tener lugar en el presente ya no diferido de la diferencia. “El origen del teatro, tal como se tiene que restaurar, es una mano que se levanta contra el detentador abusivo del logos, contra el padre, contra el Dios de una escena sometida al poder de la palabra y el texto129” Y entonces la mirada al teatro oriental: “[El teatro balinés] es un teatro que elimina al autor, en provecho de aquel que en nuestra jerga teatral occidental llamamos director, pero un director que se transforma en una especie de ordenador mágico, un maestro de ceremonias sagradas”130. No un autor que transfiere el sentido del pensamiento, sino un productor, ensamblador que combina elementos para propiciar que se dé en la escena el acontecimiento del teatro, la afectación de la carne. En el teatro balinés “los límites del teatro son aquello que puede ocurrir en escena”, no los estrechos lindes que impone la frontera de sentido en el cierre logocéntrico. Es muy interesante la mirada crítica a la posición de poder en el orden del saber del colonizador occidental. El relativismo, la desconfianza con que Artaud se dirige al mundo de lo simbólico en occidente se traduce en una atención precisa, minuciosa, hacia los elementos que intervienen en la escena oriental, un teatro que elimina la preponderancia del autor -sujeto de la representación- en beneficio del director, cuyo poder de creación elimina las palabras. En el teatro balinés “los temas son vagos, abstractos, extremadamente generales. Solo le dan vida la fertilidad y complejidad de todos los artificios escénicos, que se imponen a nuestro espíritu como la idea de una metafísica derivada de una utilización nueva del gesto y de la voz”131 En esta reflexión, desde luego, no tiene cabida el concepto Romántico de Obra Maestra. Es necesario ahora acabar con el intelectualismo que promueve el arte para 129

op. cit. p. 327. ARTAUD, A. El Teatro y su Doble. Edhasa, 2006. pág 69 131 op. cit. p. 62. 130

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un público selecto, incomprensible para la multitud. Si no nos movemos ya en el ámbito de lo comprensible, sino en la afectación del cuerpo, en la intuición de la profundidad de la vida no transcriptible al verbo, ¿qué sentido tiene apelar a una supuesta competencia de la razón para la comprensión de lo que no se aprehende?. “Debe terminarse con esta idea de las obras maestras reservadas a un círculo que se llama a sí mismo selecto y que la multitud no entiende; no hay para el espíritu barrios reservados como para las relaciones sexuales clandestinas132”. En última instancia, la Obra Maestra no es sino Idolatría al texto, fetiche consagrado para una élite que finge y funge como detentador del saber absoluto. Teatro de la crueldad como despertar: “No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para enseñarnos eso ante todo133”. Teatro como relación “atroz y mágica” con la realidad y el peligro. El teatro, a su vez, como “Arte de la diferencia” en la medida en que su praxis se da como presencia absoluta y absoluta diferencia, y es ahí donde reside su capacidad de superar lo que Artaud mismo quiso llamar Metafísica.

132 133

op. cit. p. 85. op. cit. p. 91.

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3. Fractura Texto Autor y la deconstrucción de la función-autor-propietario La tríada Foucault-Derrida-Barthes consagra la desestabilización definitiva de la función-autor-propietario a partir del cuestionamiento de la relación de apropiación con respecto al Texto. Bien sea desde el análisis genealógico de las formaciones de poder (responsabilidad),

o

a

través

de

la

destrucción

de

la

relación

binaria

significado-significante (différance) y la consiguiente vinculación al autor creador, la categoría que había estado funcionando a través de toda la Modernidad, que sirvió a los fines de la limitación del discurso y su institucionalización en aparatos de poder y mecanismos de control específicos, entra en una crisis profunda empujada por el corte epistémico con los fundamentos teóricos de la Ilustración. Sujeto, Bien y Verdad, vapuleados a partir del segundo Romanticismo con Schopenhauer, Friedrich o Géricault, ya no pueden sostener un orden del discurso sino de manera forzada por las exigencias de conjura frente a la ficción. El impacto de las vanguardias será determinante para recomponer las relaciones fundamentales de la economía del arte, con una firme vocación rupturista alimentada por este momento de tránsito entre agenciamientos. A través de estas tres “máquinas textuales” pretendemos abordar las líneas de fuga que debieran permitir de nuevo esa apertura hacia “el afuera” contra la interioridad metafísica de la representación -de la representación-; tres discursos que despliegan las inconsistencias de una categoría incorporada ad hoc como pilar fundacional de la discursividad moderna, garante de fijación de sentido y veracidad de la “realidad”. Un Foucault que intuye el papel determinante del autor en el control de la tan temida proliferación del discurso, para garantizar el Orden, suprimir la ficción y conjurar el azar. Un Derrida que reivindica la escritura como forma maquínica que no puede agotar el sentido, contra la herencia logofonocéntrica de la representación de la verdad en la palabra soplada. Un Barthes que exige la liberación del Texto, su preeminencia frente a la Obra y la retirada moribunda del autor-creador en beneficio del lector productor.

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La ruptura que acaecerá en el mundo occidental a partir de Mallarmé, profundizado en esta tríada134 en lo que se refiere al Autor-así-constituido, tendrá mucho que ver con el cuestionamiento del régimen de la representación. La reivindicación de la autonomía del texto en los tres casos rompe de nuevo con las sedimentaciones condensadas en este régimen epistémico y celebra la posibilidad ilimitada de la significación: ya no buscar la verdad revelada, sino reivindicar la propia Escritura -archiescritura como máquina de producción significante- frente a la representación clásica -máquina de reproducción del Mensaje original-.

3.1 La Espisteme y El Orden del Discurso. No soy más que un pobre traficante de palabras que nada posee. Petrarca

En Las Palabras y las Cosas135, advierte Foucault del salto que se habría producido desde la ordenación del saber vigente aún en el siglo XVI, procedente de la sedimentación medieval y en crisis a partir del Renacimiento, hasta la nueva episteme que comienza a articularse en el XVII -época clásica-; este desplazamiento va a tener una importancia vital en la construcción de la función-autor-propietario. Aunque, como veremos, en El Orden del Discurso136 y ¿Qué es un autor?137 describe el fenómeno de emergencia de esta nueva figura pivotando en ejes diferentes -censura, corpus, legitimación-, el peso de la transformación de la episteme, y sobremanera en lo que respecta al papel que juega la representación, es fundamental para comprender a este nuevo Autor moderno, y su papel en el nuevo orden del Saber. Veamos: si bien hasta el siglo XVI la episteme se rige por la ley de la semejanza -convenientia, aemulatio, analogía y simpatías- atribuyendo al signo un papel 134

Es de señalar el hecho de que tanto Foucault como Derrida o Barthes se refieren directamente a Mallarmé como punto de inflexión que inaugura un nuevo campo literario. 135 FOUCAULT, M. Las Palabras y las cosas. Siglo XXI, Argentina 2002. 136 FOUCAULT, M. El Orden del discurso. Tusquets 2010. 137 FOUCAULT, M. ¿Qué es un autor? [en línea]

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"revelador", originario, divino y en continuidad con el universo material, el mundo clásico restaura la lógica binaria significado-significante esbozada en la antigüedad -estoicos- y relega al lenguaje al papel de representación de la representación. "Representar es oír en el sentido estricto: el lenguaje representa al pensamiento, como éste se representa a sí mismo"138. En este sentido, la palabra escrita hasta el siglo XVI se cree "portadora" del mensaje de la divinidad y, por tanto, sólo susceptible de "comentario"; el saber -fundamentalmente construido en el medievo, pero superviviente en el Renacimiento- consistía en descifrar lo oculto en el mensaje de Dios, y así la palabra escrita tuvo un papel central en el Orden del Saber. “En su forma primera, tal como fue dado por Dios a los hombres, el lenguaje era un signo absolutamente cierto y transparente de las cosas, porque se les parecía”139. “La Escritura (…) es el intelecto activo, el “principio masculino” del lenguaje. Sólo ella detenta la verdad”.140 “El lenguaje se propone la tarea de restituir un discurso absolutamente primero, pero no puede enunciarlo sino por aproximación, tratando de decir al respecto cosas semejantes a él y haciendo nacer así al infinito las fidelidades vecinas y similares de la interpretación”141.

