Los textos de servicio en la vida teatral del Siglo de Oro
Descripción
CSD 2009ͳ00033
MINISTERIO DE ECONOMÍA Y COMPETITIVIDAD
Ministerio de Ciencia e Innovación Proyectos: FFI2011-25040 FFI2011-25673 FFI2011-29669
OFICINA CULTURAL Embajada de España
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La comedia española en sus manuscritos Coloquio internacional Parma, 17, 18 y 19 de octubre de 2013
Edición cuidada por Milagros Rodríguez Cáceres, Elena E. Marcello y Felipe B. Pedraza Jiménez
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JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO DE ALMAGRO (34ª. 2011. Parma) La comedia española en sus manuscritos : Coloquio internacional, Parma, 17, 18 y 19 de octubre de 2013 / edición cuidada por Milagros Rodríguez Cáceres, Elena E. Marcello y Felipe B. Pedraza Jiménez.— [Cuenca] : Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2014 000 p. ; 24 cm.— (Corral de comedias ; 33) ISBN 1. Teatro español – S. XVI-XVII – Historia y crítica I. Pedraza Jiménez, Felipe B., ed. lit. II. González Cañal, Rafael, ed. lit. III. Marcello, Elena Elisabetta, ed. lit. IV. Universidad de Castilla-La Mancha, ed. V. Título VI. Serie 821.134.2-2.09“15/16”(063)
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de EDICIONES DE LA UNIVERSIDAD DE CASTILLA-LA MANCHA, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
© de los textos: sus autores. © de la edición: Universidad de Castilla-La Mancha. Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. Director: Juan Antonio Mondéjar Jiménez Colección CORRAL DE COMEDIAS núm. 33 Director: Felipe B. Pedraza Jiménez. 1ª ed. Tirada: 500 ejemplares. Diseño: Melquíades Prieto. Composición y maquetación: Diseño de la cubierta: C.I.D.I. (Universidad de Castilla-La Mancha). I.S.B.N.: D.L.: Fotocomposición, impresión y encuadernación: Trisorgar Impreso en España (U.E.) - Printed in Spain (U.E.)
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La comedia española en sus manuscritos Coloquio internacional PARMA 17, 18 y 19 de octubre de 2013 Aula Miazzi Area di Lingue e Letterature Straniere (Dipartimento A.L.E.F. - Università di Parma) Viale S. Michele 9 Dirección: Laura Dolfi, Milagros Rodríguez Cáceres y Elena E. Marcello Secretaría: Almudena García González Comisión organizadora: Olga Perotti, María Valero, María del Mar Algora, Elisa Melero, Rafael González Cañal y Felipe B. Pedraza Jiménez
Programa Jueves 17 9:30
Inauguración
I. Conferencia inaugural. Preside y modera: Laura Dolfi 10:00 Margaret R. Greer (Duke Univ.): Mapa de amanuenses teatrales del siglo XVII
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10:30 Debate 10:45 Pausa II. Los manuscritos del actor. Preside y modera: Elena Marcello 11:15 Pedro Cátedra (Univ. de Salamanca): Partes y artes de actor a mediados del siglo XVI 11:45 Debora Vaccari (Univ. di Roma La Sapienza): Los «textos de servicio» en la vida teatral del Siglo de Oro 12:15 Debate 12:30 Pausa III. Lope y Pérez de Montalbán. Preside y modera: Olga Perotti 14:30 Marco Presotto (Univ. di Bologna): Lope en sus manuscritos 15:00 Daniele Crivellari (Univ. di Salerno): Presencia de marcas autoriales de segmentación en las comedias autógrafas de Lope de Vega 15:30 Claudia Demattè (Univ. di Trento): Los manuscritos teatrales de Juan Pérez de Montalbán en la Biblioteca Histórica de Madrid 16:00 Debate 16:15 Pausa IV. VARIA MANUSCRIPTA. Preside y modera: María Luisa Lobato 16:30 Piedad Bolaños Donoso (Univ. de Sevilla): «Amor desventurado»: ¿autógrafo de Messía de la Cerda? 17:00 Antonio Serrano (Jornadas de Almería): «La conquista de Almería», ms. de la HSA 17:30 Isabel Ibáñez (Univ. de Pau et des Pays de l’Adour): Los manuscritos de «La santa Juana» de Tirso de Molina 18:00 Debate Viernes 18 V. Calderón y su entorno. Preside y modera: Pedro Cátedra 9:00 Luis Iglesias Feijoo (Univ. de Santiago): La labor de Diego Martínez de Mora 9:30 Isabel Hernando (Univ. de Santiago): Las acotaciones en los manuscritos autógrafos de Calderón
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10:00 Simon Kroll (Univ. Wien): Intervenciones ajenas en el manuscrito de «El secreto a voces» 10:30 Debate 10:45 Pausa VI. Los herederos de Calderón. Preside y modera: Marco Presotto 11:15 María Luisa Lobato (Univ. de Burgos): La tradición manuscrita antigua de obras de Agustín Moreto 11:45 Elena Martínez Carro (UNIR): Martínez de Meneses en sus manuscritos 12:15 Debate 12:30 Pausa VII. Rojas Zorrilla manuscrito. Preside y modera: Milagros Rodríguez Cáceres 14:30 Rafael González Cañal (UCLM): La tradición manuscrita de Rojas Zorrilla 15:00 Teresa Julio (Univ. de Vic) A propósito del manuscrito de «El mejor amigo, el muerto» de Rojas Zorrilla 15:30 Diana Berruezo y Mar Cortés (Univ. de Barcelona): «El primer marqués de Astorga» de Rojas Zorrilla en el MSS/16711 de la BNE 16:00 Debate 16:15 Pausa VIII. Los manuscritos ante la censura y en la imprenta moderna. Preside y modera: Luis Iglesias Feijoo 16:30 Héctor Urzaiz (Univ. de Valladolid): La censura de la comedia española en sus manuscritos 17:00 Felipe B. Pedraza Jiménez (UCLM): Manuscritos impresos del teatro áureo 17:30 Debate 17:45 Clausura del coloquio
Sábado 19 09:10 Visita a la Biblioteca Palatina 15:00 Visita al Teatro Farnese
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Índice
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Felipe B. Pedraza Jiménez Palabras preliminares .........................................................................................
