M. Claveria, Cultus cura decoris. Imatges i missatges de l\'aparença personal, en: Històries de tocador. Cosmètica i bellesa a l\'Antiguitat (catàleg d\'exposició, text en català), Barcelona, 2013, 41-51.

Cultus, cura decoris. Imatges i missatges de l’aparença personal

Montserrat Claveria Universitat Autònoma de Barcelona

Tradició ancestral de l’antiga Grècia fou dotar les seves deesses de riques vestidures, luxosos ornaments i curosos pentinats. Al període arcaic, senzilles figuretes de fang i d’ivori lluïen superfícies amb vius motius pintats, que traduïen al llenguatge plàstic els preuats teixits estampats de l’època (fig. 1). De la mateixa manera es representaven les divinitats als vasos ceràmics i a les estàtues de pedra, marbre o bronze de format més gran. En totes s’hi distingeixen ornaments d’or pintats que comuniquen la identitat de la imatge divina: els penjolls en forma de poma, les sandàlies i els braçalets per Afrodita (LIMC 1984, vol. II, 2-151, n. 54-65, 105110), el collar de magrana per Hera (LIMC 1988, vol. IV, 666-667, n. 47-54) i Demèter (LIMC 1988, vol. IV, n. 144), també per aquesta darrera la corona d’espigues (LIMC 1988, vol. IV, n. 165,169, 186), o l’enfilall de granadures de múltiples voltes per Atena Poliàs (LIMC 1984, vol. II, 959-960, n. 20,21,23b). La condició divina d’aquestes representacions es manifestava per altres distintius. Un dels més antics és el polos (catàleg n. 110; fig. 1), corona cenyida als cabells que revela el llinatge oriental de les deesses que l’ostenten i que assolí una difusió notable pels confins hel·lens dels segles VII i VI aC. A poc a poc, el polos fou substituït per la stephane, que els grecs consideraren atribut exclusiu de les divinitats femenines, a les quals conferia un aspecte de sacralitat manifest. Inicialment, aquest ornament es representava en forma de faixa estriada, d’aparença metàl·lica, ricament ornamentada de flors i pedres precioses (catàleg n. 103) o es concebia com una elegant diadema rígida, cenyida al cap en disposició alçada. Amb el pas del temps, la part central d’aquestes diademes s’anà fent més alta i corbada per adaptar-se millor al pentinat que coronaven (catàleg n. 104). A l’època hel·lenística la seva funció traspassà les fronteres de l’àmbit sacre, al ser també usada per les princeses ptolemaiques amb l’objectiu de remarcar l’alt nivell del seu rang.

Fig. 1. Terracota de Tanagra dʼèpoca arcaica del British Museum (Higgins, E. 1986, Tanagra and the figurines, New Jersey 9, fig. 2).

29

Cultus, cura decoris. Imatges i missatgesde l’aparença personal

Les emperadrius romanes no passaren per alt el ric potencial expressiu d’aquest ornament i, a partir de l’època imperial, es representaren amb diadema per manifestar la seva elevada distinció. Emmirallades en aquestes personalitats poderoses, dones destacades de l’aristocràcia imperial volgueren imitar la seva manera de representar-se; això succeí a partir de l’època flàvia i va esdevenir un privilegi, més que una actitud de capriciosa ostentació (Coarelli i Sauron 1978, 708-709, notes 12, 14 i 17; Frapiccini 2011, 36-37). A més dels luxosos ornaments i dels vestits estampats, els cabells curosament pentinats també serviren per expressar la grandiositat de les deesses gregues i el respecte i l’observança vers el diví de les imatges votives. Llargues cabelleres ricament disposades en sinuoses ondes sobre el front i les temples (catàleg n. 103), i caient per l’esquena i per davant de les espatlles en tirabuixons o rínxols fets amb el calamistrum (Mannsperger 1998, 16-25) eren els pentinats habituals que lluïen les imatges divines de l’època arcaica, i també els dels exvots amb forma de figures femenines que se’ls oferien. Al període clàssic es conformà l’estructura bàsica del pentinat que a partir d’aleshores caracteritzaria les figures ideals femenines, i se sol ordenar a partir de la clenxa al mig. Els blens de cabells que surten del front i les temples s’ondulen en sentit horitzontal i es dobleguen cap endins; els extrems d’aquest doblecs s’uneixen al clatell, formant una trossa baixa allargada o arrodonida. La gran difusió d’aquesta modalitat va afavorir-ne variacions (catàleg n. 104), sobretot durant el transcurs del segle IV i l’època hel·lenística, i al costat d’aquestes es desenvoluparen altres tipus més puntuals, com el pentinat dividit en franges similars a les tallades de meló (Melonenfrisur), destinat a les representacions de noies joves. Inclús, a voltes, es crearen pentinats circumscrits a èpoques i indrets concrets, com mostren les joves portadores d’ofrenes de

