Madurar también era esto: \"Chatterton\", de Elena Medel

CJREACIÓN Y CRÍTICA La transcripción lineal no transmite, con todo, los valores significativos de la disposición visual del poema, el valor de los espacios en blanco, o el recurso muy frecuente de los versos ocupados por un vocablo que concentra toda la fuerza expresiva, como cuando se menciona «un ligero descuido se I nos I atraviesa en la tráquea>>. Estos recursos osadamente adoptados con un léxico de gran carga de intensidad ha llevado a Raúl Quinto a afirmar que Ada Salas alcanza en Limbo «unos picos expresivos como nunca antes en su obra>>. Quizás la mayor expresividad se alcance en la «Coda: Chanson du désir» que cierra Limbo y que, como sugiere el epígrafe de Blanca Varela («Pienso en la flor que se abre en mi cuerpo») tematiza la transformación interior de la amante. Con ecos de Salinas, la vida de la enamorada se describe como «vivir en otro I dentro de uno mismo I Oo que era I interior / expuesto ante la luz)» y el erotismo, en formulación que hubiera suscrito Bataille, como «profanación» y «no hacerse/ sino/ deshacerse». Con todo, se es consciente de la inefabilidad de la pasión amorosa, pues «el deseo es lo mudo», que solo puede evocarse mediante el trabajo sobre las metáforas: un volcán, «un extraño jardín un extraño mercado». Como ha señalado Gómez Toré, sin duda uno de los mejores intérpretes de su poesía a lo largo de los años, «la escritura de Ada Salas es espiritual a fuerza de materialista>> y ello explica la índole también de algunos de los textos que forman la sección de «Ütros poemas», en especial su inquietante versión de la «Anunciación», donde la protagonista se rebela indignada contra una concepción inmaculada que siente con mayor violencia que si se tratara de una violación. Los varios poemas que forman esta glosa al episodio bíblico son écfrasis de varios lienzos sobre el tema, de pintores tan diversos como los medievales Simone Martini y Roben Campin, el renacentista Sandro Boticelli o el abstracto contemporáneo Lucio Fontana, pinturas cuya ausencia en esta edición trunca la tensión entre poema e imagen a la que Ada Salas ya recurriera en su plaquette Ashes to ashes (2010), realizada en colaboración con el pintor Jesús Placencia. El ángel que visita a María es retratado por esta como «un hombre extraño» que parece «drogado I con un vino de muerte», cuyo ala le «sajó el vientre», marchándose «sin suturar el tajo». Este poema parte de la «Anunciación»

de Martini, obra extraordinaria de la que curiosamente también habla Ricardo Menéndez Salmón en su novela coetánea, Niños en el tiempo. Como dice el autor asturiano: «María es, en manos del maestro de Siena, una mujer recelosa que se separa de la buena nueva con gesto airado[ ... ]. María, en esta pintura, es una mujer que no quiere involucrarse en las palabras de la potencia celeste». Ada Salas por eso parte de esa inusual representación mariana para trazar el relato poético de una mujer rebelde. Con gesto deliberadamente sacrílego, la voz de esta María, que desde luego no se nombra esclava del Señor, rechaza esa concepción incorpórea, sin presencia del padre y escupe al «ángel-mensajero-del-cobarde», para finalmente pedir incluso la venganza, en una increíble parusía femenina: «Una mujer/ vendrá/ que vengará mi cuerpo / mancillado / por la sed del Altísimo». Como esta «Anunciación» inicial, las otras seis composiciones que forman la sección de «Ütros poemas» parten del ahondamiento visual en una obra de arte, como la serie de composiciones de Mira Schendel con Leon Ferrari que dan vida a «Palabras en un cuadro» o el enigmático lienzo «Niña en un marco», de Rembrandt, que da pie a una meditación sobre la vinculación amorosa que encuentra su símbolo en las hermanas siamesas. Y es que en Ada Salas el arte sirve como forma de encontrar una hermandad instantánea, una vinculación humana más intensa, por libre, que la de las formas cotidianas de relación. Un modo de escuchar una «música íntima>> que ensord=a el ruido de «los cascos de la bestia/ que cabalga la muerte». La misma hermandad que la une, por motivos muy distintos, a los tres poetas homenajeados (Friedrich Holderlin, Sylvia Plath y Guillaume Apollinaire) y que sirve para proteger de la «quietud de las estrellas» evocada en «Estelar» y cuyo silencio, como a Pascal, asusta y hace desear el recogimiento en una «placenta del mundo» inevitablemente atravesada. La fraternidad y compañía del arte celebrada en estos poemas complementa la escritura de la pasión de la parte mayor de este libro, sin duda uno de los mejores y más originales poemarios amorosos escritos en las últimas décadas.

