Luis Eduardo Aute. Una poética de la libertad y la subversión

Luis Eduardo Aute.

Una poética de la libertad y la subversión José Ramón Trujillo Universidad Autónoma de Madrid

La mirada del basilisco

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n su cortometraje El niño y el basilisco,1 Luis Eduardo Aute muestra, mediante la escena de la conversión final del autor en basilisco, la transfiguración del adulto frente al niño que contempla el mar con ojos nuevos; se trata de la alegoría del hombre y su mirada contaminada por la vida, cargada de muerte, como la del animal mitológico. La contraposición de ambas miradas es el resultado de una enorme distancia entre la visión pura del niño y la del adulto, llena de experiencia, de búsqueda y de «horas de naufragios». A lo largo de más de cincuenta años, Luis Eduardo Aute ha desarrollado una incesante actividad creadora, empleando para ello diferentes lenguajes artísticos, por la que ha obtenido un amplísimo reconocimiento. Su obra se compone de más de un centenar de óleos —expuestos por todo el mundo desde su primera individual en la Galería Alcón de Madrid en 1960—, varios miles de dibujos realizados con diferentes técnicas, más de cuatrocientas canciones en unos treinta y cinco discos, varios cortos, un largometraje y una docena de libros, que dan idea de la variedad y la intensidad de su indagación creadora. 1

L. E. Aute, El niño y el basilisco, Madrid: Vailima Ediciones - Sony Music, 2012.

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La recepción de su labor creativa, hoy impregnada por el impacto que ha obtenido su música, fue seguida ya desde muy joven. Como un artista que había alcanzado la madurez describía Blanco y Negro en un reportaje de 1961 a Luis Eduardo Aute, que a los dieciséis años debe ser considerado como un pintor consumado. Su obra es testimonio. No se trata de un aficionado o un balbuceante aprendiz. Estamos ante un artista fogueado en varias exposiciones, cotizados sus cuadros en la bolsa de la pintura. Luis Eduardo Aute, que ahora mide sus armas estudiantiles en la batalla del preuniversitario, es un pintor vocacional y un artista precoz. Abierta su afición a la pintura a los siete años, ha cubierto desde entonces muchas estapas, dentro todas del campo figurativo.2

A pesar del éxito tempranero como pintor y de su habilidad como dibujante, desde muy pronto el resto de artes lo tentarán con igual intensidad. Aute, nacido en 1943 en Manila, donde su padre trabajaba en la Compañía de Tabacos de Filipinas desde 1919, viaja por primera vez a España a los ocho años. Tras unos meses en Barcelona, regresa a Filipinas. En 1954 decide volver definitivamente a España. Ya en Madrid, se incorpora a la vida artística del momento. El impacto de ver a los nueve años la película On the Waterfront, de Elia Kazan, lo empuja a escribir sus primeros poemas en inglés y, a los quince años, su padre le regala una guitarra que se convertirá en una nueva herramienta expresiva y en el acceso a dos grupos, Los Tigres y Los Sonor. Poco después, en 1961, dirige su primer cortometraje, que envía a un concurso convocado por la revista Primer Plano, y escribe Los estertores, un libro de poemas compuestos a la manera guiones. Desde el origen, por tanto, nos encontramos ante la primera de las características distintivas de la obra de Aute: el empleo de diversos lenguajes artísticos en una indagación movida por el desasosiego frente a la realidad. Esta libertad artística, esta curiosidad por los medios, le permiten un asedio del mundo desde diferentes mecanismos, desde distintos puntos de acción. El creador depende de conseguir una mirada 2

J.M.G., «Las pinturas de Luis Eduardo Aute, de dieciséis años de edad», Blanco y Negro, 25-11-1961, pp. 71-75.

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propia, una propuesta distinta de contemplar las cosas, de comprender el mundo, para después participarlo a los otros. Pero la capacidad de expresión artística es bien diferente en cada medio y es necesario elegir, según el motivo, los lenguajes más adecuados según sus características. En el caso de Aute, sirven como herramienta para acceder a un punto de vista, aunque que a veces solape varias disciplinas para ofrecer una visión múltiple. El joven pintor se incardina pronto en la nómina de creadores que, al menos desde Miguel Ángel, simultanean poesía y pintura complementariamente. En España no es un caso extraordinario. Rafael Alberti, en sus primeros tiempos en Madrid, se presentaba siempre como pintor. Lo que sí resulta extraordinario es que Aute no se haya detenido ahí, sino que haya seguido simultaneándolas con pareja eficacia y, lo que es más interesante, misturando sus posibilidades en una búsqueda continuada en el tiempo. Como señalaba Caballero Bonald en su prólogo a La matemática del espejo, su poesía enlaza de algún modo los distintos procedimientos expresivos de que se vale habitualmente Aute, no sé muy bien si para distanciarse de sus privadas obsesiones o para aproximarse críticamente a las de los demás. Hay algo, en efecto, que se puede transferir con indistinta validez artística de la poesía a la música de Aute y aun de su pintura a sus incursiones en las fronteras del cine.

De entre todos los medios, quizá sea el cine, especialmente el cine dibujado, en el que combina la imagen y la música con una dimensión poética, el que le permite impactar a la vez en un gran conjunto de espectadores y, al mismo tiempo, arrastrarlos en una indagación a la vez colectiva e individual. La experiencia sensible inmediata, la visualización de una imagen y el acceso completo, sin las demoras —por ejemplo— de la prosa, hacen de las películas el espacio más apropiado para combinar las diferentes artes y obtener una comunicación inmersiva, que no renuncia a lo lírico. Si hubiera que destacar una segunda característica esencial en la obra de Aute, sería que toda ella está traspasada de un impulso poético, por lo que su trabajo goza de una dimensión plena[153]

mente creadora.3 En «Lugar común» confesaba que la escritura es el refugio último contra los temores que nos trae la memoria, contra un «cierto encoñamiento con la muerte»: «Reconozco mi cobardía / al apoyarme, esta noche, en el dócil recurso / de la escritura. No encuentro otro mecanismo». Y dentro de su escritura, la imaginación poética se encuentra en su origen y es su centro. Una suerte de ombligo del que parte un nexo con el imaginario colectivo y, al mismo tiempo, del que se alimentan todas las obras. La palabra poética es diferente del resto del lenguaje humano: no solo comunica: es un sistema de alumbramiento y de toma de conciencia. Así lo enuncia en una conocida canción: La poesía es palabra que vela despierta. La poesía es palabra que toma conciencia. La poesía es palabra que mueve las piedras. La poesía es palabra que debe alumbrar.4

Es probable que la memoria inmediata de la obra de Aute de la mayoría de las personas que vivieron la Transición española sea la de una canción a media voz, llena de ternura, cantada en segunda persona, la visión canalla de una noche bohemia, las imágenes que se preguntan si el sexo tiene ángeles, y templos de carne, la voz dolorida entonando «Al alba», quizá la mejor expresión y más recordada —entre las varias que hubo en ese momento— contra la pena de muerte, a raíz de las últimas ejecuciones del franquismo. En el conjunto de poemas y letras de canciones, sin embargo, se reflejan multitud de tonos y estilos, 3

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Luis Eduardo Aute, Omnipoesía. Entrevista a Luis Eduardo Aute, Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005. Accesible en: http://www.cervantesvirtual. com/nd/ark:/59851/bmcth8w1 Luis Eduardo Aute, Veinticuatro canciones breves. RCA. 1968. Citamos a partir de aquí toda su obra a partir de Claroscuros y otros pentimentos. Todas las canciones. Madrid: Pigmalión, 2014, p. 117.