Lenguaje entonces, no como significante que refiere a un significado; se da el lenguaje portador de la verdad como transmisión de la divinidad a través del único texto sagrado -las Escrituras-, y se da lenguaje como revelación en los textos de los autores considerados “Clásicos”, en tanto que -al igual que sucederá en la estética kantiana- se da “la revelación”: lo divino se manifiesta a través de la sapiencia de “los elegidos”. Al mismo tiempo, la escritura ejerce la función de comentario de la verdad revelada en el texto, en la medida en que se trata de descubrir y comprender esta verdad que se manifiesta en la Escritura. Continuidad entonces, del verbo y aquello a lo que apunta, puesto que se le asemeja en el plano de lo real; de manera que el estudio de los orígenes de las lenguas ha de encajar en esta unión. El hebreo es la lengua pura,

138

op. cit. p. 83. op. cit. p. 45. 140 op. cit. p. 47. 141 op. cit. p. 49. 139

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primera, aquella en la que Dios dicta a los hombres la verdad revelada; es, por ello, la más apta para la comprensión, y objeto primero de comentario. Hasta el sigo XVII y la entrada en juego de los lógicos de Port Royal, el lenguaje no remite sino a sí mismo dado que no refiere a una realidad exterior a su propio campo discursivo; el lenguaje es la realidad misma que se manifiesta “El lenguaje lleva en sí mismo su principio interior de proliferación”. Después, se instaurará la lógica binaria en el análisis del lenguaje, se liberará el signo a las posibilidades de producción de discurso lejos de la continuidad con el mundo en el que se inserta, a la vez que perderá su sacralidad como expresión de la única verdad. “Cuando la Logique de Port Royal afirmó que un signo podía ser inherente a lo que designa o estar separado de ello, mostró que el signo, en la época clásica, no está ya encargado de acercar el mundo a sí mismo y hacerlo inherente a sus formas, sino por el contrario, de desplegarlo, de yuxtaponerlo según una superficie indefinidamente abierta y de proseguir, a partir de él, el despliegue infinito de sustitutos según los cuales se lo piensa”142.

De este modo, entramos en la era de la representación duplicada, el lenguaje asume una nueva función en el marco de una nueva episteme, la de representar la representación del pensamiento. Se da ahora la posibilidad, antes vetada por la sacralidad de la palabra, de “producir” nuevas representaciones que ya no solo refieran a sí mismas, sino que desplieguen posibilidades ontológicas a partir de la enunciación del pensamiento. “A partir de la época clásica, el signo es la representatividad de la representación en la medida en que ésta es representable”. Nace la posibilidad del Autor. El periodo clásico rompe con la divinización del signo y le devuelve su papel de mediación. Al igual que el pensamiento es representación de lo real, el lenguaje pasará a ser representación del pensamiento, libre del fundamento originario de lo divino para generar una ordenación de lo que es. Entendiendo los dos pilares de construcción de la 142

op. cit. p. 67

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episteme clásica en la mathesis -como ordenación de las naturalezas simples-, y taxinomia -representación de las realidades complejas-: "Un saber que no se da ya como experiencia de lo mismo, sino como establecimiento del Orden"143. El lenguaje entonces queda ligado así a su funcionamiento en la representación y pasa a ser considerado susceptible de estudio: entender cómo se dan las relaciones entre los signos y de éstos con las realidades del pensamiento es ahora posible por su papel "secundario", "relacional", "profano". "Las representaciones no se enraízan en un mundo del que tomarían su sentido -Renacimiento-; se abren por sí mismas sobre un espacio propio, cuya nervadura interna da lugar al sentido"144. No se da el saber sin lenguaje, pero en tanto que el lenguaje vehicula el conocimiento, transmite, comunica, representa el pensamiento. El saber antiguo, que parte de la continuidad desde la semejanza, se basa en la revelación y la conexión directa de ésta con lo que es; el saber clásico "representa" la representación del mundo. Evidentemente esta transformación, que en lo esencial todavía funciona hoy, inaugura la posibilidad del sujeto de la enunciación Autor de los pensamientos sobre el mundo o la representación de lo real; asimismo es la episteme clásica la que da las condiciones de posibilidad para la literatura moderna, que ciertamente asumirá con las otras artes -a partir de la figura del genio en la tercera crítica Kantiana- la función de creación (semántica) de mundo -ahora ya "antropomorfizada"-. “Para los hombres de la Ilustración el lenguaje es discurso, exposición ordenada del pensamiento en un espacio abierto y público, del cual queda excluido el exégeta como intérprete de un significado oculto en el texto y ante el que se constituye el crítico como notario de la claridad de las ideas que se expresan en el lenguaje”145.

El intelectual en la Ilustración es, además, productor de opinión pública; la figura del crítico de la cultura, de aquel al que se asigna el papel de interpretar la realidad desde su capacidad de juzgar está estrechamente vinculada con estas transformaciones que 143

op. cit. p. 67 op. cit. p. 67 145 FLÓREZ, C. La Filosofía en la Europa de la Ilustración. Síntesis, 1998. p. 130 144

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señalamos. No en vano la Novela y el intelectual ven la luz por primera vez en el mismo periodo histórico, en el mismo contexto cultural. Pero el Intelectual ahora ya no es el exégeta intérprete de la palabra revelada, sino aquel a quien se encarga la tarea de construir la opinión, de señalar la verdad desde su propia representación y a partir de la escritura. La Función-Autor es al intelectual lo que la revelación es al exégeta. Sin ser un texto central en la producción teórica de Foucault -y de ahí lo interesante de utilizarlo-, y con declarada inseguridad teniendo en cuenta los excursos a que acostumbra, ¿Qué es un autor? revela muchas claves para entender la formación de esta nueva figura. Quizás todo lo que podamos arrancar del análisis foucaultiano de la función-autor se halle aquí esbozado, y quizás un poco más desarrollado en El Orden del Discurso, en el contexto más amplio de la arqueología de la incidencia de la episteme en el campo del saber. El análisis gira en torno a la función autor en el campo de consolidación de los saberes y el aparato de poder que emerge para regular la proliferación de los discursos. El punto de partida se sitúa en la sospecha de que la expansión del texto -como representación de la representación del mundo-, es el gran temor para un aparato de poder consolidado, que flota sobre una determinada ordenación de la realidad y el papel de privilegio que estos nodos de poder -condensaciones de relaciones micropolíticas- ocupan en la red de relaciones: el terror ante la alteridad que mueve a conjurar todo discurso que no encaje en una cierta ordenación de lo real. El autor supone, en aras de controlar la proliferación libre del texto, como significante abierto, “el momento fuerte en la individuación de la historia de las ideas, de los conocimientos, de las literaturas”. Es la necesidad de “identificar” a un sujeto responsable, para reprimir esta amenaza de herejía, lo que lleva a la vinculación definitiva entre Autor y Obra. “Según Foucault, la primera forma de apropiación [de la obra] ha sido de carácter penal: los textos han comenzado a tener autores cuando han sido considerados no como objetos físicos sino como actos humanos susceptibles de ser castigados; no como bienes de los que el autor es productor y propietario, sino como acciones de las que el autor es agente y, por tanto, responsable ante la ley (civil o religiosa). Solamente a fines del siglo

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XVIII y comienzos del XIX, la “obra” firmada comienza a ser considerada, ante todo, como una mercancía”146.

