Los secretos de la nación en Gloria y tormento del escritor afrouruguayo Jorge Chagas

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XLI, No 81. Lima-Boston, 1er semestre de 2015, pp. 219-239

LOS SECRETOS DE LA NACIÓN EN G LORIA Y TORM EN TO DEL AFROURUGUAYO JORGE CHAGAS Alejandro Gortázar Universidad de la República, Uruguay Resumen Este artículo analiza la novela Gloria y tormento (2007) del escritor Jorge Chagas como una ficción crítica, que a través de la ficción y la reescritura de la historia expone las fisuras del relato del Estado-nación. La novela tiene una estructura dual en la que se cuentan la historia de José Leandro Andrade ubicada en los años 30 y la historia de Clara Moreira, una periodista que escribe en el presente una biografía de Andrade. El secreto sobre ciertos hechos protagonizados por Andrade así como los que la periodista descubrirá sobre sí misma al final del texto mueven la trama y se entrecruzan en varias oportunidades. Ambos niveles del relato configuran una crítica al racismo y una exposición de los mecanismos que operan en una sociedad amortiguadora de los conflictos como la uruguaya. Palabras clave: literatura afro-uruguaya, racismo, Estado-nación, reescrituras de la historia. Summary This article analyses the novel Glory and Torment (2007) by writer Jorge Chagas as a critical fiction, that through fiction and the rewriting of history exposes the cracks in the State-nation story. The novel has a dual structure: the 1930s story of José Leandro Andrade, and the story of Clara Moreira, a journalist that writes Andrade’s biography in the present day. The secret regarding certain events featuring Andrade and the secrets that the journalist will discover about herself move the frame and intersect at various times. Both levels of the story constitute a critique to racism and expose the mechanisms that are at work in a society that cushions conflicts, such as the Uruguayan. Keywords: Afro-Uruguayan literature, racism, State-nation, history rewriting.

La literatura escrita por los afrodescendientes en Uruguay es un fenómeno frente al cual la crítica literaria y la investigación académica local han permanecido indiferentes. Tanto desde una perspectiva

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histórica o desde el presente, esta literatura se produce a espaldas de la crítica literaria y de la cultura hegemónica, a veces lejos también de las estéticas dominantes en cada momento histórico. Se trata de una literatura alternativa en la medida en que circula en la prensa y las revistas de organizaciones de afrodescendientes, con un público acotado y lejos de los ámbitos de legitimación del campo literario así como de la industria editorial. Actualmente es difícil encontrar autores afrodescendientes, así como han desaparecido las publicaciones periódicas que en otros momentos históricos ayudaron a encontrar y difundir talentos. Tampoco los nuevos medios digitales presentan una gran variedad con la excepción del blog de la “Red de escritores/as y creadores afrodescendientes”, gestionada por Graciela Leguizamón1. Hay tres dimensiones, a menudo entrelazadas, que influyen en la invisibilización de la literatura escrita por los afrodescendientes que tanto Pereda Valdés (1965) como Britos Serrat (1991) han señalado: la influencia de la situación socio-económica de los afrodescendientes, el autodidactismo y la falta de reconocimiento y estímulo estatal a su producción. Según el esquema histórico que presenta Ildefonso Pereda Valdés en su estudio pionero, la literatura de los afrodescendientes se divide entre un siglo XIX en el que los escritores “debían expresarse en un estilo blanco por precaución y discreta reserva impulsados por un complejo de inferioridad que no les permitía erguirse rebeldes y apenas si solitarios” (205), y un siglo XX en el que “se puede encontrar el gesto de rebeldía de una raza” (206). Son ejemplos de esa etapa Nicolás Guillén o Aimé Césaire. Por su parte, Britos, en su Antología de poetas negros uruguayos, plantea una división similar proponiendo un siglo XIX marcado por cantos y composiciones poéticas que no fueron escritas por afrodescendientes y concentrando en el siglo XX todos los aportes de escritores negros. En

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El 4 de mayo de 2008 Leguizamón realizó una convocatoria a escritores afrodescendientes para una antología, Allí afirma: “Tampoco hay textos de nuestros poetas y escritores en Antologías de Uruguay, salvo en libros cooperativos editados por grupos como AEDI, ERATO, ‘Botella al Mar’, Grupo aBrace de ediciones Bianchi” (s. p.). Todas las editoriales mencionadas tienen escasa o nula visibilidad en los medios hegemónicos, sus libros no son reseñados y sus autores pocas veces acceden a premios o reconocimientos estatales o privados.

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la poesía seleccionada por Britos se distinguen dos tramas de significación: el legado africano y la denuncia social2. En el caso del “legado africano”, se encuentran interpretaciones folclorizantes como las referentes al “habla de los negros” (Juan Julio Arrascaeta, en Britos 37-41) o las que recrean oficios de la colonia, comparsas, el Barrio Sur, como la poesía de Miguel Ángel Herrera (en Britos 93-96), entre otros. Dentro de esta veta existe también una representación del candombe y el entorno de esta práctica musical y coreográfica que intenta, y en algunos casos logra, salir de esta visión folclorizante. Y existe también una literatura de reconexión con África que tiene un sentido más contemporáneo, que incluye una cierta idea de diáspora africana en todas las Américas y que no remite al exotismo (selva, tribu, tropical, cuerpo, sexo), como los poemas de Manuel Villa a Nelson Mandela y Angela Davis (en Britos 70-73) o los textos de Carlos Cardozo (en Britos 42-47). Britos plantea una clasificación de la poesía a partir de la obra de los dos primeros poetas que antologa, Pilar Barrios y Juan Julio Arrascaeta, “el segundo muy africanista; el primero muy acriollado” (9). Aunque no profundiza en esta distinción, leyendo la obra de ambos es posible interpretar a qué se refiere. El estilo “acriollado” de Barrios se refiere, tal vez, al uso de un español castizo con un vocabulario y una adjetivación refinada que buscan trasmitir un mensaje claro contra el racismo. La poesía de Arrascaeta sería “africanista” porque intenta introducir al español en una vertiente de la poesía vanguardista que es el negrismo. Esta tendencia se basa en su postulación de un simulacro de “habla” u “oralidad” que supuestamente “refleja” el lenguaje de los afrodescendientes. El primer antecedente de este tipo de discursos en Uruguay es el “Canto patriótico a la ley de vientres de 1830” del poeta blanco Acuña de Figueroa (en Britos 18-20), poeta que ocupó un lugar central en el canon poético nacional. Esto inauguró una forma de hacer poesía para los propios afrodescendientes. Un 2

