Los tejidos como Patrimonio: investigación y exposición

BIENES CULTURALES Revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español

Número 5 • 2005

TEJIDOS HISPANOMUSULMANES

MINISTERIO DE CULTURA

DIR EC C IÓN GENER A L DE B ELL A S A RT E S Y B I E N E S C ULT URA L E S

Instituto del Patrimonio Histórico Español Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales Ministerio de Cultura

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BIENES CULTURALES Revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español

Número 5 • 2005

Sumario 3

PRESENTACIÓN

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LOS TEJIDOS COMO PATRIMONIO: INVESTIGACIÓN Y EXPOSICIÓN Ana Cabrera Lafuente

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PROPUESTAS PARA EL ESTUDIO CIENTÍFICO APLICADO A LA CONSERVACIÓN DE TEJIDOS HISTÓRICOS

Marián del Egido Rodríguez

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ESTUDIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO DE LOS TEJIDOS DE AL-ANDALUS Y AFINES Cristina Partearroyo Lacaba

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ANÁLISIS TÉCNICO DEL LIGAMENTO EN LOS TEJIDOS HISPANOÁRABES Pilar Borrego Díaz

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ANÁLISIS DE COLORANTES DE UN GRUPO DE TEJIDOS HISPANOMUSULMANES María Dolores Gayo García y Ángela Arteaga

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CATÁLOGO DE LOS TEJIDOS HISPANOMUSULMANES ESTUDIADOS Bárbara Culubret Worms

Los tejidos como patrimonio: investigación y exposición ANA CABRERA LAFUENTE Museo Nacional de Artes Decorativas

Introducción Los tejidos han formado parte del patrimonio desde antes de que se desarrollara este concepto. Esto se debe a su consideración de objetos preciosos o valiosos en los tesoros de catedrales e iglesias, así como su aprecio por parte de la nobleza, que añade, en algunos casos, el sentido de «exótico» a ciertas manufacturas textiles. Todo ello deriva en la acumulación de tejidos, en su sentido más amplio incluyendo alfombras y tapices, como otra demostración de riqueza. Las fuentes escritas nos lo indican especialmente de dos maneras: con la prohibición en las ordenanzas del uso de ciertos tejidos y en los inventarios y testamentos donde se encuentran, desde principios de la Edad Media en adelante, largas enumeraciones de distintos tipos de tejidos. Este aprecio tuvo un punto culminante en el comercio del arte desde mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, momento en el que se forman las colecciones públicas de tejidos más importantes (Victoria and Albert Museum de Londres, Musée des Tissus de Lyon o el Textil Museum de Washington, entre otros)1. Muchas de estas colecciones se enriquecieron por la salida de importantes tejidos de nuestro país ante la falta de medios e interés por su conservación. A pesar de ello, España sigue contando con uno de los patrimonios textiles más importantes de Europa. Dos razones justifican esta importancia: el desarrollo de la in-

dustria textil en la Península Ibérica desde la Edad Media y la riqueza de las colecciones textiles que todavía conservamos, entre ellas algunas de carácter único, como el conjunto de telas hispanomusulmanas, las que se conservan en el Panteón Real de las Huelgas (Burgos), las colecciones del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, etc. Los estudios sobre tejidos en España se han visto condicionados por la ausencia de una formación reglada especializada2 (si exceptuamos la ingeniería textil), como se da en países como Francia, Inglaterra, Alemania, Bélgica o Italia. Estos países cuentan con museos especializados, centros oficiales públicos que imparten formación tanto en restauración de tejidos como en historia, técnicas y materias textiles, además de que otros muchos museos poseen departamentos textiles3. El único centro, en España, dedicado al estudio de tejidos se encuentra en el Museo Textil de Tarrasa, y Barcelona cuenta con un Museo Textil y de Indumentaria. Este vacío de especialistas que, gracias al esfuerzo de unos pocos se intenta paliar, ha llevado a que las referencias en la literatura científica de la investigación sobre tejidos, de la etapa de los que ahora se presentan en esta revista, se remitan principalmente al libro en inglés y sin traducir hasta hoy, de Florence May del año 1957. En español, el libro de Gómez Moreno (1946) dedicado a las Huelgas Reales es el más citado, junto con los dos artículos de Carmen Bernis

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El primero se fundó en Londres, tras el éxito de la I Exposición Universal de 1851; el Museo de Lyon nació también tras la Exposición Universal (1864), y en 1890 se convierte en Musée des Tissus. El museo norteamericano se crea en 1925 con la colección particular de G. H. Myers. 2 Para conocer la situación actual, véase las Conclusiones al I Congreso del GEIIC (ed. en CD-ROM), celebrado en Valencia en 2002; la falta de una titulación oficial puede dar lugar a intrusismo profesional, como se destaca en las conclusiones de dicho congreso. 3 Sirvan como ejemplo los siguientes: CIETA (Centre d’Étude des Tissus Anciennes) en Lyon (en el mismo Musée des Tissus), con un curso de estudios de ligamentos. Las escuelas de restauración de Francia (IFROA) y Bélgica (KIK-IRPA) tienen la especialidad de restauración de tejidos. En Inglaterra, la School of Arts de la Universidad de Southampton ofrece un máster en restauración de tejidos, historia textil, moda y diseño textil. El Victoria and Albert Museum cuenta con un Departamento Textil, o en Lyon hay un museo dedicado exclusivamente a tejidos, etc.