M.MARTfN GIJÓN I POR UNA NUEVA GRAMÁTICA...

M. M. G.-UNIVERSIDAD DE EXTREMA.DURA

FRANCISCO DíAZ DE CASTRO/ MADURAR TAMBIÉN ERA ESTO Una vez más en torno a la problemática construcción de una identidad, que es, en el fondo, el núcleo que ha ido unificando sus libros sucesivos, Elena Medel se interna con los nuevos poemas de Chatterton en la conflictiva conciencia de ese tiempo nuevo, confuso y decepcionante de la madurez. «Madurar era esto», dicen las primeras palabras del libro, y es el análisis de cuanto implica para el sujeto poético ese paso a otra edad y a otra manera de ver el tiempo colectivo lo que se constituye a lo largo de estos poemas como el espacio que va a ser ya desde ahora el objeto de una indagación que amplía sus alcances a la condición femenina y a las circunstancias alienantes de la común vida cotidiana, más allá de lo limitadamente generacional, tal como se plantea claramente desde la sección central, «Nueva vida cotidiana>>, hasta las últimas palabras del libro: «Te estoy hablando del fracaso». Sobre el trazado de ese fracaso que para el sujeto poético ha implicado acercarse a la edad adulta, Chatterton es, sin paradoja, el libro

de madurez poética de una Elena Medel que ha mostrado desde el principio una gran personalidad. Primero, con el despliegue de gracia e inteligencia de Mi primer bikini (premio Andalucía joven 2001), un libro de final de adolescencia --dieciséis años tenía la aurora- en el que se amalgamaban los mil referentes culturales de esa edad con los primeros efectos de determinadas lecturas perceptibles en la combinación de realismo e irracionalismo que daba cuerpo a ese abigarramiento formal en el que ya destacaba lo genuino de una voz buscándose y haciéndose naturalmente, sin impostaciones ni imposturas: «Quién soy, quién soy, ni siquiera sé quién soy», decía en su primer poema «l will survive». Después, con el siguiente libro, Tara (2006), que, además de constituir una intensa elegía por la muerte de su abuela, evidenciaba que Elena Medel se enfrentaba de manera muy consciente a la progresión de un lenguaje poético propio, inevitablemente más oscuro y

fNSULA 819

MARZO 2015

37

Elena MEDEL, Chattnton. XXVI premio Fundación Loewc a la Creación Joven. Madrid, Visor, 2014, 50

GREACIÓN Y CRÍTICA ! r especulativo en sus imágenes y en su sintaxis, imprescindible en su F. DfAZDE lógica para el desarrollo de la busca identitaria de su personaje. El CASTRO/

fondo oscuro, trágico, que ya apuntaba en los primeros poemas de la

MADURAR autora cordobesa, se imponía naturalmente en el desarrollo de esa TAMBIÉN ERA elegía fúnebre, que acababa siéndolo también por la evidencia de un

ESTO

iliili Elena Medel. © Alberco Acerete.