30

terracota, algunes estretament relacionades amb el santuari tebà de Cabirion, subjectes a un tipus característic de la Beòcia (Vélez 2010, 180, 199 n. 51; Jeammet 2003, 104, 113-116). Aquestes figures foren produïdes durant la primera meitat del segle IV a C i manifesten el seu vincle amb el culte a través de les seves riques vestimentes, el polos i els seus elaborats pentinats a base de grans bucles, que omplen una voluminosa massa de cabells al voltant del rostre (catàleg n. 110). Aquestes imatges van anar formant una llarga tradició, en la qual tots aquest ornaments luxosos actuaven d’atributs i simbolitzaven bellesa i fecunditat, prosperitat, riquesa i abundància, i alhora definien i caracteritzaven la feminitat. Aquest rerefons expressiu concedia a aquest lèxic femení –a la joieria, als objectes de tocador, als teixits de luxe i als curosos pentinats profusament ornamentats– un sentit positiu de bellesa, que reflectia virtut moral (Berg 2002, 15). Ben diferent era el marc consuetudinari dels romans. La feminitat se sustentava en un altre llenguatge que evitava el luxe: no el tolerava. La imatge femenina romana es privà de vestidures llampants i d’ornaments luxosos. Aquests motius quedaren circumscrits al bagatge representatiu dels personatges mítics i al de les còpies de les imatges ideals de la cultura grega (catàleg n. 103; Herdejürgen 1968, 213-229; Vélez 2010, 59). La distinció social i la condició femenina de la dona romana (Berg 2002) es comunicava amb un sistema d’expressió diferent, més ponderat i subtil, i és precisament en aquest marc on el pentinat jugà un paper preponderant: la seva forma i el seu grau d’elaboració encloïen factors de rol i estatus sense necessitat de recórrer al mundus de l’ornament de luxe (Micheli, M.E., Santucci, A. (dirs.) 2011, 49-50). Dones i homes explotaren les possibilitats expressives de la cura de l’aspecte personal (cultus, cura decoris), per parlar d’estatus, de poder i dels valors morals de la societat romana.

Cultus, cura decoris. Imatges i missatgesde l’aparença personal

En l’esfera privada de l’època republicana, la cura de la pròpia aparença es manifesta en l’àmplia varietat de pentinats documentats. En la base de la majoria de variants s’hi reconeixen models oficials, que en l’àmbit particular es modificaven i s’adaptaven als gustos i a la interpretació personals. La mateixa moda d’un moment determinat afavoria la difusió dels pentinats de les dones vinculades al poder, que no sempre eren coneguts de primera mà per les mestresses que seguien les tendències imperants. En una època d’expansió successiva del poder de Roma per la Mediterrània, anar a la moda tenia connotacions ben significatives, especialment en les elits provincials, per a les quals lluir entre la gent autòctona una imatge semblant a la dels retrats oficials distribuïts per cada província era una mostra d’adhesió a les maneres de procedir i als costums imposats pel poder imperant, i, en molts casos, d’integració en els nous òrgans de gestió locals, és a dir, una marca d’estatus. En el procés de romanització, l’aspecte personal podia ser la insígnia d’una presa de partit: d’acceptació del poder nouvingut o de defensa dels propis costums oprimits. La multiplicitat de pentinats característics d’aquesta època denota la tendència creixent a presentar un aspecte cuidat (cultus), que assegurés la bona presència en la situació i el lloc adequats. L’ancestral costum masculí de portar rostres barbats, amb bigotis espessos i pentinats poc arreglats es va anar abandonant i substituint per imatges masculines més refinades. En molts casos se seguí respectant la tendència de presentar amb fidelitat els trets fisonòmics, inclús si es tractava de les arrugues i la flacciditat pròpies de l’edat avançada; no obstant això, el rostre es representava curosament afaitat i amb els cabells més aviat curts i ben pentinats. En el curs del període triumviral, l’aspecte sec, noble i directe s’anà suavitzant (catàleg n. 100), a causa del flux successiu de corrents idealitzants, impulsats per la penetració constant i creixent de la influència hel·lenística i també per l’interès que Octavi anava demostrant per l’estil clàssic del segle V aC.