También hay poesía que no comparte estos elementos como la de Atilio Pérez da Cunha –Macunaíma (en Britos 97-99)– y la de Luis Pereira (en Britos 108-114). Es bueno aclarar que ambos poetas, con distintas trayectorias, han tenido una mayor participación y reconocimiento en la cultura hegemónica que buena parte de los autores antologados por Britos.

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ejemplo en esa línea es Juan Julio Arrascaeta (1899-1988)3. En otra línea, los poetas afrodescendientes han puesto en escena el candombe, unas veces en tono folclórico, otras como espacio para la reivindicación y el goce. Tanto esta línea como la que simula un “habla” son las más cercanas a la cultura hegemónica (Miguel Ángel Herrera en Britos 93-96). Otra línea en la poesía de los afrodescendientes es la denuncia del racismo, la discriminación y la pobreza. En esta línea aparece a veces cierta representación del negro como víctima. Pero hay también una veta de denuncia social combinada con formas de vanguardia como la prosa poética de Manuel Villa y Cristina Rodríguez Cabral (en Britos 70-72 y 116-119). Esta última tal vez sea el exponente más importante de la poesía escrita por afrodescendientes uruguayos, aunque su obra se está desarrollando en Estados Unidos, lo que hace que sea una de las pocas autoras afrodescendientes vivas a la que se dedican estudios académicos. El caso de Jorge Chagas es excepcional por varias razones. Es un novelista y en tal sentido se desvía de la poesía, género en el que algunos autores afrodescendientes se han destacado, y del teatro, género menos visitado, pero que cuenta con la figura todavía activa de Jorge Emilio Cardoso (1938). Chagas es un autor que, desde su primera aparición en 2001 con la nouvelle La soledad del General, ha ido produciendo una literatura que saltó algunas barreras del mercado editorial ya que sus textos alcanzaron en alguna ocasión las dos o tres ediciones, y también en los reconocimientos: sus textos Gloria y tormento (2003) y La sombra (2011) fueron premiados en los Premios Anuales de Literatura del Ministerio de Educación y Cultura. Su estética está alejada de los temas manejados tradicionalmente por la poesía, al menos de la tendencia folclorizante del afrodescendiente que lo recluye al candombe, y su lenguaje está lejos de reproducir esa especie de recreaciones del habla “bozal” que desde el siglo XIX intentan “representar el habla de los esclavos y sus descendientes a 3

Como ejemplo de esta línea poética, una lectura de “El tambo” de Arrascaeta puede servir de ejemplo. En el texto intercala un español estándar con expresiones del “habla” de los afrodescendientes: “Entre la maraña/ de la selva tropical / el hombre malo/ me arrancó/ Tu son llora mi tristeza/ Son congo tambó, bó/ Son congo tambó, bó/ Son congo tambó, bó/ Son congo tambó, bó” (en Britos 39). En “Testimonio negro” el poeta radicaliza el procedimiento y escribe su texto enteramente en esa “lengua” (en Britos 39).

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través del uso de algunos rasgos lingüísticos más característicos” (Coll 53). A su vez, sus búsquedas estéticas no están alejadas del gusto hegemónico contemporáneo. En concreto, las ficciones de Chagas están asociadas al fenómeno que Seymour Menton denominó “nueva novela histórica” y que la crítica literaria ha asociado al contexto de la postdictadura y ha definido como re-escrituras de la historia (Garramuño 11-15). Esta tendencia interpela una idea de la “identidad nacional” excluyente e implica un fuerte cuestionamiento a las narrativas oficiales que intentaron restaurar una identidad nacional previa a la dictadura (Brando 23 y Achugar 233). En ese proceso, la Historia como disciplina y la Historia Nacional como discurso son fuertemente interpeladas por la ficción, dando como resultado distintas respuestas estéticas al problema de volver a narrar la nación después del terrorismo de Estado. En muchos casos estas narrativas construyen ficción a partir de lagunas en la Historia o a través de personajes marginales que habilitan la parodia, la distancia irónica o la crítica de grandes hechos o personajes históricos. El camino elegido por Chagas ha sido el del “uso de la historia”, no la reconstrucción histórica (Garramuño 67), lo que le permitió introducir muchos elementos ficcionales y también desafiar el relato nacional a través de la introducción de personajes históricos afrodescendientes. A excepción de la novela Agua roja (2008), en la que asume el punto de vista de un miembro de los escuadrones de la muerte durante la dictadura cívico militar (1973-1985)4, Chagas ha tocado temas o personajes asociados a la comunidad afro-uruguaya. En La soledad del General (2001) decidió mostrar un héroe nacional como Artigas desde un punto de vista humano, lejos del bronce de la estatua y de las leyendas nacionales. En esa novela aparece como personaje secundario Ansina, un afrodescendiente que acompañó a Artigas en el exilio. Es esa figura negra, entre histórica y mítica, la que protagoniza la novela La sombra (2014) en la que Chagas no solamente desacraliza la historia, sino que desplaza a Ansina del lugar de 4

Al parecer, a Chagas le gustan los riesgos porque Agua roja no narra desde el punto de vista de un desaparecido o un preso político, tampoco desde la perspectiva de la condena a la dictadura, sino que asume la voz de su opuesto ideológico –un miembro de los escuadrones de la muerte– para mostrar sus complejidades.