Recordemos el estudio de M. Rose a propósito de la invención del autor en la Europa moderna y la institución de la Stationer’s Company inglesa con la encomienda del Parlamento para “to take special order “that the Printers do neither print or reprint any thing without the Name and Consent of the Author”. Se inicia así una nueva fase en el proceso de construcción de la función-autor que, siguiendo la lectura foucaultiana, da paso a una regulación explícitamente destinada al control del discurso “Issued in a moment of anxiety at the prospect of an uncontrolled press, the edict was primarily intended to hold authors and printers responsible for books deemed libelous, seditious, or blasphemous”. La estrategia de la hegemonía -y monopolio- de la Stationer’s Company es la identificación del autor responsable, la posibilidad de disponer de una herramienta de censura ágil y, más en los intereses de los libreros, la regulación y monopolio del mercado pujante de la venta de libros impresos. La transición clave en materia de modelación de este régimen específico en el orden del discurso, estará en la evolución que sigue al proceso iniciado en la tradición administrativa inglesa hasta la redacción del Estatuto de Ana en 1710, momento en el cual se clausura la fase que focalizaba la función del copyright en la censura, para entrar de lleno en una lógica capitalística. Pero es cierto que Foucault asume un punto de partida contextual: el de la crisis del autor manifiesta en las corrientes artísticas de los 60, el de la muerte del autor a partir de la “autorreferencialidad de la escritura” -solo se refiere a sí misma- y el “parentesco de la Escritura con la muerte” -en la desaparición del autor en beneficio de la historia. “En la escritura (…) se trata de la apertura de un espacio en donde el sujeto que escribe no deja de desaparecer. (…) Mediante todos los ardides que establece entre él y lo que escribe, el sujeto escritor desvía todos los ardides de su individualidad particular”147. Sin embargo, lo que va a centrar el análisis aquí es la emergencia de una función en un contexto “epistémico” concreto, como forma fundamental para su 146

CAMPILLO, A. El Autor, la ficcón, la verdad. Third International Colloquium on Cognitive Science (ICCS-93). Daimon 3, 1992. pág 30. 147 FOUCAULT, M. ¿Qué es un autor? [en línea] Pág 4

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apuntalamiento. El autor como estatus que brota de la representación como columna vertebral de la episteme clásica. Esta mutación en el orden de los saberes va a postular como necesidad la idea aún presente del Autor Creador, en la medida en que se requiera un responsable último de la representación. Este autor vinculado a un Nombre, que transcenderá, a su vez, la referencialidad propia del sistema dual significado-significante recién instaurado: Nombre que remite más allá del individuo, nombre que da realidad al “corpus” y que, por ello, supera la individualidad demasiado presa de la amenazante alteridad. Porque allende la referencialidad física, aparece la referencialidad epistémica, elemento rector en la legitimidad discursiva que permite “amputar” los elementos “impuros”, el resto que no puede ser sometido al relato que subyace a toda operación discursiva; el corpus permitirá hablar de discurso coherente. Al mismo tiempo, autor que nace en la escritura, que no nace sino de la relación con el texto y la trascendencia de la carne, que el lector recupera en la reconstrucción del Texto como Obra. Ya decía Borges, a propósito de su otro Yo, el Borges que firma los libros: “Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. (…) Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica.”148

Foucault diferencia entre textos con autor y textos sin autor. No todo texto escrito requiere de la función autor: los textos jurídicos, por ejemplo, son anónimos desde su formulación; otros, como los científicos, han evolucionado hasta hacer desaparecer la autoría por el peso del paradigma. Así las cosas, un texto portador de la función autor en nuestra cultura occidental cumple tres características básicas: es objeto de apropiación, es decir, puede ser atribuido a un individuo concreto en beneficio de la responsabilidad jurídica; posee universalidad y constancia, mantiene una cierta coherencia a nivel teórico; y debe haber atravesado una operación compleja de atribución. Desde aquí, según Foucault, descubrimos al mismo tiempo la reapropiación secular de los principios que San Jerónimo proponía en el De Viris illustribus para atribuir una obra a un autor: “el autor se define como un cierto nivel constante de valor, 148

BORGES, J. L. “Borges y Yo”. En Obras Completas I. RBA Instituto Cervantes. Pág 808.

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como un cierto campo de coherencia conceptual o teórica, como unidad estilística y es momento histórico definido y punto de confluencia de un cierto número de acontecimientos”149. El autor moderno se define, por tanto, en función de los mismos parámetros que identificaron al autor en la exégesis cristiana. Un último tipo de textos son aquellos que se atribuyen a lo que Foucault llama “fundadores de discursividad”. Estos autores dan origen a todo un campo de discurso que trasciende su individuación como autores sujeto, para aparecer en todo el universo de discurso que se genera a partir de ellos. “Estos autores no son solamente los autores de sus obras, de sus libros. Produjeron algo más: la posibilidad y la regla de formación de otros textos”150. Marx y Freud son los dos claros ejemplos de esta operación, figuras colosales que inauguran una serie de vectores que van a multiplicar su capacidad de diseminación manteniendo la referencialidad a los “textos origen” intacta. Así las diferentes corrientes marxista son portadoras del Nombre originario, lo cual funciona como garante de legitimidad dentro del campo discursivo en el que se insertan. Lo cierto es que, para Foucault, lo relevante no es en absoluto el problema de la verdad como adecuación, sino la cuestión de la verdad como posibilidad, es decir: qué hace posible que un discurso sea susceptible, o no, de verdad. La cuestión importante es la de dotarse de herramientas que sirvan para conjurar la ficción, y esto es lo que articula una episteme. En este sentido: “El autor es la figura ideológica gracias a la cual se conjura la proliferación de sentido”, i. e. la posibilidad siempre presente de la ficción. “Él [el autor] es un cierto principio funcional gracias al cual, en nuestra cultura, se delimita, se excluye, se selecciona; en resumen, gracias al cual se impide la libre circulación, la libre manipulación, la libre composición, la descomposición y la recomposición de la ficción”151. Desde el punto de vista de la legitimidad del discurso, de la función-autor “como agrupación del discurso, como unidad y origen de sus significaciones, como foco de su coherencia” y garante de la veracidad, es importante entender su desplazamiento al 149

FOUCAULT, M. ¿Qué es un autor? [en línea] Pág 11 op. cit. p. 13 151 op. cit. p. 18 150

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campo literario. Foucault señala cómo la fiabilidad de las afirmaciones sobre lo real, el campo científico, se desplaza desde la Edad Media a la episteme clásica. En adelante, la función-autor ya no es requerida en el discurso de la ciencia, y solo aparece para referir determinados teoremas o principios. La ciencia no es más “ciencia de autor” y, en cambio, el campo literario ya no puede desprenderse de él . “Desde el siglo XVII, esta función no ha dejado de oscurecerse en el discurso científico: apenas funciona más que para dar el nombre a un teorema, a un efecto, a un ejemplo, a un síndrome. Por el contrario, en el orden del discurso literario, y a partir de esa misma fecha, la función del autor no ha hecho sino reforzarse”152. Este cambio de papeles trae como consecuencia una inflación de realidad en el campo literario, dotado ahora de universo de sentido, inserto ahora en un corpus unitario, mientras que no rebaja la hegemonía del discurso científico que encuentra su justificación en el marco ampliado del paradigma. Si retomamos entonces el papel que desempeña en la sedimentación de la función-autor en la cultura occidental, en sus diferentes campos del saber, el cambio de episteme que habría tenido lugar a partir del siglo XVII en Europa, podemos tratar de comprender por qué se hizo posible esta figura y por qué no se daban las condiciones de su aparición antes de este salto. Recordaremos que el papel del texto en el medievo se hallaba vinculado a la semejanza y a la revelación; el exégeta solo podía enfrentarse al texto sagrado a modo de comentador, tratando de desentrañar la verdad que yacía en la palabra. El comentario no era creación de discurso stricto sensu, en la medida en que no se daba la posibilidad de la representación del pensamiento -a su vez representación de lo real-. La limitación del discurso medieval, la conjura de la diseminación, se realizaba desde el juego de la identidad: no hay sentido más allá del revelado. A partir de la episteme clásica, el papel de control del discurso lo va a desempeñar el autor, que en calidad de individuo, impone la unidad de sentido sobre el corpus que firma con su Nombre.

