Los símbolos de la nación a discusión, 1800-1847

Los símbolos de la nación a discusión: 1800-1847.

Esther Acevedo

La formulación de lo que podríamos llamar hoy el patriotismo criollo fue un proceso lento, que se fue formulando a lo largo de los siglos XVII y XVIII no siempre de una manera lineal, sino que se conjugaron distintos factores económicos, sociales y culturales que marcaron una respuesta a la diferencia que se establecía entre los españoles peninsulares y los españoles americanos forjando un vocabulario emblemático-nacionalista que los distinguió. El patriotismo criollo que empezó como una articulación de la identidad social de los españoles americanos se transmutó, aunque no en su totalidad, en aspectos de la ideología insurgente.
Partamos del momento en que la independencia del país, aparece en el imaginario criollo, como una posibilidad al momento de la abdicación, primero, de Carlos IV y más tarde en Bayona de Fernando VII a favor de José Napoléon en 1808.(1). La independencia para unos sectores todavía no se planteaba como un problema de soberanía nacional, sino como un problema de independencia política frente a un gobierno controlado por los franceses.
Para el estudio de este periodo en imágenes, hemos de confrontar la tradición alegórica o emblemática heredada de la colonia con la narración factual de los momentos de la consumación y consolidación de la Independencia, de Iturbide a Santa Anna. El modo alegórico supone la utilización de un vocabulario conceptual de imágenes adoptado por la cultura novohispana desde el siglo XVI, y adaptado a las exigencias representativas de la nueva nación. Este modo de representación permite incorporar a personajes históricos reales con las figuras codificadas en sus atributos que significan ideas abstractas, tales como virtudes, actividades humanas, formas de gobierno, etc.
La multiplicidad de vocabularios y estrategias visuales que se dan en estas pinturas son el correlato de las distintas miradas perceptivas de los grupos sociales los que varían según los espacios regionales o sociales en que se inscribían y que se fueron transformando a lo largo del tiempo. La elección de una u otra estrategia formal o de contenido, nos develará, tanto las ideas que sobre la historia tenía el patrocinador de la obra, como el desarrollo de la sociedad a la que se proponía convencer.
Entre junio y julio de 1808 llegaron a la capital del virreinato las increíbles noticias del derrocamiento de la monarquía borbónica en España por Napoleón. Los criollos novohispanos aprovecharon el impacto del cambio que representaba el hecho de que el gobierno en la Nueva España quedara acéfalo, ello les daba la oportunidad de preguntarse ¿quién los gobernaba? ¿a quién le debían lealtad? En un primer momento, fue importante para los españoles americanos evidenciar su lealtad al rey prisionero, reafirmando al mismo tiempo su pertenencia a la nación española, no sin exigir una mayor participación en las instancias del poder virreinal. Los españoles peninsulares vieron en cada propuesta política de los españoles americanos el riesgo de perder no sólo todo su poder en los territorios de ultramar, sino los territorios mismos.
La multitud de imágenes que se produjeron para dejar constancia de la lealtad al rey prisionero, son innumerables y los patrocinadores fueron las corporaciones novohispanas casi siempre respaldadas por un gremio. En estas obras se va destilando un vocabulario de época que remite a la diferencia del criollo. Entre estos hitos están la Virgen de Guadalupe quien "no hizo cosa igual con otra nación"(2), el águila no sólo como símbolo de la grandeza novohispana, sino como portadora de un emblema fundacional de la civilización antigua, y la américa como signo de identidad territorial transformada ahora en la patria.
En el siglo XVII ya algunos intelectuales criollos tales como Sigüenza y Góngora habían escrito para defender y exaltar su patria mexicana, fundada sobre las glorias de Tenochtitlan y protegida por nuestra Señora de Guadalupe. La Virgen, fue nombrada la patrona de la ciudad de México en 1737, extendiéndose su cobijo a todo el Reino en 1746, para 1754 Benedicto XIV confirmó esta advocación. En el transcurso de éstos años en virtud de los ritos políticos y religiosos ocasionados por la Jura de la imagen se hizo evidente no sólo su fuerte arraigo sino la apropiación simbólica de la Virgen, para destacar la singularidad novohispana; ello corrió paralelo a un proceso de "indianización" de la Guadalupana. (3)
Los vínculos de la Virgen con la ciudad de México, la antigua Tenochtitlan habían sido reconocidos por una amplia bibliografía novohispana. La Virgen posada en el águila y esta a su vez encima de un nopal era un símbolo inequívoco de la patria criolla. Unir estos hitos fue labor de sabios en el transcurso de muchos años y consignados en diversos escritos.(4) Reconocer el pasado, la antigüedad, igualaba a los criollos con aquellos mexicanos que se habían enfrentado a los españoles en tiempos de la conquista. La civilización ahí estaba, los anticuarios habían retomado su estudio como parte del movimiento de la ilustración y esto les permitía marcar una diferencia. Su interés no fue la representación del indio actual sino la de sus vestigios civilizatorios.
