Los rasgos tipográficos del movimiento New Ugly

INVESTIGACIÓN/RESEARCH Recibido: 15/11/2014---Aceptado: 20/01/2015 ---Publicado: 10/02/2015

LOS RASGOS TIPOGRÁFICOS DEL MOVIMIENTO NEW UGLY Fernando Suárez Carballo1: Universidad Pontificia de Salamanca. España. [email protected] Juan Ramón Martín San Román: Universidad Pontificia de Salamanca. España. [email protected] Fernando Galindo Rubio: Universidad Pontificia de Salamanca. España. [email protected] RESUMEN El diseño gráfico contemporáneo asiste a la importante repercusión del New Ugly, un controvertido movimiento posmoderno que está fundamentado en la deliberada ruptura de los principios tradicionales y que define actualmente el trabajo de multitud de profesionales. Basado en un enfoque metodológico mixto cuantitativo y cualitativo y mediante el análisis de 196 piezas representativas, el presente estudio busca una aproximación a esta corriente desde la tipografía, como ingrediente esencial de la comunicación visual, a partir de sus dos dimensiones fundamentales (microtipografía y macrotipografía). Las conclusiones de la investigación demuestran la flexibilidad tipográfica del New Ugly –especialmente en las variables pertenecientes a la primera categoría- y refuerzan su definición como fenómeno plásticamente muy ecléctico, condicionado por una filosofía de libertad y transgresión que rige toda solución visual. PALABRAS CLAVE New Ugly – Tipografía – Diseño Gráfico – Posmodernismo – Comunicación visual.

THE TYPOGRAPHIC CHARACTERISTICS OF THE NEW UGLY MOVEMENT ABSTRACT The contemporary graphic design notices the remarkable impact of New Ugly, a controversial postmodern movement based on the deliberate rupture of traditional principles that currently defines the work of many professionals. Through a Fernando Suárez Carballo: Doctor en Ciencias de la Información y Profesor Encargado de Cátedra de la Facultad de Comunicación de la Universidad Pontificia de Salamanca (España). Correo electrónico: [email protected]. 1

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qualitative and quantitative mixed methodology and the analysis of 196 representative works, this study tries to make an approach to this trend from the perspective of typography, as an essential ingredient of visual communication, according to its two fundamental dimensions (micro-typography and macrotypography). The research conclusions emphasize the typographic flexibility of New Ugly –especially in the variables belonging to the first category- and strengthen its definition as a very eclectic plastic phenomenon, conditioned by a philosophy of freedom and transgression that controls any visual solution. KEY WORDS New Ugly – Typography– Graphic Design– Postmodernism – Visual communication. 1. INTRODUCCIÓN A partir de sus componentes lingüístico (la vertiente más funcional) y gráfico (en referencia a su capacidad simbólica), la tipografía constituye uno de los instrumentos clave de la comunicación visual. En opinión de Guitton (2009, p. 5), en el elemento tipográfico reside la "esencia" del diseño gráfico. Para comprender su envergadura, es preciso interpretar la tipografía desde los dos compromisos citados. Gamonal (2005, p. 3) los sintetiza mediante el término tipoicono-grafía –recuperado a su vez de Solomon (1988, p. 8)- para reunir los conceptos de palabra, escritura e imagen, que, juntos, definen su verdadero alcance. Calles (2012) insiste en esta última perspectiva, que identifica a los caracteres como elementos gráficos portadores de un determinado significado: Toda “forma” es semántica ya que, por el simple hecho de existir, hace afirmaciones sobre sí y sobre lo que representa. Como cualquier objeto, la tipografía despierta en el observador juicios automáticos y sus correspondientes contenidos emocionales, como las sensaciones asociadas a lo tradicional, experimental, serio o divertido. En tanto que uno de los elementos expresivos y semánticos más relevantes del mensaje visual, la tipografía se convierte en uno de los instrumentos más sensibles para resumir la idiosincrasia o los valores de cada momento histórico. Según Stawinski (2011, p. 5), en definitiva, “el espíritu de una época queda codificado en sus tipografías”. Numerosos autores apoyan esta tesis: en palabras de Martínez-Val (2002, p. 54), “las letras, en cada uno de sus diseños, viven pegadas al tiempo en que nacieron o se desarrollaron” y, para Frutiger (2007, p. 241), en esta misma línea, "la escritura es, hasta cierto punto, un reflejo de las disposiciones y características anímicas de un pueblo o de una época”. Kane (2005, p. 47), por su parte, alude a algunos de los condicionantes que, a lo largo de la historia, han deparado las peculiares formas tipográficas, a saber: “la tecnología dominante, las necesidades comerciales y las modas estéticas”. Finalmente, Martín Montesinos y Mas Hortuna (2001, p. 46) subrayan este aspecto y afirman, a modo de resumen: “la evolución de la escritura es un mapa donde se pueden observar los cambios que experimenta la