En el cas de les representacions femenines, la varietat de tipus a què ens hem referit no era intranscendent: reflectien l’expressió dels rols de la dona en la seva societat i en la pròpia vida quotidiana. Els pentinats curosos solien conjugar-se amb ornaments austers, tan específicament femenins com replens de sentit. L’ornament més encisador devia ser el reticulum luteum, la fina ret àuria que portava la núvia com a signe de la iniciació als preparatius per accedir a la vida conjugal. El costum requeria que fos teixida en un teler vertical dels progenitors de la noia, i s’hi usava fil d’or si el nivell econòmic familiar ho permetia (Frapiccini 2011, 27-28). La vittae crinalis fou un altre complement per recollir els cabells de les dones lliures, tant les joves com les adultes (Mannsperger 1998, 13). Amb l’aspecte d’una faixa o d’una bena de llana, a l’època republicana manifestava la conducta pura i modesta de qui la portava: Uittae tenues, insigne pudoris («Cintes delicades, que simbolitzeu el pudor», Ovidi, Ars 1, 31). Posteriorment, també fou usada per les llibertes, i en època imperial prengué un caire més ornamental al confeccionar-se de seda o lli i fins i tot enriquir-se amb perles i pedres precioses de color, que li acabaren conferint l’aspecte d’una joia (Kockel 1993, 52; Frapiccini 2011, 31-32). També destaquen els diversos tipus de vels que cobrien els pentinats de les matrones, cadascun adequat per a una ocasió. Amb clar sentit sacre es portà la rica, vel quadrangular amb franges blau cel que molt probablement fou precedent del suffibulum, el vel celest de les vestals. Les vídues portaven un mocador allargat lligat a la nuca, que a penes deixava descoberts els cabells disposats sobre el front o els blens que limitaven les temples. S’anomenava ricinium o mafurtium, i és el tipus de vel que porta el retrat de l’anciana matrona procedent de Badalona (catàleg n. 105). Pel lloc on fou exhumat és molt probable que correspongués a una estàtua femenina de cos sencer, pertanyent a un monument funerari

31

Cultus, cura decoris. Imatges i missatgesde l’aparença personal

d’època triumviral (Guitart 1976, 171-172, làm. XLV, 2). En plena consonància amb les tendències del moment, aquest cap fa evident el costum ancestral romà de reproduir amb fidelitat els trets fisonòmics de la persona retratada, tan característic de l’època republicana. Documenta, endemés, l’adopció d’algunes de les noves influències d’arrel hel·lenística que anaven enriquint aquesta tradició al món romà, com és el cas de l’expressiva torsió del cap. Com les escultures funeràries femenines típiques del moment, aquesta testa denota una presència senzilla, realista i eixuta, i alhora venerable i digna, imbuïda del darrer rol quotidià que la retratada desenvolupà en vida. Al costat d’aquestes tendències tan difoses, a l’època republicana tardana es documenta la introducció de modes estrangeres en la representació de l’aspecte i el pentinat d’alguns retrats privats puntuals. Tals influències foranes s’expliquen per l’enriquiment mutu que representava la dominació de Roma sobre la diversitat cultural dels territoris conquerits (Sapelli 2004, 18-19; Micheli, M.E., Santucci, A. (dirs.) 2011, 58). Aquestes imatges concretes mostren exòtics ornaments i maneres de recollir els cabells, que no acaben d’encaixar amb l’austeritat del retrat imperant. Aquest podria ser el cas del pentinat extremat que llueix la testa de terracota (catàleg n. 109), la qual mostra característiques de volum i sintaxi properes als pentinats nord-africans (Santucci 2005, 120-121). Mentrestant, els decisius esdeveniments polítics de la darrera fase triumviral i el paper significatiu que hi jugaren destacades dones de l’esfera del poder de l’època, com Fúlvia o Octàvia, afavoriren la clara irrupció de la imatge femenina en el context oficial. Aquestes dones vinculades al poder aconseguiren ser representades en les monedes, reberen honors a l’esfera pública (Octàvia i Lívia el 35 aC) i aconseguiren irrompre dins l’àmbit de l’escultura oficial. És en aquest escenari que el pentinat de tipus nodus, també conegut entre els estudiosos com a nodusfrisure, esdevingué el pentinat

32

femení característic de l’àmbit polític. Consistia en la formació d’una baga de cabells sobre el front (el nodus), aplegada en una trena que baixava per darrere de les orelles i es recollia en un monyo disposat sobre la nuca. Aquest tipus de pentinat ja havia estat molt de moda durant la segona meitat del segle I aC i encara gaudí d’una llarga difusió, gràcies al fet que la venerada figura d’Octàvia, germana d’Octavi i esposa de Marc Antoni, i la de Lívia Drusil·la, muller d’Octavi, el lluïren en les seves representacions oficials. La pervivència del pentinat amb nodus en els successius tipus retratístics de Lívia (Winkes 2000, 29-42) manifestava que se seguia la tradició tardorepublicana. Paradoxalment, aquesta noció de continuïtat s’incloïa dins un sistema de representació nou, que obeïa a tota una estratègia propagandística curosament projectada sota el poder d’August. En aquest sentit el pentinat de Lívia, que en els diversos tipus de representacions oficials no va experimentar canvis importants (Micheli, M.E., Santucci, A. (dirs.) 2011, 61), manifestava la voluntat de respectar la consuetud republicana, així com els valors de la noblesa (Buccino 2011, 367). La seva concepció senzilla es combinà amb una progressiva estilització classicitzant dels trets del rostre de Lívia, per conferir a les seves imatges un exemple de virtut moral que traspuava observança, correcció i mesura. El pentinat a nodus fou compartit per Octàvia, Lívia i Júlia (Pontone 2009, 111-112), la germana, l’esposa i la filla d’August, i esdevingué així un distintiu de les dones de la gens Iulia i també un referent a imitar per totes les dones de l’àmbit privat que acataven i volien representar els principis inherents en aquestes imatges femenines imperials. Aquest pentinat experimentà una amplíssima difusió entre dones de diversa condició i d’edats molt diferents, com pensem que exemplifica la testa de la presumpta Lívia exhumada a Empúries (catàleg n. 106). Diversos autors l’han identificat amb un retrat de