Otro metáfora que se resignificó en el proceso de independencia fue la figura de América, tanto en su representación icónica como en el concepto pues ellos se distinguían por ser americanos. Pasó mas de un lustro antes de que pudieran nombrar de manera distinta a su país, todavía en 1813 en la sesión de instalación del Congreso de Chilpancingo -hito de la historia oficial- Morelos se dirigió a los participantes -en sus célebres Sentimientos a la Nación- como americanos, en tanto habitantes de la América Septentrional. La figura de América portaba como parte de sus significantes el carcaj las plumas, el faldellín, todo ello tomado de la cultura autóctona que ahora se volvía a retomar como parte de la diferencia y que hizo la transformación de América en Patria más factible.
Algunas imágenes icónicas rescatadas por los criollos, como Santo Tomás, San Felipe de Jesús y otros mártires religiosos no fueron retomadas por el discurso del nacionalismo insurgente.(5) La formación de un calendario patriótico iría ocupando un terreno antes reservado al santoral.
Si atendemos la imagen producida por Patricio Zuárez de Peredo Alegoría de las autoridades indígenas y españolas 1809, (fig) vamos encontrar el uso de éstos símbolos para dejar constancia en este momento del apoyo al rey -ahora en cautiverio.(6) El lienzo construido en planos ascendentes muestra en la parte superior la imagen de la Virgen de Guadalupe, a sus pies la efigie de Fernando VII con los emblemas de León y Castilla rodeados por una guirnalda de rosas en la intersección de una rama de olivo y una de laurel; flanqueando a los dos óvalos se encuentran tanto el escudo de la casa Borbón a la que pertenecía el rey en cautiverio como el de la ciudad de México donde el águila parada sobre un nopal la distingue, ambos escudos están orlados con sus banderas y armas que los identifican. La cartela da cuenta de los personajes: del lado español -respaldado por los soldados- se encuentra el subdelegado de sus majestades José Ramírez quien más tarde actuaría como diputado por Nueva Galicia en las Cortes de España en 1820 y 1821, del lado opuesto se encuentra el corregidor de San Cristóbal Ecatepec que de acuerdo a una tradición indígena sólo se le conoce por Don Juan Felipe M sin explicitar el apellido. Una tercera figura -que viste de la misma manera que el corregidor- no queda identificada, pero igual que él porta un bastón de mando. Los ecatepenses son respaldados por esa figura que caracterizó a la América desde el siglo XVI y que esta a punto de convertirse en patria mexicana. El corregidor de Ecatepec que se hace acompañar por un congénere, están ahí para asegurar al subdelegado que los pueblos indígenas apoyan al rey en cautiverio. Ya en la lucha de la independencia algunos pueblos de Tlaxcala -juridicción a la que perteneció San Cristóbal Ecatepec desde 1560-(7) se colocaron a favor de los españoles. Carlos María Bustamante localiza a los indios pro españoles básicamente en dos puntos geográficos y con respecto a uno de ellos advierte antecedentes históricos de colaboración con el conquistador, se trata de los indios de Tlaxcala. Bustamante relata el caso de un gobernador de naturales tlaxcalteca, quien denunció al gobernador de Tlaxcala, un plan del insurgente Ignacio Aldama tendiente a desestabilizar la región.(8) Recordemos que Morelos para evitar disturbios fue fusilado en San Cristóbal Ecatepec en 1815, y no en la capital donde fue juzgado, por la Santa Inquisición.
El estandarte tomado por Miguel Hidalgo en Atotonilco de la Virgen de Guadalupe para levantar y conducir el ánimo popular a favor de la independencia no sólo tuvo características religiosas, la Virgen era en esos momentos la bandera que unía y en la cual se reconocía todo el país.(9) Sobre el águila habría distintas elaboraciones; desde la propuesta para cristianizar su imagen poniéndole una cruz en las garras en vez de la serpiente, hasta las más inocuas donde la forma de las alas, la mirada, la posición donde se coloca encima de las tunas y el montículo estarían a discusión. La figura de la patria entendida como un metamorfosis de la américa, por lo menos figurará en el imaginario mexicano toda la primera mitad del siglo XIX.
De grandes dimensiones el cuadro alegórico de la independencia (fig) destaca en el centro a la Patria portando sus emblemas que las significan pero a la vez estos la transforman. El faldellín se ha convertido en una hermosa túnica que la cubre toda, sin dejar ver su desnudez, sólo un pequeño bordado la dota de un detalle popular, las plumas del penacho que la coronan están dignificadas y enmarcan un bello rostro más blanco que en anteriores representaciones y más cercano al color de tez de Iturbide que a la de Hidalgo, el carcaj apenas si se asoma tras su espalda, lucen más las perlas que adornan sus muñecas, pelo y cuello que las puntas de flecha que se asoman por detrás de su hombro. Todo en ella la dignifica y ennoblece; ya no es la américa salvaje, sino la patria mexicana. Hidalgo esta a punto de coronarla con laureles e Iturbide muestra las cadenas rotas que la ataban al viejo mundo. Ella sostiene en su mano el gorro frigio de libertad. Tanto Hidalgo como ella pisan al despotismo el cual también es empujado, lejos de la patria, por un águila que a la vez que jala la cadena que la sojuzgaba. El cuadro de autor anónimo cuelga hoy en la casa de Hidalgo en Dolores y dice año de 1834.