152

FOUCAULT, M. El Orden del discurso. Tusquets 2010. Pág 30.

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“El comentario limitaba el azar del discurso por medio del juego de una identidad que tendría la forma de la repetición y de lo mismo. El principio del autor limita ese mismo azar por el juego de una identidad que tiene la forma de la individualidad y del yo”153.

3.2 El autor des-autorizado por la Différance. Estar muerto significa por lo menos esto: ningún beneficio o maleficio, calculados o no, conciernen ya al portador del nombre, sino tan sólo al nombre: por lo que el nombre, que no es el portador, es siempre y a priori un nombre de muerto. J. Derrida. Nietzsche. Políticas del nombre propio

Si a algo se ha dedicado Derrida sin descanso es al desmantelamiento de la fundamentación metafísica que subyace, aún hoy, a la dualidad significado-significante, palabra y sentido, palabra como suplemento del sentido, y a ésta como reflejo del más amplio dualismo que impuso el idealismo en occidente. La forma que adopta en la deconstrucción esta crítica radical del sentido es la denuncia de lo que Derrida llama logo-fonocentrismo, ahí donde podemos escuchar todavía los ecos de Nietzsche. “¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes”154.

La preeminencia de la voz, la palabra pronunciada, remite a la metafísica de la presencia logocéntrica; a la revelación primera desde el discurso que agrupa, la verdad a la que aspira el conocimiento dialéctico. Así, hay que volver a la lógica de los estoicos, con significado, significante y contexto, para comprender hasta qué punto la ordenación metafísica que establece el mundo griego, recorre la historia de la filosofía occidental sembrando los principios que no se desplazan, en lo esencial, hasta la actualidad. 153 154

op. cit. p. 32. NIETZSCHE, F. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Tecnos. 2006. Pág 25

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Siguiendo el “estilo” que había inaugurado Heidegger en Ser y tiempo, Derrida continúa la revisión del discurso filosófico occidental para llevar la crítica de la Metafísica a su extenuación. A partir de la suspensión de la idea de logos como manifestación originaria de la verdad, rastreamos como este pre-juicio que fundamenta el pensamiento desde el idealismo platónico, forjado ya en los albores de la filosofía occidental con los presocráticos, en todo el despliegue de eso que se da en llamar pensamiento. Ya veíamos con Foucault como, a partir del siglo XVII se produce un sutil desplazamiento en lo que respecta a la autoridad sobre el enunciado desde la divinidad al sujeto, que facilita la posibilidad de apropiación y fijación de sentido a un agente “terrenal”. De alguna manera, podemos ahora recorrer los contextos de aparición de esta metafísica de la presencia desde el logos griego al cógito de la Modernidad, atravesando el Dios Medieval. Derrida lleva al terreno de la escritura la deconstrucción de los fundamentos onto-teológicos del saber occidental con el cuestionamiento del rol asignado a la escritura: representación del habla, aliento, suspiro, verdad primera dictada por el logos a través del alma o razón, que es la forma en que se encarna el logos originario en la finitud humana. Recordando el aserto parmenídeo que vinculaba Ser y pensar, se entiende la capacidad-posibilidad racional de alcanzar la verdad que se oculta tras el acontecer fenoménico155. Esa parece ser la base del pensamiento en occidente, que desde los textos presocráticos, pasando especialmente por Platón y Aristóteles, postula un dualismo necesario en el que se reparten desigualmente los papeles la verdad y la apariencia, y en el que alcanzar la primera se vuelve tarea esencial para la filosofía. El mundo ideal del esquema platónico y la supremacía del Bien son ejemplo evidente de la degradación del mundo del fenómeno y la apología de lo ideal-verdadero, tras lo falso-aparente. Se diría que la base del logocentrismo metafísico se encuentra en este punto clave; recuérdese que Nietzsche describe su filosofía como un “platonismo invertido”, que la pretensión de la filosofía del martillo nietzscheana no es otra que anular la filosofía platónica y su manifestación popular: el Cristianismo.

155

Para una destruktion heideggeriana de la sentencia de Parménides ver HEIDEGGER, M. Introducción a la Metafísica. Gedisa, 2001. Pág 127 y siguientes.

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Es en este contexto donde se mueve el texto Derridiano. La pretensión no es otra que neutralizar el discurso logo-céntrico dominante para abrir la “posibilidad de lo imposible”. Cuando el esquema clásico del idealismo, manifestación más acabada de la filosofía, o si se quiere la filosofía hecha historia tras Hegel que ya Heidegger intentaba desestabilizar con la destrucción de la historia de la filosofía, cierra el círculo, todo lo por-venir está dado de antemano. La metafísica es una tiranía contra lo acaecido, que ya está, de alguna manera delimitado, preconcebido. La metafísica supone la determinación del ser como presencia, como ente, y por tanto una delimitación de lo que puede ser, encerrado en la totalidad del discurso. El concepto, entendido como una totalidad de sentido que se deja pensar y comunicar a través de su manifestación exterior, la palabra escrita, implica por una parte la anulación de todo exterior a sí mismo, y por otra el establecimiento de una dualidad en el interior del texto que presupone algunos dogmas metafísicos. “L'écriture, la lettre, l'inscription sensible ont toujours été considérées par la tradition occidentale comme le corps et la matière extérieurs à l'esprit, au souffle, au verbe et au logos. Et le problème de l'âme et du corps est sans doute dérivé du problème de l'écriture auquel il semble –inversement- prêter ses métaphores“156

La gramatología será la ciencia general de la escritura. Se opone a la lingüística y a la devaluación sistemática que ésta le impone contra la “autenticidad” primigenia de la voz. Ya desde Aristóteles: “Les sons émis par la voix sont les symboles des états de l'âme, et les mots écrits les symboles de mots émis par la voix“157. El habla representa la verdad primigenia, reflejo del logos que se hace presente a la razón; frente a ella, la escritura funciona como una copia devaluada del sentido verdadero. Al igual que la realidad funcionaba en Platón como una degradación del mundo ideal, verdadero, esencial, la escritura se presenta como una especie de perversión necesaria de la verdad que se oculta tras las manifestaciones fonológicas escritas. El habla es manifestación directa del alma del que habla. La escritura una copia de lo dicho, imperfecta, secundaria, pero a la vez útil en la comunicación y transmisión del sentido 156 157

DERRIDA, J. De la Grammatologie. Les Éditions de Minuit, 1967.Pág 52. op. cit. p. 46.

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verdadero. En los planteamientos de la lingüística estructural, Saussure se pliega a la herencia metafísica dando origen al nacimiento de la dualidad significado-significante. Según éste, todo significante, toda palabra escrita o pronunciada (todo signo), remite a un significado último que no es otra cosa que el sentido clásico o el eidos platónico. Todo enunciado tendrá por tanto un referente real, la verdad, y todo significante no funcionará más que como “auxiliar” impuro para la comunicación verbal. El significante es derivado, representativo; lo esencial es el sentido. Además, “la “mala” escritura (…) es devaluada porque se la considera no sólo como un “signo de signo”, como un significante (signo gráfico) de otro significante (lengua), esto es, como la representación de un sentido preexistente, como una mera técnica secundaria y accesoria al servicio de la voz o habla “originaria”, sino también, con frecuencia, como algo artificial y peligroso, como un mal que viene de fuera y que amenaza el habla, la interioridad, la presencia a sí”158.