Cultus, cura decoris. Imatges i missatgesde l’aparença personal

Lívia del primer tipus, denominat Marbury Hall, essencialment per les característiques del pentinat, tot i que no hi concorda l’aspecte senil. De fet, és ben coneguda la manca d’imatges de Lívia amb trets envellits; l’eterna joventut de les representacions seves era més adient per transmetre la perpetuïtat dels valors que expressaven aquestes imatges (Micheli, M.E., Santucci, A. (dirs.) 2011, 60-62). Per això, l’atribució s’ha posat seriosament en dubte (Alexandridis 2004, p. 66 nota 610; p. 114 nota 1012; p. 210 amb bibliografia anterior). Els autors justifiquen l’aparença envellida de Lívia en aquest retrat per haver estat elaborat en una officina local, àmbit en el qual, per la llunyania respecte a la metròpoli, es podien cometre i es permetien més concessions. Però fins ara no tenim cap indici que ens porti a pensar en l’existència de tallers escultòrics romans propis d’Empúries. La imatge femenina durant el principat de Tiberi continuà mostrant contenció i dignitat, sempre expressada a través de la pulchritudo corporis. En el retrat imperial destaca el caràcter elegant i auster de les imatges d’Antònia la Menor, i en l’àmbit privat els pentinats mostren la tendència a una senzillesa acusada, sempre, però, marcada per l’escrupolosa cura en la disposició dels cabells. Ho podem comprovar en la testa d’una noia jove conservada al Museu d’Arqueologia de Catalunya (catàleg n. 107), exemple comú dels retrats privats que es produïren a finals de l’època augustal i durant el regnat de Tiberi (Fittschen-Zanker 1983, n. 5155, làm. 60-71). Aquest cap mostra un pentinat distribuït per la clenxa central, des del front fins al clatell. Una àmplia franja d’ondes horitzontals parteix a cada banda des del centre del front, delimitant les temples i derivant en una trena que s’inicia al darrere de les orelles. Les trenes enrotllades d’ambdós cantons s’ajunten a la nuca formant una trossa baixa, composta per una successió vertical de trenetes recollides per tres franges de petites trenes horitzontals; el pentinat, senzill a simple vista, destaca per l’ordre curós que el domina.

Reconeixem les bases d’aquesta mateixa sistemàtica en el pentinat del tipus de retrat pòstum d’Agripina la Major, l’esposa de Germànic. Dona de forta personalitat, tant física com moral, començà a desvincular-se de l’austeritat que fins aleshores havia determinat les imatges femenines oficials julioclàudies. La diferència la marcà la voluntat d’afegir elements que enriquissin i animessin aquesta estructuració bàsica. Llavors les franges d’ondes que delimiten el front i les temples s’omplen de colorístics blens arrissats que animen el rostre; la trossa més llarga i plana pren l’aspecte d’una cua, i llargs flocs ondulats cauen lliurement a banda i banda de la cua, emmarcant el coll i accentuant amb gràcia les delicades formes maxil·lars. Aquest pentinat està ben documentat a les monedes emeses entre el 37 i el 41 dC pel seu fill Calígula (catàleg n. 113); les encunyà per reivindicar la memòria de la seva mare quan pujà al poder després de Tiberi (Pontone 2009, 121-122), ja que aquest, com a mostra de la seva intolerància respecte al caràcter decidit i actiu d’Agripina tant en l’esfera política com en la pública, l’havia condemnada a exili. El mateix pentinat ens ha estat transmès en retrats exempts que testimonien la bellesa d’aquesta emperadriu, com el número d’inventari 421 del Museu Capitolí de Roma (Fittschen-Zanker 1983, 5-6, n. 4, làm. 4-5) o el número d’inventari 15091 del Museu d’Arqueologia de Catalunya (catàleg n. 108), que procedeix de Baetulo (Guitart 1976, 171-172, n. 2, làm. XLVI,1). Els canvis introduïts en el pentinat d’Agripina la Major foren adoptats per la seva filla, Agripina la Menor, esposa de Claudi i mare de Neró. S’han pogut identificar cinc tipus de retrats oficials entre les imatges conservades d’aquesta emperadriu (Trillmich 2007, 46-57), que mostren en comú com es mantenen les grans trenes enrotllades pel darrere de les orelles i com conflueixen també al clatell formant una cua, que ara és més llarga i flonja. També es continuen representant els flocs lliures que delimiten el coll, més tirabuixonats en uns tipus, més ondulats en altres.