¿Porque no existen múltiples cuadros que den cuenta de la gesta de independencia? Una posible respuesta es: porque las historias que recontaban los sucesos tenían como héroes sujetos que difícilmente llegaron a ser patrocinadas por los grupos en el poder. El historiar los eventos contemporáneos, era percibido como una labor de propaganda política, donde la fuerza retórica ejercía mayor atracción que los elementos históricos. El culto al héroe elemento central de los elogios políticos, comenzó a ser objeto de disputa. Los héroes propuestos ya no despertaban la aprobación unánime y los elogios dedicados a ellos se convertían también en materia de debate político. A las características del héroe como hombre virtuoso se venía a agregar un nuevo elemento: su pertenencia a un campo político. Ello nos ayuda a entender la fecha tardía en la que se inventa ésta historia 1834, en la cual se reconcilian a través de la alegoría, las dos corrientes que se opusieron en los campos de batalla durante los principios de la independencia y que sólo por la voluntad de la conciliación y para un pequeño sector, Hidalgo e Iturbide se vieron reconocidos como los libertadores de la Patria.
Carlos María de Bustamante quien intentó por todos los medios cimentar una memoria construyó escenarios para que "...el pincel no menos que la pluma de la historia transmita a la posteridad con todas las bellezas del arte este interesantísimo cuadro, (se refiere a una de la múltiples acciones de Morelos) sobre el que yo fijaré la vista sin que de mis ojos destilen dos hilos de calientes lágrimas."(10) Sin embargo sus escenarios quedaron sólo como sugerencias. Fue el efímero imperio de Iturbide el que contó con pinceles que redactaran su historia. La producción de pinturas, monedas, medallas, objetos suntuarios y arquitectura efímera durante este breve periodo fueron numerosas.
Carentes de experiencia en las formas modernas de hacer pintura histórica, los actores de la nueva nación actuaron conforme a las antiguas estructuras, sin referencias de tipo moderno.
La mayoría de los cuadros ejecutados en este periodo y que dan cuenta de la historia de Iturbide suceden en el exterior como parte de una liturgia patriótica. Los distintos patrocinadores de la obras quisieron dejar una memoria visual del ceremonial ocurrido al momento de la firma de tratados y pactos; constancia de las festividades durante las entradas tanto del ejército como de Iturbide; así como de la solemne celebración de la jura de independencia y el rito de coronación de Iturbide.
La celebración de la jura de la independencia del Imperio Mexicano se verificó siguiendo a las costumbres de los ceremoniales en tiempos virreinales cuando las festividades civiles eran solemnizadas en los ámbitos religiosos, es más, las principales ceremonias cívicas de la primera mitad del siglo XIX fueron sancionadas por las autoridades eclesiásticas y ritualizadas a través del culto religioso. Para la nueva nación una manera de pertenencia, de vínculo con la cultura occidental se establecía a través de la religión católica. El complejo número de actos y ceremonias de carácter visual y sonoro a que el público fue expuesto en lugares elegidos del espacio urbano, no fue gratuito o simplemente lúdico sino que transmitía un mensaje pedagógico de quien tenía o aspiraba a tener el poder.
La jura de la independencia (fig) también de autor anónimo, nos describe una de éstas fiestas en el corazón mismo de la ciudad de México, con la Catedral como telón de fondo. La firma del acta de independencia se efectuó el 28 de septiembre de 1821 un día después de la entrada triunfal de Iturbide a la Ciudad de México. La jura como dice Alamán "en consideración a que en Méjico y en algunas ciudades y pueblos no se había proclamado y jurado todavía solemnemente la independencia...la junta mandó se procediese a verificarla en la capital el 27 de octubre"(11) La arquitectura efímera fabricada de ex-profeso para el evento transformó uno de los últimos hitos de la colonia, la escultura de Carlos IV quedó cubierta con la pérgola que sirvió de escenario a la ceremonia. La descripción en imágenes no coincide con los relatos literarios e históricos del evento, mientras que en los escritos encontramos detallados los símbolos, las alegorías, los dísticos, los pormenores en la colocación de los grupos en fin una relación factual, el pintor no llega a esa puntualización sólo transmite una manera de evocar ese sentimiento exaltación; no se distingue el trono del que hablan las crónicas y es muy difícil identificar visualmente las esculturas y las alegorías que representan, podemos afirmar que la intención del artista no varía mucho de la de sus coterráneos al representar diversos valores éticos y morales que esperaban ser desplegados con la independencia. Al centro coronando al pabellón se encontraba la antigua América septentrional convertida ya en patria con el rango de nación independiente y libre. Abajo en el centro se encuentra probablemente Iturbide en el momento que lanza unas monedas al aire grabadas ex-profesamnte con su efigie para la ocasión, atrás, tal vez, el alcalde Ignacio Ormachea quien según las fuentes históricas hizo la proclamación tremolando el pendón imperial.(12) En la plaza coinciden una multitud de personas de diversos espectros sociales que la llenan desde el Parían, hasta el Palacio Imperial como en los antiguos cuadros coloniales y que demuestran su entusiasmo por el fin de la contienda y el nacimiento de una nueva nación. Se inauguraba el imperio en medio del gran beneplácito y del asentamiento sincero del pueblo.