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sumisión en el que el Estado lo colocó históricamente para reivindicarlo como héroe y ejemplo para la comunidad negra (Gortázar). La primera vez que tomé contacto con el escritor en julio de 2012 quería entrevistarlo para conversar sobre el proceso creativo de su novela La soledad del General y el lugar de Ansina como afrodescendiente en el imaginario nacional. Chagas aceptó realizar la entrevista aunque me adelantaba en un correo electrónico que “la obra donde trato en profundidad el tema de los afrodescendientes es Gloria y Tormento. La Novela de José Leandro Andrade. En La Soledad del General es un tema importante pero lateral a la trama” (comunicación personal, 19 de julio de 2012). Efectivamente, Gloria y tormento (2003) es la novela en la que Chagas, al afrontar un personaje del siglo XX, incursiona en problemáticas más contemporáneas de la comunidad afrodescendiente en Uruguay, que incluso tienen su vinculación con el presente. Chagas elegía narrar otra historia polémica, en este caso sobre una persona muy resistida por la comunidad afrodescendiente montevideana. En el origen el texto sería una biografía que Chagas pensaba redactar con su compañero Gustavo Trullen, con quien ha escrito algunas obras de carácter histórico5, y que ambos iban a presentar en un concurso que organizó hacia 1996 la Fundación Banco de Boston (hoy Fundación Itaú), cuyo objetivo era publicar biografías de personajes célebres del Uruguay. Ambos investigadores habían acopiado mucho material bibliográfico y hecho entrevistas con testigos de la época cuando se dieron cuenta de que la historia de Andrade no se prestaba para una biografía o un ensayo histórico, sino para una ficción. Sin embargo, este origen dejó su marca en Gloria y tormento, que tiene una estructura dual en la que se narran dos historias que se entrecruzan: la ficcionalización del personaje histórico José Leandro Andrade, el jugador de fútbol, y la de Clara Moreira, una periodista a quien le encargan escribir la historia del futbolista en el 5

Se trata de la biografía del dirigente sindical José D'Elía (1996 y 1998), una biografía de un hombre del espectáculo Ruben Castillo (2004), un texto sobre el presidente Jorge Pacheco Areco (2005), un trabajo en coautoría sobre los últimos 40 años de sindicalismo en Uruguay (2006), la historia del Banco la Caja Obrera (2009) y finalmente un trabajo sobre el político socialista Guillermo Chifflet (2011). También con Mario Tonarelli escribió un ensayo sobre el sindicalismo en la dictadura (1989).

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presente y en cuyo proceso sufre una transformación vinculada a un secreto familiar. Muchas de las cuestiones que se dan en un plano se proyectan en el otro6. Pero además de las circunstancias en las que fue escrita y las decisiones que tomó Chagas como novelista para narrar la historia, Gloria y tormento se inserta en una trama de luchas locales por el control de la interpretación de la colectividad negra, por lo que se puede contar y lo que no se puede contar. En esa trama la novela cobra un significado más profundo porque no se trata solamente de elegir un hecho y un personaje interesantes para escribir una novela, sino de mostrar los conflictos internos de la colectividad (pasada o presente) y también la forma que adquiere el racismo en Uruguay, en su sociedad, en sus instituciones, el racismo que internalizan los propios afrodescendientes en su vida cotidiana. En tal sentido, tanto Gloria y tormento como La sombra, e incluso Agua roja, reescriben la historia uruguaya construyendo ficciones críticas de la nación, en el sentido de romper con el relato oficial de una sociedad amortiguadora sin grandes conflictos (Real de Azúa)7. En el caso de la cuestión ét-

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Esta es una hipótesis de trabajo que descarta múltiples aspectos de la novela que dejo para futuras investigaciones. Es importante aclarar que Gloria y tormento es un ejemplo de la metáfora de la “orquestación” de Mijail Bajtín, es decir la idea de un narrador que organiza una multiplicidad de voces en la novela para que “suenen” como un todo armonioso (80). Por tal razón la novela mezcla distintos estilos, relatos en primera persona, monólogos de personajes históricos y ficticios, textos periodísticos, fragmentos de entrevistas y también la biografía que la periodista Clara Moreira escribe sobre Andrade. 7 El concepto de “sociedad amortiguadora” implica, para Carlos Real de Azúa, que “la historia uruguaya está tan henchida como cualquiera otra de esa alta cuota de muerte, violencia, miseria y sufrimiento injusto que ha sobretejido suntuosamente la textura de la vida de los pueblos. Porque no ha sido, en verdad, la sociedad uruguaya una sociedad de bajas tensiones aunque sí no lo haya sido de tensiones extremosas” (13). Puede resonar aquí el concepto de nación de Renan, cuando afirmaba que “la esencia de una nación es que todos los individuos tengan muchas cosas en común, y también que todos hayan olvidado muchas cosas” (57). En tal sentido la historia del Uruguay también está atrapada en ese juego dialéctico entre memoria y olvido en el que todo Estado-nación se encuentra. Una derivación de la hipótesis de la amortiguación es el concepto de “partidocracia” de los politólogos Gerardo Caetano, José Rilla y Romeo Pérez. Estos autores postulan, entre otras cosas, que el sistema de partidos políti-