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LOS TEJIDOS COMO PATRIMONIO: INVESTIGACIÓN Y EXPOSICIÓN

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También se pueden realizar análisis químicos a las fibras textiles. 5 Pfister trabajó en las excavaciones de Antinoe y Palmira y realizó varios análisis en los años treinta del siglo XX (PFISTER, 1935, págs. 1-5), comentado en los libros de tintes de HOFENK DE GRAFF, 2004 (págs. 2-3 y 273). Los reanálisis realizados recientemente a los mismos materiales confirman la validez de los resultados originales (HOFENK DE GRAFF, 2004, pág. 273). 6 La importancia del algodón, según CONSTABLE (1997), debe tomarse con cierta precaución, ya que aunque los geógrafos árabes, como Razi o Udhri, comentan los lugares de cultivo y mencionan su exportación, sin embargo ni en los documentos de la Genizah (encontrados en una antigua sinagoga de El Cairo, fechados entre los siglos X y XIII [GOITEIN, 1967, y STILLMAN, 1997]) ni en los contratos en latín ocupa un lugar predominante (CONSTABLE, 1997, págs. 169-171).

(1954 y 1956) dedicados a los tejidos hispanomusulmanes, así como algunos trabajos de Cristina Partearroyo. Un aspecto a destacar en la investigación reciente, como bien demuestra esta publicación, es el intento de abordar desde todos los puntos de vista artísticos y técnicos, y con todos los medios analíticos posibles, el estudio de los tejidos, siendo el mejor ejemplo por su calidad la publicación de las vestiduras pontificales del arzobispo Ximénez de Rada (VV. AA., 1995). El texto que se desarrolla a continuación trata dos facetas de los tejidos como patrimonio; por un lado, la investigación textil como documento histórico, económico y técnico, explicando las materias primas, las técnicas textiles, la importancia de las fuentes históricas y los problenas de cronología. Y por otro lado, los tejidos como parte de los bienes que integran un museo. Se ha intentado tratar estos aspectos de una manera práctica, con ejemplos, para mostrar la potencialidad informativa y didáctica que posee un fragmento de tela.

Materias primas En la descripción de los tejidos disponemos de una parte de información que procede de la observación visual directa (color, decoración, forma) y otra que requiere la aplicación de elementos ópticos de observación complementarios y de técnicas de análisis físico-químicas. Los primeros son utilizados para la identificación de las fibras textiles4 y la estructura interna del tejido, o ligamento, y los segundos son especialmente necesarios en la caracterización de tintes y metales. La realización de análisis tiene sus antecedentes en trabajos como los de Pfister5 (1930), aunque no se empiezan a gene-

ralizar hasta la década de los setenta. Hasta entonces las referencias sobre fibras y tintes procedían de las fuentes escritas, únicos datos manejados por los historiadores. En la actualidad, los resultados analíticos permiten confirmar y matizar los documentos escritos, ofreciendo un panorama más concreto y específico sobre el predominio y utilización de los diversos tintes y fibras textiles, dando un nuevo valor a estos estudios. Conviene señalar que las telas se han realizado con materias primas naturales hasta finales del siglo XIX. Las materias primas empleadas en su manufactura pueden clasificarse en tres grupos principales: fibras, tintes e hilos metálicos.

Fibras Las fibras tienes dos orígenes: vegetal (lino, algodón, cáñamo, yute...) y animal (seda y lana). La disponibilidad de las fibras en diversas partes del mundo está condicionada por dos factores: el ambiental (por ejemplo, la seda o mejor la morera, el árbol del que se alimenta el gusano, no crece más allá del paralelo 40° norte) y el histórico-económico (las fibras han viajado como producto comercial, por ejemplo, la seda en el mundo romano). Para el Mediterráneo y, más en concreto para la Península Ibérica, hay una circunstancia clave históricamente hablando. La expansión musulmana implica la llegada de dos fibras no cultivadas hasta ese momento: el algodón y la seda. Tras la conquista islámica del norte de África, Sicilia y España, el cultivo de estas dos materias primas se extendió (en el caso de Egipto sólo el algodón, pero en Sicilia y la Península ambas) por estos territorios que pasaron a ser productores. En la Península Ibérica la introducción del algodón6 y los cultivos de huerta supuso además una progresiva sustitución del culti-

vo del lino, a pesar de que el lino peninsular, según las fuentes recogidas por Lombard (1978, pág. 52), era muy apreciado. En el caso de Sicilia, la llegada de la seda significó el renacer de la industria textil, que tuvo su primer momento de apogeo en el mundo grecorromano, cuando sus linos y lanas eran muy valorados, destacando como segundo productor de seda del Mediterráneo durante la Alta Edad Media, detrás de la Península Ibérica (Chiarelli, 1986, págs. 142-146). En ambos casos (Al-Andalus, Sicilia) se desarrolló de tal manera la industria de la seda, sin olvidar el lino y el algodón, que ésta sería uno de los factores de cambio que llevaron, en el caso de Italia, a las primeras ciudades estado (Amalfi, Lucca...) estrechamente relacionadas con la industria textil (Muthesius, 2003, págs. 325-355).

Tintes Los tintes naturales pueden ser de origen vegetal (plantas y líquenes) o animal (insectos y crustáceos). Los dos factores arriba mencionados, el ambiental y el históricoeconómico, también inciden en el uso y fabricación de los tintes. El ejemplo más claro de cambio en el uso de tintes por razones históricas lo tenemos en el descubrimiento de América. Entre otros productos, supuso la llegada de dos nuevas materias colorantes, una procedente del insecto cochinilla (tinte rojo), y otra vegetal, el palo de Campeche (tinte negro). La cochinilla americana convive y sustituye, en algunos casos, a los tintes rojos anteriormente utilizados (Roquero, 1997, págs. 131 y 132): el quermes (o grana de los tintoreros) y la granza en la Península Ibérica o la laca en China (Cardon, 2003, pág. 514). El primer ejemplo de su uso en Occidente, hasta el momento, se documen-