La plaza pública se convirtió en un lugar adecuado no sólo para el culto de la religión sino de las festividades de la patria. La fiesta no solo fue una forma de sociabilidad, sino que al mismo tiempo cumplió una función ilustrativa que anunciaba la llegada de la independencia y con ella una nueva forma de convivencia nacional.
Para las celebraciones en el interior de los recintos el cupo fue más restringido, para la ceremonia de la Coronación de Iturbide y su esposa Ana Huarte en la Catedral en julio de 1822 -sólo algunos asistieron. La plástica con dos vocabularios diferentes da cuenta de dos maneras de ver la ceremonia de coronación. Sobreviven tanto un relato factual del interior de la Catedral como la alegoría del evento. ¿Que nos dicen de los modos de hacer historia de ese momento?
Pequeño en dimensiones el cuadro alegórico esta firmado J. Y. Paz y fechado en 1822 en la esquina inferior del cuadro. Pocos datos tenemos sobre el autor, Fernández de Lizardi fustiga contra los iturbidistas en octubre de 23 y ahí aparece una noticia sobre nuestro probable autor, era capitán, maestro de escuela y se encontraba preso en octubre de 1823 por estar preparando una conspiración contra el gobierno establecido y a favor de Iturbide(13). A Paz se le ha confundido con José Agustín Paz quien tuvo una larga carrera en la Academia de San Carlos, empezó como estudiante del ramo de arquitectura y años después terminó como director del área. Para 1821, el segundo Paz, a sus 33 años formaba parte del primer batallón de realistas. La dirección de arquitectura la dejó para ser senador, posición desde la cual, se opuso a la expulsión de los españoles y figura en la lista de los ciudadanos que componen el ayuntamiento en 1827. Si algo queda claro de la confusión de los autores es que José Ignacio era correligionario de Iturbide y que desde esa perspectiva pintó la escena de la coronación.
Para muchos de los contemporáneos de Iturbide el lenguaje alegórico fue el vocabulario válido para "designar los sueños" de la independencia y José Y. Paz se unió a ello. Justino Fernández ha descrito detalladamente las alegorías que rodean a Iturbide
Iturbide está sentado en un trono...con el cetro en una mano y en la otra una rama de olivo...lo coronan la paz y la fuerza y la América [o será la Patria] lo contempla; el tiempo le ofrece el águila imperial; la iglesia y las naciones sancionan el acto, el comercio, la industria y el poder militar rodean a la historia alada, que escribe sobre un gran libro, mientras un águila (México) ataca a un león vencido (España)...en una tribuna en lo alto la sociedad mexicana aplaude.(14)
Completa la escena un trono lateral donde se encontraba la emperatriz. Para los mexicanos que empezaban a construir un país y acostumbrados a que el rey era un sujeto escogido, debió ser difícil aceptar a uno de sus semejantes como esa figura, fuera de la escena cotidiana, marcar una distancia, colocar al emperador dentro de una alegoría lo alejaba de la esfera real y lo introducía en una simbólica. La novedad no era ser vasallo de un rey sino que este hubiera salido de las filas del ejército trigarante. Poinsett, aquel agente secreto del presidente Monroe dejó por escrito en sus Notas sobre México un comentario acerca de la pintura sobre el imperio: "...los retratos de Iturbide, que se supone fueron ejecutados por el mejor artista, son pésimas muestras de las condiciones de las artes de aquí...Iturbide no tuvo suerte...El imperio no contó como Napoleón con un David..."(15)
Del pincel de un autor anónimo, contamos con una serie de tres obras pintadas a la acuarela sobre seda y con la leyenda del evento al pie del relato factual, donde se relata la entrada de Iturbide a la ciudad, por la garita de la Piedad; la proclamación de Iturbide desde el Palacio del Jaral y Berrio llamado hoy Palacio de Iturbide y la ceremonia de la coronación.(16) Escenas que fueron pintadas en acuarela por Theubet de Beauchamp para ensamblar un álbum con las imágenes de la independencia y que al llegar a España fueron censuradas por Fernando VII