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nico-racial, este consenso implicó un relato que suavizó los efectos de la esclavitud y amortiguó los efectos del racismo. En tal sentido, un capítulo clave de Gloria y tormento es una escena de la infancia que Clara Moreira recuerda durante el proceso de la investigación sobre Andrade: la madre de Clara organiza su cumpleaños y le prohíbe invitar a Teresa Ortuño, una niña negra con quien había trabado amistad en la escuela pública, símbolo de la educación igualitaria en Uruguay. El narrador se sitúa en el punto de vista de las dos niñas y el conflicto se expresa claramente. La niña blanca piensa “yo no tengo la culpa de que sea negra. Ese no es problema mío. No voy a perderme de festejar mi cumpleaños, que será fabuloso, por tu culpa. Así que embromate” (90). Lo mismo ocurre con la niña negra que se sabe excluida de la fiesta y reflexiona: “Soy tu amiga, sí, pero sé que eso no me hace socia de tu club. Es un club de niñas y niños blancos, ¿no?”. Con cierta resignación la niña negra acepta que “así son las cosas” y dice no guardarle rencor. Clara Moreia “hubiera preferido mil veces una pelea a los gritos”, sin embargo, la niña negra siguió “como si nada hubiese ocurrido” (90). La amortiguación del conflicto en Gloria y tormento se expresa en la resignación del negro frente al racismo, aunque ese hecho del pasado hace que Clara Moreira sienta cierto malestar en el presente que se explicará al final de la novela. La lucha de las generaciones Los líderes afrodescendientes que actuaron en los años 30 del siglo XX tomaron casos ejemplares dentro de la comunidad para estimular a los más jóvenes8. La elección de José Leandro Andrade se cos en Uruguay funciona como un canalizador hegemónico de los conflictos sociales, que incluso absorbe a la sociedad civil (54). 8 En su libro Imitación y exeperiencia, Javier Gomá Lanzón historiza la cuestión de la imitación en la cultura occidental y afirma que el modelo originalcopia es un fenómeno premoderno que abarca la imitación de la naturaleza, de las ideas y de los autores antiguos. La modernidad, argumenta, despreció la imitación por considerarla un fenómeno “propio de niños, animales, salvajes y masas” (29) pero durante la postmodernidad surgió una cuarta clase distinta de las anteriores, “la imitación moral de modelos (prototipos)” en la que ya no se trata de imitar objetos o autores, sino “un sujeto moral que suscita una acción moral

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enmarcó en esta estrategia porque se trataba de un deportista muy exitoso, jugador de la selección nacional en las olimpíadas de Colombes y Amsterdam (1924 y 1928) así como de la primera Copa del Mundo en 1930. Cuando aquellos líderes quisieron homenajear al campeón con una cena el 18 de agosto de 1924, Andrade no se presentó y nunca dio explicaciones de su actitud, al menos públicamente. Durante por lo menos una generación, este gesto de Andrade fue mal visto y rechazado por referentes y otros integrantes de la colectividad, llegando hasta el presente el recuerdo de su negativa. El 21 de marzo de 2011, Unidad temática por los derechos de los afrodescendientes (UTDA) de la Intendencia de Montevideo, convocó a una mesa redonda en homenaje a José Leandro Andrade y en ese marco realizó un reconocimiento a dos jóvenes atletas olímpicos afrodescendientes que están hoy en actividad: Deborah Rodríguez y Andrés Silva. Ello indica que la estrategia utilizada en los años treinta –generar “ejemplos” a seguir para los más jóvenes– está todavía vigente entre algunos líderes actuales de la comunidad negra. En ese evento, cuenta el escritor Jorge Chagas, uno de los oradores en la mesa, descendiente de Andrade –sobrina nieta– pidió disculpas por lo que Andrade había hecho en 1924. Tampoco la elección de Chagas es inocua: en el transcurso de la redacción de la novela, Chagas entrevistó a Juan Ángel Silva, también referente de la comunidad, quien le sugirió que relatara la vida de Isabelino Gradín, otro jugador de fútbol, compañero de Andrade, cuya vida no tuvo grandes escándalos como la de este último. En 2000 la crítica e investigadora Carina Blixen publicó Isabelino Gradín. Testimonio de una vida, texto que Chagas conocía al momento de publicar su novela, como puede comprobarse en los agradecimientos: “[e]libro de Carina Blixen [...] fue una excelente apoyatura para elaborar la ficción” (Chagas, Gloria y tormento 262). La elección de Chagas, esto es, el desvío respecto de la elección de Blixen, estaba relacionada con la idea de la ficción porque la vida de Andrade “era una novela” como afirma Chagas (Chagas, Gloria y tormento 260), mientras que la de Gradín había sido más sosegada. Elegir a Andrade implicaba tamen otro sujeto” (30). Durante la modernidad uruguaya, una modernidad periférica, los afrodescendientes apelaron a este modelo antes de la postmodernidad y en la actualidad continúan reproduciendo esa modalidad de la “ejemplaridad”.

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bién elegir entre modelos opuestos: un Gradín biografiable, trabajador, padre de familia o un Andrade novelable, mujeriego, pícaro. Este conflicto interno es el motor de la ficción en Gloria y tormento. Según su propio testimonio, desde muy niño le sorprendía que se hablara de Andrade como un excelente jugador de fútbol, pero que se tuvieran reparos con su persona: El tema es muy simple, desde que era chico sentí hablar de Andrade y siempre me intrigó por qué la gente de la comunidad negra lo consideraba un gran jugador, pero a su vez era tan resistido. Me parecía que ahí había una contradicción que yo no la entendía. Entonces eso me llevó a tener una curiosidad desde muy pequeño sobre él. Todos te decían que era un gran jugador pero... ese pero, el tema de la cena a la que él no fue, ese desprecio que ellos sintieron que les hizo él (Entrevista inédita, realizada el 5 de diciembre de 2014).

Ese “pero” relacionado a su ausencia en el banquete de homenaje encubría también un secreto. ¿Qué era lo que había hecho que Andrade no concurriera al evento? Esa generación de referentes afrodescendientes no sabía o no quería decir qué era lo que lo había llevado a tener esa actitud, pero como Andrade nunca se disculpó ni dio explicaciones, quedó marcado para siempre con un “pero” en la boca de esa generación. Más adelante en la entrevista, Chagas hace referencia a las nuevas generaciones y su perspectiva sobre el asunto: “las nuevas generaciones dicen ‘bueno, pero eso ocurrió hace mucho tiempo, llegó el momento de entenderlo, de comprenderlo, de no juzgarlo. Lo que pasó con nuestros abuelos pasó’”. Creo que escondido en esa tercera persona del plural, en ese “las nuevas generaciones”, Chagas está describiendo su propia perspectiva sobre el asunto. Para él, al afrontar la narración de la vida de Andrade, había llegado el momento de comprender, de no juzgar, y la ficción fue el camino que eligió. Sin embargo, la posición de Chagas en esta cuestión de trasmisión intergeneracional no está tan generalizada. Basta con ver el tratamiento que la comparsa Yambo Kenia le dio al tema en su adaptación de Gloria y tormento para comprender cómo este conflicto está todavía latente entre los propios afrodescendientes9. En el espec9