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orientación intelectual del hombre, porque el hombre transporta los cánones de su concepción del mundo a la forma de los caracteres”. Por otra parte, en el ámbito del diseño gráfico destaca hoy en día -y desde unas fechas imprecisas, que parecen situarse a comienzos del siglo XXI- el movimiento New Ugly, término empleado por varios autores –Burgoyne (2012), Aparicio (2013), Suárez Carballo y Martín San Román (2014)- y apuntado indirectamente por otros – Bierut (2007), TwoPoints.Net (2012)- para señalar una tendencia plástica fundamentada en el violento desafío a las normas más academicistas o convencionales mediante su radical defensa de principios de cuestionable valor profesional. Suárez Carballo y Martín San Román (2014, p. 24) lo describen como un movimiento ecléctico de origen posmoderno que reacciona ante los principios asociados al “buen diseño” y que, “valiéndose de múltiples recursos (referencias al pasado, combinación de elementos digitales y analógicos, recurso a la ironía o inclusión de motivos populares, entre otros), introduce deliberadamente una falsa apariencia de imperfección o dejadez”. Se trata, pues, de una peculiar interpretación del kitsch que, más allá de un componente estético artificial, aboga por soluciones basadas en el error manifiesto o la imprecisión. Como tales, suponen una cierta omisión de toda máxima ligada a la funcionalidad o a la eficacia comunicativa en pos de una mayor “expresividad sentimental [cuyo] interés, si lo tiene, hay que buscarlo en otras áreas pero no en el de su funcionalidad. ¿Quizás en el arte?” (Ricard, 2008, p. 124). Asimismo, en esta misma línea, y siguiendo el debate de Poynor (2003, p. 171), el carácter experimental y la –en ocasiones- explícita huella del diseñador gráfico en la obra -con la que busca reivindicarse como autor y que trasciende muchas veces las estrictas necesidades del proyecto- forman parte también de esta misma redefinición del oficio frente a concepciones clásicas. El New Ugly no es ajeno a la misma controversia que suscita el paradigma posmoderno, cuyos postulados han sido objeto de rechazo por parte de numerosos autores, frecuentemente partidarios del modernismo e indignados con la tolerancia plástica de su supuesto todo vale. Para estos, tan solo es un reflejo del empobrecimiento del valor del diseño gráfico. Sin ir más lejos, Paul Rand (n.d.), uno de sus más respetados representantes, afirmaba: “las cualidades que evoca este rebaño de imágenes deprimentes son un collage de la confusión y el caos, que se balancean entre la alta tecnología y el arte más bajo, y que está envuelto en un manto de arrogancia”. En el contexto del New Ugly, la tipografía no es una excepción y participa activamente de esta voluntad de rebeldía. En su gestión, por tanto, todo proceso está absolutamente meditado. No en vano, como afirma Jardí (2007, p. 2), “eso de romper las normas puede estar muy bien, pero no resulta nada fácil”. TwoPoints.Net, autores del libro de referencia Pretty Ugly (2012) y unos de los pioneros en ilustrar este fenómeno, sintetizan así sus rasgos tipográficos (Burgoyne, 2012): Hay propiedades estéticas evidentes que conectan este tipo de trabajo […], tipografía intencionadamente “mala”; usando tipos de sistema como la Arial, la Helvetica o la Times; estirándolas; dejando un interlineado o interletraje demasiado grande o demasiado pequeño; deformando los tipos en un escáner o fotocopiadora.

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Son varios los factores que parecen conducir a la aparición y posterior proliferación de este movimiento. En relación con los principios tipográficos, concretamente, Arrausi (2012) recupera la perspectiva de Ricard y aboga por un intento de maximizar la expresividad del mensaje como una de las razones más plausibles de este tipo de propuestas. En sus palabras, “hablar de la decadencia de un estilo ordenado -donde la función de la tipografía era sobre todo servir de vehículo al mensaje-, pasa por evidenciar la reacción hacia lo sumamente juicioso y en contra del uso inexpresivo de los caracteres”. Existen determinados parámetros tipográficos que un sector del diseño gráfico actual viene denunciando explícitamente como ejemplos de un mal ejercicio de la profesión. Emplear letras con distintos grados de proporción, recrear estilos históricos, seleccionar tipos de fantasía o de escritura (o aquellos con una morfología caprichosa), forzar la conversión del texto en imagen –mediante determinados efectos, subrayados, tachados o desplazando la línea base-, añadir interletrajes gratuitos, componer en mayúscula sin motivo, inclinar letras a la izquierda o distribuir verticalmente los caracteres horizontales forman parte de un decálogo de usos que, según Jardí (2007), deben evitarse en aras a realizar un uso juicioso de la tipografía. Lupton (2011) realiza también una enumeración de lo que considera “delitos tipográficos”; entre estos, estarían la distorsión del eje original, la sobreabundancia de recursos para enfatizar el mensaje o los propios caracteres con línea base horizontal pero distribuidos verticalmente (también mencionado por Jardí). Sin embargo, precisamente algunos de estos cuestionados atributos parecen emplearse de forma reiterada en las obras relacionadas con el New Ugly, extremo que sugiere su relación con actitudes premeditadas y no con acciones ocasionales o meros errores amateurs. Si se interpreta, pues, este fenómeno como una corriente de una notable influencia en la actualidad y se reconoce la relevancia de la tipografía en la definición de todo período histórico, cabe preguntarse por los atributos tipográficos que contribuyen a la definición de este movimiento. O, dicho de otra manera, ¿en qué medida pueden encontrarse determinadas afinidades tipográficas en las piezas pertenecientes a este estilo? ¿Es posible certificar empíricamente la existencia de sólidos lazos tipográficos? Estos son, en definitiva, los retos principales a las que se enfrenta el presente estudio. 2. OBJETIVOS Este artículo se enmarca una línea de investigación que busca profundizar en las peculiaridades de un fenómeno reciente (el denominado New Ugly), abordado ya, como se ha visto, por una considerable literatura y abrazado por un creciente número de adeptos que defienden un concepto de transgresión como bandera estilística de su trabajo, conforme a la definición aportada en el anterior capítulo. En este contexto de ruptura, el trabajo busca ceñirse, concretamente, al estudio de las propiedades tipográficas de las piezas enmarcadas en la tendencia New Ugly. El objetivo prioritario del estudio está orientado, así, a evaluar la posible existencia de determinados atributos tipográficos comunes, susceptibles de aportar una definición estable de este movimiento, desde los dos niveles que conforman el estatuto teórico