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Programa ........................................................................................................
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Amanuenses, actores y manuscritos Margaret R. Greer Mapa de amanuenses teatrales del siglo XVII .......................................................
17
Debora Vaccari Los «textos de servicio» en la vida teatral del Siglo de Oro .....................................
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Lope y su entorno ante los manuscritos Marco Presotto Lope en sus manuscritos teatrales .........................................................................
55
Daniele Crivellari: Presencia de marcas autoriales de segmentación en las comedias autógrafas de Lope de Vega .................................................................................
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Piedad Bolaños Donoso ¿«En los indicios la culpa» o «Amor desventurado»? ¿Lope de Vega o Messía de la Cerda? .................................................................
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Isabel Ibáñez Los manuscritos de «La santa Juana» de Tirso de Molina......................................
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Claudia Demattè Los manuscritos teatrales de Juan Pérez de Montalbán en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid y en otras bibliotecas ...................
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La generación calderoniana ante los manuscritos Luis Iglesias Feijoo La labor de Diego Martínez de Mora ..................................................................
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Isabel Hernando Las acotaciones en los manuscritos autógrafos de Calderón ....................................
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Simón Kroll Intervenciones de diferentes manos en el autógrafo de «El secreto a voces» ...............
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Rafael González Cañal La tradición manuscrita de Rojas Zorrilla ...........................................................
201
Teresa Julio A propósito del manuscrito de «El mejor amigo, el muerto», de Rojas Zorrilla (Ms. 15671, BNE) ..................................................................
229
Diana Berruezo y Mar Cortés «El primer marqués de Astorga» de Rojas Zorrilla en el manuscrito 16711 de la BNE .....................................................................
247
María Luisa Lobato La tradición manuscrita antigua de comedias de Agustín Moreto ..........................
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Elena Martínez Carro Antonio Martínez de Meneses en sus manuscritos .................................................
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Antonio Serrano «La conquista de Almería», ms. de la HSA ..........................................................
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Los manuscritos ante la censura y en la imprenta moderna Héctor Urzaiz La huella manuscrita de la censura teatral ...........................................................
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Felipe B. Pedraza Jiménez Manuscritos impresos del teatro áureo ..................................................................
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Los «textos de servicio» en la vida teatral del Siglo de Oro Debora Vaccari Università di Roma «La Sapienza»
Al hablar de «textos de servicio», me refiero a esos documentos que los trabajadores del teatro del Siglo de Oro manejaban a diario en su oficio: papeles usados por un actor para memorizar los versos del personaje que el autor de comedias le ha asignado; trazas o planes en prosa redactados como guías para componer una pieza; guiones de representación… Desgraciadamente, debido a su naturaleza de manuscritos destinados al uso personal y, por lo tanto, provisionales, estos documentos en su mayoría no han sobrevivido al paso del tiempo una vez finalizada su función de soporte en la producción del espectáculo, de la performance para la que habían sido confeccionados. Pero ¿por qué tendríamos que interesarnos por unos materiales tan efímeros y tempranos y que, además, dadas las conocidas características del sistema de producción del teatro áureo, a menudo tienen muy poco que ver con la «última voluntad» del dramaturgo? Respecto a los papeles de actor, por ejemplo, Mercedes de los Reyes Peña [2012: 112] afirmaba hace poco que quizá el citado material no sea demasiado importante desde el punto de vista textual, cuestión que no obstante conviene matizar, pero posee el valor de ser prueba evidente de que las obras a las que los papeles pertenecen se representaron y circularon entre los actores en copias fragmentarias, poco cuidadas y hechas sobre la marcha, alejadas de preocupaciones estéticas y filológicas, pues eran simple instrumento de trabajo para los comediantes.