Las “Sociedades de negros y lubolos” tienen una categoría específica dentro del “Concurso oficial de agrupaciones de carnaval” que organiza la Intendencia de Montevideo al menos desde 1905. La comparsa Yambo Kenia, crea-

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táculo hay una tensión entre ensalzar la figura de Andrade y cuestionarla por negarse a ser cooptado por los líderes negros de su época. Esta tensión aparece precisamente al momento de afrontar el hecho de la cena, en el capítulo 13 de la novela de Chagas que ocupa un lugar central en el texto. En la canción “Hoy Leandro ya no viene” incluida en el texto, el cantante le habla a la colectividad, anunciándoles que Andrade no vendrá: Silencio muchachos todos a sus casas hoy Leandro ya no viene nuestra suerte ya está echada. Nuestra raza no merece tan infame bofetada […] Ha caído su careta Ha caído quien no tiene ni respeto ni vergüenza […] que el olvido lo condene y su nombre en paz descanse10.

Luego de esa canción, Andrade toma la palabra para contar cómo la fama cambió su vida y se cierra con un candombe en el que los bailarines exhiben fotos de Andrade y destacan sus dotes como gran futbolista. Esta interpretación de Andrade coincide en parte con aquella frase que Chagas escuchaba en su infancia “Era un gran jugador, pero...”, y ese pero arrojaba dudas sobre su persona y su actitud frente a la comunidad. El final de Gloria y tormento va en la dirección contraria y apunta a la redención de Andrade.

da por su director Carlos Larraura en 1992, ganó el concurso en varias oportunidades y en 2007 lo hizo con la adaptación de la novela de Jorge Chagas. Según Chagas, la idea original de musicalizar la novela fue de Luis Trochón, a quien también le pertenece el guión. A su vez participaron los letristas Washington Salvo, Wilson Rodríguez, Mauricio Ubal, Jorge Schellemberg y el propio Trochón. La diferencia más importante entre la novela de Chagas y la puesta en escena de Yambo Kenia es que se suprime la estructura dual de la novela y se suprime el relato de Clara Moreira, que de algún modo implica suprimir también la cuestión del racismo. 10 Las canciones analizadas en este trabajo fueron transcritas a partir del espectáculo de Yambo Kenia en: https://www.youtube.com/watch?v= B0B2cNDSigM

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Por último, la cuestión generacional está relacionada con la elección de una época y no solamente de una figura. Al fijar el relato en un hecho controvertido, que involucraba a las generaciones precedentes, Chagas se coloca en un período histórico –de 1920 a 1950– que hoy tanto la sociedad civil como los científicos sociales indican como una nueva etapa de la diáspora africana en América Latina respecto del siglo XIX. Para Romero Jorge Rodriguez, actual referente de la sociedad civil afro en Uruguay, los líderes de los años 30 nucleados alrededor de la revista Nuestra raza (1917-1948) generaron una “verdadera unidad de ideas” que propició una “notable toma de conciencia” sobre la realidad local e internacional de los afrodescendientes (110). Fue este núcleo montevideano el que organizó el homenaje a José Leandro Andrade el 18 de agosto de 1924. Por su parte, el historiador Reid Andrews en su libro Negros en la nación blanca: historia de los afro-uruguayos (1830-2010), define este período histórico como el del “nuevo negro”, un fenómeno que abarca a toda la diáspora africana en América Latina, pero también en Francia y Estados Unidos, y que se caracteriza por las “nuevas prácticas políticas y culturales, a la vez que una nueva conciencia de la negritud, de sus potencialidades y de sus posibilidades de acción” (134). En este contexto histórico surge una sociedad civil nueva y un conjunto de referentes que marcó a las generaciones siguientes. (Mantener) el secreto El secreto es el motor del conflicto en Gloria y tormento, el secreto acerca de las razones por las que Andrade no participó de la cena que organizaba su comunidad y el que guarda la madre de Clara Moreira. El primero jamás se descubre, el segundo es parte del desenlace de la novela. En la propia novela, en los agradecimientos, Chagas sostiene que tanto Dalton Rosas Riolfo como el escritor afrodescendiente Alberto Britos Serrat le revelan secretos sobre Andrade y que “algunos están en la novela [y] otros, según lo prometido no” (260). Cuando entrevisté al escritor siete años después, me topé con el secreto al preguntarle si sabía por qué Andrade no había participado del homenaje: “Sí, pero prometí no decirlo”. En ese momento le comenté que entendía su respuesta y que me sorprendía de que hubiera todavía un secreto del que no se podía ha-

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blar y Chagas respondió: “Sí, un secreto que si lo supieras vos lo entenderías y tampoco lo dirías”. Este secreto que sigue alimentando la leyenda de Andrade no parece tener que ver con aquellos discursos ocultos que los grupos subordinados esconden al poder, ni parece una forma de la “infrapolítica de los desvalidos” que estudia James C. Scott (22)11. Tampoco Chagas parece desafiante, al menos no en el sentido que lo plantea Doris Sommer en referencia al secreto en el testimonio de Rigoberta Menchú (144), porque se trata más bien de un pacto entre caballeros que Chagas no quiere romper, no de información que podría revelar aspectos importantes de un grupo subalterno. Pienso que Chagas se rehúsa a hablar por ese pacto con sus informantes y porque ese misterio que oculta mantiene la leyenda y hace posible su ficción. En la estructura dual de la novela, Clara Moreira no solamente investiga la vida de Andrade y busca explicaciones para el secreto, sino que descubrirá uno sobre su propia vida que compromete a su madre y a su abuela. La investigación se inicia a pedido de un hombre extraño cuya vestimenta le parece rara, como de otra época. Este personaje le adelanta a Moreira que él había indagado en la vida de Andrade y le había resultado “un juego de cajas chinas” en el que una revelación lo conducía a otra y como resultado la verdad “se volvía evasiva”. Finalmente “averigüé ciertas cosas que... no quise saber más”. Por eso le advierte a Moreira que debería “descifrar el intríngulis de José Leandro Andrade”: “puede ser como sacar una muela sin anestesia. Muy dolorosa...” (30). La escena plantea un traspaso generacional de esa misión, así como Chagas se lo plantea respecto de la generación precedente. Moreira deberá completar la tarea que este hombre, que más adelante sabrá que es su abuelo, no pudo continuar tratando de sortear las dificultades que su predecesor no pudo superar. 11