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de este elemento (microtipografía y macrotipografía). En tal caso, la investigación se plantea la enumeración y descripción de estos rasgos generales. Partiendo de estos objetivos principales, la hipótesis principal de trabajo sostiene que, efectivamente, “existen determinados parámetros universales en los rasgos tipográficos de las piezas de diseño gráfico vinculadas al movimiento New Ugly”. Estos estándares tipográficos serían los que, en último término, contribuirían a proporcionar una definición fiable del New Ugly desde el punto de vista plástico. A partir de esta primera hipótesis, una segunda predicción señala que “frente a la diversidad de atributos microtipográficos, existe un mayor número de convenciones macrotipográfias en las piezas del New Ugly, plasmadas, específicamente, en la apuesta por composiciones y líneas de lectura más atrevidas, irregulares y dinámicas”. 3. METODOLOGÍA Tomando como referencia los anteriores objetivos e hipótesis, la presente investigación parte de la combinación de dos estrategias metodológicas fundamentales: un análisis de datos secundarios, por una parte -para la búsqueda y recolección de las piezas que conforman la muestra-, y un análisis de contenido mixto cualitativo y cuantitativo de las obras seleccionadas, a partir de una serie de variables vinculadas a dos niveles diferenciados (microtipográfico y macrotipográfico). Ambos niveles se describen y desarrollan exhaustivamente en el epígrafe relativo al instrumento de análisis. 3.1. La muestra La primera fase del estudio se orientó a la selección de un conjunto de piezas representativas del movimiento New Ugly, mediante la técnica del análisis de datos secundarios. Esta relación de piezas parte de una búsqueda exhaustiva de diseñadores, estudios o iniciativas a nivel internacional vinculados a este estilo gráfico. Este estudio inicial derivó en una amplia base de datos conformada por 301 referencias, que incluyen estudios y diseñadores (un total de 293), publicaciones, iniciativas profesionales o proyectos de investigación, difusión y educación, entre otros. La notable extensión de este listado -que incluye figuras de gran repercusión y reconocimiento y que ha sido extraída a partir de publicaciones especializadas, principalmente del ámbito online- permite, a su vez, justificar la sólida presencia del New Ugly en el universo del diseño gráfico contemporáneo. Partiendo de este primer estudio, el análisis se centró finalmente un corpus de 196 piezas, cuya selección se efectuó prestando especial atención a los siguientes requisitos: 1. Las obras seleccionadas cumplen escrupulosamente con las características asignadas al movimiento New Ugly, descritas pormenorizadamente en anteriores estudios y a cuyos criterios gráficos se refieren, de forma genérica, Suárez Carballo y Martín San Román (2014, p. 24): Plásticamente, el New Ugly está descrito a partir de recursos sintácticos como la preferencia por las líneas y direcciones diagonales y oblicuas, las formas

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espontáneas y aleatorias, las frecuentes texturas, la absoluta libertad y la nostalgia en el uso del color (con múltiples afinidades en períodos pretéritos), la abrumadora tensión compositiva (fruto del violento desplazamiento del centro geométrico), los ritmos discontinuos, la relajación de la armonía en las proporciones o las escalas insólitas. Compositivamente, recurre a técnicas como la inestabilidad, la irregularidad, la episodicidad, la aleatoriedad, la complejidad, la variación, la fragmentación, la distorsión y, fundamentalmente, la actividad y la espontaneidad como síntesis y objeto de las anteriores2. 2. En este sentido, se priorizó la afinidad estilística a la representatividad geográfica. Este dato fue, por tanto, absolutamente aleatorio, A pesar de que 9 países concentran más de dos terceras partes de las piezas seleccionadas (como muestra la Figura 1), la diversidad de la muestra está avalada por la riqueza geográfica de esta relación, en conjunto (un total de 30 países).

Alemania   20  

Bélgica  

48  

18  

España     Francia   17  

Holanda   Suiza  

30  

20   16  

15  

12  

Reino  Unido   EE.UU.   Otros  

Figura 1: Distribución geográfica de la muestra Fuente: Propia Además de los expresamente citados en el Figura 1, el resto de países (“Otros”, según el anterior gráfico) que participan en la muestra son Argentina (2 ejemplos), Australia (4), Brasil (1), Canadá (3), Corea del Sur (2), Dinamarca (2), Eslovaquia (1), Finlandia (2), Japón (3), Italia (6), Polonia (1), Portugal (2), República Checa (4), Rumanía (1), Rusia (5), Serbia (1), Singapur (2), Sudáfrica, Suecia (2), Tailandia (1), Taiwan (1) y Turquía (1). 3. La muestra no estuvo limitada a ningún ámbito del diseño gráfico, exclusivamente. En su lugar, se trató de aportar ejemplos de todas sus disciplinas para justificar la amplia presencia de este movimiento y demostrar 2

La definición incluye algunos de los factores en los que, como se verá, indaga la investigación y que, por tanto, se tratarán de contrastar empíricamente.

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su multidisciplinariedad. Así, las piezas finalmente incluidas pertenecen a los ámbitos de identidad y/o logotipos, editorial, portadas, páginas web, packaging, print y carteles, con una clara mayoría de estos últimos (Figura 2)3.

16  

Cartel  

5  

Editorial  

22  

Identidad  

1  

Packaging  

13   15  

124  

Portada   Print   Web  

Figura 2: Ámbitos del diseño gráfico contemplados en la muestra Fuente: Propia 4. Se excluyó la posibilidad de seleccionar más de una obra por autor, condición que pretendía potenciar la diversidad y heterogeneidad de la muestra y, así, evitar posibles irregularidades en los resultados a partir de la inclusión de hipotéticas preferencias estilísticas de cada autor. Se estima que una mayor diversidad de las fuentes puede representar más eficazmente los atributos comunes del movimiento que ocupa a esta investigación. 5. Al mismo tiempo, se desestimaron aquellas piezas cuya autoría no se logró determinar. La exclusión de proyectos anónimos obedece a una intención de restringir la relación a aquellos diseñadores o estudios avalados por una cierta trayectoria profesional y, de esta manera, evitar el análisis de obras de carácter aficionado que pudiesen comprometer la calidad de la muestra4. 3