33

Cultus, cura decoris. Imatges i missatgesde l’aparença personal

S’enriqueixen i compliquen les franges arrissades que delimiten les temples i el front, que ara s’ordenen en espesses files de rínxols que, llevat del primer tipus (anomenat Ancona), s’inicien just al costat de la clenxa, sense marcar els dos blens plans característics del pentinat de la seva mare. Agripina la Menor fou la primera emperadriu que lluí la stephane pròpia de les divinitats femenines, com hem dit més amunt, per remarcar el seu alt rang, ja que fou la primera que rebé el títol d’Augusta en vida i que estigué autoritzada a encunyar monedes. L’enriquiment dels pentinats femenins també es documenta en l’àmbit privat, en el qual els rínxols que delimiten el rostre, les trenes enrotllades al darrere de les orelles i les trosses trenades de diverses llargàries anaven substituint els austers pentinats de l’època de Tiberi. La nova tendència impulsà la difusió de pentinats més elaborats, basats en creixents efectes de llums i ombres, masses de cabells voluminoses i recollits artificiosos. Aquestes foren les constants dels pentinats femenins característics de la segona meitat del segle I dC, en part impulsades per l’extravagància de la personalitat i la figura de Neró (Buccino 2011, 370) i dissenyades i difoses pels retrats femenins oficials de la dinastia Flàvia. Amb els tres tipus de retrats de Domícia com a pont entre les tendències iniciades per ambdues Agripines i les que s’imposaren a l’època flàvia, s’anà desenvolupant una nova moda, caracteritzada per la successió de rínxols disposats en fileres a manera de diadema al voltant del rostre, amb la qual s’assolia un aspecte que s’ha comparat amb els nius naturals dels eixams d’abelles. Els rínxols van anar augmentant de mida fins a conformar una mena de visera àmplia en forma de mitja lluna. És un pentinat extremat, reflex del luxe de la cort flàvia, que alhora endolcia els trets i, per la seva conformació tan elaborada, transmetia un aire de riquesa i prosperitat. Alguns autors han proposat la seva relació

34

amb l’onkos de les màscares tràgiques, referència al mon fastuós i captivant del teatre que tant agradava a les dones de l’alta societat d’aquesta època (Buccino 2011, 371-372). El vistós pentinat que lluïen les dames flàvies en les seves funcions públiques de representació tingué una àmplia acollida entre les dones de l’àmbit privat. El trobem documentat en nombrosos relleus funeraris i també en imatges escultòriques exemptes, fetes per ser erigides en edificis tombals o en monuments honorífics. Aquest és el cas de la coneguda Dama d’Empúries (catàleg n. 112), el bell cap de bronze d’època de Domicià que degué formar part de l’estàtua de cos sencer d’una dona de l’alta societat emporitana. S’hi reprodueix amb cura el pentinat que portava Flàvia Júlia, filla de Titus. La testa ens permet observar l’elaborada estructuració dels pentinats que quedaven darrere de la visera de rínxols. En aquest cas els cabells s’agafen en trenes horitzontals al voltant del crani i són recollides en un gran monyo en forma d’anella a l’extrem posterior del cap. Al diàmetre intern del monyo es veuen les trenes recollides disposades en sentit vertical, la qual cosa ens fa adonar de la complexitat d’aquests pentinats, que requerien cabelleres molt llargues o postissos confeccionats amb cabells d’altres persones (Micheli, M.E., Santucci, A. (dirs.) 2011, 68; Mannsperger 1998, 27-28). Les dones de la dinastia dels emperadors adoptius no afavoriren la continuïtat d’aquest pentinat fastuós. Des de les imatges de l’esposa de Trajà, Plotina, fins al pentinat tipus turbant portat per Matídia la Menor, s’observa la tendència a organitzar els cabells en composicions més ordenades, elegants i estilitzades, que incrementen la dificultat executiva dels pentinats (Fittschen 1996, 42). Plotina, la seva filla Matídia i la seva cunyada Marciana no renunciaren als pentinats d’estructura vertical, però aquests deixaren d’expandir-se al voltant del rostre i se sistematitzaren en parts molt ben definides, que juguen amb els diversos sentits i