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Poema de Aute publicado en Poesía 70.

desde la vanguardia más rompedora y la poesía visual hasta los romances clásicos; desde el agitado pastiche lleno de ripios y guiños hasta el humor negro. Una poliédrica captación de la realidad, que no desdeña el lenguaje cotidiano ni las referencias más cultas. La singularidad de Babel (1975) y de Forgesound (1975), en colaboración con Jesús Munárriz, a partir de los monigotes de Forges, es la de incluir en sus canciones satíricas el lenguaje más coloquial, sin dejar la acerada crítica social en textos como «Yankee go home», «Canción-consumo», «Grano de pus». Si Forgesound se hace eco de la expresividad de la calle pasada por el filtro del dibujante —pinrele, lapa, maciza, mollar, respetéibol—, en [155]

«Mira que eres canalla», aparece el empleo del cheli —tronco, no me vas a enrollar, la piltra, mal rollo, jopo, que te folle un pez...—, que los ochenta acuñarán en Madrid como el habla de la calle. Como hemos dicho antes, su obra poética comienza temprano, con dos singularidades: los primeros poemas están escritos en inglés, debido a su educación en un colegio de hermanos de La Salle norteamericanos en Manila, y surgen como un impulso tras la visión de la citada película de Kazan, es decir, que tienen como motor último unas imágenes. En 1963 comenzó a estudiar en la Escuela de Aparejadores, que abandonó para vivir la vida artística de París, donde descubre la música de Georges Brassens y Jacques Brel, el cine prohibido en España, así como la poesía de Paul Éluard, uno de los referentes fundamentales de su escritura, al que se añadirían más tarde otros autores como García Lorca Walt Whitman, Poe o César Vallejo. Hasta los años setenta y pese a sus incursiones en el cine y en la composición musical, Aute sigue siendo ante todo un pintor. En 1970, Juan de Loxa, que dirigía desde 1967 el innovador programa de radio Poesía 70 y que lanzó el Manifiesto Canción del Sur, le pidió un poema para una nueva revista llamada también Poesía 70. El número 1 estaba dedicado a las flores y en él participaron varios autores: Joaquín Sabina, Carlos Cano, Carmelo Sánchez Muros, José Luis Parra, Elena Martín Vivaldi, Antonio Carvajal el propio Juan de Loxa. El poema visual con un desnudo que envía Aute lleva a que la censura cierre la revista. En estos años comienza la redacción de sus primeros poemas —que verán la luz en Málaga— algunos de los cuales se encuentran bajo la impresión de la muerte de familiares próximos. En paralelo, seguirá componiendo canciones y participa con un corto llamado Minutos después en el Festival de Cine de Autor de Benalmádena. A partir de este momento, la actividad de Aute simultaneará los diferentes lenguajes expresivos, tomando la escritura —letras de canciones incluidas— un papel cada vez mayor. En 1976 edita Sarcófago (1976), un disco cuyas letras extreman la experimentación, el collage de imágenes surreales y el humor negro, que vuelven a aparecer como mecanismos de construcción en varios poemas. [156]

Entre su obra escrita es posible distinguir cuatro conjuntos netamente diferenciados: [1] Su poesía, reducida a tres poemarios hasta la fecha, más sus poemas de juventud: La matemática del espejo (1975), La liturgia del desorden (1976), Templo de carne (1986); todos ellos reunidos en Volver al agua: Poesía completa (2002, 2006, 2015). [2] Sus canciones y textos pensados en combinación con una música, que los dota de significado emocional más allá de las palabras: Canciones y poemas (1976), Canciones (1980, 1988, 1991), Cuerpo del delito. Canciones (1966-1999) (1999), Días de amores. Las mejores canciones de amor (2006, 2003), El Giraluna (2011), Claroscuros y otros pentimentos. Todas las canciones (2014). Se encuentran ordenadas en trilogías. [3] Los «poemigas», recogidos en los sucesivos animaLarios: AnimaLuno (1994); AnimaLdos (1999); animaLhada (2006), animaLhito (2007), No hay quinto aniMaLo (2010). Se trata de breves textos de carácter lúdico habitualmente combinados con imágenes o recursos tipográficos. [4] Sus guiones y textos para la pantalla, de próxima publicación. Aute ha considerado siempre que sus canciones «no son poemas, pero intento que tengan dimensión poética».5 En cuanto a los «poemigas», resulta destacable cómo han ido creciendo, en número y en profundidad, hasta desarrollar un verdadero género. De los tres últimos conjuntos hablaremos en los siguientes apartados, pero primero es necesario delimitar los libros de poemas, que han permanecido voluntariamente esbeltos y exentos del acompañamiento de imágenes de otros volúmenes. Volver al agua: Poesía completa constituye la reunión de los tres poemarios de Luis Eduardo Aute editados hasta la fecha: La matemática del espejo (1975) y La liturgia del desorden (1976) —que ya 5

L. E. Aute, Omnipoesía. op. cit.

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habían sido publicados juntos en 1995— a los que se añadió el poema «Volver al agua», verdadera declaración de intenciones, los tres prólogos de Caballero Bonald, Martínez Sarrión y Savater, así como un tercer apartado, Templo de carne. Publicamos por primera vez Volver al agua en 2002 —con gran repercusión— y se hicieron dos nuevas ediciones en 2006, con una revisión de puntuación. En el caso de Templo de carne, se modificó el orden de los textos, adelantando algunos como «No la boca, sino el beso» o «Ángelus», se cambió el título de «Al fin» por «Perderme, perderme al fin» y se añadió un revelador «Breviario de citas». Esta nueva edición, realizada tras el Premio Internacional Ciudad de Cartago, constituye por tanto la cuarta de la Poesía completa. Se ha querido mantener la disposición original y la numeración de páginas, y el propio autor ha realizado una revisión de los poemas. Es posible advertir en ellos —y por extensión en las canciones y «poemigas»— un conjunto de temas clásicos, que tienen una estrecha relación con la indagación interior: la soledad, la rabia, las dudas, el amor, la muerte o la belleza. Pero también, de una forma muy personal, otros, como la mujer como incógnita y camino hacia la belleza o la humanidad, el enigma de Dios o el empleo de las liturgias religiosas, habitualmente resemantizadas. La búsqueda de una belleza encarnada, el tema del amor como alternativa al recuerdo de la muerte, como espacio de identidad y amparo ante el vacío, son probablemente los más identificadores dentro del conjunto de poemas y canciones, aunque es posible advertir una significativa evolución, especialmente si tenemos en cuenta los animaLarios — llamaré así a los libros de poemigas—, que han ido ocupando un espacio cada vez mayor en su escritura. Si los «poemigas» y muchas canciones tienden al juego, a la referencia contemporánea e inmediata, al humor blanco y al negro, incluso a los juegos coloquiales de palabras, los poemas se mantienen siempre en una dimensión de vanguardia en la forma y de exploración en los contenidos; de duda permanente y de transgresión. Es Caballero Bonald, gran y poeta y, a la sazón, productor musical e impulsor —no lo olvidemos— de Aute como compositor, quien mejor ha advertido hasta el momento el desplazamiento [158]

Cubiertas de Claroscuros (2014), Volver al agua (2002) y AnimaLhada (2006).

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profundo desde el empleo de recursos irracionalistas al intimismo y la eficacia comunicativa: Con un engranaje verbal que no oculta algún débito al surrealismo y que se inclina a veces, como un deliberado contraste dialéctico, hacia formas coloquiales, Aute ha pasado casi sin transición del cultivo de una lírica de cuño intimista al de una épica de extrovertidas argucias, entre cuyos tentáculos forcejean algunos de los más abruptos y tipificados signos de una sociedad atrofiada por su propia estulticia o su propia vileza. Uno de los más visibles rasgos distintivos de la última poesía de Aute es, sin duda, el de la sátira, una sátira no solo promovida por la sintaxis o por ciertos mecanismos de dicción, sino por el sutil tratamiento de unos temas que se complementan eficazmente en la escritura literaria y en la musical. Aute se ha ido convirtiendo así, cada vez con más apremiante agudeza, en un intrépido crítico de la vida. [...] El discurso sentencioso, hermético por momentos, se ha convertido repentinamente en habla cotidiana; la sátira se ha entremezclado de humor; la despiadada penumbra, de fulgurantes desenfados. Para una mayor eficacia comunicativa, el autor debió recurrir en este caso a una regla de oro: la poesía que no es divertida es oratoria.6

Tomados fuera del conjunto de la obra escrita, los poemas de Luis Eduardo Aute se encuentran marcados por una carga poética llena de sinceridad, que no renuncia al humor y a la transgresión. Una poesía —y esta es su tercera característica— marcada por el desasosiego y la curiosidad, por la necesidad de la búsqueda. Sus poemas muestran siempre una profunda preocupación por lo humano y una interrogación constante por el sentido del tránsito entre la vida y la muerte, por las diferentes posibilidades de detener su avance a través de la creación y del amor en sus diferentes expresiones. Caracterizados por una intensa libertad expresiva verbal, no necesitan de la música o de las imágenes que acompañan a otros textos. En relación dialéctica con las canciones, el breve conjunto de textos considerados poemas se sitúa en el corazón de la obra de Aute, experimentando recursos que han aparecido más tarde en las canciones y afirmando los 6

Véase el prólogo completo en las pp. 15-18 de este mismo volumen.

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temas centrales de su poética. El humor, la experimentación, los juegos, la sensualidad y la ternura, la presencia de la sombra, el desdoblamiento, todos los temas se encuentran aquí, y también aquí se enuncia una poética, transfigurada con el paso de los años, compuesta por una matemática del espejo, que fija reglas de juego y a la vez produce monstruos, por una liturgia del desorden y otras magias como el azar. En este impulso creador, en esta necesidad de hacer la vida más vivible, la poesía se encuentra siempre en el vértice del pulso entre la muerte y la Belleza. Permite al basilisco adulto, aun cargado de vivencias y de existencia, la paradoja de dar vida con una mirada llena de muerte.