ta en una pieza del terno blanco de Fernando el Católico en la catedral de Granada, fechado en 1510 (Ferreras et al., 1996, pág. 41). A partir de ese momento se convierte en una materia prima de gran interés económico, como lo demuestra el doble control que se ejercía sobre la cochinilla que se enviaba a España: una en Puebla de los Ángeles (capital del estado mexicano de Puebla) y otra, antes de embarcar para España, en el puerto de Veracruz (Roquero, 1998, pág. 270), o que se creara el «Juez de la Grana» para controlar los fraudes. Además, el valor de la arroba de cochinilla es uno de los conceptos usados para determinar la coyuntura económica del siglo XVI (Lorenzo, 1990, págs. 809-830). El éxito de la cochinilla se debe según Roquero a dos razones. La primera, su mayor capacidad tintorera frente al resto de los tintes rojos, y la segunda, a su tonalidad, un rojo escarlata (cuando se aplican sales de estaño) que ningún tinte anterior conseguía. Otra razón igual de importante es que la cochinilla estaba domesticada y se podía cultivar, al contrario que los insectos como el quermes o la cochinilla polaca. Este cultivo se extendió por la América colonial, llegando hasta Argentina (Roquero, 1998, págs. 270-272). Paradójicamente no se introdujo en Europa hasta el siglo XIX, cuando una vez perdidas las colonias americanas se intentó su adaptación en Cádiz y, con más éxito, en las Islas Canarias. Algo similar ocurrió con el tinte negro. En América se encuentra la planta tintorera conocida como palo de Campeche. Se trata de un árbol que crece en el bosque tropical bajo ciertas condiciones ambientales. A pesar de tener un área geográfica reducida, su explotación fue muy importante hasta el siglo XIX, gracias a su enorme capacidad de reproducción. Inicialmente se creyó que po-

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Figura 1. Corte transversal de un hilo de Chipre; en el centro, el hilo de seda, rodeado de una fina capa oscura (el material orgánico, normalmente tripa de animal) que lleva pegado el pan de oro, que se aprecia en la superficie del hilo. Hilo procedente del bordado de Oña (Burgos), finales del siglo XI y XII (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. Masu del Amo).

dría ser el sustituto del índigo y del pastel para los colores azules, pero era un tinte muy fugaz. Sin embargo, en altas concentraciones resultó ser un excelente tinte negro, cuya fama ha llegado hasta nuestros días (Roquero, 1998, págs. 266 y 267). Los tintes negros usados anteriormente tenían dos problemas: el primero es que este color se obtenía principalmente de planta ricas en taninos combinadas con caparrosa (sulfato de hierro), resultando un producto muy corrosivo para las fibras. El segundo es que se conseguía un color negro poco brillante, por lo que el descubrimiento de este nuevo tinte daría un gran impulso al uso del negro. Además muchas recetas anteriores al palo de Campeche eran combinaciones de distintos tintes que, junto con otros componentes, hacían que la ropa tuviera mal olor y fuera necesario perfumarlas antes de su venta.

Hilos metálicos 7

NIÑO (1942) comenta que en el caso de los tejidos españoles se trata de seda amarilla.

El empleo de metales en la manufactura de tejidos también ha sufrido cambios ligados

a los avances tecnológicos y a criterios económicos en su uso. Desde la Antigüedad se emplearon los metales nobles para enriquecer los tejidos, inicialmente como elementos aplicados para posteriormente formar hilos (cubierta metálica con un alma de fibra textil). La primera mención a estos adornos se encuentra en la Biblia (libro del Éxodo, XXVIII y XIX) donde se describe cómo las vestiduras del sumo sacerdote se decoraban con hilos de oro. La prueba arqueológica de este tipo de aplicaciones en el mundo prerromano se encuentra en la tumba de Filipo de Macedonia (Jaró, Gondar y Tóth, 1993, pág. 119) y en el ajuar de la Tumba del Obispo de Cádiz (Perea et al., 2004, págs. 218-220). Técnicamente se consigue ir reduciendo el espesor de las láminas con el fin de rentabilizar su uso. A partir de los siglos IX y X, aparece en Europa y el Mediterráneo un nuevo tipo de hilo metálico, conocido como «oro de Chipre» u oropel, se trata de un alma de fibra textil que lleva enrollado un hilo formado por un tripa de animal que a su vez lleva pegada la lámina metálica (fig. 1). Este tipo de hilo metálico pervivió hasta al menos en el siglo XIV. A partir de entonces, los hilos metálicos están formados por un alma de fibra textil7 que lleva enrollada una lámina de metal. La composición de estos metales se conoce gracias a estudios analíticos con diversas técnicas (XRF, SEM, PIXE) (Rinuy, 1995, págs. 13-27), pero las técnicas de fabricación para conseguir espesores extremadamente delgados y las formas de torsionado han sido menos investigadas. Un aspecto que se observa a través de los resultados de la composición es la evolución que siguen estos hilos en las manufacturas europeas, tendiendo cada vez a ser materiales menos

«preciosos»: la plata dorada sustituye al oro, la plata se emplea menos pura (aleada con cobre) y finalmente se incorporan aleaciones de latón que imitan el color dorado (Jaró, 1990; Rinuy, 1995). Figura 2. Telar Jacquard (1804). La mayor ventaja de este telar es que permite tejer tejidos compuestos sin necesidad de ayudantes. Musée des Tissus (Lyon). Tomada del artículo de Blazy (2004) (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. Masu del Amo).