Cultus, cura decoris. Imatges i missatgesde l’aparença personal

textures del treball fet als cabells. Dels jocs lumínics dels tupès flavis es passà a les conformacions artificiosament controlades i subjectes als contorns dels rostres. El missatge d’aquests pentinats és defugir el fast i l’excés. En canvi, manifesta una vida mesurada, digna i austera que emfatitza la conducta virtuosa i fidel de la matrona romana. L’aire homogeni dels pentinats de les dones de la família Úlpia reforça la seva cohesió i justifica la continuïtat de la dinastia, i de Roma, incloent-hi l’accés al poder per la via de l’adopció. L’esposa d’Adrià, Víbia Sabina, adoptà una actitud anàloga, també severa, en el seu primer tipus de retrat (Buccino 2011, 375, 400401), creat en l’ocasió de la presa de poder d’Adrià el 117 dC. Posteriorment, es mostrà amb una gran varietat de pentinats, adaptats i subjectes als diversos moviments polítics empesos pel seu espòs. El tipus principal es relaciona amb l’adopció del títol d’Augusta. Es troba ben documentat en monedes que mostren la llegenda «Sabina Augusta Hadriani Aug PP» (catàleg n. 114). Hi té els cabells ordenats al partir de la clenxa central i recollits al darrere en una cua baixa i flonja. Sobre el cap s’alça un bucle de cabells en forma de diadema, similar al pentinat també diademat de Plotina; el bucle es delimita al davant per una fina cinta que es nua a la zona occipital (Fittschen-Zanker 1983, 10, n. 9, làm. 11). Paral·lelament, en l’àmbit privat es desenvolupava una rica varietat de pentinats, cabells crepats en multiformes bucles, trenes entrellaçades conformant turbants, cues baixes i monyos amplis, al costat dels tupès de tradició flàvia, que es mantenen. En general són pentinats de complexíssima realització, que requerien les mans d’ornatrices expertes en la cura personal. Les fonts clàssiques permeten deduir que la majoria de senyores benestants tenien esclaves que s’ocupaven del pentinat, el maquillatge i l’abillament de la domina. D’altres, que no les tenien al seu servei, anaven als «salons de bellesa» gestionats per un magister o una magistra, que

a més ensenyaven l’ofici a esclaves i llibertes. Les senyores molt riques i les princeses i emperadrius de la casa imperial tenien al seu servei unes quantes o moltes perruqueres, que satisfeien amb perícia les exigències de les seves mestresses (Cesa 2011, 43-45). Els homes també dedicaven temps a tenir cura de l’aspecte personal. L’interès per la pròpia imatge es pot observar en els pentinats posats de moda per Adrià, que ja mostren la necessitat d’arreglar els blens de cabells més llargs i els bigotis i les barbes amb flocs ondulats que s’arrapen al rostre (catàleg n. 101). La dedicació a la imatge personal masculina es fa encara més evident en les efígies antonines, les quals llueixen voluminosos cabells arrissats, combinats amb bigotis i barbes molt ben arreglats, com veiem en els retrats de Marc Aureli i, especialment, en els de Luci Ver. Les dones antonines continuaren el costum de portar els cabells molt llargs, o d’usar postissos per poder-se fer pentinats complexos, els quals, però, abandonen els bucles alçats de Plotina i Matídia i l’artificiositat de les trenes entrellaçades dels pentinats tipus turbant. Faustina la Major, la dona d’Antoní Pius, es mostra respectable i reservada amb un pentinat de textures més suaus i properes a la forma natural del rostre. Les ondes que baixen horitzontals a partir de la clenxa central, en el tipus de retrat seu creat en el moment de l’accés al tron, li donen un aspecte senzill, malgrat el la manera complexa de recollir els cabells, que des de l’occípit forma una trossa de trenes que puja fins a la coroneta (Fittschen-Zanker 1983, 13-15, n. 13-14, làm. 16-17). La imatge pública de la seva filla s’obrí a una gran varietat de retrats pel seu caràcter més inquiet i pel seu paper de filla, esposa i mare de tres emperadors cabdals de la dinastia. Fins a nou tipus retratístics li han estat assignats, que van des de la imatge més extremada i juvenil del melonenfrisur amb marcades ondes al front i trossa anellada a l’occípit (tipus I; Buccino 2011, 405), fins als