De ésta última, la historia pintada, no coincide en todo con la descripción detallada del folleto editado ex profesamente sobre la coronación con sus 63 artículos que definían todos los momentos desde la salida del Palacio Moncada hasta su regreso como emperador ahora sí al Palacio Imperial.(17) El pequeño folleto que guarda la Biblioteca Nacional no contiene ilustraciones. ¿No se ilustró en 1822? Había sido una tradición que los artistas de la Real Academia de San Carlos participaran activamente en las celebraciones conmemorativas de los altos personajes de la colonia: tenemos testimonios de las coronaciones de los distintos reyes desde Carlos V; las entradas de los virreyes quedaron registradas para la posteridad en folletos; de la misma manera cuando fallecía algún rey, virrey o arzobispo se fabricaba un túmulo y quedaba constancia grabada del hecho. Ya en el siglo XIX Manuel Tolsá y Rafael Ximeno y Planes participaron en la factura del túmulo de Arzobispo Lizana en 1812, el cual se reutilizó para el de Isabel de Braganza segunda esposa de Fernando VII en 1819 en la Catedral de México.(18) ¿Porque los académicos no realizaron la escenografía para la Coronación de Iturbide? Para 1821 el virrey Apodaca había pedido un informe a al presidente de la Academia Andrés Mendívil sobre los sueldos y aptitudes para el servicio militar de los empleados de la institución, con el propósito de formar "compañías de defensores de las Españas", en minutas inmediatas Mendívil contestó que casi todos estaban enfermos o eran demasiados viejos para servir, los jóvenes se acogieron al decreto que exentaban a los catedráticos de establecimientos literarios de participar en la guerra. Excepción a la regla fue el arquitecto José Agustín Paz quien si sirvió en los regimientos realistas en 1821.(19)
La pequeña escena de la Coronación tampoco coincide con lo relatado por Alamán o Bustamante en sus historias sobre el suceso. Poner en escena a la "verdad objetiva" de la historia no fue el objetivo de esos pintores al comenzar el siglo, para que la pintura histórica se pusiera como meta la objetividad fue necesario primero el impulso de la historia.
El cuadro pintado en seda da cuenta de la posición de los distintos tronos en "el teatro" de la catedral, dos de ellos uno grande y otro pequeño del lado del evangelio y uno más del lado de la epístola destinado para el congreso. Las fuentes históricas dicen que tanto Iturbide como su esposa se encontraban -en un tablado construido de ex-profeso en el presbiterio- junto con el obispo de Guadalajara Juan Cruz Ruiz de Cabañas y Rafael Mangino presidente por ese mes del Congreso.(20) El pintor prefirió darle mayor claridad a la escena que seguir las fuentes históricas distinguiendo el momento, en que Rafael Mangino como representante del congreso le coloca a Iturbide la corona de emperador. Las fuentes escritas han dejado constancia de una escena chusca, donde ante la familiaridad que le tenía Mangino, éste, en el momento de colocar la corona le dijo "no se le vaya a caer a V.M." a lo que Iturbide contestó "Yo haré que no se me caiga."(21) Era un emperador muy reciente para que la familiaridad de un amigo se convirtiera en obediencia al soberno. A la caída del Imperio en 18214 Rafael Mangino fue nombrado en la Academia de San Carlos académico de honor.
Sobre el patrocinio de la obra y de la serie desconocemos todo. La manera de representación de esta escena resulta diferente, a los cuadros pintados al calor de los eventos, tanto en lo referente a la perspectiva como a lo lineal del dibujo para recrear los espacios arquitectónicos que nace del vocabulario formal desarrollado por el grabado. Y otros ejemplares del ceremonial de la coronación, guardados en otras bibliotecas, tampoco se encuentran ilustrados. Es probable que el cuadro sin firma sea posterior a 1830 cuando se revaloró la figura de Iturbide.
La transmutación de los símbolos continuó, conocida como el retrato de Ana Huarte, esposa de Iturbide, encarna a la patria mexicana al ser ataviada con un penacho de plumas, el carcaj a la espalda y el cuerno de la abundancia en sus manos. Recientemente ha salido a la luz un cuadro de idéntica presencia sin los atribuciones de la patria. Se conoce como el retrato de la tercera esposa de Fernando VII Ma Amelia Josefina de Sajonia quien contrajo nupcias en 1819 a un año de la muerte de Isabel de Braganza con la que también tiene parecido y con quien había estado casado 10 años. La patria mexicana tiene una leyenda en latín la cual debido a la imprecisión del escrito en latín pues las palabras "Dis agris et auro ditior ingenüis adhuc" permiten varias interpretaciones por no tratarse de un latín correcto. Una transcripción puede ser: "tierra rica en campos y en oro y mas rica todavía en ingenios" y una segunda "país o tierra de con la mayor riqueza indígena" la primera nos permitiría decir que ha pesar de haber sido nombrada Ana Huarte es una personificación no de la patria mexicana, sino de la patria novohispana. La segunda lectura acerca la Anahuac al imperio de Iturbide como en a pequeña alegoría de la Coronación .