El antropólogo James C. Scott plantea esta “infrapolítica de los desvalidos” que consistiría en mecanismos como “la caza furtiva, las tácticas dilatorias en el trabajo, el hurto, los engaños, las fugas” (22). Estas prácticas se sostienen sobre la base de la oposición entre discurso público y discurso oculto que Scott obtiene de su trabajo de campo cuando percibe que los campesinos tienen un discurso frente al poder y otro discurso entre ellos, que casi siempre permanece oculto al poder.

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Pero esta transmisión generacional también se proyecta en la ficción como un conflicto con su madre quien rechaza con cierta molestia que escriba sobre un jugador de fútbol y le dice con cierto desprecio: “tendrías que dedicarte a cosas mucho más relevantes” (66). La negativa de la madre empieza a tener sentido más adelante cuando le prohíba que invite a una niña negra a su cumpleaños. Esa escena muestra cómo se transmite y reproduce el racismo. Pero Moreira tratará de comprenderla, no de juzgarla. Otra vez se plantea un puente con lo que el propio Chagas quiso hacer al escribir “la novela de Andrade”. El tema del racismo en la ficción de Andrade tiene su paralelo en este conflicto entre Moreira y su madre, porque la narración de su vida comienza con un hecho que lo marcará para siempre. En su lecho de muerte, Andrade recuerda una anécdota de su adolescencia, cuando vagaba por la ciudad y se atrevió a “cruzar esos límites no escritos” abordando a una joven blanca. Otra mujer lo corrió golpeándolo con una escoba y gritándole “¡Negro degenerado! ¡Negro mugriento! ¡Inmundo! ¡Andá a perseguir a una de las tuyas!” (20). En Máscaras blancas, pieles negras Frantz Fanon analizaba la frase de un niño que lo interpelaba en tanto negro “Mira el negro”... ¡Mamá, un negro!...” (114). El ejemplo le sirve a Fanon para afirmar que el negro está “sobredeterminado desde el exterior” (115), porque siempre es negro frente al blanco (111). En el mismo sentido este “encuentro” de Andrade es un acto de violencia racista que, a la vez, provoca que se forme en él un aspecto central de su identidad: Los magullones en el cuerpo y en el espíritu tardaron en irse. Fue en esos momentos de frustración que se juró a sí mismo, que nunca más se arrastraría por una pollera, nunca más sería débil, nunca más, nunca más... Desde lo más profundo de su ser surgió algo más oscuro que su propia piel. En sus labios se comenzó a dibujar, poco a poco, una sonrisa desdeñosa y sus ojos irradiaron una mirada –una ensalada de frustración, ira, soberbia herida y desprecio– que nadie podría descifrar jamás. Una actitud –se da cuenta ahora, tan luego– que no abandonaría nunca (20).

La escena es fundante. Andrade tendrá este rictus –una sonrisa desdeñosa, cierta mirada– que expresa una mezcla de sentimientos intensos cuando fue advertido de un modo violento sobre el límite impuesto por las clasificaciones raciales. Tanto el joven Andrade como la niña Clara Moreira están siendo definidos desde este exte-

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rior hostil. En ambos casos las escenas muestran no solamente esta “sobredeterminación” que el blanco impone desde el exterior al afrodescendiente, sino que son escenas que describen la reproducción del racismo. En el caso de Andrade la marca de esa herida queda en su cara como un gesto, una máscara que lo ayudó a entrar al mundo de los “carapálidas”. Descubir el secreto de Andrade termina por provocar que Clara Moreira descubra el secreto sobre su abuela negra. El misterioso jefe de Moreira le dirá que hallar la verdad tal vez no sea el objetivo último del investigador, que lo central “es la búsqueda misma” y que “[a]l recorrer ese camino se transforma y ya no es la misma que empezó el trabajo. Sufre un cambio... al explorar su interior, conoce más de sí misma. Enfrenta sus propios fantasmas” (143). Las palabras del hombre misterioso dan la clave de la historia de Clara Moreira. En algún sentido Gloria y tormento es una novela de aprendizaje, al menos en el relato de Clara Moreira, en el que ella no descubrirá el secreto de Andrade, pero se topará con su propio secreto. Al rememorar, Clara Moreira y su madre van revelando distintos secretos. Cuando esta última evoca su infancia en el Barrio Sur frente a la tumba de sus padres12 recuerda a su madre muerta en el parto, a su padre alejado de su casa por los afrodescendientes. Ella había sufrido su vida en el Barrio Sur y por esa razón el matrimonio le pareció una buena salida. Aprendió el racismo desde el cuerpo, no soportaba el olor del barrio, regresaba a su casa y se bañaba, se fregaba “con fuerza, con rabia”, pero “el olor seguía” (197). Sin embargo, unas páginas más adelante su racismo parece basarse en los celos: “Odié a esos negros y negras que siempre me estaban separando de mi padre, lo único que yo tenía en el mundo” (199). Incluso recuerda un diálogo con una joven negra que le decía que su padre era uno de ellos: “¡Noooooo! Mi padre no es de tuuuuu colectividad. ¡Mi papá es blanco!” (199). En los dos niveles de la narración que tiene Gloria y tormento la división entre blancos y negros se expresa perma12

Tanto “Barrio sur” como “Palermo” son dos barrios en los que durante muchos años predominó la población afrodescendiente. Son barrios tradicionales, identificados con el candombe y donde se desarrollan las “Llamadas”, desfile de comparsas negras y lubolas que la Intendencia de Montevideo creó en 1956 a raíz de negociaciones que llevó adelante la sociedad civil negra (Andrews 153-154).