35

Cultus, cura decoris. Imatges i missatgesde l’aparença personal

tipus de l’època tardoantoniniana (fig. 2), caracteritzats per la suavització de les ondulacions, que emmarquen verticalment el rostre i la disposició de la trossa sobre el clatell (Fittschen-Zanker 1983, 21-24, n. 20-23, làm. 27-32). Aquest pentinat experimentà una evolució en les imatges del tipus I de Júlia Domna, l’esposa de Septimi Sever, qui a través de les armes i a contracor del Senat inicià la dinastia severiana el darrer decenni del segle II. En aquest pentinat, les ondes baixen a banda i banda de la clenxa central prenent un volum exagerat, que es completa amb l’àmplia trossa en forma de closca de tortuga del darrere del cap. És una perruca voluminosa que per davant deixa entreveure els cabells naturals, al front i al voltant de les temples (fig. 3). Júlia Domna es presentà així com a successora de les emperadrius antonines, malgrat el seu origen sirià, de la mateixa manera que el seu marit acostà la pròpia imatge a la de Marc Aureli per legitimar el seu regnat. Les successores de Júlia Domna tornaren a uns volums més racionals.

Fig. 2. Bust tardoantoninià tallat en marbres policroms. Museus Capitolins de Roma (La Rocca, E. Parisi, C. (Eds.) 2011, Le tante facce del potere, Roma, fig. a p. 406).

La seva nora, Plautil·la, l’esposa de Caracal·la, adoptà un pentinat més juvenil a partir del seu segon tipus retratístic. Aquest tipus (catàleg n. 116) s’ordena en breus ondes de tall horitzontal, imbricades a la part superior del cap i recollides a l’alçada del clatell en un nodus trenat molt ample, que cobreix la zona occipital (Fitschen-Zanker 1983, 30, n. 32, làm. 40; Giuliano 1988, 357-360, n. R272). Júlia Mamea, mare d’Alexandre Sever, el jove i darrer emperador d’aquesta dinastia (222-235 dC), tornà a les ondes horitzontals, ara, però, més naturals, més primes i menys voluminoses que les de Júlia Domna. La seva cabellera es doblega a l’alçada de l’occípit sota una trena prima que s’enrotlla en forma de sivella ovalada (catàleg n. 117). A partir d’aquí s’imposà el pentinat de trena a la coroneta (Scheitelzopffrisure), introduït per Plautil·la i difós a partir de les

36

Cultus, cura decoris. Imatges i missatgesde l’aparença personal

imatges de Tranquil·lina, esposa de Gordià III, i Otacília Severa, muller de Filip l’Àrab. Es tracta d’una àmplia trena que al nivell del coll recull la cabellera ondulada, es doblega sobre la zona occipital i arriba a l’alçada de la coroneta. En els pentinats de mitjan segle III, la punta estreta de la trena s’allarga per damunt del cap, de manera que és perceptible en la cara frontal dels retrats. Aquest tipus de pentinat va tenir una gran repercussió posterior i es pot documentar durant tota la segona meitat del segle III i fins ben entrat el segle IV, tant en l’esfera oficial com en la privada. A partir de mitjan segle III, la trena cada cop es fa més ampla de la punta, es torna més gruixuda i fins i tot es doblega sobre la clenxa, just damunt dels blens que parteixen del front (fig. 4). Els retrats marmoris d’aquests pentinats documenten que els cabells es podien portar trenats de maneres diverses, deixant la trama de la trena lliure i ben visible o bé protegint-la amb una malla, la retícula de la qual es marcava a través d’incisions romboïdals a la superfície de la trena (fig. 4). També es té constància de l’important paper que tingueren les agulles (Mannsperger 1998, 15-16), anomenades acus comatoria o acus crinalis per confegir aquests trenats i també per aguantar les complexes maneres de recollir la majoria de pentinats, a les quals hem fet referència. Aquestes agulles tenien la funció de fixar els blens de cabells aguantant-los al seu lloc. L’ús habitual es dedueix per les nombroses referències que se’n fan a les fonts clàssiques i pel nombre de peces d’aquesta mena que s’han exhumat i conservat fins als nostres dies, més que no pas per les representacions que se’n feren en els nombrosos retrats romans de marbre i bronze. De fet, en els relleus que representen els objectes de tocador que utilitzaven les ornatrices (Frapiccini 2011, làm. II. 23) i en els preciosos cofrets o capses de bellesa de les dones romanes destinats a guardar els instruments que calien per a la cura dels cabells, sempre hi ha un apartat especial per guardar aquest accessori (Stephens 2008, 121-123, fig. 15).

Fig. 3. Retrat severià fet en dues parts la del cap i la de la perruca. Museo Nazionale Romano (Rodà, I. (Ed.) 2008, Roma S.P.Q.R., Madrid, fig. a p. 185).