Al final, no se trata de otra cosa que de la distinción clásica sensible-inteligible. El logocentrismo opera en la primacía concedida al mundo ideal, alcanzable por el arduo camino de la dialéctica y siguiendo los dictámenes de la parte racional del alma. El desarrollo del idealismo alemán llegó a la identificación de realidad-verdad-razón. La verdad, como el mundo, como el logos, es una e idéntica a sí misma. Frente a él, la filosofía de Nietzsche que proclama la vuelta al devenir, el rescate de la diferencia y la danza dionisíaca. Ya en pleno siglo XX, Heidegger ensaya la primera destrucción sistemática de la historia de la filosofía a través de una fulminante exégesis del ser. Con un procedimiento profundamente textual, arruina las significaciones y fijaciones de sentido operativas en la metafísica clásica desde lo que él entiende como una perversión del pensamiento del Ser que ha olvidado la diferencia esencial, la diferencia ontológica con respecto al Ente. ¿Qué es el Ente sino la delimitación metafísica de la verdad del Ser, inapresable, siempre presente y nunca comprensible, enunciable, asimilable conceptualmente? “Aquello de que se pregunta en la pregunta que se trata de desarrollar es el ser, aquello que determina a los entes en cuanto entes, aquello “sobre lo cual” los entes, como quiera 158

DE PERETTI, C y VIDARTE, P. Derrida. Ed. Del Orto, 1998. Pág 21.

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que se los dilucide, son en cada caso ya comprendidos. El ser de los entes no “es” él mismo un ente”159.

La recuperación de la pregunta por el ser exige la vuelta o establecimiento de la diferencia ontológica, arruinada con la aparición del dualismo platónico y las interpretaciones sucesivas de las claves enunciativas del pensamiento griego: logos, pensamiento, Physis,… La culminación de la destruktion heideggeriana y la genealogía nietzscheana la encontramos en la deconstrucción. “La deconstrucción, a pesar de lo que pueda parecer a simple vista, no es ni un análisis, ni una crítica, ni un método”160. Se trata de una reacción contra la tiranía que impone el pensamiento metafísico con sus delimitaciones conceptuales. Se trata de “traducir, adaptándolas a las necesidades de la propia reflexión derridiana, las palabras de Destruktion o de Abbau”161. El intento de Heidegger de destruir la historia de la metafísica, la destruktion, funcionó como primer resquebrajamiento de los fundamentos onto-teológicos clásicos, y una puesta de manifiesto de la operación metafísica de significación. La fijación de sentido, el despliegue de la doble realidad esconde el alcance del dualismo en la configuración del mundo occidental. Sin embargo plantea una necesidad de “vuelta al origen” en el que la diferencia ontológica estaría conservada y funcionaría como referente incuestionable del mundo griego. La búsqueda del sentido del ser lleva al final a la repetición de lo mismo, en el sentido en que se devalúa la realidad del fenómeno, lo ente, y se eleva a rango verdadero lo que sea que pueda verse a través de la pregunta leibniziana. “La radicalité de la pensée de Heidegger ne permet pourtant pas à celle-ci de se soustraire à ce qu'elle prétend déconstruire; le texte de cette pensée continue d'appartenir à ce dont elle prétend démontrer les présupposés: l´humanisme métaphysique «le plus profond»“162.

159

HEIDEGGER, M. Ser y Tiempo. F.C.E 1993. Pág 15 DE PERETTI, C y VIDARTE, P. Derrida. Ed. Del Orto, 1998. Pág 17. 161 op. cit. p. 18. 162 GOLDSCHMIT, M. Jaques Derrida. Une introduction. Pocket, 2003. Pág 68. 160

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La deconstrucción supera la contradicción heideggeriana. Se mueve en el terreno de la metafísica puesto que no es posible funcionar desde fuera planteando un modelo alternativo igualmente inválido. “No se trata, pues, de atacar a la metafísica de frente, sino de minar, de acentuar las fisuras, las grietas que ya desde siempre la resquebrajan y que se plasman de forma general en la carencia de la plenitud tranquilizadora que la metafísica, bajo todas sus manifestaciones, desea alcanzar”163.

Desestabilizar la totalidad del pensamiento logocéntrico desde el interior del texto mismo. Dar cuenta de los intereses que están en la configuración conceptual desde el principio, mediante el trato directo sobre el texto metafísico. En este sentido y en primer lugar, habrá que negar el origen que busca sin cesar el pensar heideggeriano. Negamos esta transmisión devaluada del sentido originario y afirmamos la différance como motor de la potencia del texto. La deconstrucción funciona anulando el poder que la metafísica ejerce sobre el concepto en cualquiera de los ámbito en los cuales actúa la delimitación conceptual. Deconstruir un texto será evidenciar los vínculos que cada concepto tiene con la tradición, será negar el cierre hermenéutico que busca la conexión con ese sentido originario dictado por el Logos. “No hay concepto metafísico en sí mismo. Hay un trabajo –metafísico o no- sobre sistemas conceptuales. La deconstrucción no consiste en pasar de un concepto a otro, sino en invertir y desplazar un orden conceptual tanto como el orden no conceptual clásico, comporta predicados que han sido subordinados, excluidos o guardados en reserva por fuerzas y según necesidades que hay que analizar”164.

Por eso, se puede decir que el texto incluye en sí mismo la posibilidad de su propia deconstrucción, la posibilidad de decir más allá de lo dicho, en cada lectura en cada reutilización del texto mismo. De rescatar lo no dicho o darle la posibilidad de aparecer, de funcionar. La deconstrucción ha estado siempre ahí, de alguna manera, siempre que se ha producido una revisión, como potencialidad inherente al texto mismo, como 163 164

DE PERETTI, C. J. Derrida Texto y deconstrucción. Anthropos. Madrid 1989. Pág 127. DERRIDA, J. Márgenes de la filosofía. Cátedra, 1998. Pág 372.

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parte de su potencia transgresora. Cuando se fija gráficamente un texto, el autor está renunciando ya a su autoría y la firma es la cicatriz de la herida que marca su separación irreversible, su ausencia perpetua y la invitación hacia el otro de continuar (con) el juego. Diferencia, nos recuerda Derrida, tiene dos sentidos derivados del doble significado que poseía ya la raíz latina: “Del differre latino a saber, la acción de dejar para más tarde. (…) Diferir en este sentido es temporizar, es recurrir, consciente o inconscientemente a la mediación temporal y temporizadora de un rodeo que suspende el cumplimiento o la satisfacción del “deseo” o de la “voluntad”, efectuándolo también en un modo que anula o templa el efecto. (…) El otro sentido del diferir es el más común y el más identificable: no ser idéntico, ser otro, discernible, etc.”165