Música y poesía En los últimos años se ha propuesto el marbete «poesía del rock» para agrupar a los músicos que escriben además una obra literaria al margen de su música, una escritura que se encuentra influida por el cine, el rock y, en fin, por los diferentes referentes de la cultura posmoderna, incluidos los resabios irracionalistas o contraculturales. Así lo considera uno de los críticos de poesía que ha recurrido habitualmente a las clasificaciones de esta índole: Otra tradición —de raíces más breves ciertamente— en la que quiero hacer especial hincapié es la que aventuro como sensibilidad del rock. Entendiendo por tal, no sólo la estricta música rockera, sino todo el ámbito vital y cultural que rodea a su manifestación. La sensibilidad del rock conecta —en cierto aspecto visionario— con el surrealismo de nuevo, pero también con la poesía de la beat generation norteamericana y de las propias letras de rock’n roll. [...] Es seguida, muy fundamentalmente, por poetas de entre los más jóvenes, aunque el seguimiento no suponga siempre la adscripción total a esa estética (de carácter visionario, realista y parasurrealista a la par), mas sí un claro contacto con ella. En tal línea pueden decirse —aunque sólo parcialmente— poetas como Ángel Muñoz Petisme y, en ciertos caracteres vitales, textos de Leopoldo Alas.7 7

L.A.Villena, Postnovísimos. Madrid: Visor, 1986, p. 27.

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La presencia del pop o el rock es, más que una tendencia propiamente dicha, una opción personal, al menos en alguna parte de su obra. Efectivamente, el poeta se encuentra influenciado por su entorno tanto como por los libros, y una de las influencias fundamentales en los más jóvenes son las letras y la cultura aparejada al rock. Un número reducido de poetas, además de los que la emplean ocasionalmente, utilizan esas maneras de construcción similares a las de las letras del pop o del rock, incluidas las técnicas de collage. En palabras de Villena, «arbitrariedad, feísmo, protesta, humor absurdo (con ecos de la beat generation y, de veces de las letras de los conjuntos de rock) caracterizan los versos de poetas como Pedro Casariego Córdoba, Ángel Muñoz Petisme o Luisa Castro». Sin embargo, la consideración diferenciada de ambas actividades es relativamente reciente y, aunque obedece a una necesidad real del análisis crítico, esta apenas ha comenzado. Durante largo tiempo se empleó la expresión «canción de autor» para una derivación de la música popular y la palabra «cantautor» para los músicos que interpretaban su propia obra. La canción de autor ofrece un panorama verdaderamente proteico que se desarrolla desde la década de los cincuenta del siglo xx. Por una parte, se encuentra un grupo de autores cuya obra oscila entre la creación musical8 y la consideración de sus letras como parte de una obra lírica, de intención y calidad literaria homologable con la del resto de autores. Este grupo de obras se encuentran marcadas por la calidad y por una dimensión claramente poética. En palabras de González Luchini se trata de «un tipo de canción en el que sus textos poéticos, en conexión armónica con la música, adquieren una importancia radical y unas características peculiares».9 Por otra parte, un número creciente de escritores se encontraban influidos por las letras de composiciones musicales populares, o al menos, comenzaron a emplear referencias como punto de partida o intertextualizaron sus propios trabajos. El musicólogo Fernando González Lucini, en «Canción de Autor», acota una primera generación entre los años 1956 y 1978. Fernando González Lucini, Veinte años de canción en España, 1963-1983, 1. De la esperanza/apéndices. Madrid: La Torre, p. 187-193

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A lo largo del final del siglo xx asistimos a una difusión multitudinaria inédita de autores como Machado, Benedetti, Alberti, Blas de Otero o Goytisolo —en órdenes diferentes— gracias a la musicalización de algunos poemas por Joan Manuel Serrat, Daniel Viglietti o Paco Ibáñez, por poner solo algunos ejemplos. La musicalización de poemas del Arcipreste de Hita, de Góngora, Rosalía de Castro, Machado, Lorca, Miguel Hernández, Blas de Otero, etc., supuso una vida nueva para muchos poemas en la voz de Paco Ibáñez, Serrat, Carlos Cano o Amancio Prada, en una mirada hacia el pasado que se interrogaba por la identidad y la memoria, una relectura que convergió con la capacidad de la música popular para vehicular la protesta política, para educar la sensibilidad y concretar el estado emocional de algunos grupos sociales10. Así lo enuncia González Luchini: la canción se convierte en una especie de crónica sensitiva y simbólica de la realidad vivida por el pueblo en la historia. [...] por otra parte, la canción va a vehicular y a posibilitar una progresiva toma de conciencia de la realidad a niveles personales y colectivos. Va a permitir un rechazo crítico y transformador de las estructuras manipulativas y opresoras en las que el pueblo vive o ha vivido inmerso y va a abrir perspectivas y horizontes de alegría y liberación.11

El activismo político y social se desarrolló mediante la canción popular, quizá precisamente por su capacidad de sugerencia y de conmover sentimentalmente auditorios, primando la denuncia y la eficacia —a veces servilmente— frente a las posibilidades de contar, de concretar un texto complejo o de experimentar. En los últimos años se han venido a sumar algunas tendencias minoritarias y caminos personales, incluido el revival, de músicos que ponen su capacidad lírica al servicio de sus letras. El término «cantautor» se encuentra así impregnado, por una 10

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La canción de autor permitió, en diferentes momentos y con distintas calidades artísticas, la formación de la sensibilidad colectiva que permitió una lectura más clara de la realidad social y del cambio. Luis Mariano Torrego Egido, Canción de autor y educación popular (1960-1980). Madrid: la Torre, 1999. González Lucini, op. cit., p. 187.

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parte, de la imagen de la protesta y la educación popular, por otra de la inmediatez a su contexto12, y, por último, de la imagen de cantante melancólico que habla de amor en alguno de sus diferentes escenarios: el deseo, la seducción, el sexo, la convivencia o la pérdida. Su papel educativo no atiende solo a las dimensiones sociales, a la cuestión política e identitaria, a la nostalgia de lo rural que cede ante el empuje de lo urbano, sino también a una formación emocional y de las nuevas relaciones interpersonales. El empleo de la primera y la segunda personas parecen implicar además un cierto intimismo y una coloquialidad13 constituyentes plenos de la sensibilidad del último tercio del siglo xx Desde 1961-1968, se ha ido acuñando un concepto de ciudadanía, en el que se primaron factores como la cercanía y el carácter popular, bien por tratarse de un «viento del pueblo» —motivos, tramas y melodías—, bien por ser un producto accesible, fácilmente incorporable en su sencillez y, por tanto, de segura aceptación masiva. Ello llevó a algunos artistas a caer en la tentación de una música pop didáctica o ternurista, falseando en ocasiones su propio estilo, cuando lo que la vuelve verdaderamente popular a un arte o una obra es el tiempo y la extensión de un consenso en torno a ellas. Con el paso de los años, la etiqueta «cantautor» se ha vuelto absurda y equívoca. Resulta incapaz de recoger la compleja vivencia del autor, que además de escribir es capaz de interpretar de manera profesional, y que encabeza o forma parte de un conjunto de músicos y artistas más amplio, o incluso de escribir para otros, de igual forma que un compositor tradicional. Sin embargo, el marbete sigue siendo útil para una industria discográfica necesitada de clasificaciones para sus productos de mercadotecnia y que se encuentra debilitada por las novedades tecnológicas. Una consecuencia de esta indiferenciación entre el escritor y el músico, de la aplicación abusiva del concepto «can12

Torrego, op. cit., pp. 95-97. Es lo que más aprecia Martínez Sarrión de Aute en su prólogo: «A mí lo que más me gusta de la escritura de Aute y de este libro en particular, tercero de los suyos, es ese tono conversacional, esa crónica relajada de los días buenos y malos, esa domesticidad no exenta de sobresaltos, esa ironía sabia, esa represada ternura».