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Sin embargo, y siguiendo la sugerencia de la estudiosa, la cuestión merece ser matizada, sobre todo en el caso de los papeles de actor: si, por un lado, este material nos ofrece una muestra de lo que efectivamente se representaba en las tablas de los corrales, por otro lado, nos entrega un texto a menudo bien diferente del transmitido por otros testimonios, ya que recoge una multitud de cambios que los manuscritos de autores de comedias van incorporando durante el trabajo de la puesta en escena. Como veremos, los papeles de actor también pueden decirnos algo acerca de la transmisión de un texto. ¿Sería posible, a día de hoy, editar El trato de Argel o La conquista de Jerusalén de Cervantes sin, por lo menos, mencionar estos fragmentos manuscritos? Respecto a los planes en prosa, su trascendencia estriba en el hecho de que nos dan una pista decisiva para entender mejor las técnicas de creación de la época y de alguna manera confirman los conocidos versos del Arte nuevo: «El sujeto elegido escriba en prosa» (v. 211). Es más: como veremos, el hallazgo de un plan en prosa de un entremés confirma el hecho de que la de redactar una traza preliminar era una costumbre vigente en todos los tipos de pieza y no solo en las escritas por encargo, como es fácil suponer. Estamos hablando, como decía, de los albores del teatro profesional, en la segunda mitad del s. XVI, cuando las funciones del autor de comedias y del actor todavía no estaban vinculadas exclusivamente a las circunstancias de la puesta en escena1. De hecho, frente al crecimiento de la demanda de «comedias nuevas» para incluir en el repertorio de las compañías, empresarios y actores componían piezas ex novo o adaptaban obras antiguas a las nuevas exigencias del mercado o del lugar en el que debían trabajar. Es el caso del llamado retocador, figura de la que ha hablado Miguel Ángel Pérez Priego [2009] respecto a los orígenes del auto sacramental. Se trata de una figura presente en varias compañías de finales del siglo XVI: Carmen Sanz Ayán [1995: 265] recuerda el caso de la compañía del célebre autor Mateo de Salcedo, en la que su yerno, Lope de Sacieta Avendaño, desempeñaba un papel fundamental, «pues a su faceta de actor hay que añadir la de escritor de comedias y factor del proprio Salcedo en la contratación de actores». Avendaño, en efecto, «había recibido una mediana formación académica en Salamanca», por lo que «su presencia resultó crucial en la compañía no solo como actor sino […] como abastecedor de comedias para su suegro». Agustín de la Granja [1997: 193], por su parte, cita el caso de Pedro Díaz, actor y tramoyista, que para el Corpus de Sevilla de 1587 preparó «“la [comedia a lo divino] del rosario”, por otro nombre llamada “el socorro del alma”, y fue buena». Es más: de una escritura, fechada el 13 de marzo de 1594, entre el autor de comedias Alonso de Cisneros y varios actores que debían entrar en su compañía, resulta que «Alonso del Castillo se obligó a componer cinco comedias dándole la compañía traza para dos de ellas y componer dos autos para la fiesta 1
Véanse Canet Vallés [1991] y Agustín de la Granja [1997: 192-193].
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del Corpus; habría además de escribir los carteles de las comedias» [Fernández Martín, 1988: 34-35]. Asimismo, en 1573, en la compañía de Jerónimo Velázquez trabajaba el actor Pedro de Espinosa «decorando cualesquier letras y dichos que se hayan de hacer» e, incluso, escribiendo entremeses [Miguel Gallo: 1992, 55-56]. En opinión de Agustín de la Granja [1997: 193], incluso Lope de Vega, en pos de Micaela de Luján, llegó a formar parte de la compañía de Baltasar de Pinedo entre 1602 y 1603 con la tarea «de producir comedias cada vez que los actores y las actrices hacían un alto en cualquier mesón, camino de Granada». El propio Cervantes [1969: 284], en Los trabajos de Persiles y Sigismunda alude a «un poeta, que de propósito con los recitantes venía, así para enmendar y remendar comedias viejas como para hacerlas de nuevo». Según Pérez Priego [2009: 273], pues, «surgiría en el siglo XVI, seguramente vinculado a la representación de los autos», la figura del retocador: «ese personaje es el que entonces velaría también por la pulcritud y corrección del texto en el orden religioso y así presentarlo al vicario y demás autoridades». Un elemento más a considerar en nuestro discurso: para Canet Vallés [1991] las comedias manuscritas anónimas en muchos casos serían «guiones de representación», a saber, copias sacadas del original del dramaturgo y destinadas al uso exclusivo de la compañía y que, por lo tanto, incluirían los cambios operados por el empresario en el original del poeta, intervenciones (véanse los versos enjaulados) presentes, por ejemplo, en los manuscritos autógrafos de Lope [Presotto, 2000: 46 y ss.]. A este propósito, el estudioso valenciano analiza el caso de las dos versiones de La sangre leal de los montañeses de Navarra de Agustín de Tárrega, la primera transmitida por el Ms. 4.117 de la Biblioteca Nacional de Madrid, fechado en 1600, y la segunda publicada en Doze comedias famosas (Valencia, 1608). Canet supone que el manuscrito de la Nacional es precisamente un «guión». Y probablemente era a partir de estos guiones, y no de los originales, de donde quizás el apuntador se encargaba de redactar los papeles de actor, que serían distribuidos luego por el empresario al primer galán, a la primera dama, al gracioso, al barba y a todos los demás actores de la compañía. Los textos de servicio que incluyo en este estudio son bastante conocidos, pero mi intención es destacar cómo estos documentos —más allá de ser, evidentemente, unos instrumentos valiosos para la reconstrucción del hecho espectacular— pueden aportar datos importantes también sobre la complejidad de la transmisión textual de las obras teatrales del Siglo de Oro.
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1. Papeles de actor2 Brevemente, y en palabras de Patrice Pavis [1998], el papel del actor era, en Grecia y Roma, un cilindro de madera alrededor del cual se enrollaba un pergamino que contenía el texto y las consignas para su interpretación. La palabra francesa rôle (así como las variantes inglesa [role] y alemana [Rolle], que proceden del latín rotula, rueda pequeña) conserva la huella de este origen. El papel designa, por metáfora, el conjunto del texto y de la actuación de un mismo actor. […] Más adelante, el papel se convierte en el personaje propiamente dicho (el papel de malo, traidor, etc.) construido por el actor. En una primera fase, pues, la expresión «papel de actor» se usaba para indicar la hoja que utilizaban los actores para aprender de memoria y ensayar un determinado rol dramático individual, o sea, sendas réplicas o parlamentos de cada actor. Como es sabido, antes de cada réplica se apuntaba la última palabra de la intervención anterior (lo que se llamaba pie y que se escribía en el centro de la columna para ser fácilmente reconocible), con el fin de que el actor supiera en qué momento del diálogo debía intervenir (véase la ilustración n° 1). Queda constancia de estos papeles también en el teatro medieval francés (los «rôles des acteurs»), en el teatro isabelino (las «actor’s parts») y, si bien con un nombre distinto, en la commedia dell’arte (las «parti scannate» —es decir, desglosadas—). En España se conservan 68 papeles de actor en la carpeta con signatura Ms. 14.612/8 [Vaccari, 2006a] y otros dos en la carpeta siguiente (sign. Ms. 14.612/9) [Vaccari, 2006b], ambas conservadas en la Biblioteca Nacional de España.