La historia -en imágenes de la insurgencia- no se produjo al paralelo de la lucha. Las distintas corrientes historiográficas defendieron su punto de vista, desde Fray Servando Teresa de Mier y Carlos María de Bustamante hasta José María Mora, Lorenzo de Zavala y Lucas Alamán lo que dominaba en sus obras eran, sí, los relatos sobre la insurgencia, sin embargo las divisiones políticas de la época determinaban el enfoque hacia el pasado. Mier y Bustamante lograron transformar efectivamente el patriotismo criollo en nacionalismo mexicano incipiente donde Cuauhtemoc y Moctezuma figuraban junto con Hidalgo y Morelos como héroes nacionales que habían luchado para liberar a la nación mexicana del enemigo español. Radicales como Mora y Zavala rechazaban tanto el Anahuac como la Nueva España considerándolos como un legado retrógrado que no permitía el nuevo México que deseaban tener. En cambio Alamán rechazaba a Hidalgo y defendía la herencia española loando a Cortez y los misioneros mendicantes.
A veinte años de la muerte de Miguel Hidalgo y Costilla, Antonio Serrano en 1831 nos da un retrato más pequeño que el natural del cura de Dolores, interesante resulta el entorno que lo rodea. Serrano lo instala en el interior del curato flanqueado por un lado de sus libros grandes y con forros de piel y por otro de una columna de donde cuelga libremente una estampilla con la imagen de la Virgen de Guadalupe a la manera de un pequeño exvoto. Serrano habla de la persona no del héroe, es el párroco reposado que de pie delante de su sillón y vestido con un capote de paño negro, apoya su brazo derecho sobre un bastón y el izquierdo lo oculta, luce medias negras y zapatos de broche del mismo color.(22) Su rostro sorprende pues la mirada penetra en el espectador a la vez que una leve sonrisa acompaña a la mirada. Conocer el rostro de don Miguel veinte años después de su muerte suponemos no fue fácil y que las diferencias en las representaciones se deben a las fuentes y a las posiciones que los autores tomaron frente a las diversas descripciones de los historiadores o cronistas del momento. Las primeras efigies que se conocen del cura, fueron las hechas en cera por autores anónimos o por Rodríguez y que sirvieron según cuenta Linati a propósito de la publicación de su libro Trajes civiles, militares y religiosos de México en Bruselas en 1828 donde aparece la imagen de Hidalgo que:
...el autor habiendo ganado la confianza y la amistad de uno de los compañeros del infortunado cura de Dolores, recibió permiso para hacer una copia de un retrato hecho en cera que áquel poseía y de perfeccionarlo de acuerdo con las indicaciones que éste con mucho gusto les dio. Este dibujo presenta con exactitud las facciones y el traje del jefe de la insurrección mexicana, cuando a nombre de la religión y la libertad llamó a los descendientes de Moctezuma a salir del sueño de la servidumbre en la que estaban sumergidos hacia tres siglos.(23)
Las ceras que se hicieron de distintos personajes como las de Rodríguez, fueron modelos a seguir, pero ellas sólo conceb an el rostro la ambientación del retrato fue decisión de los objetivos del pintor. Las fuentes dicen que la escultura en madera que guarda el Museo Nacional de Historia fue hecha por Clemente Terrazas después del asalto del Monte de la Cruces y patrocinada por un círculo de liberales que se reunían en torno al bachiller José María Sustaeta.(24) Sin embargo otros suponen que no es de Clemente, sino de Silvestre activo en el último tercio del XIX lo que cambiaría su estatus de modelo en vida. La pieza escultórica estaría en un punto intermedio de representación entre la imagen fantasiosa de Linati más cerca de la mentalidad europea que de la mexicana y la adusta figura construida por Serrano como un ejemplo temprano del principio de la idealización del personaje. El cuadro estuvo en el Museo Etnográfico de Berlín y fue adquirido por el Museo Nacional ya en este siglo,¿a quien le interesó llevar el retrato a Berlín?(25) Curioso resulta el hecho de encontrar anécdotas que hablen de la peligrosidad de la imagen de Don Miguel así sabemos que un pequeño retrato ahora en el AGN estuvo escondido en un colchón. Y si esta no resultaba peligrosa, si era controvertida, para 1852 ya que, el escultor español, Manuel Vilar maestro de la Academia de san Carlos desde 1847 se negó en 1852 a que de su autoría salieran dos esculturas de Hidalgo para los poblados de Pénjamo y Dolores patrocinadas por Octaviano Muñoz Ledo, sin embargo se comprometió "a hacerlas pasar por de sus alumnos...aunque las esculturas salieran de mi mano... [pues] podría atraerme algunos disgustos por parte de mis compatriotas."(26) En 1852 las definiciones no eran hegemónicas y la Academia estaba del lado de los conservadores.