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nentemente y de un modo rígido, al mismo tiempo que se exponen las grietas, los caminos cruzados, los diálogos y las interacciones. Las barreras entre las razas tienen su lenguaje. Cuando Clara Moreira entrevista a la afrodescendiente Ethaides Irisluna, testigo del banquete-homenaje a Andrade, le ofrece sus textos para que ella le diga si estaba “en el camino correcto” (207). El diálogo entre las dos mujeres pone en escena otra vez un mundo dividido entre blancos y negros. Irisluna le enseña a Moreira las categorías clasificatorias de los propios afrodecendientes, le explica específicamente que Andrade era un “muyinga”, el nombre que le deban a aquellos que renegaban de la raza, “que no quieren saber nada de nada con nuestras tradiciones. Los que se sonrojan de vergüenza al oír los tambores. Los que intentan blanquear su piel y hacerse pasar por lo que no son. A veces son tan o más racistas que los mismos carapálidas” (243). La explicación sobre el significado de la palabra “muyinga”13 cobrará sentido al final de la novela, cuando Clara descubra que su madre también había rechazado a los suyos y había intentado ser lo que no era. El cierre del diálogo con Irisluna es importante porque abre el proceso de Clara hacia la verdad de su historia personal. La mujer le muestra una vieja foto de su abuelo, Lorenzo Liberato, y allí descubre que era aquel hombre misterioso que la había contratado para escribir la historia. Esta revelación perturba a Moreira, que encontrará una explicación en el final de la novela al reunirse con su madre, quien le explica que Lorenzo Liberato era “tan negro como tu José”, que conocía “esa magia ancestral” y por esa razón “tenía el poder de regresar de la muerte” (251). Liberato esperó “con la paciencia y la resignación típica de los negros” a que llegar el momento de regresar de la muerte y lograr que su alma encontrara reposo (252). Lo que explicaba que el abuelo de Clara fuera un alma en pena era su condición de “muyinga”. El discurso de la madre de Moreira es el que termina mostrando los hilos del racismo. Explica que nació con “tres cargas”: pobre, mujer y negra, que no tenía otro destino que ser sirvienta, nodriza o lavandera o ser una bailarina en una comparsa. Fi13

En los “Agradecimientos” Chagas reconoce la importancia del diccionario de Rubén Carámbula en Negro y tambor (1952) para el uso de “términos africanos arcaicos” (259).

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nalmente, alega que la igualdad era un “verso”, que Uruguay es “el país del disimulo” (253), que los “uruguayos llevamos una careta” y que la suya ha caído porque sus padres muertos la reclaman (254). Su única salida fue el matrimonio con un “carapálida” para blanquearse y salir de la negritud, lo cual explicaba el nombre que había puesto a su hija “Clara” (254). Su padre trató de conectarla con su historia, pero ella eligió el camino del blanqueamiento y el precio que pagó fue condenar a sus padres a “vagar sin rumbo” (255). Efectivamente, Gloria y tormento funciona, en una de las tramas, como una novela de aprendizaje (bildungsroman) en la que Clara Moreira inicia una investigación que la reconecta con su origen afrodescendiente. Es también un aprendizaje para su madre, que decide dejar de sostener la máscara blanca que oculta su verdadera historia de vida. La novela despliega todas las formas del racismo que los afrodescendientes sufren en la vida cotidiana y especialmente la internalización de ese racismo en las palabras de la madre de Moreira. El paralelo entre su historia y la de Andrade expone los conflictos internos de esa “comunidad”, pero también las dificultades a las que se enfrentan los afrodescendientes que buscan afirmar su identidad en una sociedad envolvente que los presiona para “blanquearse”. El discurso de la madre de Moreira explicita una crítica a la sociedad amortiguadora en la medida en que el conflicto racial no se explicita, pero se impone como una limitante para quienes son descendientes de africanos. En tal sentido, la novela funciona como una crítica fuerte al “compañerismo profundo, horizontal” del que habla Bendedict Anderson al definir la nación (25). Finales El cierre de la novela une las dos tramas en un espacio sobrenatural14, una especie de cielo en el que Moreira se encuentra con sus 14

Cuando Chagas describe los elementos africanos de sus ficciones hace uso de conceptos distintos. Habla de “realismo fantástico”, “mágico”, pero también de “lo sobrenatural” e incluso elementos que “perturban” a los personajes. Es decir, vincula elementos como los peces que llovieron del cielo el día que Andrade nació, que está en el universo del realismo mágico, o la presencia de los “zurumburus”, unos seres que “se alimentan de los fracasos” (122) y están más cerca del universo de la literatura fantástica. En algunos casos estos