La tarea de evaluar obras de campos tan dispares con un mismo instrumento de análisis resulta altamente compleja, debido a la muy diferente naturaleza de los ámbitos descritos (en cuanto al número de elementos o la función, sin ir más lejos). Esta complejidad se incrementa en proyectos formados por diferentes piezas (identidad o publicaciones, por ejemplo), componentes que no obedecen necesariamente a una misma lógica formal. Por este motivo, abundan aquellas obras únicas (carteles, en especial), que se han intentado priorizar para maximizar la fiabilidad y la precisión del análisis. En aquellas obras múltiples (revistas, por ejemplo) en las que no se pueda trazar un examen formal global, se ha optado por aislar uno de sus componentes (páginas individuales o portadas). En la categoría print, por otra parte, se enmarcan aquellos proyectos impresos que no tienen cabida en los restantes campos, tales como carátulas de discos o diferentes materiales promocionales (flyers o calendarios, por ejemplo). 4 La frontera entre las piezas pertenecientes al New Ugly y aquellos trabajos de dudosa calidad es a menudo difusa. Precisamente, el intento de simular un diseño deficiente es, muchas veces, una de las premisas del movimiento. La fórmula de este estudio para solventar este conflicto se basa en la atención a las piezas de diseñadores con un amplio bagaje profesional o estudios con un notable currículo. Por este motivo, se sacrificaron varias piezas cuyos orígenes se desconocían.

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3.2. Instrumento de análisis Las variables que contempla la investigación para el estudio tipográfico de las obras están agrupadas en torno a dos grandes dimensiones: microtipografía y macrotipografía, según la definición de Hochuli (1987). La primera está vinculada a los atributos de los elementos individuales que conforman las unidades formales, como la letra (y el interletraje), la palabra (y el espacio entre palabras), la línea o el interlineado. La macrotipografía, por su parte, alude a la disposición y estructuración de las unidades formales de la página, es sinónimo de composición o layout y “se ocupa del formato, del tamaño y de la situación de las columnas de texto, así como de las ilustraciones, del orden de los títulos y de las leyendas”(Hochuli, 1987, p. 7). De esta forma, el nivel microtipográfico pretende realizar una aproximación a los atributos plásticos de las microformas y las formas tipográficas, mientras que la dimensión macrotipográfica incide, fundamentalmente, en la evaluación de la pieza como macroforma, según el modelo teórico de Tena (2004). Las variables microtipográficas que observa este trabajo, así como sus posibles valores, están reflejadas en la Tabla 1. Microtipografía Variable

Valores

Categoría tipográfica

Según clasificación Vox-ATypI

Grosor

Thin/Light, Regular, Bold, Black

Inclinación

Regular, Italic/Oblique

Proporción

Compressed, Condensed, Normal, Extended

Caja

Alta, Baja, Versalita.

Interletraje

Negativo, Normal, Amplio, Irregular

Efectos formales

Outlined, Distorsionado, Falsa cursiva, Otros efectos

Tabla 1: Variables microtipográficas y sus respectivos valores Fuente: Propia Los valores de algunas de las mencionadas cualidades tipográficas -el grosor o el interletraje, por ejemplo- fueron simplificados y reducidos a un menor número de posibilidades para favorecer un análisis más operativo de las afinidades formales, más allá de la nomenclatura específica de cada rasgo. De igual forma, no interesa al estudio una enumeración pormenorizada de las familias tipográficas empleadas sino de su categoría correspondiente (según la clasificación de Vox, revisada por la

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Association Typographique Internationale), una alternativa que resulta más oportuna en aras a detectar posibles tendencias5. Con respecto al segundo apartado (el análisis macrotipográfico), la investigación trata de ahondar en las claves formales del New Ugly a través de la observación de una serie de factores de índole compositiva que, como sugieren las anteriores predicciones, pueden revelar posibles paralelismos en las piezas adheridas a este movimiento. Así, se evalúa el empleo -o no- de una estructura reticular; el uso de la jerarquía y el contraste en la relación entre elementos (si está nítidamente definido, si resulta confuso o si apenas se aprecia); la utilización de la línea base de los textos (si respeta las tradicionales direcciones horizontales o si sufre desviaciones verticales, diagonales u oblicuas); la alineación de las formas; y, finalmente, la distribución de fuerzas de los elementos de la imagen, y su preferencia bien por el equilibrio estático (simétrico) o dinámico (asimétrico), bien por la máxima tensión (inestabilidad). Macrotipografía Variable

Valores

Retícula

Sí/No

Jerarquía / Contraste

Inexistente, Complejo, Claro

Línea base del texto

Horizontal, Vertical, Diagonal, Oblicua

Alineación

Izquierda, Centrado, Derecho, Justificada

Composición

Simétrico (equilibrio estático), Asimétrico (equilibrio dinámico), Inestabilidad

Tabla 2: Variables macrotipográficas y sus respectivos valores Fuente: Propia Es preciso insistir en la dificultad de aplicar íntegramente los anteriores criterios al conjunto total de elementos de la muestra, de naturaleza muy heterogénea. Como se ha visto, la voluntad de incorporar al estudio todos los ámbitos del diseño gráfico y emplear una única herramienta común de análisis conduce, de forma inevitable, a que muchas de estas variables encuentren escasa lógica en algunas piezas, especialmente en este segundo nivel macrotipográfico. Al mismo tiempo, en varias 5

En el ámbito tipográfico, todo sistema de clasificación se antoja imperfecto, debido a la riqueza de productos y a la hibridación de modelos. Como señala Garone (2011, pp. 10-11), “los modelos de descripción han determinado una visión parcial de la tipografía y […] para algunos diseños contemporáneos los sistemas tradicionales han demostrado su limitación”. Y concluye: “como ocurre con un mal necesario, no es posible estudiar ni producir tipografía sin elementos descriptivos”. En la presente investigación, no obstante, la tipología escogida se considera propicia para responder a los objetivos propuestos. Aquellos tipos de naturaleza más confusa o mixta se incluyeron en el nicho más cercano.