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ción de autor» —como si existieran canciones que no hubiera compuesto un autor—, ha sido la falta de interés de la crítica, la desatención por la escritura de un conjunto de autores, opacados por su faceta de cantantes. Con un carácter diferente a las revistas académicas, que estudian la música culta desde parámetros como el trabajo documental y paleográfico hasta el análisis de las diferentes variables de cada performance, o como el de los folcloristas encabezados por Alan Lomax, la crítica de la música ligera (pop y rock) optó por un camino propio, cuyo objetivo último es prescribir y promover líneas, grupos y artistas en un mercado cada vez más globalizado. La información musical que ofrecen se mueve entre la historia de la producción industrial cultural y la narración mítica, descartando, entre otras tareas esenciales, el análisis crítico y profundo de composiciones y letras, para privilegiar la difusión de noticias para seguidores y la formación del gusto sentimental. Las entrevistas, la creación de polémicas y de listas son algunos de los sistemas de promoción de mayor impacto. En España, algunas revistas —pequeñas empresas aún aferradas al papel— como Vibraciones, Popular 1, Ruta 66, Mondo Sonoro o Rockdelux, han cumplido durante muchos años con la innegable necesidad de difusión de la música popular en castellano. Tachadas de amateurismo, de subjetivismo y de cierta desconexión con la producción española, no han cubierto el hueco del análisis técnico o literario. La última polémica ha girado en torno a la listas de los 300 mejores discos entre 1984 y 2014, realizada para el 30 aniversario de Rockdelux mediante una encuesta a músicos. En ella se relegaba por completo a algunos músicos españoles de referencia para el público español de los ochenta y noventa, lo que para críticos como Diego Manrique forma parte de la evidente incapacidad de la crítica española de conectar con el sentir general y con el mercado nacional.14 En lo que se refiere a las letras, esta situación Diego A. Manrique, «Desde un país extraño», El País, 10-11-2014. Accesible en http://cultura.elpais.com/cultura/2014/11/09/actualidad/1415549873_994448.html. Julio Valdeón lo ha resumido así: «estamos otra vez ante los problemas derivados de una juventud exhausta que confunde estilo y gusto, incluso buen gusto, con

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supone que la vía natural de la crítica desde el ámbito musical se encuentra obstruida para un análisis literario y retórico de las letras, al menos en la mayor parte de las ocasiones. De otra parte y salvo sugestivas excepciones, la falta de interés de la crítica literaria académica, e incluso de la puramente promocional que ha tomado las columnas de las revistas culturales, forma la otra pata de unas pinzas con las que se ha querido acceder al discurso que subyace a la escritura de los músicos-escritores. Hasta los años ochenta del siglo xx, era infrecuente que la academia se acercarse a los autores vivos. Se prefería la obra cerrada, en la que la evolución posterior de un autor no pudiera desmentir o anular lo ya apuntado ni exigiese abrir de nuevo un trabajo de revisión. Una vez roto el tabú, una vez que la materia literaria viva se convirtió en susceptible de análisis, especialmente por la necesidad de poner en valor las líneas de evolución en Iberoamérica, los discursos considerados populares han sido convertidos en objeto de estudio sociológico, político o incluso histórico, pero de manera habitual se ha reducido su interés a su carácter de documento de una época o de una dinámica concreta. Parece necesario recordar una vez más la reivindicación de la literatura como obra de arte, más allá de las circunstancias de su producción: Las obras de arte —sostengo— son monumentos y no documentos (aunque naturalmente puedan usarse como documentos). Están inmediatamente presentes […] La historia literaria –por mucho que se insista en la importancia del contexto constituido por las tradiciones y la historia general en las que ha sido creada– no puede sustraerse al problema estético de una confrontación inmediata con una forma o, si se prefiere una palabra más neutral, una estructura que nos desafía y nos exige admirarla o rechazarla en términos no ambiguos.15

Una obra literaria desborda su lugar en un contexto histórico, tontería». Julio Valdeón Blanco, «Un gusano en la Gran Manzana: Dylan en el cielo, Sabina en la leprosería», Efeeme, 13-09-2014. Accesible http://www.efeeme.com/ un-gusano-en-la-gran-manzana-dylan-en-el-cielo-sabina-en-la-leproseria/. 15 René Wellek y Austin Warren, Theory of Literature. Nueva York: Harcourt, Brace and Company, 1949.

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en el género al que se le adscribe, en la cadena de influencias y en su mero contenido discursivo o antropológico. En el caso de Aute, en la mayor parte de las canciones aletea la poesía y un esfuerzo de introspección y de conceptualización, lo que las aleja de la canción más urbana y de circunstancias. Cabía suponer que la atención a las letras y poemas de un conjunto de autores —etiquetados de forma reductora como «cantautores»— se limitaría a su valor de época. No obstante, y a pesar de esta doble desatención de la crítica —con excelentes excepciones—, las letras y la obra de estos autores han alcanzado un impacto verdaderamente amplio. Su público se compone de una audiencia mucho mayor que el limitado conjunto de lectores de poesía, gracias precisamente al carácter mayoritario y accesible de la música popular, al reflejo inmediato de sus intereses y su sensibilidad.16 Además del acceso al público habituado a la música comercial, su recepción cuenta con un auditorio específico, acostumbrado a productos no meramente musicales. Lo componen personas con una sensibilidad artística amplia y formada, acostumbrada a la lectura y al cine que ofrecen algo más que mero entretenimiento, acostumbrada a visitar exposiciones y a encontrar en la conversación y la meditación nuevos espacios de pensamiento y debate. Este público dedica a estas obras, no solo una gran atención, sino un seguimiento basado en la identificación emocional y estética, mucho más que en el apoyo del mero discurso intelectual. A pesar del contexto descrito y de su identificación como cantautor de referencia durante la Transición, resulta singular que la obra escrita de Luis Eduardo Aute no haya suscitado una mayor recepción crítica17. La extraordinaria popularidad de su música, Torrego hace un somero balance de los centenares de miles de discos vendidos por autores como Serrat, Sabina, Aute, Luis Llach o María del Mar Bonet. El resultado es «abrumador» con respecto a la música culta o al libro. Más interesante aún es su capacidad de movilización y de influencia intelectual. p. 93-95 17 Me refiero al estudio literario, fuera de prólogos y columnas periodísticas. Existe una tesis de sociología cultural comparada de David Shea, «Lodo por la patria». Estudio comparado de la canción comprometida en las obras de Barbara Dane y Luis Eduardo Aute, Universidad de las Palmas de Gran Canaria 2001. 16

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su obra visual inmediatamente reconocible e incluso su proyección social, hacen de su trabajo un referente cultural y emocional en España y en toda Hispanoamérica, gracias a su actividad incesante desde los finales de los sesenta. Cabe pensar incluso que la valoración institucional del conjunto de su obra haya podido verse influida por esta adscripción al cajón de sastre de la «canción de autor» y la mencionada falta de valoración crítica. Mientras que autores como Bob Dylan o Leonard Cohen han sido reconocidos con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes o el de las Letras, los jurados, que valoraron su capacidad de conjugar música y poesía e influir en varias generaciones, han olvidado que varios autores españoles se encuentran —al menos— al mismo nivel en calidad e impronta en el imaginario colectivo. Resulta inexplicable que Aute no haya alcanzado todavía este galardón. Ni siquiera a la manera del galardón de 1991, cuando se reconoció al unísono a nuestros siete principales cantantes de ópera, para reparar la falta de reconocimiento de una de las áreas que habían dado visibilidad al arte español a lo largo del mundo. En este sentido, el legado en el ámbito hispánico de algunos posibles premiados —cabe recordar que Joan Manuel Serrat ha sonado como candidato en alguna ocasión— resulta francamente muy superior y ha contribuido a definir el clima emocional, cultural y político de un periodo en el estado español claramente necesitado de referencias. Su necesidad es mayor, precisamente en estos momentos de cambio de ciclo y desmemoria colectiva. David F. Abel considera a Aute como un auténtico «hombre del renacimiento», su paso por la pintura, la composición musical o el cine lo han convertido en un personaje singular que, ya desde los años sesenta, ha insuflado savia nueva al ámbito artístico de nuestro país. La claridad de sus planteamientos, el riesgo asumido en buena parte de sus obras —a despecho de convencionalismos y beneficiosa comercialidad—, la transgresión de formas en todo aquello que atañe a su trabajo hacen de él un artista que queda lejos del acomodaticio sueño de laureles que caracteriza a buena parte de sus compañeros de generación... y posteriores. Esta férrea personalidad le ha llevado, en el terreno musical, a desmarcarse sobradamente de

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la etiqueta de cantautor que muchos se empeñaron en ponerle, para configurarse, año tras año, como una propuesta estilística y poética sin igual dentro y fuera de nuestras fronteras.18