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abuelos. Cuando ve pasar a Andrade, su abuela le pregunta si sabe hacia dónde va y Clara responde “Camina hacia su redención” (258). Este “Epílogo” plantea la posibilidad de redención de Andrade, una segunda oportunidad que su comunidad le brinda en ese cielo en el que lo espera “una enorme mesa donde cientos de hombres y mujeres de los barrios Sur, Palermo y Ansina, lo aplaudían y vivaban” (258). Tal vez la muerte de muchos de los protagonistas de aquella historia, de la generación precedente a la de Chagas, habilite la posibilidad de la redención en ese espacio sobrenatural y también en la vida terrenal que las generaciones siguientes tienen por delante. De igual manera Clara camina al encuentro de su negritud, se redime con aquella niña a la que había excluido de su cumpleaños y saluda calurosamente a sus abuelos. Ella no muere, va de visita a esa especie de cielo, incluso se pregunta si no estará viendo un espejismo y el tormento de sus abuelos continúa. De algún modo, la ficción (del cielo) es un tercer espacio que ayuda a conciliar los juegos de oposiciones que la novela plantea blanco/negro, pasado/presente, secreto/verdad. La redención de los personajes puede ser leída como un horizonte posible, la posibilidad de romper con las barreras raciales. El final de la musicalización de Yambo Kenia plantea una interpretación menos optimista. El espectáculo termina, antes del cierre tradicional de la comparsa, con una canción interpretada por el cantante Hugo “Cheché” Santos, en la que se representa la muerte de Andrade: Nadie sabe un carajo de mí ¿Quién les dio el derecho de ponerse en mi lugar? […] elementos “sobrenaturales” conectan con aspectos de la mitología africana como el propio Chagas reconoció en la entrevista que le realicé para este trabajo: “hay mucha ficción aunque sí respeto la concepción de la naturaleza. Los dioses africanos viven en contacto con la naturaleza. Además los dioses africanos, y no es casual, en realidad el más poderoso de todos los dioses, Olodumare [del panteón yoruba, es el dios que representa todas las fuerzas, no tiene representación icónica como los otros dioses], que aparece en la novela de Ansina [La sombra. La novela de Ansina 2014] en realidad preside un consejo. Ese es un concepto tribal. Él gobierna el consejo, donde incluso hay diosas, y entran en conflicto”.

LOS SECRETOS DE LA NACIÓN EN GLORIA Y TORMENTO DE… CHAGAS 237 Yo no soy de nadie Ni tampoco quise ser lo que los demás querían que fuera No soy ni de los negros No soy José No soy villano Ni Leandro No soy Andrade Ni leyenda fui Soy la Maravilla Negra (repite tres veces).

La canción termina con un Andrade que se niega a ser cooptado por la comunidad negra y que en esa medida se niega a sí mismo, hasta desarticular su propio nombre. Como se dijo, el espectáculo de Yambo Kenia toma los elementos de la novela que le sirven para contar la historia de Andrade, pero abandona la historia de la periodista Clara Moreira. Las razones por las que la comparsa eliminó esta historia pueden ser muchas. La supresión de Moreira y su madre disminuye la crítica al racismo dentro de la “comunidad imaginada” y también la crítica a la comunidad propia, a los “muyinga”, que internalizan el racismo. El espectáculo queda limitado al relato de una vida con algunos elementos “sobrenaturales” que permiten incluso la reconexión con África15. Una posible explicación es que esa parte de la ficción le permite a Chagas salirse de la explicación histórica e incluso dejar de juzgarlo, como Clara con su madre en el plano de la ficción, y además exponer los conflictos internos de la colectividad al mismo tiempo que se expone el racismo de los “carapálidas”. El recorte de Yambo Kenia le quitó complejidad a la novela, que está invadida por una pluralidad de voces en el texto, para resaltar al personaje histórico. Como sostiene Garramuño, las reescrituras de la historia a partir de los años 90 no buscan la “reconstrucción histórica”, lo que hizo Yambo Kenia aunque incorpore algunos elementos “sobrenaturales” de la ficción de Chagas, sino que hacen un “uso de la historia” que apunta no a criticar su verdad sino a proponer la reformulación de la cultura nacional (160). En el caso de Gloria y tormento, la reden15

Hay varias instancias en el espectáculo en el que se explora la reconexión con África y también con expresiones como el jazz o el foxtrot.

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ción final tanto de Andrade como de Moreira indica un camino posible en la construcción de una comunidad imaginada más inclusiva, que incorpore a los afrodescendientes. BIBLIOGRAFÍA CITADA Achúgar, Hugo. “Paisajes y escenarios de la vida privada, literatura uruguaya entre 1920 y 1990”. Historias de la vida privada en el Uruguay, Tomo III: Individuo y soledades (1920-1990). Montevideo: Taurus, 1998. 208-237. Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. Buenos Aires: FCE, 2000. [1991]. Andrews, George Reid. Negros en la nación blanca: historia de los afro-uruguayos (1830-2010). Montevideo: Linardi y Risso, 2011. Blixen, Carina. Isabelino Gradín. Testimonio de una vida. Montevideo: Caballo perdido, 2000. Bajtin, Mijail. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989 [1975]. Brando, Oscar. “La narrativa uruguaya y sus fantasmas (1985-1997)”. Papeles de Montevideo 2 (octubre 1997). 10-33. Britos Serrat, Alberto. Compilador. Antología de poetas negros uruguayos. Tomo I. Montevideo: Mundo Afro, 1990. Caetano, Gerardo, José Rilla y Romeo Pérez. “La partidocracia uruguaya. Historia y teoría de la centralidad de los partidos políticos”. Cuadernos del CLAEH 44 (1989): 37-61. Chagas, Jorge. La soledad del general. La novela de Artigas. Montevideo: La Gotera, 2001. —. Gloria y tormento. La novela de José Leandro Andrade [2003]. Montevideo: Rumbo, 2007. —. Agua roja. Montevideo: Rumbo, 2008. —. La sombra. La novela de Ansina. Montevideo: Rumbo, 2013. Chagas, Jorge y Gustavo Trullen. José D’Elía. Memorias de la esperanza. Tomo I. Montevideo: Trilce, 1996. —. José D’Elía. Memorias de la esperanza. Tomo II. Montevideo: Trilce, 1998. —. El provocador. Una biografía de Rubén Castillos. Montevideo: La Gotera, 2004. —. Pacheco. La trama oculta del poder. Montevideo: Rumbo, 2005. —. Guillermo Chifflet. El combate de la pluma. Montevideo: Rumbo, 2011. Chagas, Jorge, Universindo Rodríguez, Jorge Trullen y Silvia Visconti. El sindicalismo uruguayo a 40 años del congreso de unificación. Montevideo: Alfaguara, 2006. Chagas, Jorge y Mario Tonarelli. El sindicalismo uruguayo bajo la dictadura, 19731984. Montevideo: Nuevo Mundo, 1989. Coll, Magdalena. El habla de los esclavos africanos y sus descendientes en Montevideo en los siglos XVIII y XIX: representación y realidad. Montevideo: Banda Oriental, 2010.

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