2
Retomo aquí un tema en el que he trabajado mucho: Arata y Vaccari [2002], Vaccari [2006a, 2007, 2009, 2012].
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Papel de Parmenión, n° 28, BNE, Ms. 14.612/8
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Respecto al origen de los papeles, se puede suponer la existencia, dentro de las compañías, de alguien (muy probablemente, el apuntador) encargado de copiar («sacar») las réplicas de cada personaje a partir del manuscrito que los autores de comedias preparaban para el espectáculo y que recogía los cambios aplicados en el original comprado al dramaturgo. Es en las manos de los autores de comedias donde el texto escrito finalmente se convierte en texto espectacular. Como bien explican María Morrás y Gonzalo Pontón [1995: 76]: Es sabido que los autores de comedias […] intervenían en el texto creado por el poeta, […] para adecuarlo a las circunstancias de su compañía y del espacio en el que actuaban […]. Salvo contadas excepciones, no es posible achacar esos cambios a la improvisación del actor o a la intervención en el manuscrito que contenía su parte del papel; las alteraciones solían ser obra del empresario, que conjugaba las características del texto con las aptitudes de su compañía, las posibilidades del escenario y las preferencias del público. No ha de creerse, sin embargo, que se tratara de una tarea exenta de errores: los apremios de tiempo debían de ser frecuentes, y pocas veces llegaría a revisarse el manuscrito del que los actores copiaban su parte; lo más probable es que las modificaciones se realizaran a base de supresiones y añadidos en la copia disponible, superponiendo la propia versión a las anteriores. Además, en cuanto hojas de uso privado que los actores doblaban para llevarlas más cómodamente en el bolsillo, y poder consultar y repasar los textos también fuera de los ensayos, los papeles se usaban asimismo como soporte para sacar cuentas o apuntar notas personales. Generalmente el copista no indicaba el título de la comedia en el encabezamiento del papel. Además, el material de la carpeta no presenta indicaciones cronológicas sobre su transcripción, pero basándonos en elementos internos (anotaciones, versificación y otros rasgos de las obras copiadas), hemos podido conjeturar su época de redacción, que se remontaría a una datación temprana, a saber, los primeros años de desarrollo de la comedia nueva, hacia 1570-1590. Pero la cuestión más importante referente a este material de servicio sin duda concierne al texto del que descienden los papeles, es decir, la valoración de estos como testimonio en la transmisión textual de una obra. En los casos en que se ha conseguido identificar la procedencia de los papeles, ¿qué pasa con el texto de la comedia? ¿Qué parentesco hay entre los papeles y estos manuscritos? ¿Hay cambios o los versos se mantienen iguales? No hay que olvidar que los papeles representan la última fase del proceso de transformación de un texto dramático para el espectáculo: por eso, el examen de este parentesco entre unos textos accesorios como los papeles de actor y los textos de los que
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derivan ofrece la oportunidad de reflexionar sobre el tipo de manipulaciones al que el original quedaba sometido. La tabla n° 1 presenta de forma esquemática los papeles de actor cuya procedencia se ha identificado. En la parte superior, he recogido los casos ya apuntados en mi catálogo de 2006 (los primeros seis); en la parte inferior, del n° 7 en adelante, las identificaciones que se han producido después de esa publicación. La situación que yo perfilaba hace siete años ha evolucionado bastante gracias a la labor de Mercedes de los Reyes Peña y sobre todo de Josefa Badía Herrera, que ha analizado detenidamente los manuscritos teatrales de la Biblioteca de Palacio en 2007, de los cuales —como se puede ver— a menudo se han sacado precisamente los papeles de la Nacional. TABLA N° 1: Los papeles y las obras de procedencia3 PAPEL (PERSONAJE Y NÚMERO)
1
2
Godofré de Bullón, n° 20 Herminia, n° 21 Solinda, n° 41 Teodoro, n° 42 La Ocasión, n° 27, I La Necesidad, n° 31, III Mercader, n° 31, IV
3
Marcela, Cleopatra, Claudia, n° 23
4
Virginio, n° 43, I [Publio], n° 51
5
S. Juan, n° 35
6
Santiago, n° 38, I
OBRA DE PROCEDENCIA Miguel de Cervantes, La conquista de Jerusalén (Biblioteca de Palacio, Ms. II-460) Miguel de Cervantes, El trato de Argel (BNE, Ms. 14.630-23; Hispanic Society, Ms. «Sancho Rayón») Diego López de Castro, Marco Antonio y Cleopatra (BNE, Ms. 14.648, autógrafo) Anónima, Los vicios de Cómodo emperador romano y su muerte y elección de Pertinaz y triunfo suyo en Roma (Biblioteca de Palacio, Ms. II-463) Anónimo, Auto de la degollaçión de Sant Johan (BNE, Ms. 14.864) Anónimo, Aucto de la degollación de Sant Juan Baptista (Códice de Autos Viejos, BNE, Ms. 14.711)
3 En detalle: el caso nº 1 ha sido estudiado por Stefano Arata [1997]; los nos 2, 3 y 4 por Vaccari [2006a, 2012]; los nos 5, 6 y 7 por Reyes Peña [1991, 2012], y, finalmente, los nos 8, 9, 10 y 11 han sido señalados y estudiados por Badía Herrera [2007, 2009, 2011, 2013], a la que agradezco su amistad y disponibilidad para completar la tabla.