Materias primas artificiales La sustitución progresiva de materias primas naturales por artificiales se enmarca dentro del desarrollo de la Revolución industrial que llevó a una intensa mecanización de los procesos textiles. No se debe olvidar que uno de los aspectos más importantes del inicio de la Revolución industrial es la mecanización del proceso de hilatura y tejeduría, que conllevó una aceleración de los procesos y los ensayos de mecanización de los telares (Blazy, 2002, pág. 8), la invención del telar Jacquard (fig. 2) y su posterior mecanización. El último paso del proceso será la invención de nuevas materias primas textiles. Primero se consiguieron tintes artificiales, como la anilina a partir de 1860. Las fibras artificiales tardarán algo más en aparecer y no será hasta finales de los años veinte del siglo XX cuando se creen el nailon y otras fibras derivadas del plástico. Tanto en tintes como en fibras se sigue investigando e innovando para hallar nuevos productos.

Complementariedad de estudios: textos y análisis A la hora de hablar de materias primas en tejidos, éstas se pueden abordar desde dos puntos de vista: el de las fuentes escritas y el de los análisis de fibras, tintes y metales (en el caso de los hilos metálicos). El primero recoge el uso de las materias primas en las distintas culturas y épocas, y

ha sido la base para el estudio de materias primas hasta la aparición de las modernas técnicas de análisis que han permitido conocer con exactitud los diversos materiales empleados en la industria textil. Las fuentes escritas tienen el problema, según las etapas históricas, de la definición de términos, y aunque proporcionan una gran cantidad de datos, éstos no siempre son fáciles de relacionar con los tejidos conservados. Los resultados analíticos permiten contrastar la información escrita, especialmente en el caso de las recetas de tintes. Un buen ejemplo de la necesidad del estudio complementario de textos y análisis es el color púrpura. Las recetas8 del Papyrus graecus holmiensis y del Papirus leiden explican los métodos para teñir de color púrpura, tanto de la verdadera púrpura (procedente de los moluscos de la familia de los Muricidae, el más usado según los análisis es el Hexaplex trunculus)9, como de la «falsa púrpura», obtenida de la mezcla de tinte rojo con azul (Hofenk de Graaf, 2004, pág. 102). Muchos tejidos coptos que debían tener color púrpura dan como resultado esta mezcla de azul y rojo. Otra manera de obtener este color se ha documentado recientemente; se trata de la torsión simultá-

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Las recetas de tintes aparecen recogidas en dos libros de muy reciente aparición el de CARDON (2003) y el de HOFENK DE GRAAF (2004), en ambos se realiza un estudio exhaustivo de los distintos tipos de tintes, con su historia, recetas, etc. En el segundo libro además se dan los resultados de los análisis por TLC y HPLC. 9 CARDON, 2004, págs. 422-434, hace un estudio exhaustivo de la púrpura y comenta las distintas fuentes históricas y los métodos de obtención de este preciado tinte. Igualmente hay gran cantidad de información en el catálogo de la exposición celebrada en Tarrasa en 2000 titulada «Tintes preciosos del Mediterráneo».

LOS TEJIDOS COMO PATRIMONIO: INVESTIGACIÓN Y EXPOSICIÓN

Figura 3. Tejido copto (inv. 13960 del Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid); el color marrón es una «falsa púrpura». El análisis efectuado, gracias al proyecto de investigación de la CAM número 06/0036/2003, ha permitido ver los hilos de dos colores (rojo, de la granza, y azul, de la indigotina) torsionados a la vez (fotos del Museo Nacional de Artes Decorativas. Masu del Amo).

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Un buen resumen de las fuentes árabes para plantas y tintes en al-Andalus se encuentra en el artículo de E. GARCÍA, 2001, págs. 417-451, en una publicación colectiva, muy interesante, que recoge además fuentes históricas y arqueológicas, usos del color en tejidos, cambios en la moda, etc., desde la Antigüedad hasta el islam. 11 MARTÍNEZ MELÉNDEZ (1989) reúne 132 nombres de telas en castellano; la última publicación sobre este tema recoge 2.166 vocablos en castellano y catalán (DÁVILA, DURÁN y GARCÍA, 2004, pág. 14). SHATZMILLER (1994, págs. 101-168 y 240-249) recopila unos 180 términos, en árabe, relacionados con los trabajos textiles, entre los siglos VIII y XV, destacando la variedad de ocupaciones y especialidades, que muestra el grado de desarrollo de esta industria. Los datos recogidos por esta autora indican que la manufactura textil ocupaba el 18% del total de las actividades manufactureras entre los siglos VIII y XI, mientras que entre los siglos XII y XV ascendía a un 22%.

nea de dos hilos de dos colores, uno azul y otro rojo, que proporciona el mismo resultado visual (fig. 3). En el lado contrario se encuentra el color verde, que según el Calendario de Córdoba se obtendría del cardenillo o del albayalde (Lombard, 1978, pág. 143), pero hasta el momento sólo se ha detectado la mezcla de tinte azul (índigo o pastel) y amarillo (gualda, bayas persas...), como se ve en los análisis realizados a los tejidos que se presentan en esta publicación. Esta misma combinación de tintes se ha detectado en los hilos verdes de tejidos coptos (fig. 4), tapices del siglo XVI, etc. (Hofenk de Graaf, 2004, págs. 174, 180 y 231). Una situación similar ocurría con el azafrán, ya que las fuentes árabes describían su uso como tinte amarillo, dando además los datos de los lugares de cultivo en al-Andalus. Sin embargo, hasta ahora no había sido identificado en ninguno de los tejidos analizados y publicados, pero, como bien recoge el trabajo de Gayo, el azafrán fue realmente usado como tinte. Los análisis permiten identificar las materias primas utilizadas, ahora bien el investigador necesita conocer la información de las fuentes históricas10, ya sean escritas o arqueológicas, para tener una visión general más amplia que permita realizar un estudio más en profundidad de los tejidos (Cardon, 2000, págs. 5-14). Uno de los aspectos más interesantes en el caso de las telas es la abundancia y varie-