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obras (compuestas por diferentes niveles o formas tipográficas, como los carteles) algunas variables poseen más de un valor. Por este motivo, la suma de los valores de la mayoría de atributos analizados difiere del número de piezas (196) recogidas en la muestra. 4. RESULTADOS 4.1. Atributos microtipográficos Con respecto a las categorías tipográficas presentes en las obras analizadas, según la clasificación de Vox-ATypI –rescatada por Martín Montesinos y Mas Hortuna (2001-, p. 97), resulta especialmente relevante la apuesta por los palosecos neogrotescos, presentes en el 31% de estas piezas. Se trata de la categoría más recurrente, seguida por otras familias sin rasgo: las grotescas y geométricas (34 y 32 usos, respectivamente), como se aprecia en la Figura 3.

5  

3   7   7  

17  

2   15   16   15  

4  

3  

6  

32   34  

74  

Humana  

Garalda  

Real  

Didona  

Romana  atípica  

Egipcia  

Grotesca  

Neogrotesca  

Geométrica  

Humanista  

Palo  seco  atípico  

Incisa  

Script  

Manual  

Gótica  

Figura 3: Categorías tipográficas empleadas (según Vox-ATypI) Fuente: Propia Más allá de la preferencia por la variante neogrotesca, la heterogeneidad que se observa en el empleo de estas categorías dificultaría cualquier tipo de conclusión sobre la existencia de una categoría tipográfica típica del movimiento New Ugly, siempre desde la clasificación descrita. Sin embargo, si se apuesta por un modelo más elemental, como el propuesto por Thibaudeau –tipología empleada, por ejemplo, por González Díez y Pérez Cuadrado (2014, p. 51)- los resultados son más clarificadores,

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y hablan de una abrumadora superioridad del palo seco en la muestra (ver Figura 4).

5  

7   10  

Romana  antigua  

46   4   6  

Romana  moderna   Egipcia   Palo  seco   Escritura   Fantasía  

162  

Otros  (tipos  híbridos)  

Figura 4: Categorías tipográficas empleadas (según Thibaudeau) Fuente: Propia Sin embargo, aunque los resultados ofrecidos por esta última clasificación sí resultan estadísticamente más sólidos, no permiten -al menos por sí solos- extraer conclusión alguna acerca de las formas tipográficas predilectas por los diseñadores identificados con la tendencia New Ugly. Si la primera tentativa no proporciona cifras especialmente contundentes, la clasificación de Thibaudeau, por su parte, parece demasiado genérica para profundizar en este fenómeno. Cabe resaltar, asimismo, que en 40 piezas analizadas se produce la convivencia de dos categorías tipográficas. Dentro de estas, en 39 se observa la presencia, por lo menos, de un palo seco, combinado con una romana (28 casos), manual (4), egipcia e incisa (3 en cada caso). En un solo ejemplo, están emparentadas dos lineales. En la obra restante, la combinación surge del uso de una didona y una script. Además, 7 trabajos reflejan simultáneamente 3 o más familias tipográficas, un uso, en la mayor parte de los ejemplos –especialmente en aquellos compuestos por una sola página-, claramente indiscriminado, una desmesura acorde con la filosofía de la corriente6. En todo caso, estas opciones de contraste siguen sin revelar similitudes importantes ni una especial trascendencia en la definición del New Ugly. Al igual que sucede con las categorías tipográficas, tampoco resultan concluyentes los números que arrojan las variantes o estilos analizados. Se trataba de detectar la posible preferencia por caracteres de un determinado grosor (regular, light, bold, black), proporción (condensed, extended) o inclinación (italic). Las siguientes Figuras (5 y 6) ilustran cómo el número de las distintas alternativas está sumamente repartido (grosor) o resulta muy discreto (proporción e inclinación). Quizás sea oportuno 6

Se prescindió de la identificación de las categorías tipográficas en las obras con más de tres familias diferentes. En estos planteamientos, la capacidad semántica del tipo abandona toda lógica y se sustituye por la inestabilidad que comporta la convivencia de múltiples categorías.

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destacar la frecuencia del uso de caracteres más estrechos, pero de forma prudente y advirtiendo, en todo caso, de su debilidad estadística7.

16  

116  

Bold,  Black   Normal,  Regular   Light  

133  

Figura 5: Variantes de grosor empleadas Fuente: Propia 40  

38  

35   30   25   20   15  

12  

10  

5  

5   0   Condensed/Compressed  

Extended  

Italic/Oblique  

Figura 6: Variantes de proporción e inclinación empleadas Fuente: Propia 7

Una posible limitación de la investigación, que tratará de subsanarse en futuras propuestas científicas en esta línea, alude a la inexistente identificación de los elementos de cada ejemplo. El problema, una vez más, reside en la muy variable naturaleza de las piezas analizadas, que dificulta el empleo de referencias universales (titular, entradilla, cuerpo de texto, etc.) o niveles jerárquicos (principal, secundario, terciario, etc.). Además, la propia personalidad del New Ugly –y la libertad máxima que proclama- conduce a la redefinición de la función y el uso de muchos de estos elementos, lo que acentúa la complejidad de su descripción.