Además del continuo fervor de su público, la obra de Aute obtuvo en 1983 el Premio Nacional del Disco en España por Entre amigos y en 2001 el Premio Luigi Tenco de Italia de canción de autor por el conjunto de su obra. Con Un perro llamado dolor obtuvo el Premio Especial del Jurado en la Mostra del Mediterrani de Valencia 2002 e incluso ha legado a ser finalista del premio Goya. Sin embargo, el primer reconocimiento a su obra poética ha tenido que darse fuera de España. La Asociación Tunecina de Hispanistas (ATH) y Universidad de La Maouba de Túnez reconocieron su poesía completa, Volver al agua, con el III Premio Internacional Ciudad de Cartago.19 Muy lejos de las reductoras etiquetas de letras de música pop, canción de autor, poesía del rock, etc., la escritura de Luis Eduardo Aute, se ha desarrollado como un vendaval de imaginación poética, en sintonía con sus otras exploraciones de la realidad. Técnicas, lecturas y otros alimentos espirituales han desembocado en una forma literaria, artística o musical completamente personal, pero capaz también de reencarnarse en las voces de muchos otros. Que incluso llega a transmutarse en un escalofrío muy diferente, por poner un solo ejemplo, como en el caso de «Al alba», interpretada por José Mercé. El éxito persistente y la popularidad de su faceta como músico y cantante ha tenido la virtud de ofrecer a Aute una independencia creativa; y podría señalarse que también política e intelectual. Sin embargo, ha ocultado de alguna forma las otras dimensiones de su obra, al menos igual de sobresalientes e igual de independientes y rebeldes. David F. Abel, «Introducción», en Luis Eduardo Aute. Melodía Poética. Valencia: La Máscara. Colección Todas la Músicas, 1997. 19 «Luis Eduardo Aute gana en Túnez el Premio Ciudad de Cartago de poesía», @EFEnoticias: http://bit.ly/1yjQQfF. También en Madrid: El Diario.es, 4-122014. Accesible en http://www.eldiario.es/cultura/Eduardo-Tunez-Premio-Ciudad-Cartago_0_331417876.html. 18

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Sigue pendiente, por tanto, reivindicar las diferentes manifestaciones artísticas en que se mueve como un todo que sobrevuela por encima de las fronteras y los géneros artísticos, y resaltar el valor de su escritura, que indisciplinadamente desdisciplina las disciplinas, en una verdadera poética de libertad e imaginación. Su reciente presencia en los principales festivales de poesía y la cuidada edición y reedición de su trabajo son solo el primer paso.

La Belleza con Mayúsculas: una poética Volcado en la creación, Luis Eduardo Aute no ha dejado aún un texto en que exprese una poética. Tal vez no hace falta. De su actividad y de su conversación se deduce que ha desarrollado una profunda reflexión sobre su actividad creativa y que esta traspasa cada una de sus líneas y lenguajes artísticos. Se trata de una reflexión que lo acerca a la revisión profunda del romanticismo realizada por las vanguardias, pero que se ha actualizado en una humanización que atiende, por una parte, a lo cotidiano y que, por otra, forcejea con el lenguaje y con el asombro imaginativo. El creador puede transitar por muchas vías, pero en su estado ideal se trata de un hombre arrebatado por un fervor que lo lleva a indagar en los umbrales de lo humano; en esas fronteras en sombra donde las personas alcanzan su esencia verdadera y entran en comunión con los otros y con la naturaleza, o se transfiguran, convirtiéndose en monstruos horribles o risibles. La obra de Aute responde a un impulso esencial, cercano al concepto de entusiasmo (del gr. ἐνθουσιασμός) en su sentido más antiguo: el del arrobamiento o la inspiración divina. Un entusiasmo que nos devuelve al estado del niño, cuya tarea es el asombro ante la vida; el desarrollo de una lengua que permita nombrar ese asombro, combinarlo, explorar otras posibilidades. Un entusiasmo que nos arrebata, que nos conduce a comprender —más allá de las facultades humanas—, que nos permite alumbrar espacios potenciales, presencias y relaciones invisibles para el resto de los mortales. El creador comparte esta visión trascendente con [170]

los demás, azacaneados en lo inmediato, ahormados por el uso convencional del idioma. Y lo hace empleando las herramientas que la sociedad le ha entregado previamente, con sus reglas, a las que él dota —jugando, eludiéndolas o combinándolas— de un sentido novedoso, mientras redescubre la función primigenia del nombrar. Cuando estas herramientas son las disciplinas de la creación, el artista es, antes que otra cosa, un creador. Un hombre capaz de llenar de sentidos nuevos los sonidos, las palabras, los colores, con el fin de ponerlos al servicio de la comunicación. En palabras del propio Aute: El artista es, más que nada, un loco. Un loco que, quizás, tiene un nivel de lucidez mayor que el resto de las personas, ya que ha encontrado la manera de exorcizar sus fantasmas personales a través de su creación. […] Yo creo que el artista debe ser total, como los renacentistas. Ejercer una actividad artística es ejercer la libertad, es utilizar cualquier tipo de recurso con tal de poder emocionar a la persona a la que se quiere comunicar algo.

No se trata aquí de la labor del intelectual, de la minuciosa tarea de comprender y argumentar, de erigir sistemas. Incluso cabe recordar el reparo de Gramsci contra la metáfora «lucha intelectual», por inoperante. Mientras que el poder acepta al filósofo o al escritor por su incapacidad de contagio y porque en el mejor de los casos estos se dan por satisfechos con el ataque superficial; mientras que es capaz incluso de asimilar al intelectual, como denunciaba Ferlosio en un artículo de El País20 —«En cuanto oigo la palabra cultura extiendo un cheque en blanco al portador», parodiaba a los nazis—, este mismo poder desconfía profundamente del verdadero creador, pirómano de verdades establecidas. Se trata de una reflexión creativa que permite acceder íntimamente a un conocimiento humano necesario, que lleva a conclusiones insobornables, que conduce a contagiarlo como un virus imparable entre la población. Se tata de la verdadera reflexión Rafael Sánchez Ferlosio, «La cultura, ese invento del Gobierno», El País, 22-11-1984. Accesible en http://elpais.com/diario/1984/11/22/opinion/469926007_850215.html

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que modifica el estado de percepción del mundo, otra forma de subversión. Así lo ha expresado el propio Aute: «Todo vade retro en estos tiempos de mercados, de bancos y de lobbies […] La reflexión poética no interesa, puede despertar conciencias  Podemos adquirir conocimiento y hoy en día se trata de lo contrario».21 En el poema titulado «Arte y cultura», deja establecida la dualidad del profesional, frente al inadaptado que necesita crear su propio mecanismo de comunicación, frente al neurótico creador de Belleza (con Mayúscula): En el sentido más profundo, todo artista es un neurótico, si llamamos neurosis a un desajuste de la realidad. Ernesto Sábato

Versiones varias y sociales hay sobre el artista dos puntos trabajador de la cultura con minúscula, intérprete de los anhelos de la clases obrera, sensibilizador de masas, profesional del arte con minúsculas, etcétera. Y yo que creía que no había artistas; supe de inútiles locos, solitarios, enfermos, magos, suicidas, creadores de Belleza con Mayúscula y otras subversiones.22

La obra de Luis Eduardo Aute es parte de esas subversiones —en primer lugar la de la Belleza—; no es el resultado de un Saio Camarzana, «Luis Eduardo Aute: “La reflexión poética no interesa, puede despertar conciencias”». El Cultural, 30/7/2013. 22 Poema de La liturgia del desorden, en este mismo volumen. Hay una versión musicada por Moncho Otero y Rafa Mora, accesible en http://www.versosobrelpentagrama.com/content/arte-y-cultura. 21

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trabajador de la cultura, sino el de un creador, de uno de esos «neuróticos» transgresores que emprenden verdaderamente y con riesgo «ese viaje hacia la nada» que aleja de la falsedad y de «la parásita ambición». Aute alza constelaciones de palabras, de notas y colores. Arroja redes que atrapan sentidos nuevos, vislumbres desacostumbrados, vibraciones de lo hondo. Su tarea se ha ido desplegando paulatinamente durante años como lo hace el mar cuando sube la marea: acechando, tomando aquí y allá zonas de playa, golpeando en la escollera, derribando endebles castillos de arena, empapando y dando vida. Incorporando fragmentos provenientes de todas partes en un sentido cambiante, aunque total. Decía José María Micó al reflexionar sobre su propia obra que hay quien tiene la suerte de creer que la poesía está en todas partes, y la reconoce en el viento, en una tarde lluviosa, en el crepúsculo, en un jardín salpicado de besos adolescentes o de estatuas derruidas. Yo no soy capaz de verla más que en las palabras, pero pienso también que sus males comenzaron cuando dejó de ser cantada, cuando olvidó que su esencia es la melodía y su objeto la percusión del alma.

Casi como un envés de estas palabras, la poesía de Aute arranca de la emoción, en ocasiones dolorosa, de estar vivo. En cualquier parte se encuentra el motivo sobre el que se despliega; pero ahora visto en escorzo, iluminado por una luz desusada, incapaz de disociar las palabras de un ritmo, de una melodía que acompaña. O más bien, sin la voluntad de hacerlo. En Aute, la idea de género, la distinción entre lenguajes y manifestaciones artísticas están ausentes. Sobre el concepto de «género» en las artes, ha manifestado: Yo no distingo frontera alguna entre ellas. Todo es lo mismo aunque cambien las herramientas: Se trata de expresar emociones, sueños, reflexiones, delirios, ficciones... se trata de re-vivir la vida. Siempre he dicho que me considero un «degenerado de los géneros».