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San Pedro, n° 36, I
Anónimo, Famosa representación de la asunción de Nuestra Señora a los cielos / Auto de la assumptión de Nuestra Señora (Enchiridion Rerum Memorabilium o Llibre Verd, Archivo Municipal de Castellón; BNE, Ms. 14.628)
8
Capitán francés, n° 10, I Doña Catalina, n° 12 Diego, n° 14 Espía francesa, n° 19 [Alonso, Llorente], n° 56, I, II [Atambor], n° 58
9
Contador, n° 13 [Duque Esforcia], n° 60 [Mujer de Lindano], n° 66 [Brasilda], n° 68
Anónimo, La descendencia de los marqueses de Mariñán (Biblioteca de Palacio, Ms. II-460)
10
Rey de Portugal, n° 31, I Infante Amir, n° 31, II [Alcalde portugués], n° 49 [Don Juan], n° 50 [Sargento], n° 52
Anónimo, Don Alonso Pérez de Guzmán, progenitor de los Excelentísimos duques de Medina Sidonia (Hispanic Society)
11
Bernaldo, n° 6
Anónimo, La santa vida y buenas costumbres de Juan de Dios (BNE, Ms. 14.767)
Anónimo, La amistad de Muzar y Bernaldo (Hispanic Society)
En los casos señalados, cuando se han podido cotejar los papeles de actor con las obras de las que proceden, se pueden apreciar los cambios a los que se veía sometido el texto en su preparación para la puesta en escena: ya en 1997 Stefano Arata había estudiado el caso de La conquista de Jerusalén, atribuida a Miguel de Cervantes, cuyo manuscrito, una vez más, se conserva en Palacio. Sobre el mismo argumento versan cuatro papeles de la carpeta de la Nacional: el de Godofré de Bullón (n° 20), el de Herminia (n° 21), el de Solinda (n° 41) y el de Teodoro (n° 42). De una nota apuntada al final del papel de actor de Herminia —la única en toda la carpeta que nos ofrece una referencia cronológica concreta4— se desprende que la versión de La conquista de Jerusalén de la Nacional ya se representaba —o, por lo menos, se ensayaba— en el verano de 1586. 4 En el papel de Herminia (n° 21; f. 4v-B) se lee: «Este papel se [e]mpezó a ensayar sábado de la Trinidad del año de mil y quinientos y ochenta y seis sin saberse muy bien y se hará el día del Corpus primero venidero» [Arata, 1997].
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A partir del cotejo entre los papeles y el manuscrito de Palacio, Stefano Arata llegaba a la conclusión de que el texto que nos transmiten los papeles es fruto de una primera refundición en cuatro jornadas de la obra estrenada en 1586, pero que aún habría de sufrir nuevas modificaciones hasta llegar a la redacción en tres jornadas del manuscrito de Palacio. A continuación voy a presentar el caso de la anónima comedia de Los vicios de Cómodo para descubrir algo más sobre la relación textual entre los papeles y sus obras de procedencia. Los vicios de Cómodo Como se lee en su encabezamiento: «Papel de Virginio 2 jor[nada]», el papel n° 43 (de ahora en adelante, N) le corresponde a un criado del emperador Cómodo en la comedia en cuatro jornadas Los vicios de Cómodo emperador romano y su muerte y elección de Pertinaz y triunfo suyo en Roma, cuyo manuscrito original se conserva en la Biblioteca de Palacio (Ms. II-463, fols. 111r-126v; de ahora en adelante, P). En el recto del papel, que consta de una sola hoja, se transcriben 29 versos de la segunda jornada, mientras que en el verso se leen unas estrofas que no es posible adscribir a la misma pieza ya que en ellas aparece el nombre de Medoro, personaje del Orlando furioso de Ariosto. De la collatio se desprende que N presenta algunos cortes y adiciones respecto al texto que nos transmite P, además de una diferente distribución de los versos, si bien la réplica más larga del personaje es prácticamente idéntica, incorporando unas variantes no significativas. Más interesante es el papel n° 51. A pesar de estar bastante deteriorado —consiste en la mitad de una hoja (una sola columna) y no lleva ningún encabezamiento—, cotejándolo con el manuscrito de Los vicios de Cómodo, es posible atribuir la mayoría de los 66 versos transcritos al personaje del cónsul Publio. Hablo de la mayoría de los versos porque también N presenta una distinta distribución de los parlamentos respecto a P, ya que se le atribuyen a Publio unas réplicas de Píndaro y Lelio. Los tres (Publio, Píndaro y Lelio) son personajes menores y parece que el autor de comedias haya querido juntar y abreviar sus intervenciones. Este tipo de reajuste (muy frecuente entre los papeles) generalmente responde a la necesidad de reducir el reparto de la comedia, que en este caso es demasiado amplio incluyendo a una decena de personajes principales y a numerosos menores, para adaptarla a las posibilidades concretas de las compañías de la época, que en el mejor de los casos dispondrían de una veintena de actores. A veces N suprime versos no sustanciales para el desarrollo de la acción, como en el caso de los endecasílabos de P: «nunca fue tan honesta y recogida/ que mereciese tal marido y título». Por otro lado, N también tiende a añadir versos que a menudo
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tienen la única función de glosar los anteriores, como en el caso del verso «y pareceres que entre todos hubo», que solo apostilla el anterior: «y después de diversas opiniones». Asimismo, N puede presentar lecciones mejores que P: por ejemplo, «trasformada» vs. «transformando», «Siria» vs. «Troya». P Biblioteca de Palacio Ms. II-463, fols. 111r-126v
N Papel n° 51 [Publio] [recto]
[f. 122r] Publio Sabes, pues, que su madre deste monstro, con ser emperatriz del universo y mujer del mejor hombre del mundo, nunca fue tan honesta y recogida que mereciese tal marido y título; pues de un esgremidor que estaba un día su oficio ejercitando en una plaza se vino a enamorar y tan de veras que llegó a puntos de perder la vida.