tiempo juvenil que se despedía pero cuyo entramado de alusiones a la infancia y una amplia diversidad de referencias intertextuales iban constituyendo a lo largo de los poemas un autorretrato de alcances generacionales. La creación de un lenguaje poético propio, denso y a menudo críptico constituía en Tara un reducto último para la esperanza, tal como la propia autora ha declarado en una entrevista reciente: «Yo creo que es un libro de esperanza en el lenguaje porque cuando los hechos fallan las palabras están ahí para salvarnos». En los ocho años transcurridos hasta la publicación de Chatterton, me parece indudable que Elena Medel se ha planteado cuidadosamente -y sin concesiones a la prisa- las alternativas que para su lenguaje poético plantean la nueva etapa de su personaje y las impücaciones sociales de una apertura a la realidad colectiva contemporánea. Algo de ello se transluce más explícitamente en varios poemas de la sección final del libro, como «Chatterton» o «Un cuervo en la ventana de Raymond Carver». La voz poética sigue sÍendo genuinamente la suya, pero Medel ha logrado graduar adecuadamente una dicción y una sintaXis que sin dejar de ser complejas y a menudo elípticas aportan una mayor claridad al entramado de temas de los quince poemas que componen las tres secciones perfectamente organizadas de este libro. La sección inicial, «Luna llena en la primera casa de la identidad», organiza narrativamente sus cinco poemas sobre una ruptura sentimental que arrastra otras implicaciones de esa nueva identidad de la protagonista poética que resulta tan precaria como engañosa. Porque, en el fondo, ¿es posible acaso fundar un hogar definitivo? Ni siquiera la poesía lo consigue. El primero de los poemas, «Estamos realizando obras en el exterior. No utilizar esta puerta excepto en caso de emergencia», precisa el tema de la nueva edad al tiempo que sugiere el conflicto de las relaciones: «Madurar / era esto: / no caer al suelo, chocar contra el suelo, contemplar el pudrirse de la piel / igual que un fruto antiguo». El movimiento espiral del discurso va expücitando elípticamente el sentido decepcionante del fracaso de las expectativas, de esa maduración en la cotidianidad humilde de una vida compartida que naufraga más allá del fracaso sentimental: «Pensé en mi edad y pensé en vosotros y pensé I que nadie me avisó de madurar así, junto a la vida y al frío en el cajón I de la fruta que se pudre». Elena Medel sabe del poder de las imágenes concretas: sobre la eficaz metáfora de una maceta de hortensias que se malogra en tres tiempos -«ascenso», «pulgón», «caída»-, los tres poemas centrales narran dicho naufragio de la relación de pareja implicando al tiempo la nostalgia de la infancia y una densa reflexión sobre la identidad femenina, sobre la soledad, de nuevo: «Mientras tanto, en la casa, la mujer duerme. / El hombre/ ya no está».

Delicadas imágenes expresan con acierto el desengaño de las primeras ilusiones desde esa identidad protagonista: «Para la supervivencia compré un manual / sobre jardinería; bastaba con anotar cuándo / crecer en un tiesto de cerámica, cuándo el pulgón y cuándo / los esquejes. // Porque toda mujer se casa con su casa (... )». Con sus implicaciones bíblicas, «Jericó», por último, sobre las imágenes concretas de esas maletas que materializan el abandono de un espacio, la pérdida de un lugar propio que se creyó construir, abre las expectativas de un incierto futuro, no sin sarcasmo: «Un piso de alquiler con dos habitaciones I es vientre de ballena. // Después de crecer I mi hogar lo levantaré sobre las ruinas». De la historia particular de la primera sección a la reflexión sobre la realidad colectiva, en el centro del libro, los cinco poemas de «Nueva vida cotidiana» abren el intimismo al espacio de la colectividad, el de la soledad y el fracaso colectivos, el de las dificultades laborales y la incertidumbre de las relaciones sentimentales -porque también el motivo amoroso tiene aquí su función-. Ese espacio de referencias humildes y suburbanas en cuyo centro Medel entona una desoladora y emocionante «Plegaria por las mujeres solteras» que subraya con su mensaje sobre la condición femenina el núcleo de una desigualdad de género en el territorio común de la vida alienada por el trabajo y la rutina: un Madrid en el que un sujeto poético da testimonio inequívoco de la realidad social en sus desplazamientos suburbanos: «a las siete menos diez de la mañana enumerar los pasajeros del vagón de metro que se detiene/ en Ciudad Lineal. Todos los días la resurrección y el prodigio; / todos los días varios cuerpos muertos / en pie arrastrando sus tarteras / en pie hojeando el diario gratuito. Renazco / en la oficina. Crezco sin luz:// yo canto a los elementos opresivos». Intimidad más compromiso: Medel ha abordado sin conflicto estético una forma distinta y actual de poesía social que logra dar testimonio plausible de una mirada que trasciende decisivamente el ámbito de la intimidad para integrar -en «Calle Misterios», por ejemplo- la conciencia personal en la corriente de lo colectivo como medio de profundizar el trazado de la p~opia subjetividad. «Expulsión de los mercaderes del templo», «Los mortales se nutren de trabajo y salario» o «Canción de los adultos con responsabilidades» funden así, en breve repertorio, el proceso de autoconocimiento con la esencial heterogeneidad de lo común: