Macioci, V (2016) Ángel Guardián de Cavarozzi.pdf

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EL ARTE EUROPEO DEL SIGLO XV AL XVII

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Ángel guardián AUTOR: C AVAROZZI , B ARTOLOMEO . (I TALIA , V ITERBO , C . 1590 – I TALIA , R OMA , 1625) FECHA: S IGLO XVII. MEDIDAS: 178 X 139 CM . - M ARCO : 198,2 X 158,6 CM . MATERIAL: Ó LEO SOBRE TELA . ESTILO Y TENDENCIA: B ARROCO TENEBRISTA . GÉNERO: H ISTÓRICO RELIGIOSO LOCALIZACIÓN: O BRA NO EXHIBIDA . M USEO N ACIONAL DE B ELLAS A RTES .

Comentario sobre la obra La obra El Ángel Guardián de Cavarozzi ingresó al Museo Nacional de Bellas Artes en 1912 atribuida a Juan Fernández de Navarrete y fue adjudicada a Bartolomeo Cavarozzi en 1989 por José Emilio Burucúa. En la obra se observa un ángel con sus alas extendidas, sentado sobre una plataforma, dirige la mirada hacia la niña que cobija bajo su brazo izquierdo mientras el derecho, extendido, señala hacia arriba. La niña, acodada sobre el regazo del ángel y con sus manos unidas en señal de oración, mira hacia donde este le indica. En el sector inferior izquierdo se ubica una calavera sobre una pila de libros. La composición se basa en una diagonal que se configura desde el ángulo superior izquierdo hacia el inferior derecho implicando el brazo elevado del ángel, la banda que le atraviesa el torso, la cabeza de la niña, la pierna izquierda del ángel y culmina en el paño blanco sobre el piso. Puede observarse la retórica en todos los elementos comprendidos en la línea aludida se encuentran claramente iluminados por un foco proveniente del sector superior izquierdo y contrastan con la oscuridad dominante en el resto del espacio, esta iluminación irrumpe dramáticamente destacando la figura del ángel y proyectándose sobre la niña, tiñendo así de misticismo la escena. En cuanto a la relación con la tendencia realista en la pintura de la época, se observa que la configuración del rostro del ángel, sus elegantes gestos, así como la expresión teatral de la niña, describen un particular caravaggismo caracterizado por una refinada y serena idealización. La estancia de Cavarozzi en España, entre 1617 y 1619, para colaborar en las decoraciones del Monasterio del Escorial, contribuyó a difundir el naturalismo tenebrista en ese país.

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LA CONTRARREFORMA CATÓLICA En el contexto de producción de la obra la contrarreforma católica1 fue un elemento determinante que convirtió el Arte en un instrumento de propaganda del catolicismo de acuerdo con las directrices impuestas por el papado y los jesuitas. En pleno conflicto reformista resulta la creación del Ángel de la Guarda como figura religiosa. El obispo François d’Estaing de Rodez, al sur de Francia, inició la tradición de la devoción del ángel guardián y logró que se aprobara su culto mediante una bula del papa León X en 1518 y una confirmación de Clemente VII, en 1523. La primera misa en su honor se celebró en Rodez el 3 de junio de 1526. La devoción al Ángel de la Guarda se propagó en el siglo XVI, en medio de las luchas religiosas; los católicos se apegaban a esa figura, mientras que Lutero y Calvino la condenaban. En el siglo XVII ya estaba tan generalizada que Clemente X la impuso a la iglesia universal. En Roma y en muchas otras partes de la cristiandad, en iglesias y capillas se elevaron altares en honor al Ángel de la Guarda, y se crearon muchas cofradías bajo su patrocinio. El concilio de la contrarreforma, convocado por primera vez en Mantua en 1537, el cual se abrió en Trento el 13 de diciembre de 1545. Las medidas contrarreformistas católicas fueron entre otras: la prohibición de la venta de indulgencias, el retorno a la Inquisición, la creación de diversas órdenes religiosas, el rechazo a la idea de la Biblia como fuente única de doctrina, la concientización sobre la salvación únicamente por gracia de Dios mediante la fe y la utilización del arte como persuasión. El concilio también promulgó en su última sesión de trabajo un decreto sobre las imágenes sagradas, en el cual condenaba el culto a las imágenes, criticado por los protestantes por ser considerado idolatría, aclarando que la veneración debe ser dirigida hacia lo que las imágenes representan, y no a la imagen en sí. "El santo concilio prohíbe que en las iglesias se ponga una imagen, inspirada en error, que pueda inducir a engaño a la gente sencilla: quiere que se evite toda impureza, que no se ofrezcan imágenes de aspecto provocativo. Para asegurar el respeto a estas decisiones, el santo concilio prohíbe, incluso en las iglesias que no están sujetas a la visita del ordinario, una imagen insólita, a no ser que la haya aprobado el obispo".

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Se denomina Contrarreforma a la respuesta de la Iglesia católica dada a la reforma protestante de Martín Lutero, que había debilitado a la Iglesia. Denota el período de resurgimiento católico desde el Concilio Ecuménico de Trento en 1545; el pontificado del Papa Pío IV en 1560 hasta el fin de la Guerra de los Treinta Años, en 1648.

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Una de las principales medidas llevadas a cabo por la Iglesia Católica para intentar recuperarse ante el rápido avance del protestantismo y volver a atraer a los fieles que se habían alejado de la misma, es el uso que ésta realiza del arte como herramienta para persuadir a los feligreses. El arte se convirtió en un arma importante para apoyar la ortodoxia católica y la iglesia hizo responsable al clero de la vigilancia sobre los artistas, después del concilio se establecieron pautas la hora de realizar las obras de arte que plasmarían la vida y obra de los santos: claridad, sencillez y comprensibilidad, interpretación realista, estimulo sensible a la piedad, así el espectador de la obra se conmovería al verla. Los artistas participaban activamente en la defensa de las virtudes de María como si fueran apologistas, ya que eran cristianos fervorosos, en este grupo se encontraban: Gianlorenzo Bernini, el Guercino, Barocci, Carlo Dolci, el piadoso Ludovico Carracci, y Bartolomeo Cavarozzi, entre otros. LA FIGURA DEL ÁNGEL DE LA GUARDA «Yo voy a enviar un ángel delante de ti, para que te proteja en el camino y te conduzca hasta el lugar que te he preparado. Respétalo y escucha su voz. No te rebeles contra él, porque no les perdonará las transgresiones, ya que mi Nombre está en él. Si tú escuchas realmente su voz y haces todo lo que yo te diga, seré enemigo de tus enemigos y adversario de tus adversarios. Entonces mi ángel irá delante de ti.» (EXODO 23:20-23ª) La idea poética del Ángel de la Guarda cuenta que un ángel nos recibe en nuestro nacimiento y nos ama desde la niñez; y vela por nosotros sin que percibamos su presencia. Su función es alejar de sus protegidos a la muerte. A su vez, el Ángel de la Guarda no abandona al cristiano después de su muerte, sino que lo acompaña en el purgatorio para consolarlo, en espera de la hora en que podrá llevar al cielo su alma purificada. El Ángel de la Guarda es representado en un principio bajo la figura del Arcángel Rafael, acompañando al joven Tobías. Luego surgió otra representación, un hermoso ángel que lleva de la mano a un niño pequeño. A veces se trata de un bebé, ya que era costumbre afirmar que el Ángel acompañaba al hombre desde su nacimiento; pero casi siempre el niño está en esa edad en que la noción del mal comienza a insinuarse en el alma. También puede ser representado como un adolescente melancólico, el ángel y el joven avanzan juntos por el camino de la vida y el ángel señala al cielo con la mano levantada. A veces la escena ofrece carácter dramático y vemos al ángel proteger al niño contra el demonio que se aproxima solapadamente. La iconografía tradicional se fue configurando en el siglo XVI resultando en la figura del ángel como un joven alado, usualmente señalando hacia el cielo, que acompaña a un niño. En cuanto a los libros y la calavera a los pies del ángel, derivan del motivo de la vanitas, que alude a la finitud de 4

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la vida terrenal, así como a la victoria de la muerte sobre las actividades mundanas. Esta referencia al memento mori en imágenes cargadas de hondo misticismo es característica de la iconografía del arte contrarreformista.