De forma impremeditada, por acumulación, dejando intervenir al caos y al azar de la existencia, pero manteniendo bien abiertos los ojos a la percepción de lo extraordinario, su obra ha [173]

conseguido ceñir en un lazo musical una proteica materia, que si algo ofrece es esa capacidad de asombrar en su multiplicidad, en la generosidad con que se despliega. Algunas de las técnicas más sencillas empleadas por Aute —como el collage— permiten afrontar estados y emociones intangibles de otra manera, ofreciendo al hallazgo un espacio artístico. A lo largo de los últimos años, Aute ha desarrollado un trabajo verbal basado en el hallazgo a partir de la natural coocurrencia de palabras, sonidos y sentidos, que venía anunciándose desde hace tiempo. En AnimaLhada encontramos ya plenamente desarrollada esta propensión a la experimentación con el lenguaje y al juego de contrarios próximos fónicamente, que ha venido a llamar «Conjuegaciones y otros jugos», por ejemplo en «Nunca duerme, / siempre muerde / el desdentado / desdén». Álbumes como Alas y balas (2003) se enriquecen con este procedimiento, en canciones como la homónima del título —alas / balas, vuelo / duelo, batir / combatir23— o a la hora de forjar el onírico y bellísimo par Giraluna / girasol.24 Los recursos tipográficos permiten orientar los diferentes niveles de lectura y las coincidencias/desavenencias que las llevan a aparecer juntas en el texto. Esta des-composición visual de palabras la encontramos con claridad en El cuarto de los animales / animaLito (2007): tabúFALO, faloPIO25; POSTERidad, POSTERgado, POSTERiores26. Los juegos con la tipografía y con los sonidos, las deconstrucciones de palabras vienen de lejos y ya se encontraban en poemas como —ver en este mismo volumen— «El sitio de aZaragoza», «SIN-tesis», «iDIOSincrasia nacional», «La esse ssilbada», etc. Sin embargo, las diferentes técnicas que vieron su madurez en AnimaLhada, acabaron por definir una novedosa y fecunda manera de hacer poesía: los «poemigas». No se trata de haikai ni soleares; no son micropoemas ni minimetáforas ni greguerías. Estas migas poéticas en ocasiones están cercanas a la adivinanza aunque se encuentran, en su mayor parte, en la línea L.E. Aute, Claroscuros, op. cit., pp. 524-525. Aute, íbid, p. 515-516. 25 Aute, íbid, p. 545. 26 Aute, íbid, p. 546. 23 24

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de la agudeza barroca. Esta es precisamente la sustancia de los «poemigas»: el juego verbal (y tipográfico en muchas ocasiones), el choque entre realidades institucionalmente muy alejadas y el chispazo ingenioso del concepto, y aquí «ingenio» debe leerse en el sentido que Quevedo o Gracián pudieron darle en su momento, frente a la erudición francesa o la elocuencia italiana. Un ingenio que puede teñirse de ternura, de absurdo, de ironía o de humor negro, dentro de la mejor tradición española que alienta en el cine de Berlanga o en las historietas de Chúmez, pero siempre actual. En este terreno literario, el de los géneros diminutos, se encuentra acompañado por otros escritores igual de lúdicos y subversivos, como Gómez de la Serna, con sus conocidas «greguerías», o el mexicano Efraín Huerta, con sus «poemínimos». Unos géneros que, en su expresión más concentrada de la «nueva literatura», ponen en entredicho la esencia misma de la escritura para convertirse en «un centro específico de fuerzas». Así lo enunciaba Ramón: «Una literatura burguesa, sin contagiar por todas las subversiones y por todos los grandes anhelos, impasible ante la colisión silenciosa de todas estas cosas, ante la absorción con que denigran la vida, no es literatura».27 El género resulta plenamente lúdico y ofrece un campo abonado para el juego verbal e ideológico. Como es bien sabido, Ramón definió así su invento: «metáfora + humor = greguería».28 Raquel, la hija de Huerta, lo vio de inmediato desde su mirada de niña en la obra de su padre: «Son cosas para reír».29 Cosas que provienen del encuentro fortuito, del azar de existir y de mantener los ojos bien abiertos. «La cosa loca, lo imprevisible, lo que te cae encima», en palabras de Huerta. Gómez de la Serna había reparado en 1912 al presentar en público sus nuevos artefactos expresivos «lo más casual del pensamiento».30 «Apéndice 2. Textos de Ramón Gómez de la Serna». En José Paulino Ayuso, Ramón Gómez de la Serna: la vida dramatizada. Murcia: Editum, 2012. 28 Ramón Gómez de la Serna, Greguerías completas, Barcelona: Lauro, 1947, p. 18. 29   «El poemínimo», en Prólogos de Efraín Huerta, Cuadernos de Humanidades 19, México: UNAM, 1981. 30 «Tristán (Propaganda al libro ‘Tapices’)», Prometeo, 38, 1912. 27

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Se trata de una subversión del pensamiento institucionalizado, un anti-intelectualismo que obliga a entender de otra forma las relaciones establecidas. Pensar la realidad no es conocerla —afirmaba Petit—, es reducirla para poder poseerla: la verdad nace de la oscuridad de la pasión.31 Sin embargo, el juego del niño con el pensamiento incongruente, su felicidad a la hora de poner juntas cosas y sensaciones racionalmente alejadas y clasificadas, consiste precisamente en entregarse a la fruición de mirar; en encontrar de manera intuitiva el elemento que las une y ponerlo de relieve; en disfrutar de la extrañeza de la unión de ambos elementos, convocados exclusivamente por esta mirada creadora, de la misma forma que lo hace el poeta al construir una metáfora. No es posible considerar, por tanto, la mirada infantil como un juego inocente ni como un pensamiento primitivo, en el sentido de «rudimentario»; se trata más bien de la fruición del asombro, de la pasión de re-crear y del ánimo de revuelta que vive en ese niño interior, observable en todo creador verdadero. El contexto en el que habitualmente se apoya un «poemiga», permite al que lee o escucha localizar el elemento confundido, el nexo que lleva al contacto abrupto entre dos realidades dispares. Los «poemigas», como las adivinanzas, multiplican su efecto al ser dichos en voz alta, al ser encadenadas en una suerte de crescendo, en que el oído se entrega al goce de «mirar diferente». Sin embargo, a diferencia de la adivinanza o de la greguería, no encontramos en el «poemiga» la tensión de la búsqueda; a diferencia de la moralidad del aforismo, no pretende ser axiomático; a diferencia de los poemínimos, no hace falta la tensión de la ruptura que producen los versos. Por el contrario, asistimos a la felicidad inmediata de la nueva imagen, a la fruición del humor cómplice que requiere la implicación del que escucha, y —de forma que el poemiga se vuelve completamente distinguible de los otros tipos— al deseo de subversión del pensamiento institucionalizado en una forma del lenguaje y a la afirmación de Santiago López Petit, La movilización global. Breve tratado para atacar la realidad. Argentina: Tinta limón, 2009, p. 14.

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la existencia de una realidad otra. Perfectamente reconocibles, en 2014 ha aparecido un volumen-homenaje dedicado a Aute, en el que numerosos poetas —Antonio Colinas, Luis Alberto de Cuenca, Antonio Gamoneda, Carlos Edmundo de Ory, Germán Coppini, Antonio Orihuela, Pura Salceda, etc.— se lanzan a este juego jugoso de crear algunas migas poéticas.32 A pesar de la sensación de grácil espontaneidad o incluso de facilidad, menos es más, en una intensidad vertiginosa, pero siempre que menos sea mejor. Así lo revelaba Huerta: El poemínimo parece facilísimo (cualquiera lo hace) pero los imitadores descubrieron que era demoniacamente difícil. Hacerlo requiere de una espontaneidad diferente a la del meditado epigrama y de un maligno toque poético que lo coloca a cien años de luminosa oscuridad del hai-kai (haikú); tampoco es un aforismo ni un apotegma ni un dogma. […] Dislocar y trastocar; crear, es el único secreto de esta singular forma de expresar referencias maternales sin llegar jamás a los extremos líricos y delictuosos de la mentada por la mentada misma.

Lejos de la facilidad, la felicidad de los «poemigas». La revelación que se produce cuando la mirada sobre el mundo entra en estado de gracia. Como se observa de la sucesión de estos volúmenes en torno a los poemigas, mientras los textos han ido siendo cada vez más breves y se han adelgazado, los libros han dejado de ser de bolsillo (o de mesilla: no habría otro formato posible para un tipo de libro que debe venir con nosotros y vigilar nuestros sueños), para constituir una red que agrupa de forma novedosa conjuntos de ingenio junto con ilustraciones, música y vídeo. Un formato más cercano al libro de artista, donde se convoca al lector a saltar de unas dimensiones a otras, a confundirlas, para que emerja un sentido diferente. Así lo describe agudamente Escohotado: [Aute] es en buena medida un mutante, que funde palabras con notas y visiones, como un sonámbulo guiado por la vitalidad de su 32

Marín Albalate, Antonio (comp.), Poesía amiga y otros poemigas para Aute, Madrid: Neverland Ediciones, 2014.