Vino a entenderlo, al fin, el buen marido, y viendo el gran peligro en que ya estaba, disimulando el caso con prudencia, mandó juntar gran número de médicos contra la enfermedad de amor lascivo, y después de diversas opiniones, vinieron [a] acordar este remedio, que matasen al que inocente estaba que era el esgremidor, y de su sangre le diesen a beber a ella una poca y que luego el marido aquella noche que tuviese con ella ayuntamiento. Hízose al fin, y fue tan buen remedio que quedó sana y fuera de peligro,
mente Sabes, pues, que su madre deste monstro, con ser emperatriz del universo y mujer del mejor hombre del mundo,
de un fiero esgremidor que estaba un día su oficio ejercitando en una plaza se vino a enamorar y tan de veras que llegó a punto de perder la vida. ¿Por qué le abrazó tanto este deseo? [Qu]erer gozar del que no pudiendo descubrir su dolor, por la verguenza se iba consumiendo poco a poco. Vino a entenderlo el bueno del marido, y viendo el gran peligro en que ella estaba, [di]simulando el caso con prudencia, mandó juntar gran número de médicos contra la enfermedad de amor lascivo, y después de diversas opiniones y pareceres que entre todos hubo, vinieron [a] acordar este remedio, que matasen al que inocente estaba, digo al esgremidor, y de su sangre le diesen a beber a ella una poca y luego su marido aquella noche que tuviese con ella ayuntamiento. Hízose al fin, y fue tan buen remedio que quedó sana y fuera de peligro, pero dañó a este Cómodo inhumano
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__________________ Los «textos de servicio» en la vida teatral del siglo de Oro pero dañó a este pérfido inhumano que engendraron entonces, según dicen, porque parece más, como él lo muestra, [a] aquel esgremidor en quien Faustina estaba transformando, que a su padre. Píndaro Esa opinión confirman bien sus obras pero ¿sabéis, señor, en que da agora? Publio ¿En qué, señor? Píndaro En una gran locura, que porque más le teman los romanos, o no sé, al fin, porque tiene mandado que no le llame Cómodo ya nadie, sino Hércules y hijo del gran Júpiter, y para confirmallo se ha vestido un traje bien contrario de sus obras, y entró en el capítulo deste modo que no fue reído poco del senado, haciendo mofa y burla de su traje. Ah, hombre femenil, ¿por qué profanas el vestido del hombre más famoso que tuvo el mundo por su fuerza propia? Publio Mejor vestiría un huso y una rueca a vista de sus ojos femeniles, con más justa razón les pertenece. Y con esto me parto, que ya es hora, a los dioses pidiendo que ya aparten a Roma del poder deste tirano. [f. 124v] [...] Píndaro Lleven el cuerpo, y como está se ponga en el patio primero de palacio, para que vea el pueblo así […], [f. 125r] y tenga dos antorchas a los lados porque la escura noche no se aparte a impedir su vista del senado. Lelio Pues antes que del todo se publique. Hágase emperador al de más meritos y mayor calidad que tenga Roma. Publio Es razón que Roma tenga señor, cierto.
que engendraron entonces, según dicen, porque pareció más, como lo muestra, [a] aquel esgremidor en quien Faustina estaba transformada que a su padre. agora ¿En qué, señor?
traje Ah, hombre femenil, ¿por qué profanas el vestido del hombre más famoso que tuvo el mundo por su fuerza propia? Mejor te fue [...]lo y una rueca que tus hechos [...] mujeriles, con más [...]es pertenece.
[verso] infame Publíquese por Roma esta vitoria, lleven al pueblo aquesta dulce […] que ciertas son a todos las albricias. muertos Pues antes que del todo se publique. Hágase emperador al de más meritos y mayor calidad que tenga Roma. universo
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Debora Vaccari _______________________________________________________ [...] Publio Y senador le hizo Marco Aurelio, y dio tan buena cuenta de su oficio que mucho no tardó en hacello cónsul. Y fue gobernador de Troya toda, que es el cargo mayor, y si a este tiempo anda tan abatido el argumento de su bondad y perfección de vida, pues ha sido este un tiempo tan felice y en ser mejor más perseguido ha andado. Si me [de]cís qu’es viejo, mirá a Cómodo, si os ha su mocedad puesto en cuidado. Lelio Pues no se dude, Pertinaz lo sea. Séalo Pertinaz, sea muy en buen hora, Pertinaz, César. Otro ¡Pertinaz Augusto! [...] Criada En verdad que no está en casa. Publio Que no venimos nosotros a hacerle daño en nada. ¡Abre estas puertas, criada! Criada Ansí dijeron los otros. Píndaro Echémoslas en el suelo. [...] Pertinaz No os burléis de aquesa suerte: pues que ya me conocéis qu’en más tengo que os burléis que la rigurosa muerte. Mirad que fui principal, y aquí en Roma por días largos he tenido graves cargos aunque ya no por mi mal. Píndaro Alzá del suelo, señor, que a ti nada es encubierto, que el fiero Cómodo es muerto y tú eres emperador.