dad de nombres11 que aparecen en las fuentes escritas y que fue uno de los primeros aspectos que se estudió. La denominación de un tejido no lleva en muchos casos una descripción técnica del mismo, en todo caso se menciona si es de lana, seda u otra fibra textil, el color, si lleva hilos metálicos o el tipo de decoración. En el caso de la Península se da la circunstancia de que además tenemos vocabulario relacionado con las telas en varias lenguas: árabe, castellano y catalán, entre otras. Un buen ejemplo lo encontramos en el testimonio de Idrisi sobre Almería: «Allí se fabricaban las piezas más maravillosas de la industria artesanal. Contaba para los tejidos de seda con 800 telares (tiraz), se fabricaban tejidos, tales como los brocados de seda (hullah), brocados (dibay), al-siqlatun, al-isfahani, al-yuryani, cortinas floreadas (al-sutur al-mukallala)... Y los tejidos denominados al-umar, al attabi y al-miyar y toda clase de tejidos de seda» (Torres Fernández, 1995, del original de Molina, 1983).

Técnicas Un aspecto que quizá ha influido en el escaso desarrollo de la investigación de los tejidos es la dificultad en distinguir, a simple vista, las técnicas empleadas en su manufac-

tura. Posiblemente el problema radica en la pérdida de la tradición tejedora que ha llevado al olvido en las técnicas de fabricación, el uso de telares y cualquier otro proceso textil (hilado, tintado, etc.). Este desconocimiento ha provocado que los tejidos estén algo relegados en las colecciones, especialmente por falta de formación en España, con algunas excepciones. Los ligamentos (la manera en que se cruzan los hilos de la urdimbre y de la trama) se relacionan con los telares; así, el desarrollo de los primeros viene dado por el tipo de telar empleado. Por ello, cuando se estudian los tejidos, uno de los aspectos más importante es conocer cómo está fabricado, ya que nos dirá en qué tipo de telar se pudo tejer y dará una idea de la cronología del mismo (véase el artículo de Pilar Borrego con los análisis técnicos de los tejidos). Quizás el aspecto más interesante de las técnicas, según se van desarrollando, es su rápida extensión. Hay unas técnicas simples, como el tafetán, la sarga o las decoraciones realizadas a técnica de tapicería (Saladrigas, 1996, pág. 89) o de tapiz (véase el artículo de Pilar Borrego para conocer esta técnica), que aparecen en América del Sur, el Mediterráneo y China. El desarrollo de estas técnicas fue local y tuvieron una larga perduración, ya que se utilizaron en los primeros tejidos en época prehistórica, como en tejidos fatimíes e hispanomusulmanes, en los tejidos coptos y precolombinos. Nuevas técnicas se empiezan a desarrollar a partir de la Edad Media12, aunque los ligamentos complejos (que tienen dos urdimbres, una para realizar el tejido de base, y otra para la decoración), como el taqueté o el samito13 (Cardon, en prensa), en seda, aparecen a partir del siglo VIII d. C. en el Mediterráneo oriental. Durante los siglos XI y XII se asiste al desarrollo de estas técnicas

Figura 4. Tejido copto, siglos VI y VII (inv. 13902 del Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid), cuyo color verde es el resultado de la mezcla del tinte amarillo (gualda) con el azul (indigotina) (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. Masu del Amo).

en todo el Mediterráneo, especialmente del samito. Desde el siglo XII se desarrolla un nuevo ligamento, con un gran desarrollo posterior, llamado lampas o lampazo14. Este ligamento se extendería por el Mediterráneo durante los siglos XIII y XIV, y, en Italia, sería sustituido por el terciopelo a principios del siglo XV. A mediados de este siglo aparece también el damasco y, por último, el brocatel reemplazaría al lampas. Este resumen del desarrollo de los distintos ligamentos, en seda, es aplicable a todo el Mediterráneo, según Desrosiers (2004, pág. 25), aunque comenta que las sedas españolas estudiadas de manera completa son muy pocas15. Los tejidos, que se encuentran en esta publicación, vendrían a llenar parte del vacío que comenta la autora francesa y servirán para conocer mejor el papel de la Península en el contexto de la época. Así, por ejemplo, la atribución española de tejidos realizados en lampas, de una cronología más temprana que los italianos y contemporánea a los manufacturados en Oriente Próximo, abre una puerta al debate sobre el modo de difusión y adopción de está técnica. Durante la Edad Media el papel de la Península Ibérica o al-Andalus es muy impor-

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Para conocer la evolución en la Península, véase el trabajo de SALADRIGAS (1996, págs. 74-98). 13 Tejidos con ligamento taqueté y samito ya aparecen en los siglos III y IV d. C., en lana. 14 Sobre el posible origen del lampas, véanse VIAL (1999, págs. 67-81) y OTAVSKY (1997, págs. 147-156). 15 En el catálogo están estudiados 276 tejidos en seda, de ellos sólo 15 son españoles (y sólo un terciopelo) y otros seis tienen dudosa la procedencia española. Los tejidos italianos suman un total de 69, y los egipcios (desde el siglo VI hasta la época mameluka) 36.