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universo. No hay manera de decir aquí sin constatar que también allí, ni ahora alguno que no sea un siempre, o viceversa. En vez de seguridades hay fulguraciones, en vez de gravedad hay helio, y en vez de sólidos regulares hay objetos que estallan en constantes oquedades y protuberancias. Historias infinitas ocurren en áreas finitas —poniendo en entredicho aquello de A=A, o que la recta sea la distancia más corta entre dos puntos—, pero eso no es todo; de parte a parte, un espíritu libre hace lo que le sale en gana.33

AnimaL3D incluía nuevos poemigas y unas gafas 3D para poder contemplar los dibujos en una experiencia sensorial inédita. AnimaLhada se componía además de un CD y un DVD. Cabe aguardar con interés un SEXtO Animal, que sin duda tendrá que ser ya una obra de arte interactiva, un entorno que aúne por fin pintura, dibujo, música y cine, quién sabe si internet, con la mencionada participación cómplice de sus lectores. Muchas de las técnicas que emplea Aute provienen de una reinterpretación actual de las vanguardias, especialmente del irracionalismo onírico. En palabras de Ernesto Sábato: Su nuevo libro de poesía me recuerda con nostalgia mi vínculo con los surrealistas, en especial a aquel extraño y conmovedor personaje que fue Óscar Domínguez, cuando nos reuníamos, y con fervor crítico, ridiculizábamos el racionalismo que pretendía responder a todos los problemas del hombre, existenciales y metafísicos. ¡Qué ceguera, la luz! A través de paradojas, humor negro y un desenfado casi artaudiano, Aute cuestiona al tecnicismo imprudente, la clonación, la materialización del universo, y todo ese mercado de la banalización y la frivolidad tan presente en nuestros días. A medida que se avanza en su lectura parece oírse de fondo aquella advertencia de Artaud: «Os digo que la vida está enferma, ¡la vida está muy enferma!». Luis Eduardo Aute es uno de esos artistas indispensables que a su obra han sumado la lucha por la libertad, la belleza y la justicia.34

El surrealismo no respeta las reglas heredadas y permite acercarse a través del onirismo —entre otros mecanismos— al interior Antonio Escohotado, «Prólogo», en Animal 1. Madrid: Galería Detursa, 1994. Ernesto Sábato, en L. E. Aute, Un Perro llamado Dolor. Castellón: Ellago Ediciones, 2002.

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de las cosas; hace surgir imágenes inéditas, libres de ataduras, que pueden servir de instrumento privilegiado de análisis de la realidad, de «ese misterio insoslayable que es el ser humano», y que facilita la crítica del tecnicismo y del materialismo extremado. El hallazgo fulminante, como un relámpago, esclarece el instante e ilumina lo que los ojos no podían ver ante una luz cotidiana.35 Sirve de escalpelo en lo que de enfermedad tiene la vida, pero también como «tele/micro-scopio» para revelar a escala humana lo que es invisible de otro modo. Sin embargo, en un artista total, la escritura —aun llevada al extremo— resulta insuficiente como sistema de análisis en un tiempo poscontemporáneo en que lo audiovisual es omnipresente. El cine construye a partir de uno de los sueños de todo pintor: introducir el tiempo en la imagen que ha creado, ver hacia dónde evoluciona esta en un movimiento hacia el instante siguiente. Aute estaba llamado a indagar también en esta vía, en la que podía fundir su escritura y dar vida a las imágenes. Ya en 1963 había sido asistente de dirección de Mankiewicz en Cleopatra, y en 1964 como segundo ayudante en La vida es magnífica, de Maurice Ronet, y en Chaud, Chaud les visions, de Marcel Ophüls. Así lo enuncia la canción «Con un beso por fusil»: « No se me ocurre otra manera / de seguir no sé hacia dónde... / que ir tras el humo que señala / el fuego que tu cuerpo esconde / para encontrar la luz fugaz, para encontrar la luz fugaz, / de algún relámpago de abril / que me descubra un claroscuro, / una silueta, algún perfil». Aute, Claroscuros, op. cit., p.363. La noción del relámpago iluminador se emplea en Occidente desde el romanticismo, como forma fugaz de revelación, en ocasiones debida al azar o al golpe trágico del destino, pero siempre de enorme intensidad. Para Walter Benjamin, la muerte y la vida, la epifanía amorosa y la revelación divina son instantes de verdad indetenible que sorprenden al hombre en su devenir y le aportan un conocimiento esencial. En una interpretación social contemporánea, Holloway lo emplea en ocasiones: «hay movimientos en términos de relámpagos, que iluminan, pero no se dejan atrapar»; «hay relámpagos que iluminan lo oscuro y permiten ver lo que antes no se veía». Propone que las estructuras del poder imponen una identidad que enmascara a las personas, que permite asignarles un lugar y una función, y así las desmoviliza. Algunas pasiones como la rabia o las acciones como gritar no, son relámpagos que alumbran las grietas de la oscura noche del capitalismo. John Holloway, Agrietar el capitalismo. El hacer contra el trabajo, Madrid: El viejo topo, 2011.

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Posteriormente, escribió los cortometrajes Cibeles (José Sámano, 1969), Minutos después (Aute, 1970), A flor de piel (Aute, 1972), El muro de las lamentaciones (Aute, 1986), rodando la mayoría, así como una docena de clips musicales. En 1971 rodó Chapuza 1, un filme en 16 mm basado en sus cuadros y poemas. En Un perro llamado dolor (Storyboard, 2001), grandes cuadros clásicos parecen sostenerse en el aire, como si los personajes, el autor incluso contuvieran la respiración, para así reflejar mejor un momento único, impar, sin un más allá. En el caso de los dibujos de este largometraje experimental —«una fantasía libertaria» rotulan los créditos—, construido mediante unos cuatro mil dibujos, el motor es la conexión entre dos imágenes, la reflexión sobre lo que permanece tras la captación de una imagen, confrontado a lo que ha cambiado inexorablemente; lo que el movimiento continuo tiene de pérdida y de ganancia. En las siete fábulas (siete cuadros) que componen el largometraje, se encuentra omnipresente la relación del pintor con su modelo, y así queda presente desde el subtítulo: el artista y su modelo. El motivo recurrente ofrecería material para una tópica reflexión sobre el poder y sobre las relaciones interpersonales. No hay que olvidar que Picasso, Rivera, Goya e incluso Dalí figuran a la cabeza en los absurdos ránkings sobre infidelidad. Sin embargo, los episodios de Goya y la maja, Gala y Dalí, Diego Rivera y Frida Kahlo, Velázquez y la venus, etc., van más allá: trascienden el tema de la relación para centrarse en el desdoblamento; indagan en la mirada creadora del artista y en su proyección sobre el otro, ya que aquel se desdobla sobre su modelo para multiplicar su análisis de la realidad. La evolución de un dibujo, sus líneas de desarrollo, su transformación desde unas ideas en otras, permiten reparar en lo que la vida tiene de mutable; distinguir en cada línea la yema que ha de desarrollarse y entrar en sazón y marchitarse, de forma similar a como se despliega un fractal o los frondes de cabeza de violín del helecho. Pero también permiten adumbrar esas líneas, comprender su relieve particular que la técnica del dibujo, como la luz violenta de lo cotidiano, oculta. La azarosa técnica de gra[181]

bar en vídeo, de redibujar y de volver a grabar, se basa en una paciente espera, impulsada por el deseo de atisbar el instante más allá de la imagen, por el hallazgo repentino, mediante chispazos ocasionales, que nos revela una red de relaciones y transiciones ocultas. Esta técnica del dibujo transido de tiempo, arropado por la música, deviene en un proceso fascinante, que puede conseguir una intensa sensación de hechizo y desasosiego, tanto en el espectador como en el propio artista. Un ejemplo último sobre el motivo del desdoblamiento lo encontramos en el impulso central de El niño que miraba el mar,36  cuyo hallazgo parte del imposible encuentro entre un Aute niño, quizá con dos años, que mira el mar de Manila en una fotografía hecha por su padre en 1945, y el Aute actual, también sentado en el malecón y expectante ante las olas. La letra habla del encuentro y de la pregunta: «y mirándole a los ojos / preguntarle enmimismado / si descubre a su verdugo / en mis ojos reflejado / mientras él me ve mirar / a ese niño que miraba el mar». Este desdoblamiento con la naturaleza como espectadora, este encuentro entre la mirada llena de inocencia del creador niño y de este otro hombre en plenitud, que ha contemplado el mundo, es una oportunidad de interrogarse por lo que permanece: la inmanencia de lo esencial, el mismo gesto de interrogación del artista. Pero es también la ocasión de envidiar el ensimismamiento de la contemplación primera y aún sin mediación de la experiencia. Y también de preguntar por la profundidad del cambio que opera en nosotros con el paso del tiempo, por las traiciones y por el éxito de las propuestas e intuiciones vitales que desde la infancia se han sucedido. Ya no es el artista actual el que interroga, sino el niño que pervive en el interior del yo el que puede interpelarnos: «y después de todo, ¿qué hiciste de mis sueños?» Escuchar aleatoriamente algunas canciones de Aute, contemplar detenidamente sus óleos, disfrutar de las películas o leer Dentro del cruce de lenguajes descrito, El niño que miraba al mar incorpora doce canciones y una película de dibujos, con una duración de 20 minutos.