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Otros resultados obtenidos en la investigación aluden al amplio empleo de caracteres en caja alta8, con un total de 133 casos (62 de forma exclusiva, 71 como opción de contraste) o las manipulaciones en el interletraje de los tipos, que aparece ampliado en 15 ocasiones (5 de ellas con una distribución irregular del espaciado entre caracteres y/o palabras). Hasta aquí, la información que revelan los datos obtenidos es, por sí sola, insuficiente para establecer cualquier tipo de definición del New Ugly a partir del componente tipográfico. Si bien es cierto que se observan resultados interesantes, como el predominio del palo seco (especialmente conforme a la tipología de Thibaudeau), o resultan llamativas algunas tendencias - el destacado uso de los tipos geométricos, la ocasional aparición de las incisas, la escasa atención a egipcias y didonas, una cierta inclinación por los tipos condensados-, resulta imprudente realizar afirmaciones firmes sobre el uso de los citados aspectos tipográficos. Así, frente a otros períodos históricos -Art Nouveau, Bauhaus, Estilo Internacional o la corriente psicodélica, por citar solo algunos-, en los que las aportaciones de la tipografía eran más consistentes y homogéneas, la irregularidad y diversidad de los atributos descritos no permiten reflejar la idiosincrasia gráfica del movimiento. En cualquier caso, sí parece observarse una notable tendencia a la libertad en la asociación semántica de la forma tipográfica. En decisiones difíciles de justificar estadísticamente debido a la variedad de opciones y al componente subjetivo que encierra, se desvanece el valor del signo plástico y se reinterpretan con mayor laxitud las connotaciones derivadas de estas imágenes. Así, por ejemplo, tipos de letra con significados próximos a la tradición, elegancia o sutileza -muchas de las romanas, por ejemplo- comienzan a emplearse en nuevos contextos más desenfadados, se convierten en referentes de modernidad y contribuyen a construir esta nueva estética contemporánea. El New Ugly, por tanto, prescinde de todo corsé en la interpretación de la forma tipográfica. Como bien subraya Stawinski (2011, p. 6), junto a la capacidad semántica de la tipografía, deben valorarse necesariamente la intervención del contexto y la aportación de los diferentes ingredientes visuales para comprender el valor semántico que adquiere el mensaje: Hay tipografías que, siendo en teoría prácticas y asépticas, se adaptan a la perfección a los diseños retro si se añaden los ingredientes adecuados (de composición y color). También sucede a la inversa, ya que los abecedarios más kitsch y los más ligados en apariencia al espíritu de una época concreta son capaces de comunicar asociaciones muy modernas en manos de un profesional hábil. Igualmente, algunos elementos tradicionalmente denostados (los propios Word-Arts o algunas categorías de escasa presencia, como la incisa, la gótica, la manual o determinados géneros script) pasan a obtener una mejor consideración y atractivo. En 8

Si bien el empleo de mayúsculas es uno de los usos cuestionables de los que advierte Jardí (2007, p. 79), -“no compongas con mayúsculas si no tienes una razón clara”-, y a pesar de su notable presencia en la muestra, no parece ser una variable especialmente subrayable como para incorporarla a la definición del New Ugly.

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el cartel de Rousey (2013) para el sello de moda Urban Outfitters puede verse claramente este giro semántico (Figura 7).

Figura 7: Cartel Urban Outfitters, de Ian Rousey (Brooklyn) Fuente: Rousey (2013) Asimismo, siguiendo la reflexión de TwoPoints.Net (2012), existe una tendencia que consiste en una sensación de irrelevancia en la opción tipográfica. Paralelamente al exceso, la diversidad y el ornamento, los caracteres de esta opción se presentan como formas desnudas, aparentemente desprovistas de toda intención o significado. También conviene prestar especial atención a otras variables microtipográficas contempladas por el estudio que, aunque son ajenas a la terminología tipográfica tradicional y no presentan resultados cuantitativamente significativos, sí permiten, en conjunto, una mejor aproximación cualitativa a los rasgos formales que caracterizan al estilo New Ugly. Algunas de las propiedades más sobresalientes, en este sentido, son las siguientes: 1. La amplia repercusión de los tipos outlined (aquellos caracteres identificados únicamente por su trazo, o reforzados por este). Empleados en un total de 34 ocasiones, constituyen un interesante revival de los años 70 y 80, definido por la popularización de los sistemas informáticos en la gestión del diseño y la estética de algunos productos derivados de esta, como las citadas composiciones Word-Art. Se trata de un recurso meramente decorativo, sin especial función en el significado ni en el aspecto comunicativo del mensaje, que es incorporado incluso en aquellas familias con caracteres condensed o mayor contraste en el trazo y que provoca, en ocasiones, un dudoso resultado en la legibilidad de los textos. 2. El recurso a la distorsión de los caracteres. Observado en 33 ejemplos, no es un atributo estrictamente tipográfico, sino una técnica de comunicación visual que, en este caso, se adhiere a los caracteres e interviene de forma decisiva en la filosofía plástica del New Ugly. Aunque, normalmente, la distorsión afecta a las estructuras de familias tipográficas más racionales o convencionales,

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también se observa en la aparición de nuevas propuestas, basadas en esta propia idea de imperfección. Cabe reseñar que 61 ejemplos (un 31% de la muestra) emplea, al menos, una de las dos anteriores alternativas (en 6 de ellas, además, de forma simultánea), cifras que permitirían confirmar la popularidad de estas medidas. En el cartel de David (2013) se puede observar la aplicación de ambas características (Figura 8).

Figura 8: Calvi on the rocks, de Leslie David (París) Fuente: David (2013) 3. La falsa cursiva o la cursiva invertida. Se trata de un efecto plástico muy concreto que consiste en emplear una inclinación diferente –normalmente más acentuada- de la versión italic real de la familia. En ocasiones, esta dirección se invierte mediante una deformación en sentido opuesto. Ambas son, en definitiva, variantes de distorsión que afectan concretamente al eje horizontal de los caracteres. 4. Una primacía de la apariencia formal y el tono emocional frente a la funcionalidad del mensaje, que redunda muy habitualmente en la escasa legibilidad del texto. Recursos como la rotación de algunos caracteres y el desplazamiento de la línea base (como se verá en el próximo capítulo), el escaso contraste cromático, el solapamiento de elementos cuya opacidad oculta parcialmente el texto, la apuesta por tipos script con todos los caracteres en mayúscula, la escasez de márgenes o el tamaño desproporcionado del texto base en algunos productos editoriales son algunas alternativas que se han apuntado en el estudio de la muestra y que, de una forma u otra, entorpecen de forma considerable la lectura.

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5. Algunas opciones gráficas de cuestionable valor estético. El subrayado y el tachado gratuitos, representaciones de insuficiente resolución o efectos casi en desuso y de marcado sentido nostálgico (como el biselado) son atributos puramente decorativos que enfatizan la orientación kitsch del diseño y resultan de escasa utilidad comunicativa (por lo menos, en relación a su presupuesto de funcionalidad). 4.2. Atributos macrotipográficos Frente a los resultados del anterior capítulo, sí resultan más convincentes –en relación a la significación estadística- los números relativos a las variables macrotipográficas que prevalecen en este universo ugly. En primer lugar, sobre las estrategias compositivas más frecuentes, las cifras hablan de una clara preferencia por las composiciones más dinámicas: bien mediante un equilibrio más flexible (o asimétrico), bien a través un uso más irregular y atrevido del espacio (inestabilidad), alternativas registradas en 93 y 76 piezas, respectivamente. Frente a estas, tan solo 23 proyectos apuestan por planteamiento compositivo más rígido y comedido (simétrico)9. La Figura 9 refleja este desigual reparto.

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Simetría   Asimetría   Inestabilidad   93  

Figura 9: Principales estrategias de composición empleadas Fuente: Propia La espontaneidad compositiva que representan los anteriores números está respaldada por la habitual ausencia de una estructura reticular para guiar el material sensible (que se interpreta como un sinónimo de orden o rigor en la estructura). Así, únicamente 30 proyectos (15%) hacen uso de esta herramienta. Frente a esta solución, un recurso muy habitual consiste en la ruptura explícita de la página en elementos 9

En algunas piezas resultó imposible establecer cualquier tipo de composición. Se trata, fundamentalmente, de proyectos en los que el formato es más indefinido, como los logotipos.

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dispuestos de forma aleatoria, muchas veces mediante el solapamiento del texto respecto a otros elementos (fundamentalmente imágenes), que redunda en una audaz organización espacial, casi improvisada. Es decir, una retícula solo en apariencia, ya que los elementos no obedecen a ningún tipo de referencia o apoyo en su ordenación. Esta libertad organizativa bajo la ilusión de una estructura modular se puede observar, por ejemplo, en la serie de posters de Thorsteinsson (2012) para una serie de conferencias en la Yale School of Art (Figura 10).

Figura 10: Posters de Stefan Thorsteinsson (Copenhague) para Yale School of Arts Fuente: Thorsteinsson (2012) Quizás, una de las constantes macrotipográficas más robustas del New Ugly en aras a reforzar este concepto de dinamismo compositivo es la que resulta de rotar y desplazar la línea base del texto (por defecto, horizontal), un ejercicio muy vinculado a la mencionada ausencia de retícula. Su empleo en 79 piezas de la muestra (40%) refleja claramente la relevancia de esta medida, un gesto que se resume, básicamente, en tres alternativas: una rotación del párrafo de 90 grados (46 ejemplos), una línea base que adopta direcciones diagonales (36) o una transformación de esta línea mediante orientaciones oblicuas (19). El trabajo de Atelier Müesli (2013) para Tram Art Contemporain muestra esta idea (Figura 11).

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Figura 11: Cartel de Atelier Müesli (París) para Tram Art Contemporain Fuente: Atelier Müesli (2013) La manipulación de la línea base del texto parece ser, por tanto, una de las alternativas que mejor describen la realidad plástica del New Ugly. Este recurso se completa con una técnica paralela, basada en la ruptura de la línea base de una misma unidad discursiva (palabra o línea) y, por tanto, en la multiplicidad de alturas de cada uno de estos fragmentos. A diferencia de la anterior estrategia, fundamentada en la rotación, los caracteres conservan su eje horizontal pero se organizan a lo largo del plano vertical. El trabajo de Bendita Gloria (2010) para Casa Mariol hace un uso paradigmático de esta técnica (Figura 12).

Figura 12: Packaging e identidad de Bendita Gloria (Barcelona) para Casa Mariol Fuente: Bendita Gloria (2010) La última decisión que buscaba evaluar la presente investigación alude al grado de jerarquía de la pieza, resultante de analizar la nitidez del contraste entre los diferentes niveles tipográficos. Las piezas se interpretaron a partir de tres alternativas: ausencia absoluta de contraste (53 casos); diferencias formales explícitas en los distintos niveles, pero que resulta en una ordenación altamente confusa (65) y una línea narrativa clara en la organización del contenido (63). Las dos primeras opciones representan, en efecto, las dos métodos fundamentales del New Ugly en sus aspiraciones de abolir los principios académicos del diseño gráfico: una innecesaria y exagerada adición de elementos- que tradicionalmente se ha vinculado a la mala praxis profesional- y un sistema plástico apático, naïf, representativo de un manifiesto desinterés en la configuración visual del mensaje. La portada del programa desarrollado por Catalogue (2013) para Arts Space Mexico (Figura 13) ilustra bien esta segunda tendencia. En cuanto a la última opción (la jerarquía más coherente), si bien la relevancia de los distintos estratos está debidamente representada, el espíritu del New Ugly se logra merced a los diferentes

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procedimientos mencionados hasta el momento (distorsión de las formas, escasa legibilidad de los textos, estrategias compositivas más enérgicas, etc.).