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Las diferencias serían: hilos de urdimbre muy finos y con hilos metálicos con torsión Z el grupo español, mientras que el francés tendrían hilos de urdimbre menos finos e hilos metálicos con torsión S (DESROSIERS, 2004, pág. 300). 17 El texto (en francés y traducido por la autora) forma parte de la introducción al catálogo de las sedas del Musée National de Moyen Àge de París y explica los elementos, todos relacionados con los ligamentos o técnicas textiles, que se han tenido en consideración en la elaboración de dicho catálogo. Estos elementos, de gran importancia, se pueden emplear en la realización de cualquier catálogo de tejidos desde la Antigüedad hasta el siglo XVI.

tante, ya que se convierte en una potencia textil. El desarrollo de esta industrial textil se produjo, posiblemente, por la venida de artesanos de las distintas especialidades (cultivo de los gusanos de seda y el algodón, tintado de la seda y algodón, hilado y tejeduría). Esta influencia se puede ver en los primeros tejidos hispanomusulmanes recogidos por Bernis (1954), quien habla de una clara influencia copta. Esta industria textil, avanzado el tiempo, produjo un ligamento que los investigadores consideran netamente español: los paños de arista, un tipo de ligamento complejo que fue muy utilizado en determinados tejidos, como los que se conservan en el Panteón Real de las Huelgas de Burgos. Estamos, además, ante uno de los pocos casos en que se ha podido conectar un nombre citado en las fuentes escritas (panni de Areste, draps larest o panni de arista) con un tipo real de tejido, cuya estructura hace puntas o aristas. King, en 1968, relacionó el dibujo de aristas o puntas del ligamento con los nombres de los tejidos arriba mencionados, que aparecían frecuentemente en los inventarios franceses e ingleses del siglo XIII y principios del siglo XIV, con su apogeo en el segundo cuarto del XIII. Los últimos estudios realizados por Desrosiers (1989 y 1999) señalan que habría dos grupos, uno español y otro francés (en la zona del Languedoc)16. Como bien señala Desrosiers (2004): «[...] el análisis y la comparación de las telas producidas en diferentes regiones pueden contribuir a entender las transferencias de técnicas de una región a otra: especialmente en aquéllas realizadas al principio del desarrollo de la tejeduría en seda en Occidente, a partir del siglo XII y sobre todo del siglo XIII y principios del siglo XIV»17.

Cronología Una de las características de las colecciones textiles de los museos es su adquisición descontextualizada. Salvo excepciones procedentes de excavaciones arqueológicas o tejidos procedentes de las exhumaciones en cementerios, iglesias o catedrales, las colecciones se han formado por adquisiciones en el mercado del arte. La atribución cronológica de las piezas es generalmente indirecta, realizándose habitualmente por paralelos estilísticos con otros tejidos ya conocidos, o con otros objetos artísticos datados. Sin embargo, este sistema de datación tiene el riesgo de ser vulnerable a la falsificación. Los estudios técnicos y analíticos son un filtro para ciertos ejemplares, pero no pueden certificar nada más que el empleo de materias primas naturales coherentes con la supuesta etapa de la pieza, o dataciones postquem a partir del momento de desarrollo de una técnica o de uso de un tinte. Los tejidos, al contar en su estructura con elementos orgánicos, son objetos que pueden datarse también por métodos físico-químicos, siendo el carbono 14 (C14) la técnica más apropiada. Desde hace varias décadas se están realizando dataciones de C14 en tejidos, al principio, en menor medida por el condicionamiento de la cantidad de muestra necesaria, pero con el desarrollo de la técnica de datación de C14 por AMS, que permite trabajar con muestras muy pequeñas, se ha ido incrementando el número de tejidos sometidos a esta prueba. A continuación se comentan tres casos de estudios analíticos que apoyan el estudio cronológico de los tejidos: • Falsificación. • Dataciones postquem. • Ajuste de la cronología por C14.

Figura 5. Tejido en técnica lampas en seda e hilos metálicos de plata (inv. 6446 del Museo de la Alhambra). El análisis del color rojo identificó la cochinilla como el tinte empleado (Alhambra, 1997, págs. 98-99) (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. Masu del Amo).

Falsificaciones Algunas producciones textiles tienen la característica de llevar una inscripción con el nombre del rey o gobernador, lo que ayuda a establecer una fecha de fabricación. Este tipo de inscripciones, comunes en el mundo islámico, han servido para fechar piezas tan importantes como el almaizar de Hisam II (cuya catalogación completa se encuentra en esta publicación). Otras veces si la parte del texto conservada no remite a ningún nombre, el estilo de la inscripción permite definir el período de manufactura, como es el caso de los tejidos con inscripciones bordadas o tejidas conocidos como tiraz, que se elaboraban en talleres palatinos y eran uno de los regalos que hacía el califa18. Estos tejidos, tan característicos, son comunes a todo el ámbito musulmán, de ahí que halla de época omeya, fatimí, abbasí, etc. Las inscripciones, tanto en los llamados tiraz como en cualquier otro tejido, pueden ayudar a detectar anomalías e irregularidades que hagan a los investigadores dudar sobre la procedencia de la pieza. Estas dudas dieron lugar a uno de los estudios más interesantes, el dedicado a las sedas buyíes (a menudo identificadas como procendentes de la ciudad medieval de Rayy, en el norte de Irán, y durante las dinastías buyí y selyukí, entre 934 y 1140) en la co-

lección del Cleveland Museum (Estados Unidos). Para comprobar la cronología que se establecía con las inscripciones y aclarar las dudas sobre las técnicas usadas en algunos ejemplares, se dataron 17 muestras mediante el carbono 14 (Blair et al., 1992, págs. 1-41). Los datos corroboraron que los tejidos dudosos dieron fechas más recientes o incluso posteriores a 195019. Este trabajo, pionero en la aplicación de dataciones radiocarbónicas, ha sido la base para muchos otros. Se ha aplicando cada vez con mayor frecuencia y ha aportado datos muy interesantes, como en el caso de los tejidos coptos.