De 1824 a 1860 54 gobiernos federalistas o centralistas y más tarde llamados liberales o conservadores desfilaron y promovieron distintos proyectos tanto para levantar monumentos públicos, como para patrocinar retratos, o cuadros históricos para galerías en los palacios gubernamentales o ayuntamientos; la promoción de álbumes con grabados históricos que dieran cuenta a una población mayor de un diccionario de héroes y escenas trascendentales fueron promovidos por artistas extranjeros acostumbrados a ver que la historia se debatía en los muros ofrecieron sus servicios a los diferentes gobiernos desde 1828.(27) Y sin embargo pocos pasaron de proyectos.
Para el año de 1833 el ayuntamiento fue uno de los promotores de formar en imágenes la galería de hombres públicos, Carlos Paris fue uno de los artistas escogidos. Barcelonés de origen Paris, había estudiado en la Academia de San Lucas en Roma y estuvo en México de 1828 a 1836. Varias actas de cabildo citan una serie "de retratos de gobernantes del país, incluidos Iturbide, Victoria, Gómez Pedraza, Guerrero, Santa Anna, y Gómez Farías colocadas en la sala capitular del Ayuntamiento."(28) De los cuadros nombrados se conoce el retrato de Santa Anna, de los demás, se desconoce el paradero y los archivos en 1844 hablan, de que Paris debe devolver el dinero que se le dió para el retrato de Guadalupe VIctoria(29) ¿Cántos cuadros en efecto sí ejecutó?
Podemos suponer que el conocimiento de Paris y Santa Anna se dio cuando éste último posó para el artista y seguramente ahí surgió la idea de pintar el cuadro de la gloriosa batalla, que le había dado la entrada a la historia de los triunfadores al general Santa Anna. En 1829 en el puerto de Tampico los españoles hicieron el último intento de reconquista, el triunfo fue para las armas mexicanas comandadas por Antonio López de Santa Anna y Manuel Mier y Terán; Santa Anna logró lo que por mucho tiempo había deseado obtener, el reconocimiento nacional de héroe. El cuadro de grandes dimensiones fue regalado por Santa Anna en 1835 a la Cámara de Diputados se dice que el cuadro desapareció con el incendio de 1872, pero probablemente fue removido con anterioridad de la misma manera que lo fue la Virgen de Guadalupe.(30) La historia personal se fundía con la del país y así el pequeño boceto al óleo que sobrevive al cuadro se denomina Batalla de Tampico o Acción Militar de Pueblo Viejo. El cuadro pintado muchos años después de la batalla sale seguramente de las memorias del general y del desconocimiento del pintor que con el fin de adular la vanidad del patrocinador pinta no una batalla sino un testimonio de como quería ser visto Santa Anna para la posteridad. Santa Anna en uniforme de lujo con un vistoso bicornio emplumado y un bastón de mando se comunica con un soldado que viene a caballo perfectamente uniformado y pulcro, Don Manuel Mier y Terán -en segundo plano-también con bicornio, voltea con la cabeza baja hacia otro lado. Del lado derecho un soldado herido es atendido y rodeado por un cuerpo de infantería, que se extiende a la lejanía, del lado izquierdo un cuerpo de dragones en absoluto orden llevan la bandera de México a lo lejos. Mas que la representación de la batalla es una escenografía del triunfo frente a los españoles. sin embargo este es uno de los pocos cuadros que se hicieron contemporáneos a los eventos y donde el patrocinio de la obra se reconoce.
La guerra civil que se desató entre las distintas facciones no quedó registrada por la pintura, las invasiones extranjeras fueron pintadas por los extranjeros. Después de la derrota de México por los estadounidenses en 1847, México perdió las esperanzas de convertirse en un gran imperio, heredero de la monarquía universal española y se convirtió en un estado fronterizo cuya independencia y cuya existencia misma estaban y estarán amenazadas por la fuerza expansiva del vecino del norte.

Notas:
1. Carlos IV abdicó el 19 de marzo de 1808 en favor de su hijo, Fernando VII fue obligado a abdicar en favor de Napoleón el 8 de mayo de 1808 en Bayona.
2. Hay una discusión sobre cuando se empezó a usar esta frase, si desde la época de Alejandro VII en 1655-1667 o en la de Benedicto XIV 1740-1758. Jaime Cuadriello, "Visiones en Patmos Tenochtitlan La Mujer Águila" en Artes de México núm. 29.p. 38.
3. Ibid., p 23.
4. Jaime Cuadriello "Los jeroglíficos de la Nueva España" en Juegos de Ingenio y Agudeza La Pintura Emblemática en la Nueva España México, Museo Nacional de Arte. 1994 p.p. 95 -111.