Y senador le hizo Marco Aurelio, y dio tan buena cuenta de su oficio que mucho no tardó en hacello cónsul, y hizo también de aquestos bravos, que fue gobernador de toda Siria, que no puede subirse a mas grandes […], si no es a emperador. Y si este tiempo en que este infame Cómodo a rey anda tan abatido el argumento de su bondad y perfección de vida, pues ha sido este un tiempo tan felice que el que es mejor más perseguido […] Si me decís que es viejo ya veis Cóm[odo] si os ha su mocedad puesto escarmiento. sea Sé[a]lo Pertinaz, sea […] Vamos al punto, más no se dilate.
__________________________________ otros Echad las puertas al suelo.
muerte No lo tengáis por incierto. Alzá del suelo, señor, que ya eres emperador, que el fiero Cómodo es muerto.
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En este caso, como en los otros ya estudiados de El trato de Argel, Marco Antonio y Cleopatra o La santa vida y buenas costumbres de Juan de Dios, a la vista de muchos parecidos pero también de muchas diferencias entre los dos testimonios (el manuscrito completo y el papel), es difícil establecer su relación; una vez más, estaríamos ante dos versiones distintas de una misma obra. Laura Riccò [1996: 11], especialista en filología teatral, hablando de las «parti scannate» del Trattenimento d’Armi e di Lettere, propone unas consideraciones que, a la luz de los análisis textuales llevados a cabo hasta hoy, se podrían aplicar también a los papeles de actor: según la estudiosa, desde el punto de vista del stemma resulta complicado representar gráficamente el lugar de la «parte scannata» en la tradición del texto, «poiché se da un lato essa è con la letteratura attivamente implicata, […] dall’altro appartiene di diritto alla scena, per cui si colloca su di un piano “fisico” sfalsato rispetto a quello dello stemma, che necessiterebbe dunque di una tridimensionalità non offerta dalla pagina». 2. Plan en prosa5 El segundo tipo de textos de servicio del que voy a hablar, más brevemente, es el plan en prosa. En este caso, el hallazgo de la traza de un entremés ha añadido una pieza más a la reconstrucción del probable iter creativo de los dramaturgos del Siglo de Oro, demostrando, en efecto, cómo la práctica de preparar un boceto en prosa para las obras dramáticas se extendía también a un género diferente de la comedia como es el entremés. Durante las investigaciones sobre los papeles de actor, Stefano Arata descubrió la existencia de una segunda carpeta, con signatura Ms. 14.612/9, en la que se encontraban otros papeles de actor, además de fragmentos de comedias y entremeses. Catalogando el material contenido en esta segunda carpeta —más variado que el de la primera [Vaccari, 2006b]—, nos tropezamos, sorprendentemente, con la traza en prosa de una pieza titulada Entremés del paño, contenida también en la carpeta (véanse las ilustraciones nos 2, 3 y 4). En el número de la revista Criticón dedicado a Stefano Arata, publiqué un breve artículo [Vaccari, 2003] en el que proponía la transcripción de este entremés con su plan en prosa, documentos ambos de dicha carpeta. El uso de un plan en prosa no es un hecho inusitado en la historia del teatro: sin ir más lejos, es suficiente recordar los canovacci, soggetti o scenari de la Commedia dell’Arte. Los canovacci (palabra que viene del francés antiguo chenevas, es decir: ‘tejido 5
Retomo aquí mi trabajo de 2003, al que remito para la edición de la traza y del entremés.
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de trama gruesa’) preveían un cierto número de personajes fijos y de situaciones dramáticas predeterminadas, entre las que destacaban las cómicas, los denominados lazzi, muy a menudo escritos en varios dialectos. La práctica escénica de estos cómicos se fundamentaba, pues, en una elaborada serie de combinaciones, repeticiones y variantes. Por consiguiente, los canovacci, junto a la habilidad profesional de los actores, constituían el verdadero caudal de las compañías y el verdadero núcleo de toda la creación dramática. La presencia de canovacci en la España de finales del s. XVI está, además, atestiguada por el zibaldone de Stefanelo Botarga, fechado justamente entre 1574 y 1580, descubierto y editado por María del Valle Ojeda Calvo [2007]. En el teatro isabelino también sobreviven media docena de stage plots que se remontan a la última década del s. XVI [Grewar, 1998; D’Amico, 2007: 191]. De la práctica de elaborar un «sujeto en prosa», verdadero esqueleto escénico en el que se basaba el director de la compañía para orquestar el espectáculo y los actores para elaborar sus actuaciones, queda constancia también en la mencionada escritura de marzo de 1594 entre Alonso de Cisneros y varios actores. El documento atestigua no solo la práctica en uso —por lo menos en esta compañía— de «sacar los papeles» de las comedias, sino también la de componer piezas a partir de una traza: «Alonso del Castillo se obligó a componer cinco comedias dándole la compañía traza para dos de ellas». Por consiguiente, es posible suponer que la compañía preparara para el actor/ poeta un «borrador» en prosa de la comedia —la llamada traza en el documento—, que luego Alonso del Castillo, uno de los actores contratados por Cisneros, transformaría en texto dramático en verso. La costumbre de escribir el plan de una comedia en prosa, plan que debía servir de punto de partida para componer la obra en verso, obviamente era habitual en el caso de las comedias de santos encargadas a los empresarios por los ayuntamientos o por las órdenes religiosas. Más tarde, en 1609, el propio Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (vv. 211-212) escribirá: «El sujeto elegido escriba en prosa,/ y en tres actos de tiempo le reparta». Manuel Machado [1925] ha sido el primero en editar el plan autógrafo de la comedia La palabra vengada de Lope contenido en un cuaderno perteneciente a Agustín Durán con poemas y textos diversos de la etapa de senectute del Fénix, escritos entre 1626 y 1631. Este mismo «códice Durán» (hoy, Masaveu) contenía también el plan del primer acto de otra comedia, esta vez sin título, que Machado no transcribe. Sí lo transcribe Carlos Romero Muñoz [1995, 1996] en el segundo de sus artículos dedicados a los planes autógrafos en prosa de Lope. Bastante diferente es la cuestión relacionada con el plan de la comedia genealógica La historial alfonsina, sobre la historia de la familia de los condes de Ribagorza y duques de Villahermosa, plan descubierto y editado por Teresa Ferrer Valls [1991], ya que, tratándose de un encargo, el material para la comedia le fue facilitado a Lope por el mismo conde de Ribagorza.