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poniendo en contexto y en valor cada poema nos devuelve esta tensión con la autenticidad, esta coherencia mantenida en el tiempo. A través de sus variados registros —desde la ternura al humor negro, desde el conocimiento de la industria musical a la vanguardia más extrema—, la obra de Aute nos pone de continuo ante nuestras contradicciones, apela al íntimo discurso que en el hombre y en la mujer se interroga por las pequeñas traiciones y las diminutas victorias, por la comprensión del otro, por la ternura, por la confianza en el discurso artístico como palanca para cambiar el mundo. El autorretrato es parte de los grandes temas recurrentes en Aute: el del desdoblamiento artístico. Tanto en su pintura como en su música, sirve como mecanismo de introspección, de terapia casi, en un acercamiento a una esencia cambiante que une a la vez que diferencia a todos los hombres. En una forma de interrogación. Su autorretrato al óleo sobre fondo rojo de 2014, que sirve de cubierta a Claroscuros y otros pentimentos, es un ejemplo de retrato en el que el personaje desdoblado nos observa con mirada acerada. Se trata de la mirada del inquisidor, que desde el espejo artístico del lienzo interroga silenciosamente al que mira curioso. El tema del desdoblamiento, trasmutado ya el modelo en uno mismo, convertida la obra de arte en espejo y en ventana íntima, alcanza aquí la exigencia del artista que no deja de preguntarse por la obra de toda una vida. Por la coherencia de la obra. Contaba Rosa Montero en 2007 que El jueves pasado asistí a la presentación del último disco de Luis Eduardo Aute, A día de hoy. Fue un concierto formidable en el que Aute demostró cómo se puede envejecer siendo coherente, auténtico y eternamente joven. Aquel teatro estaba lleno de vida y también de gente entusiasmada, pero no vi políticos. […] Eso es lo que les pierde, que cada vez están más lejos de la realidad. Deberían ir más a ver a Aute, deberían leer más libros, deberían salir y reír más, deberían ser más personas y no marionetas obsesionadas por los intereses del poder y del partido.37 37

Rosa Montero, «Politiquería», El País, 22-5-2007.

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La imagen del Aute artista, del creador total, sigue siendo, con el transcurrir de los años, de los cuadros y de los libros, precisamente esa: la del espacio de la imaginación, del corazón y de la humanidad. La del creador solo comprometido con la Belleza y la búsqueda. El conjunto de su obra se vuelve siempre un transporte emocionante hasta Albanta, el revés deseable aunque lejano de las indeseables realidades del presente. La obra de Aute se ha desarrollado plena de coherencia, dando sentido a una poética basada en la libertad expresiva y técnica, y en la imaginación como medio de subversión.

La Métrie, Chasné-sur-Illet, marzo de 2015

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Bibliografía básica La matemática del espejo. Málaga: Ángel Caffarena, 1975. Canciones y poemas. Córdoba: Editorial Demófilo, 1976. La liturgia del desorden. Madrid: Ediciones Hiperión,1979. Canciones. Madrid: Ediciones Hiperión, 1980. (Edición revisada, 1988) Canciones t. 2. Madrid: Ediciones Hiperión, 1991. Animal (Libro/Disco). El Europeo/Allegro. Madrid: Galería Detursa, 1994. La liturgia del desorden. La matemática del espejo. Madrid: Ediciones Hiperión,1995. Cuerpo del delito. Canciones (1966-1999). Madrid: Celeste, 1999. AnimaLdos (Libro/Vídeo). Madrid: Editorial Plaza y Janés, 1999. Volver al agua. Poesía completa (1970-2002). Madrid: Sial Ediciones, 2002. (Ediciones revisadas, 2006) Un Perro llamado Dolor (Libro/Disco /DVD). Castellón: Ellago Ediciones, 2002. Cuerpo del delito. Canciones. Madrid: Temas de hoy, 2003. (Edición revisada e ilustrada) Lo que son las cosas. Cuenca: Cuadernos de Mangana, 2005. animaLtresD. Madrid: Siruela, 2005. animaLhada (animaLuno, animaLdos y animaL3D, Disco y DVD), Madrid: Siruela, 2005. Días de amores. Las mejores canciones de amor. Barcelona: Aguilar, 2006. animaLhito (Libro / Disco). Madrid: Siruela, 2007. No hay quinto aniMaLo. Madrid: Siruela, 2010. El Giraluna (álbum ilustrado) Barcelona: La Galera, SAU, 2011. (El giralluna, edición trad. al catalán por Jordi Vidal i Tubau) Días de amores. Las mejores canciones de amor. (archivo de internet). Barcelona: Aguilar, 2012. Claroscuros y otros pentimentos. Todas las canciones. Madrid: Pigmalión Edypro, 2014. Volver al agua. Poesía completa (1970-2015). Madrid: Sial Ediciones, 2015. (Edición revisada) [185]

Bibliografía secundaria Abel, David F., Luis Eduardo Aute. Melodía Poética. Valencia: La Máscara. Colección Todas la Músicas, 1997 González Lucini, Fernando, Testimonios Musicales. Madrid: Círculo de Lectores, 1987. Marín Albalate, Antonio (comp.), Poesía amiga y otros poemigas para Aute, Madrid: Neverland Ediciones, 2014. Plaza, José María, Luis Eduardo Aute. Madrid: Júcar. Colección Los Juglares, 1983. Shea, David. «Lodo por la patria». Estudio comparado de la canción comprometida en las obras de Barbara Dane y Luis Eduardo Aute [tesis doctoral], Las Palmas de Gran Canaria: Universidad de las Palmas de Gran Canaria, 2001. ———. Aute. De la luz y la sombra. El latido de una canción. Las Palmas de Gran Canaria: Editorial Puentepalo, 2003 VV.AA., Luis Eduardo Aute. Madrid: SGAE y Luca Editorial, 1993.

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Luis Eduardo Aute

Volver al agua Poesía completa (1970-2015) Premio Internacional de Poesía Ciudad de Cartago 2014

Edición y estudio de José Ramón Trujillo Prólogos de J. M. Caballero Bonald, Antonio Martínez Sarrión y Fernando Savater

Contrapunto, 8 ial ediciones

Un jurado formado por Chokri Mabkhout, Rector de la Universidad de La Manouba, Francisco Gutiérrez Carbajo, catedrático de la Universidad Nacional de Educación a Distancia de España, Ridha Mami, Presidente de la Asociación Tunecina de Hispanistas y catedrático de la Universidad de la Manouba, y Basilio Rodríguez Cañada, Presidente del Grupo Editorial Sial Pigmalión y Presidente de la Asociación Española de Africanistas, reunido con motivo del III Encuentro tunecino-español de intelectuales y escritores, otorgó el Premio Internacional de Poesía Ciudad de Cartago 2014 a los escritores Luis Eduardo Aute (España) y Walid Ahmed Ferchichi (Túnez) por el conjunto de su obra poética.

© de la obra: Luis Eduardo Aute © edición y estudio de José Ramón Trujillo © de los prólogos: José Manuel Caballero Bonald, Antonio Martínez Sarrión y Fernando Savater © 2015 SIAL Contrapunto / Grupo Editorial Sial Pigmalión, S.L. C/. Bravo Murillo, 123 • 28020 Madrid (España) Cubierta: Luis Eduardo Aute, fotografiado por Juan Miguel Morales, 2002 Diseño de la colección: SIAL Ediciones Primera edición: mayo de 2003 ISBN: 978-84-15746-45-4 Depósito Legal: M-646-2015 Impreso en España - Unión Europea No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, incluido su diseño, ni su almacenamiento o transmisión, ya sea electrónico, químico, mecánico, por fotocopia u otros métodos, sin permiso previo de los titulares del copyright.