Figura 13: Portada del programa de Catalogue (Leeds) para Arts Space Mexico Fuente: Catalogue (2013) En cuanto al análisis de la alineación tipográfica de los textos (la última referencia evaluada), finalmente se descartó realizar una valoración de las cifras, debido a la elevada variedad de opciones y a la escasa repercusión de este valor en relación a los objetivos de la investigación. Sin embargo, sí resulta interesante –siguiendo el afán transgresor del movimiento- observar una cierta frecuencia de la disposición centrada los textos base (aquellos de lectura más densa o extensa), que la doctrina más conservadora juzga errónea. 5. DISCUSIÓN Probablemente, uno de los rasgos más decisivos del New Ugly es su enorme heterogeneidad plástica, en la que la forma se subordina a las aspiraciones expresivas en el contexto de una clara filosofía de transgresión. Debido a esta enorme libertad gráfica, resulta de gran complejidad ofrecer conclusiones estadísticamente significativas, más aun en análisis parciales –como el presente- en los que se demuestra inviable desvincular el componente tipográfico de otros ingredientes (colores, formas o el propio contenido, entre otros), no contemplados en este estudio. Aunque se observan tendencias y rasgos comunes en el análisis de las distintas variables, los números no son suficientemente esclarecedores para sustentar con total firmeza las hipótesis principal y subordinada de trabajo, que solo pueden confirmarse parcialmente. El inagotable catálogo de opciones plásticas del New Ugly permite subrayar el extraordinario eclecticismo de este movimiento que, a su vez, resulta enormemente resbaladizo en la tarea de encontrar patrones definitorios. En los términos de la presente investigación, la mayor debilidad se encuentra en los resultados de los atributos microtipográficos fundamentales (categorías o estilos), demasiado heterogéneos para posibilitar una descripción de esta corriente. En su intención transgresora, no obstante, sí parecen atisbarse algunos atributos comunes, aunque habría que buscarlos fuera de las variables principales y de los

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grandes números que persigue la investigación. Así, la preferencia por determinados variantes tipográficas (los tipos outlined, la distorsión formal), el empleo de recursos sorprendentes y de una decoración vana y provocativa (biselados, tachados, inclinaciones extremas), los deliberados obstáculos a la lectura o las nuevas y libres connotaciones de la forma son algunas de las estrategias más repetitivas. En esta misma línea, dentro del apartado macrotipográfico también se vislumbran ciertas constantes (probablemente más acusadas que en el anterior grupo de variables) que hablan de la preferencia por composiciones de naturaleza más dinámica, reforzadas por la ausencia de una estructura reticular y el desplazamiento de la línea base del texto en múltiples direcciones, que no hacen sino enfatizar la inestabilidad espacial. Además, en relación a la jerarquía, se confirma la doble naturaleza de esta corriente, que se orienta hacia dos direcciones opuestas: aquellas soluciones altamente enérgicas, basadas en el exceso, la máxima libertad y la desmedida adición de elementos gráficos, y aquellos trabajos basados en la parquedad y una cierta relajación en la elaboración del mensaje. Por otra parte, como se ha apuntado, la extraordinaria riqueza del diseño gráfico como paraguas de una enorme diversidad de productos y disciplinas, unido al afán de realizar un examen de carácter global con un instrumento metodológico común, dificulta la misión de extraer conclusiones definitivas (al menos en el aspecto cuantitativo). Se sugiere, en este sentido, restringir la variedad de la muestra o simplificar el instrumento de análisis para obtener resultados más consistentes. En definitiva, y aunque los números obtenidos impiden respaldar absolutamente las predicciones de la investigación -principalmente en los rasgos microtipográficos básicos-, sí se observan determinados paralelismos dentro de un muy amplio repertorio de recursos cuya flexibilidad combinatoria es precisamente la que conduce a un estilo camaleónico, con multitud de aristas y bifurcaciones. En este sentido, algunas de los exigencias más inmediatas que plantea esta línea de investigación pasan por elaborar un análisis de carácter más integral, que puede trazarse desde las vertientes plástica –un análisis exhaustivo de las técnicas de comunicación- y conceptual –causas u orígenes del movimiento- para reforzar algunas de las tesis que sugiere el presente texto. 6. REFERENCIAS Arrausi, J.J. (2012). Las manipulaciones tipográficas. Monográfica.org, 4. Recuperado de http://www.monografica.org/04/Art%C3%ADculo/7285. Consultado el 24/12/2014. Atelier Müesli (2013). Tram Art Contemporain [Cartel]. Recuperado de http://www.ateliermuesli.com/index.php?/tram/hospitalites-/. Consultado el 3/1/2015. Bendita Gloria (2010). Casa Mariol [Identidad y packaging]. Recuperado de http://www.benditagloria.com/es/casa-mariol. Consultado el 23/12/2014. Bierut, M. (2007). How to be ugly. Design Observer. Recuperado http://designobserver.com/article.php?id=5867. Consultado el 8/9/2014.

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docencia universitaria e investigación, tanto en licenciaturas y grados como en masters. Acreditado por la ANECA en las figuras de Profesor Contratado Doctor y Profesor de Universidad Privada. Actualmente es Profesor Encargado de Cátedra en la Facultad de Comunicación de la UPSA y dirige el Máster Universitario Oficial en Diseño Gráfico y de Interface para nuevos dispositivos de esta misma Universidad. Es miembro del comité científico de la revista Index Comunicación y del consejo editorial de la revista Grafica. ORCID ID: 0000-0003-1998-4591 Fernando Galindo Rubio: Profesor de Tecnología Audiovisual y Multimedia de la Facultad de Comunicación de la UPSA, donde imparte docencia desde 1994. Además, es profesor invitado del Mestrado en Comunicaçao Multimedia en el ISCIA (Portugal), de la Escuela de Comunicación de Unidad Editorial y ha impartido docencia en varios programas de doctorado, expertos y masters en España y Portugal. Está acreditado por la ACSUCYL en las figuras de Profesor Contratado Doctor y Profesor de Universidad Privada. Es Licenciado en 1994 y Doctor en Ciencias de la Información (2003) por la Universidad Pontificia de Salamanca. ORCID ID: 0000-0001-6203-6998

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