De este doble sentido se desprende, por un lado, la labor a la que se confina al signo: rodeo, dejar para más tarde la presencia plena que representa; la sustitución del signo por la cosa misma como algo “secundario”. Del otro, la posibilidad de la diferencia en el interior mismo de lo mismo. Derrida se enfrentará a la depreciación del signo y a la diferencia originaria con el sentido, que Saussure formula en términos de significado-significante. “Il n´y a pas de hors texte”166. No se trata de dar la vuelta a la relación clásica e instituir la anterioridad temporal de la escritura, sino de mostrar cómo todo sentido es producción de diferencia en y a partir del texto. Y el texto es la posibilidad indefinida de la diferencia, la ilimitada capacidad de producción de sentidos; el texto es una máquina imparable de producción significante. Différance aparece en escena por dos motivos. Uno, para mostrar la potencia del texto escrito con respecto a la limitación del lenguaje hablado. Esa “a” que performa el concepto clásico de diferencia (opuesto a lo mismo), se lee, pero no se oye. Pronunciados, uno al lado del otro, no tendrían la posibilidad que sí permite la grafía. 165 166

op. cit. p. 43. DERRIDA, J. De la Grammatologie. Les Édition de Minuit, 1967

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De este modo se cuestiona el carácter esencialmente fónico del lenguaje, que no admite más elementos textuales que los referidos al fonema, representación burda de la palabra pronunciada. Dos, para poder nombrar con un concepto que no es un concepto, un movimiento que se produce en el interior del texto, y que define como “el movimiento de juego que “produce”, por lo que no es simplemente una actividad, estas diferencias, estos efectos de diferencia. (…) La Différance es el origen no-pleno, no-simple, el origen estructurado y diferente (de diferir) de las diferencias. El nombre de “origen”, pues, ya no le conviene”167. La estructura se borra y emerge el juego de relaciones que se establece entre los signos. Siempre diferido, siempre aplazado, el signo conecta, en primer lugar, un antes y un después en el interior de la historia del signo mismo. “La Différance es lo que hace que el movimiento de la significación no sea posible más que si cada elemento llamado “presente”, que aparece es la escena de la presencia, se relaciona con otra cosa, guardando en sí la marca del elemento pasado y dejándose ya hundir por la marca de su relación con el elemento futuro, no relacionándose la marca menos con lo que se llama el futuro que con lo que se llama el pasado, y constituyendo lo que se llama el presente por esta misma relación con lo que no es él: no es absolutamente, es decir, ni siquiera un pasado o un futuro como presentes modificados”168.

En el sentido del diferir evocado más arriba, el signo no es más que un ir tras el rodeo de lo que no es, después de un juego de conexiones que lleva mucho más lejos para poder establecerse con sentido. El juego de relaciones es a la vez un juego entre(de) significantes. Un signo remite a otros signos cuando se pretende apresar la significación. El significado no es sino una relación entre signos, en último término, ilimitada. “Todo concepto está por derecho y esencialmente inscrito en una cadena o en un sistema en el interior del cual remite al otro, a los otros conceptos, por un juego sistemático de diferencias”169. El texto se convierte así en un juego de relaciones, la différance, que prolifera al infinito, que no deja de producir nuevas posibilidades de 167

DERRIDA, J. Márgenes de la filosofía. Cátedra, 1998. Pág 47. op. cit. p. 48. 169 op. cit. p. 46. 168

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sentido y que no se deja atrapar en la jugada de la relación significado-significante. En definitiva un juego indefinido e ilimitado de diferencias, un juego al que se accede con el acto creador de la lectura, al igual que con el de la escritura, que invita, que exige la actividad del individuo-artista al que se refería Nietzsche en el análisis genealógico de los pre-juicios morales y con la primera puesta en tela de juicio de la(s) verda(des) de la metafísica tradicional. Escritura como diseminación ilimitada de significantes, contra la multiplicidad acotada de sentidos -polisemia hermenéutica-. “El horizonte semántico que habitualmente gobierna la noción de comunicación es excedido o hecho estallar por la intervención de la escritura, es decir, de una diseminación que no se reduce a una polisemia. La escritura se lee, no da lugar, “en última instancia”, a un desciframiento hermenéutico, a la clarificación de un sentido o una verdad.”170

A partir de aquí, la desestabilización de la función-autor, entendida en el sentido en el que se impone con la episteme171 clásica, es inmediata. En la deconstrucción del fono-logocentrismo se abre paso el problema de la comunicación primero, como imposibilidad de transferir el sentido del cual el significante sería mero reflejo, y la desautorización después y como consecuencia de la negación de la transferencia. En este sentido, Derrida entenderá la firma como sello de autoridad sobre el sentido del texto, en tanto que dispositivo que sirve a la memoria, y en la medida en que solo la firma puede garantizar, en la economía del texto, la vinculación con lo que Austin llamaba “fuente de la enunciación”. La firma es al texto escrito, lo que la voz (identificada) a la palabra hablada. “En las enunciaciones escritas (o “inscripciones”), el autor firma. (La firma es evidentemente necesaria, dado que las enunciaciones escritas no están ligadas a su fuente como lo están las enunciaciones verbales)”172

170

op. cit. p. 371. Somos conscientes del rechazo de Derrida a categorías diacrónicas cuales sean, por constituir éstas intentos de apresar la potencia de la diseminación. Así Episteme, así la propia Historia (Historie contra Geschichte, que de geschehen “significa” a lo que acontece). Referir toda posibilidad de lectura del acontecimiento al contexto nos enfrenta de nuevo con el oxímoron, con la metafísica del sentido y el círculo hermenéutico; limita el acontecimiento (geschichte) al cierre semántico del relato como suplemento del sentido. 172 Ibid 370. 171

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La Archiescritura facilita un nuevo significante para superar los límites impuestos por el cierre conceptual que la tradición impone a Escritura. “Archi-écriture dont nous voulons ici indiquer la nécessité et dessiner le nouveau concept; et que nous en continuons à appeler écriture que parce qu'elle communique essentiellement avec le concept vulgaire de l'écriture. Celui-ci n'a pu historiquement s'imposer que par la dissimulation de l'archi-écriture, par le désir d'une parole chassant son autre et son double et travaillant à réduire sa différence”173.

La Archiescritura abre el campo de la diseminación significante a partir del texto como différance; el texto entonces se vuelve inapresable, indecidible, ingobernable y, al mismo tiempo, pierde su afuera. En consecuencia el autor es víctima de la imposibilidad de adueñarse del sentido que, en una lectura logo-fonocéntrica, permanecería como presencia diferida en el signo. El autor desaparece en esta expropiación que la différance impone sobre el texto, y ha de contentarse con ser “fuente de la enunciación” tan solo garantizada por la firma como artefacto y repetición “iter-able”. “O feito de que o escritor non poida saír do texto que escribe [atrapado en la différance] que escribe, ou mellor, que non poida dominar a (arqui)escritura, supón a morte do autor e do lector, isto é, a ausencia esencial do autor, como soberano do seu texto, e do lector, como simple receptor deste, en relación coa escritura. Escribir é coñecer a mortalidade (a ausencia, o desvío) tanto do emisor coma do receptor, a posibilidade de que a miña carta sexa lida despois da miña morte así como a posibilidade de que nunca sexa entregada. Escribir é ser autor-lector e lector-autor no movemento de remitencias e desvíos significantes para o outro que constitúe a différance nunha ciencia da escritura ou gramatoloxía.”174

173 174

DERRIDA, J. De la Grammatologie. Les Édition de Minuit. Pág 83. ROCHA, D. Deconstruccións. Unha volta a J. Derrida. Proxecto Derriba Edicións, 2011. Pág 21

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3.3 No hay Autor para el Texto “El Texto, por su parte, se lee sin la inscripción del Padre […] el yo que escribe el Texto nunca es, por la suya, más que un yo de papel” R. Barthes. De la obra al Texto

El siglo XIX es, para R. Barthes, un espacio de transformación radical del lenguaje que se encarna en las tres corrientes de pensamiento hegemónicas en la primera mitad del XX: psicoanálisis, marxismo y estructuralismo señalan los puntos cardinales por los que se moverá la crítica cultural y la aproximación a la Escritura desde la escritura. Su impacto en el pensamiento conlleva la revisión de ciertos conceptos y categorías que hasta entonces estaban funcionando con normalidad, y la necesidad de construir nuevos conceptos que respondan a las nuevas alteridades del pensamiento. Es esto lo que sucede con ese par de conceptos, la Obra y el Texto, que se nos antojan tan cercanos de aquellos otros que Derrida enfrentaba en su De la Grammatología, a saber, el libro y la Escritura. Y lo cierto es que, como nos recordaba Paco Vidarte citando el texto de S/Z, en el abandono del estructuralismo parece haber sido determinante el encuentro con Derrida. “(...) gracias también a ciertas formulaciones, como las de Derrida y Sollers, que me han ayudado a desplazar algunas nociones; he puesto en cuestión mucho más claramente que antes el aspecto científico de la investigación semiológica”175 .