SOBRE EL ARTISTA Cavarozzi, originario de Viterbo, se instaló en Roma hacia la segunda década del siglo XVII y fue influenciado, como muchos otros pintores de la época, por el dramático realismo en base a intensos contrastes de Caravaggio. Practicó un tenebrismo elegante, con figuras naturalistas pero rebosantes de serenidad, algo idealizadas. Su uso de efectos de luz extremos dejó una huella profunda en los artistas españoles. Creó unos modelos que marcarán la producción de Zurbarán, hasta el punto de atribuírsele al extremeño algunas obras ejecutadas por Cavarozzi durante su periplo español. Ingresó en el taller de su compatriota Tarquinio Ligustri, para después ponerse bajo la tutela del Pomarancio. No tardó mucho en trabar relación con la rica familia de los Crescenzi, que lo acogieron bajo su patronazgo. Giovanni Battista Crescenzi era también pintor, y se llevó a Cavarozzi consigo a España cuando fue llamado para colaborar en las decoraciones del monasterio del Escorial en el año 1617. Solo permaneció en España unos dos años, a pesar del gran éxito que allí consiguió con sus obras de carácter devocional. Su Sagrada Familia con Santa Catalina2, conservada en el Museo del Prado, fue una obra muy apreciada por sus contemporáneos, como lo demuestran las abundantes réplicas y copias de la obra, de las que se consideran autógrafas las versiones del Prado y la de colección particular milanesa que, a diferencia de la madrileña, presenta a la Virgen mirando al espectador y con el pie calzado, lo que sugiere que podría haber sido pintada durante su estancia en España y explicaría la presencia de una copia de esta segunda versión en el monasterio de Santa Paula de Sevilla. Atribuida durante mucho tiempo la versión del Prado a Orazio Gentileschi por indicación de Roberto Longhi, fue este mismo quien años más tarde la incorporó al catálogo de Cavarozzi. De nuevo en Roma en 1619, comenzó a pintar las figuras en cuadros de naturalezas muertas de otros artistas, sobre todo del Maestro de la naturaleza muerta Acquavella, bodegonista de gran talento

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Sagrada Familia con Santa Catalina de Cavarozzi (1617 – 1619). Óleo sobre lienzo, 256 x 170 cm. La obra representa la visión de Santa Catalina, la cual soñó que desposaba místicamente al Niño Jesús. La Virgen, coronada por ángeles, con el Niño en los brazos, bendice a la santa que se encuentra arrodillada; detrás, aparece San José.

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A Cavarozzi se le han atribuido algunas obras de tipo caravaggista de autoría dudosa, como el Tañedor de flauta de Cecco del Caravaggio o incluso el San Juan Bautista conservado en la Catedral de Toledo, usualmente creído de Caravaggio. En fecha reciente también se le ha atribuido Sacrificio de Isaac en la colección Piasecka Johnson hasta su subasta en 2014, atribuido a Caravaggio desde 1989, cuando ingresó en la colección norteamericana procedente de una colección suiza, sin historia anterior conocida. Bien conocida la composición por la existencia de numerosas copias en España (iglesia de Santa María de Peñafiel, de excelente calidad, iglesia de San Roque de Sevilla y varias más), hizo pensar que la versión original, cuando se tenía por perdida y autógrafa de Caravaggio, procediese también de España. Enfoque metodológico El autor Santiago Sebastián (España 1931-1995) realiza una actualización del texto de Emile Male El arte religioso. El enfoque que utiliza se encuentra dentro de la Historia del Espíritu a la cual le añade las perspectivas que ofrece la iconografía y la iconología de Panofsky. El autor recoge, además, investigaciones personales, temas de la cátedra que imparte en la Universidad, e investigaciones de alumnos y colaboradores sobre el valor humanístico de las creaciones barrocas; estas investigaciones se basan en el estudio de las fuentes y los libros con ilustraciones que revelan no solo la génesis de la obra, sino también su fundamentación. Émile Mále (Francia 1862-1954) en su texto El arte religioso del siglo XII al siglo XVIII utilizó por primera vez el método iconográfico en el arte. Su intención era realizar una investigación sobre los temas, utilizando los textos litúrgicos, las hagiografías y las leyendas. Sin advertirlo, se encontraba dando inicio a la iconología. A través de su método, Mále a demostró que la sola forma no basta, ya que todas las imágenes del período pertenecen a la esfera del pensamiento y de las creencias cristianas.

Bibliografía:     

JOSÉ PIJOAN. (1957). SUMMA ARTIS. HISTORIA GENERAL DEL ARTE. MADRID: ESPASA-CALPE. EMILE MALE. (1945). EL ARTE RELIGIOSO DEL SIGLO XVII AL SIGLO XVIII. MÉXICO: FONDO DE CULTURA ECONÓMICA. SANTIAGO SEBASTIÁN. (1981). CONTRARREFORMA Y BARROCO. MADRID: ALIANZA EDITORIAL. FÜKELMAN, MARÍA C. BREVE COMPILACIÓN SOBRE LOS GÉNEROS PICTÓRICOS. LA PLATA, 2002. ARGAN, GIULIO CARLO. “LA RETÓRICA Y EL ARTE BARROCO”. TRADUCCIÓN DE: “LA ‘RETTORICA’ E L’ARTE BAROCCA”. EN: RETORICA E BAROCCO; ATTI DEL III CONGRESSO INTERNAZIONALE DI STUDI UMANISTICI. ROMA: FRATELLI BOCCA, 1955

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