Dataciones postquem Los tejidos, por las características que ya hemos comentado, necesitan de los estudios técnicos y analíticos para conocer las materias primas empleadas. Estos resultados pueden servir, además, para fecharlos de una manera más precisa, ya que en el caso de tener un tejido teñido con cochinilla americana, la fecha de fabricación será de principios del siglo XVI20 (fig. 5). Este tipo de datación se puede también desarrollar con los hilos metálicos, ya que la composición metálica del hilo, el tipo de aleación empleada, tiene una fecha (a veces aproximada) de invención, especialmente durante el siglo XIX (Rinuy, 1995). Éste es el

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Un buen resumen de este tipo de tejidos se encuentra en el trabajo de GOLOMBEK y GERVERS (1977), de la colección del Royal Ontario Museum (Canadá). 19 Dos ejemplares pueden datarse con posterioridad a 1950, dado que los análisis revelan la presencia de isótopos que fueron introducidos en la atmósfera después de las explosiones de las bombas atómicas (BLAIR et al., pág. 14). 20 Como se ve también en el tejido estampado número 274 del catálogo de las sedas del Musée du Cluny que tiene azul de Prusia (inventado en 1740) y cromato de plomo, comercializado en 1818 (DESROISERS, 2004, págs. 455-456).

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Figura 6. Tejido realizado en una sarga de seda e hilo metálico de plata dorada con una composición de 87% de Ag, 11,6% Cu y 0,97 Pb (inv. 6427 del Museo de la Alhambra). El dorado es muy fino y por las dos caras. Espesor de la lámina: 30 µ (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. Masu del Amo).

Figura 7. Lampas seda e hilo metálico de plata de alpaca, enrollado a un hilo de algodón (inv. 6424 del Museo de la Alhambra). La composición del metal es aleación de cobre con cinc y níquel, conocida como maillechort, fue inventada en 1829 (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. Masu del Amo).

caso de dos tejidos, pertenecientes a la colección de la Alhambra (Alhambra, 1997, págs. 173 y 175) que no tenían paralelos claros (figs. 6 y 7) en cuanto a su decoración y su ligamento era complejo en uno de los casos (lampas) y en otro era una sarga. La cronología se pudo establecer gracias a la composición de sus hilos metálicos, ya que en uno de los tejidos la aleación empleada en estos hilos es una alpaca (más conocida por maillechort), inventada en 1829 (Alhambra, 1997, pág. 175). El mismo caso ocurre con el otro tejido, de difícil adscripción, cuyos hilos metálicos están realizados en una aleación de plata, plomo y cobre, con la característica de una lámina muy fina (30 µ), todo ello remite a una producción decimonónica, con paralelos en los tejidos turcos estudiados por Rinuy (Alhambra, 1997, pág. 173).

Ajuste de la cronología por C14 Los tejidos coptos se han fechado de manera tradicional por paralelos decorativos (como el catálogo de los tejidos coptos del

Louvre realizado por Bourguet en 1964) entre los siglos III y IV d. C. hasta el XII d. C. Sin embargo, las dataciones por C14 están dando como resultado, en la mayoría de los casos, fechas más tempranas de las propuestas por comparación estilística. Así, las túnicas con decoraciones en color marrón (tal vez era originalmente un color morado, mezcla de azul de índigo y de rojo de granza) que se solían fechar entre los siglos IX y XI, con los resultados de C14 se datan en el intervalo de los siglos IV y VII (Van Strydonc, De Moor y Bénazeth, 2004). Además, ningún ejemplar datado ha proporcionado en su intervalo de confianza fechas más recientes del siglo VIII, por lo que no hay constancia de su uso en fechas posteriores. En la actualidad se cuenta ya con un número creciente de dataciones, desde las publicadas en 1997 (Marimont, 1997, págs. 107-116), que confirman esta disparidad entre la datación estilística y la radiocarbónica. Sirvan como ejemplo los resultados de medallones coptos decorados con el tema

de la «Historia de José» (fig. 8), una iconografía muy relacionada con este arte. La cronología tradicional los adscribía a los siglos IX y X (Rodríguez, 2002, págs. 25-26), mientras que la datación por C14 en ejemplares de distintas colecciones se centra en los siglos VIII y X (Marimont, 1997, págs. 206-207). Posiblemente con el tiempo, y según vaya aumentando la cantidad de análisis por radiocarbono, los tejidos coptos empiecen a ser una referencia cronológica para el resto de los materiales coptos.

El tejido como bien cultural Los tejidos son uno de los bienes culturales que integran el patrimonio y forman parte de las colecciones de los museos o colecciones. Dentro de las mismas son uno de los fondos que menos se exponen, excepto en los museos monográficos o que sean una parte fundamental de la colección21. Las razones son varias, siendo la principal la fragilidad de los tejidos, al tratarse de material orgánico, las condiciones de exposición, almacenamiento, transporte, etc., deben ser especialmente estrictas, pero no por ello deben quedar «escondidos» en las reservas o almacenes de los museos, restando valor a la colección. Además, como se ha visto anteriormente, los tejidos son una fuente alternativa de información sobre aspectos tan distintos como la economía, comercio, historia, modas e influencias artísticas, al igual que cualquier obra de arte. La fragilidad de los tejidos obedece a varias razones: las materias primas empleadas no siempre son homogéneas, ya que los tejidos pueden realizarse con distintas fibras textiles, los tintes suelen estar fijados mediante mordientes, como alumbre o hierro, u otros que consiguen acelerar el deterioro

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de las fibras22, y los hilos metálicos pueden también ser perjudiciales al tejido, ya por la oxidación de los metales empleados, ya por los propios componentes metálicos23. La procedencia de los tejidos también es un factor que determina su estado de conservación. En época medieval eran habituales los enterramientos con las vestiduras más valiosas. Su recuperación, por la exhumación del cadáver, significa un cambio en las condiciones ambientales, al igual que ocurre con los tejidos encontrados en excavaciones arqueológicas que se hallan en condiciones muy frágiles. La exposición de tejidos requiere de un proyecto integral sobre la colección con la participación de los especialistas en restauración de tejidos. La fragilidad de estos hace recomendable que, cuando se acometa una actuación sea lo suficientemente completa para evitar, en la medida de lo posible, una inter-

Figura 8. Medallón decorado en técnica de tapicería (inv. 13955 del Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid). La datación radiocarbónica (Beta-197146) establece una cronología entre los siglos VIII y X (financiada con cargo al proyecto de investigación de la CAM número 06/0036/2003) (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. Masu del Amo).