Texto y Obra se oponen ahora como dos categorías nacidas de contextos de pensamiento antagónicos; Texto como necesidad creada por los desplazamiento conceptuales que las tres “escuelas” mencionadas impone al pensamiento para poder navegar en el campo de reflexión que inauguran sus respectivas destrucciones epistemológicas.

175

BARTHES, R. “Structuralisme et Sémiologie”, Op. Cit. Tomo II, p. 523-524 en Paco Vidarte. ¿Qué es leer? La invención del Texto en filosofía. Tirant lo Blanch, 2006. p. 140.

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El Texto ahora como espacio abierto y plural; ya no significante cerrado que remite al sentido transferido, sino “campo metodológico” que se despliega sobre el lenguaje mismo. “La obra se sostiene en la mano, el texto en el lenguaje”; y a la vez el Texto contiene la posibilidad cerrada de la Obra, aunque no agota sus posibles en esta función referencial que ha estado determinando el pensamiento los últimos cuatro siglos. Estamos pues, ante una realidad inagotable que supera en su propia concepción el corsé que la Obra impone al lenguaje, llegando hasta “los límites de las reglas de la enunciación”. No hay significado que clausure el Texto porque “su campo es el del significante” y éste, como en el texto máquina de Derrida, como en la Diseminación de la Différance, se despliega en la totalidad del Lenguaje, en el infinito juego de la referencia significante-significante. “El Texto no es coexistencia de sentidos, sino paso, travesía; no puede, por tanto, depender de una interpretación, ni siquiera de una interpretación liberal, sino de una explosión, una diseminación”. O también “La intertextualidad en la que está inserto todo texto, ya que él mismo es el entretexto de otro texto, no debe confundirse con ningún origen del texto: buscar las “fuentes”, las “influencias” de una obra es satisfacer el mito de la filiación”176. Dos consecuencias de esta intertextualidad. Por un lado, nos aproxima a lo que nos trae aquí en este otro Texto, la condición de autor. El Texto, se sospechará ya, no se presta a apropiaciones soberanas en la medida en que no remite a ninguna “Representación del Pensamiento”; pero lo veremos más adelante. Por otro, conecta perfectamente con la operación deconstructiva que llevaba a Derrida a desmontar toda la lógica binaria estructuralista. Y así, vemos a Barthes ya en otro lugar. Será que, como sugería Paco, “su preocupación por la lectura y por el texto serán los que lo llevarán a romper con la semiología y el estructuralismo del que había sido uno de sus mayores paladines”177 . Ya no más Barthes que persigue la estructura perfecta tras el lenguaje -la superestructura-, aquella que haga justicia a la multiplicidad del signficante. Ahora Texto como una red que se despliega en la constante remisión al significante, que no se deja consumir en la pasividad del receptor, sino que exige del lector la tarea activa de la producción significante. Barthes se enfrenta al patriarcado de la Obra con 176 177

BARTHES, R. “De la Obra al Texto”. En El Susurro del Lenguaje, Paidós, 2009. pág. 91. VIDARTE, P. ¿Qué es leer? La invención del Texto en filosofía. Tirant lo Blanch, 2006. pág. 139.

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el arma del Texto. Tejido ingobernable, ahuyenta la soberanía del autor equiparando la lectura con la escritura en la función productora de significante. “La escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe”178.

El autor, en este sentido, es producido por un contexto cultural, filosófico y político determinado, el cual hace posible la individuación del sujeto a la vez que necesaria la antropocentrificación de lo real. El sujeto que garantiza la exterioridad del mundo y la transcendencia del ultramundo da lugar asimismo a la apropiación del sentido por medio de la representación de la idea. Un idealismo que se vuelve absoluto con la hipóstasis hegeliana que incorpora la racionalidad del sujeto a la idea absoluta. La producción del texto identificada con la creación de sentido, con “la voz de una sola y misma persona, el autor, que estaría entregando sus «confidencias»”, recorre desde el XVII la historia de la cultura occidental, legitimando el texto en función o con relación al autor propietario y responsable del sentido del cual el texto cae degradado en suplemento. Al igual que Foucault, o Derrida, el Texto que firma Mallarmé es el punto de inflexión que romperá con la tradición de la literatura burguesa y su lógica de apropiación del sentido, en beneficio de la liberación de la escritura. Es Mallarmé quien se atreve primero a desvincular el poema de la intencionalidad del sentido con la producción, a anular el vínculo romántico del Texto con la interioridad del Autor, según Barthes, “pura superstición”. También la escritura automática de los surrealistas, que trataba de huir, a través de la velocidad de su práctica y la desconexión con la conciencia, de esta apropiación ilegítima del sentido del texto. O la lingüística -Austin-, a la que atribuye el haber mostrado “que la enunciación en su totalidad es un proceso vacío que funciona a la perfección sin que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlocutores:

178

BARTHES, R. “De la Obra al Texto”. En El Susurro del Lenguaje, Paidós, 2009. pág. 75.

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lingüísticamente, el autor nunca es nada más que el que escribe”179. Secularización, por tanto, que parece brotar del propio proceso de escritura; suerte de suicidio que acaece en el seno mismo de la literatura, que en su discurrir a la búsqueda de su propia esencia, descubre que es la diseminación, la im-propiedad, la libertad del juego del significante lo que justifica su existir. Esta desaparición del autor en la relación con el Texto, a su vez, infiere la propia existencia del autor, su aparición a partir del Texto, con motivo del Texto. Si hasta el XIX se situaba al sujeto antes de la realidad, en una posición de relativo aislamiento que garantizaba su criterio y permitía entender la obra como suplemento de la voz, como dispositivo de trasmisión de sentido, ahora entendemos que la justificación de la existencia del autor se debe a la existencia de la obra como tal, es decir: no un producto de un ente individual que traslada su representación del mundo al Texto, sino que nace en relación al Texto y no existe más que en esta relación. “El alejamiento del Autor (...) no es tan sólo un hecho histórico o un acto de escritura: trasforma de cabo a rabo el texto moderno”. Transforma el carácter referencial de la escritura como copia, y “escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de representación, de “pintura” (Como decían los clásicos)180”.

El Autor, entonces, yace enterrado en la proliferación del significante, en la potencia del Texto que no puede ya ser clausurado, como referente, con el sentido unívoco que un Autor-Dios imprime en el discurso. “La literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en adelante), al rehusar la asignación al texto ( y al mundo como texto) de un “secreto”, es decir, un sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateológica, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley”181. Multiplicidad referencial que invalida la propiedad del sentido y conecta la proliferación de significantes a modo remezcla. La originalidad, solo justificada por la supervivencia 179

op. cit. p. 78 op. cit. p. 79 181 op. cit. p. 81-82 180

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de la interpretación teológica -el dictado de la divinidad hecho texto Sagrado- y su incorporación al sujeto moderno -Autor propietario-, sucumbe ante la evidencia de la herencia siempre reinterpretada: “el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas”182. El texto entonces, como diálogo con los textos que pueblan el con-texto en el que se desplaza la “fuente de enunciación”, lo cual impide una referencialidad absoluta a un sujeto creador ex nihilo, a la vez que conecta la escritura con la potencia de diseminación del significante. Para Barthes se dan puntos de encuentro, nodos de concentración de significantes que hace la unidad -siempre efímera, nunca clausuradadel Texto. El lector será el encargado ahora de reunir los significantes, atar los cabos que han llegado a él en una tarea de producción, a la vez única e intransferible, de(l) (cada) Texto.