37

Cultus, cura decoris. Imatges i missatgesde l’aparença personal

Sorprèn que en els retrats marmoris gairebé no hi sigui representat aquest complement, del qual ens han arribat tants exemplars. Per això es creu que moltes d’aquestes agulles es devien usar en l’entramat dels cabells i quedaven amagades a la vista. De fet, els pentinats reproduïts als retrats de marbre i de bronze són molt fidels a la realitat, fins al punt que una persona entesa en perruqueria si analitza aquestes obres els pot reproduir amb cabells de veritat. Per tant, si aquestes agulles es veiessin, és lògic pensar que també s’haurien representat (Stephens 2008, 119). Hi ha agulles, però, que tenen el cap ornamentat, la qual cosa indica que eren fetes expressament per lluir-les. Així, en algunes pintures pompeianes i de Faium podem observar el valor funcional i ornamental d’aquestes agulles concretes (fig. 5), que es treballaven en ivori o bé en metalls valuosos com el bronze, la plata i l’or. A més de l’acus crinalis hi havia l’acus discriminalis que, com les pintes, servia per fer les clenxes. Recordem que hi havia pentinats que exigien traçar múltiples ratlles, com el melonenfrisur o el pentinat de Plautil·la (catàleg n. 116). A aquestes agulles també se’ls ha atribuït altres usos cosmètics, com l’extracció d’ungüents i maquillatges del recipients de tocador (Frapiccini 2011, 24, nota 49).

Fig. 4. Bust femení del 270-275 d C. Museo del Prado (Schroeder, S. 1993, Museo del Prado. Catálogo de la Escultra Clásica, Madrid, fig. a p. 287).

Les perruqueres romanes devien comptar amb altres instruments de subjecció no visibles, com agulles de ganxo i fils, possiblement fets de materials peribles que avui no conservem (Stephens 2008, 112, 120-121, fig. 3-4, 12-13). Ho podem deduir per l’extrema complexitat en la contextura de les maneres d’agafar els cabells en l’època flàvia i, encara més, pels pentinats de les dones de la família Úlpia. Altrament, també s’ha pensat que ornaments que no trobem esculpits potser estaven pintats, i és que no podem oblidar que aquests retrats de pedra, marbre o metall eren policromats. En la

38

Cultus, cura decoris. Imatges i missatgesde l’aparença personal

majoria dels casos s’han perdut els pigments o no en sabem detectar les restes que encara romanen a les superfícies. El color dels cabells (fig. 2) era una característica molt visual, tan significativament comunicativa com la forma del pentinat i els ornaments que la completaven. Plini i Ovidi, i altres escriptors clàssics com Terenci o Apuleu, ens permeten intuir el significat del color. El negre i sobretot el castany eren especialment indicats per transmetre castedat, mesura i pudor; per això eren colors adequats per als cabells de les matrones i de les vestals. El ros significava bellesa, era el color de les deesses, i en les seves varietats de tonalitat albercoc, ataronjat, o safrà (Sassi 2011, 5-7), també era usat per les joves i les dones que cercaven un aspecte vistós. El blau fou usat per tenyir les cabelleres que es lluïen en els prostíbuls. I el roig, intens i crispant, al·ludia a valors poc diàfans, que parlaven d’espant, de provocació i d’engany (Mannsperger 1998, 25-27; Frapiccini 2011, 20). La cerca de fórmules per tenyir-se els cabells i l’anhel d’aconseguir el color «de les altres» està ben documentat en nombroses fonts clàssiques, com l’Ars amatoria d’Ovidi: O quantum indulget uestro natura decori, quarum sunt damna pianda modis! Nos male detegimur raptique aetate capilli, ut Borea frondes excutiente, cadunt; femina canitiem Germanis inficit herbis, et melior uero quaeritur arte color. «Ai, que n’és, la natura, de considerada amb la vostra bellesa! Teniu a l’abast mil maneres de reparar els vostres defectes! Nosaltres, despietadament, quedem al descobert, i els nostres cabells, arrabassats pel temps, cauen com les fulles agitades pel Bòreas. La dona, en canvi, es tenyeix els cabells blancs amb herbes de Germània, i amb traça aconsegueix un color millor que el natural.» (Ovidi, Ars 3, 159-164).

Fig. 5. Retrat femení de Hawara. British Museum (Micheli, E., Santucci, A. (dirs.) 2011, Comae. Identità femminili nelle acconciature de età romana, Firenze, 25, fig. II 19).

O, en De cultu feminarum, de Tertul·lià: Quasdam et capillum croco vertere. Pudet eas etiam nationis suae, quod non Germaniae atque Galliae sint procreatae: ita patriam capillo transferunt. «Inclús algunes canvien el color dels cabells amb el safrà. S’avergonyeixen de la seva pàtria, perquè no han nascut a la Germània o la Gàl·lia: canvien de pàtria gràcies als cabells.» (Tertul·lià, De cultu feminarum 2,6,1). Aquests textos de l’època omplen de sentit els rostres pintats, els retrats de marbre i les efígies de les monedes, i ens parlen d’altres aspectes més humans i mundans velats en aquestes imatges.

39