5. Comprometido con esa busca identitaria tendiente a relacionar la patria mexicana con la religión católica Bustamante llama a que los soldados juren fidelidad al protomártir San Felipe de Jesús. La proclama además salió impresa en el Correo Americano del Sur . Roberto Castelán Rueda, La fuerza de la palabra impresa, Carlos María de Bustamante y el discurso de la modernidad. México, Fondo de Cultura Económica-Universidad de Guadalajara. 1997. p. 108.
6. Ver en la sección de imágenes la multitud de medallas que se hicieron a lo largo de la Nueva España tanto en las provincias como por sujetos particulares.
7. A partir de 1787 fue subdelegación de la Intendencia de México.
8. Castelán, op. cit., p. 301.
9. La religión fue uno de los ejes importantes durante las negociaciones para el pacto de independencia, en 1822 la Colegiata Imperial de Guadalupe regaló al Congreso Constituyente una imagen de la Virgen para que fuera colocada en el salón de sesiones del Congreso como consta en una litografía de Pedro Gualdi de 1841. Ignoramos cuando se retiró, probablemente durante el Constituyente de 1857 cuando se propuso la separación del estado y la iglesia. Ahora el cuadro se encuentra en el Museo de la Basílica de Guadalupe.
10. Carlos María Bustamante, Elogio Histórico, p. 5.
11. Lucas Alamán, Historia de Méjico, Tomo V Parte Segunda. México Libros del Bachiller Sansón Carrasco 1986. p. 221.
12. Lucas Alamán, Ibid , p 222
13. José Joaquín Fernández de Lizardi, Obras XII folletos "Cuarto Ataque al Castillo de Ulua" 1822-1824. Recopilación y notas Irma Isabel Fernández y María Rosa Palazón Mayoral, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1991. p. 479.
14. Justino Fernández, El arte del siglo XIX en México, México, IIE UNAM Imprenta Universitaria, 1967. p. 25-26.
15. Ibidem, p 26
16. El proyecto del ceremonial dice que Iturbide salió rumbo a la coronación del palacio de la Moncada conocido así pues la hija del marques del Jaral y Berrio se casó con el marqués de Moncada.. El autor del proyecto fue de arquitecto Francisco Guerrero Torres en 1779.
17. Proyecto del ceremonial que para la inauguración, consagración y coronación de su majestad El emperador Agustín primero presentó la comisión encargada de formular al Supremo Congreso el 17 de julio de 1822. Imprenta de D José Ma. Palomera en el Convento Imperial de Santo Domingo. Colección Lafragua vol. 433 Fondo Reservado Biblioteca Nacional UNAM.
18. José Miguel Morales Folguera, Cultura simbólica y arte efímero en Nueva España, España, Junta de Andalucía 1991p 283
19. Esther Acevedo, "1821-1843" en Eloísa Uribe (coord) Y Todo por una Nación Historia Social de la Producción Plástica de la Ciudad de México 1761-1910. México INAH 1987 p. 35.
20. Alamán cuenta "que sólo el obispo de Guadalajara Cabañas se empeñaba en sostener al imperio y al nuevo monarca y para eso habiéndose trasladado a México para asistir a la coronación puso a disposición del gobierno 35,000 pesos tomados de las obras pías de su iglesia." Lucas Alamán, op cit., p. 360.
21 Ibidem., p. 368.
22. Alamán lo describe de mediana estatura ,cargado de espaldas de color moreno y ojos verdes vivos, la cabeza algo caída sobre el pecho bastante cano y calvo como que pasaba de los sesenta años...Poco aliñado en su traje, pero no usaba otro que el que acostumbraban entonces los curas de pueblos pequeños. Lucas Alamán, Historia de Méjico, Tomo I. México, Libros del Bachiller Sansón Carrasco 1986. p. 227.
23. María José Esparza Liberal, "Retrato del pueblo y de sus hombres ilustres" en
La cera en México arte e historia, México, Fomento Cultural Banamex. 1994. p. 63.
24. Fausto Ramírez, La Plástica del Siglo de la Independencia, México, Fondo Editorial de la Plástica Mexicana. 1985. p. 11. En 1897 Millán Ponce todavía arguye que el verdadero retrato es la estatuilla de Terrazas del cual ha sacado veinte retratos. Archivo del Ayuntamiento.Indice 2278, P 58.
25 José R. Benítez, El traje y el adorno en México 1500-1910. Guadalajara, Imprenta Universitaria. 1946. p. 121.
26. Salvador Moreno, El escultor Manuel Vilar, México, Instituto de Investigaciones Estéticas. Universidad Nacional Autónoma de México.1969. p. 50.
27. Mr Theubet de Beauchamp en 1828 propuso "13 grabados que representen las doce épocas más memorables de la nueva historia de México". Ver capítulo de gráfica.
28. Guillermo Tovar y de Teresa, Repertorio de artistas en México, Tomo III México, Grupo Financiero Bancomer 1997. p. 38
29.Archivo del Ayuntamiento, Historia- retratos, Índice 2278 1844. P 8.
30. Ver nota 9

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