182

op. cit. p. 80

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4. Conclusiones Lo que hemos tratado de mostrar aquí es el carácter contingente, eventual y efímero de la Autoría, en los términos en los que ha sido definida desde el Renacimiento y hasta la actualidad misma, esto es, ligada a la individualidad de un creador secular y a la propiedad sobre un significante que funciona aún como suplemento del lógos. El Autor-propietario responde, básicamente, a la conexión entre la materialidad de los procesos de producción en la nueva economía de la cultura, en lo que respecta a las transformaciones que imponen los cambios tecnológicos, junto a un nuevo contexto epocal, la Modernidad, con las derivas hacia el Romanticismo, las herencias de la Reforma y su influencia determinante en la evolución de la cultura occidental. Fue necesaria la concepción del individuo burgués, alimentada por la huella cartesiana del sujeto fundamento de su propia existencia y de la del mundo circundante, para que la forma final de apropiación del texto, el elemento regulador del temible caos que provocaría la proliferación del discurso, fuera el(este) Autor. La figura del sujeto de la representación, autoridad en la trasmisión del mensaje, se encarnó en la noción de autoría para garantizar la unidad del corpus. De esta forma, la lógica que ordena la producción de discurso, regida por la legitimación con base en la autoridad del sujeto de la representación -o la institución competente-, y que permea a ciencias y humanidades, política y lenguaje, debe gran parte de su ordenamiento a este proceso que fija la autoría definitivamente en el siglo XVIII. Decimos entonces que los efectos que produce en la propia ontología de la Escritura el proceso de secularización en el que se ve inmersa la producción textual, transforman radicalmente las relaciones de producción y la economía del texto, pero en absoluto anulan la univocidad del sentido ni la degradación de la Escritura como manifestación de un logos. Primero, voluntad de los dioses que se encarna en la palabra del sabio, y desde aquí al texto; después la palabra de Dios echa verbo, en las Sagradas Escrituras; luego, la participación del cógito en el logos trasladada como representación de la representación de lo real; y al final la Naturaleza que ilumina la potencia creadora

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del interlocutor elegido. En definitiva, la escritura sometida al sentido salvaguardado por la identidad de la fuente originaria: divinidad, Dios, physis, razón. Logos que se hace verbo y, como suplemento, enuncia un sentido que es UNO. El Autor hereda la función que el logo-fonocentrismo había atribuido al sujeto, atravesada por las corrientes de territorialización de los flujos de capital, producción y trabajo, y se sostiene en el horizonte del siglo XXI sobre la fundamentación ontológica que le proporcionaba la metafísica de la presencia, la lógica del dualismo de la tradición occidental. Es la forma mercancía, desplegada hasta los confines de la inmaterialidad, la que favorece la pervivencia de categorías y conceptos absolutamente fuera de su contexto discursivo/epistémico, la actualidad, y la que posiblemente haya logrado impedir que los efectos de la secularización en las prácticas culturales alcanzase las viejas categorías que sustentaban el mundo de la Modernidad. Así, esta misma forma mercancía, funcionando a su vez como parte de una nueva episteme en la que reina la representación, se pliega sobre un nuevo espacio de emergencia del saber que, sorprendentemente y por las vicisitudes de lo sociohistórico, deja pervivir en la actualidad como cadáveres errantes, estas categorías que fueron forjadas bajo supuestos diferentes. Y finalmente, hemos querido analizar algunos alterdiscursos que, desde el interior de la escritura, no han dejado de dinamitar los puntos de anclaje en la tradición que impedían la liberación del significante como ejercicio de apertura del por-venir. Indudablemente, no son los únicos textos que trabajan en este sentido, pero sí creemos que golpean en los puntos adecuados, desde ese empeño en trasponer todos los principios que asientan la realidad e imponen una verdad sobre la potencia de la alteridad. Análisis que muestran, desde la genealogía o la deconstrucción, el papel de fundamento que la función autor desempeña en el edificio de esta metafísica diferida. Textos que evidencian la inconsistencia de uno de sus pilares fundamentales. La pregunta que ha movido esta investigación, entonces, es la de cómo son posibles estas supervivencias, cómo han logrado soportar los envites que “el fin de los

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Metarrelatos” ha puesto en juego en el fin de la Modernidad. Pues si podemos creer que hay todo un cambio de paradigma en las prácticas culturales en proceso, percibimos aún la resistencia a desaparecer que opone una categoría que llegó a ser central o, al menos, a centralizar la producción cultural en otra época. El autor ha seguido funcionando como cohesionador del discurso, como legitimador de la veracidad del discurso, como brújula que dejamos nos guíe en el campo abierto de la escritura.

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5. Epílogo. Un otro YO que Yo mismo Yo he escrito este Texto. Tres conceptos problemáticos de cuya problematización se trata de dar cuenta aquí. Un yo que es muchos yoes, que sostiene la herencia de las huellas de los textos que lo afectan, que no puede sino reconocer la deuda con la herencia. Un escribir que se transforma, que ya no se dice copia porque ha perdido (el) sentido; ahora participa en el juego infinito de la significación. Un Texto que no se deja dom(in)ar, que responde a una llamada que insta a continuar el juego de la reproducción. Nada más que eso. Este Texto que aparenta ser una escritura, nunca será más que una lectura que pide permiso para participar en la multiplicidad de la escritura. Este Texto no sería sin los Otros (Textos). *** El papel de la nueva techné en la determinación del orden del discurso no es la ampliación del conjunto “sujetos de enunciación”; la importancia de los dispositivos de enunciación colectiva no está en la participación democrática de los sujetos en el proceso de enunciación, sino en cómo el sujeto se repliega y deja fluir el enunciado. Esto es lo verdaderamente virtual: la liberación del texto que apunta hacia la proliferación del discurso, al des-control del proceso de enunciación u ordenamiento del mundo (significado). No hay nada más revolucionario que el libre fluir del significante. ***

La “sociedad red”, en este contexto, pierde el norte cuando cede a la reterritorialización del “sujeto de enunciación”; la arquitectura inicial de Internet contra la implementación de sucesivas capas de control a partir de su expansión global y protagonismo dentro de las lógicas capitalísticas de significación, es manifestación clara de esta réplica de la

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operación (contraofensiva) moderna. La necesidad de control del discurso se manifiesta con la implementación de nuevos dispositivos de poder. Responde a una nueva situación, que responde a un nuevo agenciamiento del deseo. *** Así,

el

dispositivo

de

enunciación

colectiva

funcionando

como

espacio

de

contaminación, o de producción de subjetividad desde la contaminación. Más atención a las redes de proliferación del discurso, que diseminan los enunciados y generan otras reglas en el proceso de eso que se llama “comunicación”; en la medida en que estas pasan (pasarán) a ser determinantes en los flujos de significación, y en la medida en que se logre esquivar la tentación de reproducir las lógicas de comunicación de masas -con el fantasma función-autor-propietario y su mecánica de legitimación del discurso-, la formación de los dispositivos de poder, se abrirá a la autoinstitución. ***

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Este escrito se debe a los otros. Quisiera expresar mi gratitud con todxs aquellxs que me han contaminado a lo largo de estos años; a mis hermanxs Hauser dentro y fuera de Proxecto Derriba, por construir un refugio en alta mar en tiempos de fuerte marejada, a Cristina de Peretti por aceptar dirigir este delirio, a Óscar R. de Dios, que acompañó el proceso, a Joaquín

Rodríguez

por

el

apoyo

bibliográfico,

a

los

Laboratorios del Procomún -Medialab-Prado y CCE México-, a Paco Vidarte, un bastión contra la estulticia -el Texto permanece-, a mis compas de CulturAmbiente y a lxs demás amigxs, que aguantan a pie de barra “lo que les eche(n)” … y a Inés, porque supongo que necesitaré un rescate para devolverle la energía que le debo.

En Madrid, 19 de Septiembre de 2012

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Omnia sunt Communia!

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