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La existencia de los dos planes transcritos por Romero Muñoz, el de La palabra vengada y el del primer acto de una comedia desconocida de Lope, confirma el hecho de que la redacción de una traza en prosa preliminar a la de la obra en verso podía ser una costumbre vigente para todos los tipos de piezas y no solo para las escritas por encargo, como sería de esperar. Y esto lo confirma justamente el caso del Entremés del paño y de su traza, ambos anónimos, descubiertos en la carpeta de la Nacional (Ms. 14.612/9, documento n° 10, 1 y 2). La traza ocupa una hoja entera, recto y verso, mientras que el entremés ocupa solo el recto de un bifolio, y presenta unas marcas de desgaste que impiden la correcta lectura del texto, marcas debidas, por ejemplo, a ulteriores pliegues o al intenso uso. Ni el entremés ni la traza se pueden fechar con exactitud; sin embargo, el hecho de que el entremés esté en prosa, la presencia del personaje del bobo y su contenido lo harían remontar al último cuarto del s. XVI. Comparándolo con la traza, el entremés resulta incompleto en su parte final, debido a una interrupción del acto de transcripción por parte del copista, y no por falta de espacio, puesto que el verso de la hoja está en blanco. Muy interesante es la lengua utilizada, sobre todo en el entremés. La sintaxis es muy descuidada y coloquial, muy parecida a la de los canovacci: una lengua que debía de resultar a los oídos del público eficaz e inmediata porque era muy cercana al habla cotidiana.
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Entremés del paño, BNE, Ms. 14.612/9, documento 10/1
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Traza del Entremés del paño, BNE, Ms. 14.612/9, documento 10/2 recto
Traza del Entremés del paño BNE, Ms. 14.612/9, documento 10/2 verso
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Conclusiones Con este recorrido a través de unos manuscritos de actor, no exhaustivo por cuestiones de espacio, nos hemos acercado a la praxis teatral de los albores del teatro profesional. Y es justamente desde la cotidianidad del oficio de las compañías de donde nos llegan tanto los papeles de actor como el plan en prosa del Entremés del paño. Si este último nos sirve para confirmar una costumbre vigente ya en las compañías de finales del s. XVI cuando los textos a menudo se escribían «en las tablas», y que todavía practicaba Lope, los papeles de actor, es decir, los manuscritos más próximos a la escena, plantean unas importantes cuestiones sobre los textos dramáticos, sujetos a manipulaciones e interferencias entre escena y literatura, en los que resulta difícil distinguir los elementos concernientes a los dos diversos planos. ¿Dónde colocaríamos estos papeles en un stemma? Su naturaleza híbrida, entre performance y literatura, nos importa porque —en palabras de Laura Riccò [1996: 6]— algo de la experiencia escénica «pasa» al texto que nos lega la tradición: algo efímero se hace estable. Y añade una consideración que abre las puertas a nuevas investigaciones: In conseguenza della natura delle interferenze fra scena e letteratura e della messa in crisi dei meccanismi consueti di indagine testuale si determina anche l’impossibilità di una ricostruzione esaustiva dei fatti: la «mobilità spettacolare» di sezioni intere apporta inevitabilmente dei limiti alla ricerca, varcabili soltanto in presenza di strumenti ulteriori. [Riccò, 1996: 9] Bibliografía Arata, Stefano [1997]: «Notas sobre La conquista de Jerusalén», Edad de Oro, 16, pp. 53-66. Arata, Stefano, y Debora Vaccari [2002]: «Manuscritos atípicos, papeles de actor y compañías del siglo XVI», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, V, pp. 25-68. Badía Herrera, Josefa [2007]: Los géneros dramáticos en la gestación de la comedia nueva: la colección teatral del conde de Gondomar, Tesis doctoral, Universitat de València. — [2009]: «Los papeles sueltos de la Santa vida y buenas costumbres de Juan de Dios: de las tablas al texto de lectura privada», Lemir, 13, pp. 281-334, http://parnaseo.uv.es/ lemir/Revista/Revista13/14_Badia_Josefa.pdf. — [2011]: «La materia neotestamentaria en la colección teatral del Conde de Gondomar», comunicación presentada en el IX Congreso de la AISO celebrado en la Universidad de Poitiers, 11-15 de julio de 2011.
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