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Si exceptuamos el Museo Textil y de Indumentaria de Barcelona, Museo Textil de Tarrasa, Museo del Panteón Real de las Huelgas de Burgos, el nuevo Museo del Traje (Madrid) o el Museo Episcopal de Vic, con una sección dedicada a los tejidos e indumentaria, entre otros. 22 Éste es el caso de algunos tejidos maoríes, que los hilos teñidos de negro están corroídos y causan gran daño al tejido (CARDON, 2003, pág. 50). 23 JARÓ y TÓTH, 1997, págs. 201-208.

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Figura 9. Tejido copto con el reverso protegido (del Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid). Se puede observar la pequeña ventana practicada en el forro para permitir el estudio del ligamento (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. Masu del Amo).

vención posterior para completar la información. A modo de ejemplo, los pasos serían: • • • •

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• • • •

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Sobre este asunto, véase el artículo de MUÑOZ-CAMPOS (2004) dedicado a la conservación y almacenamiento de las colecciones textiles.

Estudio de la colección. Diagnóstico de las necesidades. Selección de los tejidos a exponer. Estudio e intervención (si la necesitan) de los mismos. Toma de muestras (se tenga o no presupuesto para realizar los análisis). Documentación de los tejidos y estudio del ligamento. Fotografías del anverso, reverso y detalles del ligamento, hilos, etc. Documentación de cualquier otro aspecto que evite, en la medida de lo posible, otra manipulación o toma de muestra.

Así, durante el proceso de restauración, la recogida de muestras de hilos, metálicos o no, de trama y urdimbre, o pequeños fragmentos sueltos, hará innecesaria una toma de muestra cuando se acometa una investigación en profundidad de estos tejidos. De igual manera, como las restauraciones cubren el reverso del tejido casi en su totalidad (fig. 9), el estudio del ligamento y la fotografía deberán realizarse en esta fase. Buena prueba de ello son los excelentes trabajos de Pilar Borrego, con el estudio de las técnicas

de los tejidos, y de Cristina Partearroyo sobre la catalogación de los mismos. Como cualquier fondo museográfico, los tejidos se deterioran al exponerse en unas condiciones ambientales permanentes, que se pueden resumir en: • Iluminación controlada (50 luxes), indirecta y filtrada de ultravioletas e infrarrojos. • Ausencia de luz natural. • Condiciones de humedad y temperaturas estables (50-60% HR y ±18 °C). • Exposición, transporte y almacenamiento en condiciones adecuadas y con materiales compatibles con la estabilidad de la pieza (Muñoz-Campos, 2004, pág. 75). La prevención a la luz, en la caso de los tejidos, es fundamental para una buena conservación, ya que son «fotodeteriorables» tal y como señala Muñoz-Campos (2004, págs. 75 y 76). En el primer punto es recomendable que la luz pueda apagarse cuando no haya público o personal que trabaje en las salas o almacenes, de la misma manera las condiciones medioambientales se deberían mantener constantes las veinticuatro horas. Las condiciones más adecuadas para la exposición, manipulación, transporte o almacenamiento24, varían en función del tipo

de tejido, época (no es lo mismo un tejido del siglo XV que otro del siglo XX), si ha sido expuesto anteriormente o si se trata de un tejido plano o de una pieza de indumentaria. Dichas condiciones se establecen con el departamento de conservación, fijando además, en caso necesario, las condiciones de transporte y el tipo de vitrinas más adecuado para su exposición. La colección expuesta debe renovarse cada dieciocho a veinticuatro meses con intervalos amplios de descanso, según recomiendan los manuales más conocidos dedicados a la conservación de tejidos25. Debe seleccionarse el tipo de vitrina más indicado, y contar con el asesoramiento de restauradores o especialistas en conservación preventiva para todos los asuntos referentes a materiales, soportes e iluminación más adecuados en función de los tejidos a exponer (fig. 10). Es necesario que los museos empiecen a sacar a la luz las colecciones textiles, ya que si exceptuamos los tapices y alfombras, son pocas las instituciones que tienen los tejidos expuestos en sus salas y menos aún cuentan con salas dedicadas exclusivamente a la exposición de los fondos textiles. Esta publicación ilustra cómo los tejidos estudiados de una manera interdisciplinar proporcionan una gran cantidad de datos que ayuda a su correcta clasificación en la colección del museo y permiten dar a conocer la importancia de los mismos en el rico patrimonio cultural de nuestro país.

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Figura 10. Sala de tejidos del Museo Nacional de Artes Decorativas. Las piezas de indumentaria expuestas sobre una estructura metálica, forrada con muletón para adaptarse a la forma de las mangas y cuello de la pieza, y una pieza de madera, forrada también con muletón donde apoya el faldón (foto del Museo Nacional de Artes Decorativas. Masu del Amo).

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FLEURY-LEMBERG (1988) o LANDI (1985). Destaca el artículo de Muñoz-Campos dedicado a la conservación preventiva de tejidos, como el último trabajo presentado en castellano.

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